Ответ оставил Гуру

Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона» (около 442 г.). Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». Хор не играет в «Антигоне» сколько-нибудь значительной роли; песни его, однако, не отрываются от хода действия и более или менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона. Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. Интересно, что Софокл уделяет большое внимание женским образам. Женщина является у него, наравне с мужчиной, представительницей благородной.человечности. Герои «Антигоны» - люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур. Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта - следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла. Софокл, несмотря на то, что был другом Протагора, выступает в трагедии “Антигона” против разлагающего влияния протагоровского учения и пытается предостеречь афинских граждан. Софокл показал становление и развитие заблуждений Креонта, разоблачив в конце всю его несостоятельность. Креонту богами и людьми вручена верховная власть в городе. Креонт считает свой закон выражением воли государства (отсюда тезис - “человек - мера всех вещей”). Ошибка Креонта-правителя была в том, что он неправильно понял свои права и переоценил свои возможности. Первой против него выступает Антигона, от ошибочного шага его пытается удержать Гемон.

взрыв восстания богдана хмельницкого был определенной неожиданностью для речи посполитой, которая в то время переживала не лучшие времена в своей. десятилетия после разгрома предыдущего казацкого восстания 1638 г. под руководством якова острянин, карпа скидана и дмитрия гуне называли "золотым покоем". речь посполитая утешалась своей зажиточностью и стабильностью, особенно на фоне разрушенного тридцатилетней войной европы, беспорядков в турции, потерь московии в смоленской войне. однако этот покой оказался "затишьем перед бурей" - мирную жизнь страны объяснялось простым нежеланием самоудовлетворенной и обеспеченной шляхты втягиваться в военные авантюры короля владислава iv (в то время военная политика государства приобрела оборонных рис). относительно неплохом состоянии основывался на экстенсивном ведении хозяйства, что сопровождалось эгоистичным использованием труда непривилегированных слоев населения, а внутренняя стабильность базировалась на бескомпромиссной политике относительно казачества, которое оговтувалося после очередного поражения от правительственных сил.после заключения казацко-татарского договора в украину было отправлено четырехтысячным отрядом под предводительством влиятельного перекопского мурзы тугай-бея*32, который в дальнейшем принимал участие во всех крупных сражениях 1648 г. (кроме пилявской, где казаков поддерживали буджацькі татары во главе с аутемір- мурзою), в осаде львова и в походе под замостья. в зборовской битве впервые принял участие сам хан ислам-гирей вместе с визирем. иногда казацко-татарские отношения приобрели идиллических форм - например, если бы. хмельницкий перед польскими посланниками в переяславе красноречиво и с умилением рассказывал о тугай-бея, называл его братом и обещал, что мир не разорвет их дружбы. в официальной переписке хан и гетман называли себя взамен "приятелями". между казаками и татарами существовала договоренность о распределении добычи (пленные - татарам, имущество - казакам, лошади - поровну). татары не должны были брать ясыря среди православных, однако на самом деле татары этого не придерживались.после заключения казацко-татарского договора в украину было тем не менее, б. хмельницкий всерьез рассматривал перспективу сближения с другим мусульманским соседом украины и начальником татар - турцией. среди соседей украины были государства, которые находились в вассальной зависимости от турции - то же крымское ханство, молдавия, валахия и семи- городдя. за исключением татар, это были христианские государства. турецкий фактор в них не всегда играл отрицательную роль - например, габор бетлен (семигородський князь в 1613- 1629 гг.) укрепил и увеличил свое государство, собственно опираясь на турецкую поддержку.переговоры с турками начались в октябре 1648 г., когда было отправлено посольство в стамбул, однако о нем не сохранилось более подробной информации. следующее казацкое посольство повезло к султану просьбу о протекции над русью "вплоть до вислы". во время пребывания казаков в стамбуле произошло восстание янычар, которые совместно с высшим духовенством свергли султана ибрагима (был задушен). новым султаном стал малолетний мехмед iv (на то время было всего 6 лет, а его мать была на пленницей)*33. при нем большие влияния получил "приемный отец" нового султана (и организатор убийства предыдущего) визир бектеш-ага, который дружил с б. хмельницким и переписывался с ним. гетман, с одной стороны, активно искал порозуміння. с турцией, а с другой - не спешил брать на себя четких политических обязательств.ну

Лабораторно-практическое занятие № 4

Правители на Древнем Востоке

Цель занятия. Выявить типичные черты, характеризующие древневосточного правителя.

Источники. Законы вавилонского царя Хаммурапи. Надпись ассирийского царя Синаххериба (с. 40-42).

1. Как обосновывается власть правителя на Древнем Востоке? Сопоставьте полученные вами из источников сведения с выводом учебника (с. 29). Подтверждается ли он?
2. Выделите в текстах слова, описывающие личные качества разных восточных правителей. Для ответа используйте также следующие фразы из документов:
«Я - Хаммурапи... сообразительный царь, послушный Шамашу, могучий... защита страны... огненный буйвол, бодающий врагов...»
«Император (Цинь Ши Хуанди) умен, добродетелен и справедлив, его принцип правления ясен для всех... В заботах... император трудился утром и ночью не покладая рук...»
«Тот, кто управляет государством... должен тщательно следить за службой, выполнять свои обещания, умерять свои расходы, любить своих людей и использовать народ только тогда, когда это необходимо» (Конфуций).
3. Обобщите полученные данные и сделайте вывод о том, какие качества правителя являлись, с точки зрения древних, необходимыми и подчеркивали достоинство правителя на Востоке. Сопоставьте их с современным европейским представлением о государственном деятеле.
4. Как вы думаете, описанные в официальных документах качества отражают объективные сведения об этих людях? Обоснуйте свой ответ.
5. В Древнем Египте перед началом подъема воды в Ниле фараон бросал в реку папирус с указом, повелевающим реке разлиться. Жрецы молились о фараоне: «Да живет он, да здравствует и да благоденствует ! Ибо в здоровье и благоденствии фараона - залог процветания Обеих Земель!» В законах Хаммурапи о нем написано: «Владыка, давший жизнь Уруку, проведший обильную воду...»
Какая функция фараона как правителя Египта и вавилонского царя здесь отражена? На основе источников и учебника назовите другие обязанности древневосточного правителя.

Лабораторно-практическое занятие № 5

Человек в древнегреческой культуре

Цель занятия. Выявить отношение к человеку и его место в миропонимании древних греков.

Источники. Софокл. «Антигона» (с. 78-79). Изображения древнегреческих статуй классического периода и египетской скульптуры.

Вопросы и задания для учащихся
1. Проанализируйте фрагмент древнегреческой трагедии. Как Софокл описывает человека? Какое место занимал человек в мире по представлению древних греков? Какое древнегреческое высказывание, приведенное в учебнике, отражает эти представления?
2. Как вы думаете, Софокл описывает какого-то конкретного человека или его обобщенный образ?
3. Внимательно рассмотрите изображения древнегреческих статуй классического периода. Найдите в параграфе текст об особенностях древнегреческой скульптуры. Как вы понимаете его?
4. Сравните древнегреческую и египетскую скульптуру. В чем различия в изображении человека и назначении скульптуры?
5. Сопоставьте изученные источники и сделайте общий вывод об отношении древних греков к человеку. Как вы думаете, можно ли говорить о появлении в Древней Греции понятия «личность»?

Для нас греческая трагедия - это странное и непривычное повествование, рассказ о вечных темах, человеческих страстях, проблемах межчеловеческих отношений, отношений человека и судьбы, людей и богов, и так далее, и так далее.

Это все, безусловно, так. Греческая трагедия не случайно пишется в основном на мифологические сюжеты. В отличие от современного зрителя, всякий зритель греческой трагедии знал - или должен был знать, - что происходит на сцене. Сюжеты не менялись. Правда, уже Аристотель в «Поэтике» сетовал, что они известны немногим (это вообще свойственно образованным людям, которые часто говорят о падении нравственности и образования). Действи­тельно, может быть, уже во времена Аристотеля - а это IV век до нашей эры - не все хорошо знали сюжеты греческих трагедий и мифов. Но замечательно, что сама греческая традиция в дальнейшем искупает это незнание: когда греческие трагедии начинают издаваться, они издаются с дайджестами, краткими изложениями сюжета, предпосланными самим текстам. Предпола­галось, что читатель сначала прочтет, про что это, а уже потом будет читать трагедию.

То есть греческая трагедия, в частности «Царь Эдип», - это своеобразный детектив, в котором современный читатель может не знать, кто убил царя Лая и кто виноват в происходящем в городе. Афинский зритель это, конечно, знал. А когда читающие по-гречески перестают это знать, им это предварительно сообщают. Значит, трагедию надо читать не для того, чтобы узнать, кто убил, кто виноват и чем вообще дело кончится. Это тоже указывает на то, что речь идет о некоторых вечных и вневременных проблемах.

Аристотель тоже прямо об этом говорит. Он говорит, что можно, конечно, писать трагедии на реальные (например, исторические) или вымышленные сюжеты. (Заметим, что если выбрана историческая тема, то тоже все знают, чем дело кончилось, потому что это известное событие.) Но лучше писать на мифологические темы, потому что именно в них наилучшим образом проявляется мастерство поэта. Поэт по-новому складывает традиционный сюжет, и в этом, по всей видимости, была главная ценность и прелесть греческой трагедии.

Здесь очень важно сказать вот о чем. Нам кажется из самого слова «трагедия», что это про ужасное, про тяжелое, про переживания и страдания человека. Трагедия в нашем понимании должна плохо кончаться. И действительно, если мы вспомним самые известные греческие трагедии, например «Царь Эдип», «Антигона», «Медея», там все очень плохо, много убийств и страданий. Но многие греческие трагедии кончаются хорошо. Например, в «Алкесте» Еврипида все не умерли, а спаслись. В «Ионе» того же Еврипида героя хотели убить, но не убили, и заканчивается она хорошо - воссоединяется семья. В самой главной и единственной дошедшей до нас полностью трилогии, написанной на единый сюжет, в «Орестее» Эсхила, куча смертей, но кончается она тоже хорошо: Орест оправдан, в городе - даже, можно сказать, в мире - воцарился мир.

Иными словами, трагедия не обязательно должна быть про плохое, про трагическое (в современном значении этого слова) состояние мира.

Об этом свидетельствует замечательная история, с которой начинается греческая трагедия. У нас есть рассказ об одном из греческих трагиков, Фринихе, жившем еще до трех великих трагиков, Эсхила, Софокла и Еврипида. Он поставил трагедию на известный исторический сюжет - взятие Милета. Это рассказ о том, как персы захватили греческий город. Для греков того времени это была очень болезненная тема - все погибли. Трагедия до нас не дошла, но рассказывают, что публика в театре рыдала. Греческий театр афинского времени - это практически стадион, он вмещал, по разным оценкам, от десяти до тридцати тысяч зрителей. И все эти тысячи рыдали. С нашей точки зрения - вот настоящая трагедия. Именно этот эффект и должен быть достигнут. Но трагика за это оштрафовали и сняли с состязаний. Зрители не должны плакать, смотря греческую трагедию.

В действительности они должны были приобретать какой-то дополнительный опыт, но не травматический. Они должны были что-то узнавать - но речь не о фактическом знании, потому что они и раньше знали сюжет. Они должны были приобретать некий эмоциональный опыт. Аристотель потом будет называть это загадочным словом «катарсис», которое вошло в наш лексикон и которое теперь употребляется по разным поводам, к месту и не к месту. По крайней мере, теперь мы точно знаем, что катарсис - это не когда все плачут; наоборот, когда все плачут - это, с точки зрения греков, плохо.

Соответственно, трагедия осмыслялась как нечто, дающее какое-то знание, переживание, опыт любому человеку, причем этот опыт он должен был осмыслить - то есть это опыт интеллектуальный. И это ценилось в массовом сознании, потому что решение о том, кто лучше: Эсхил, Софокл или Еврипид, принимали не профессиональные критики, которые в V веке только начинали появляться, а обычные зрители, выбираемые по жребию.

И вопрос о том, что, собственно, несла греческая трагедия, какой опыт она должна была сообщать своему зрителю, - один из самых интересных вопросов.

И здесь неизбежно встает вопрос о соотношении трагедии и окружающего мира, мира Афин V века.

Конечно, трагедия всегда посвящена неким общим проблемам, которые повторяются чуть ли не в каждой трагедии. Например, очень много греческих трагедий посвящено соотношению своего и чужого: как надо относиться к близким и дальним? Как человек помещает себя в мире?

Например, на эту тему одна из самых сильных трагедий - трагедия Софокла «Антигона», где противостоят два мира, мир Антигоны, которая хочет похоронить убитого брата, и мир царя Фив Креонта, который не хочет похоронить брата Антигоны - и, кстати, своего родственника, - потому что тот выступил против своего родного города. Обе правды, правда Креонта и правда Антигоны, утверждаются в трагедии практически в одних и тех же терминах: нам надо помогать своим, друзьям, близким - и противостоять чужим, врагам, другим. Но только для Антигоны свои - это семья, и поэтому надо похоронить брата. А для Креонта свои - это город, и, соответственно, надо наказать его врага.

Такие вечные проблемы возникают в каждой трагедии и в известной мере являются их квинтэссенцией. Тем не менее у трагедии есть и вторая, не менее важная составляющая - а быть может, и более важная, если учитывать, какое место трагедия занимала в городе и как она была связана с функциони­рованием афинской демократии.

Ходить в театр было гражданской обязанностью, которая финансировалась государством: людям платили из специального бюджета, чтобы они это делали. Один афинский оратор сказал, что эти театральные деньги - клей для демократии. То есть демократия держится театром, именно там афиняне получают опыт демократии.

Об этом же, хоть и с противоположной позиции, говорил Платон. У него получалось, что чуть ли не вся современная ему афинская демократия, которую он не очень любил, пошла из театра. Он говорил: хорошо бы в театре сидели только знающие люди, но там сидит черт знает кто. Они кричат, высказывают свое мнение, и в итоге в театрах вместо тонкого знания воцарилась «театрократия». И добро бы она оставалась в театре - но она перенеслась на город, и теперь в городе у нас тоже театрократия. Платон, очевидно, намекает на демократию - как в театре кто угодно высказывает свое мнение о трагедии, так и в городе кто угодно (то есть, в действительности, любой афинский гражданин) может высказывать свое мнение относительно порядка дел в государстве.

И вот это соотношение трагедии и города - как мы бы сейчас сказали, трагедии и политики, - быть может, тоже самое важное, что воспринималось зрителем. Любая греческая трагедия, независимо от ее сюжета, - это трагедия об Афинах.

Я приведу только один пример. Это трагедия «Персы», посвященная победе Афин над персами.

В «Персах» утверждается тот образ Афин, который потом, как некий афинский миф, пройдет через весь V век и сохранится до нашего времени - причем утверждается словами персов, врагов; на сцене нет афинских людей. Афины - богатый город, в котором главенствуют идеалы свободы, которым мудро правят, который силен морем (поскольку именно флот всегда ощущался как главная сила Афин, в этой трагедии главная победа греков над персами - это морская победа, победа при Саламине, одержанная в основном благодаря афинскому флоту; хотя в действительности афиняне одержали несколько побед, и победы на суше были не менее важными). Это блистательный образ.

С другой стороны, если внимательно посмотреть на трагедию, выясняется, что павшая Персия рисуется очень схожими чертами: раньше она была чрезвычайно мудро устроенным государством, в котором, как и в Афинах, царили законы. Даже богатство Персии, традиционное для образа Востока, похоже на богатство Афин. Персия отважилась на морской поход, и именно море становится источником силы персов - и в то же время тем местом, где они терпят поражение.