Музыкальные разделы мессы, основанные до XIX – XV веков на григорианском хорале состояли из песнопений псалмодического характера и песнопений гимнического характера. В отличие от псалмодии мелодии гимна более развиты, певучи, структурно завершены. Мелодика гимнов по преимуществу лирическая, её интонации много общительные, разнообразнее, живее, нежели псалмодические. В отличие от псалмодии, гимны обладали также определённым размером и правильно повторяющейся группировкой длительностей. Ритм их был более ясен, выразителен и оживлён. Напев облекался в довольно чёткую композиционную форму с чертами периодичности. Ритмо-метрические особенности, свойственные мелодике гимнов, связаны были с их словесными текстами, тексты же эти – нередко стихотворные, строфического строения.

Долго гимны в церковь не допускались из-за их народных истоков. Но понемногу они проникли в богослужебный ритуал в виде своеобразных интермедий – «вставок» и распевались не как хоралы церковными певчими, а прихожанами общины (на первых порах). Лишь с течением времени эти «вставки» завоевали себе место в католическом культе, стали исполняться певчими и постепенно уравнялись в правах с псалмодией. Постепенно гимнические части мессы, благодаря их высоким художественным достоинствам, стали вытеснять части псалмодические, что привело к образованию 5-ти частной полифонической мессы, основанной на частях гимнического склада.

Kyrie eleison – «Господи помилуй!»

Gloria in excelsis Deo – «Слава в вышних Богу»

Credo in unum Deum – «Верую во единого Бога!»

Sanctus – «Свят»

Benedictus – «Благословен»

Agnus Dei – «Ангел Божий»

Этот цикл сохранился в католическом богослужении по сей день.

Вслед за гимнами появились новые формы «анти-григорианских» течений – секвенции (от лат. – следовать). Секвенции средних веков возникли в IX – X столетиях как импровизационно-поэтические вставки-эпизоды, которыми расцвечивался старый молитвенный текст. Один из зачинателей этого новшества монах-регент Ноткер стал подтекстовывать импровизационные вокализы – так называемые юбиляции – стихами собственного сочинения, с расчётом, чтобы на каждый звук мелодии приходилось по слогу текста. Таким путём фигура лучше запоминалась певчими.

Отношение церкви к секвенциям было враждебным, т.к. они «покушались» на устои григорианского стиля и в XVI веке наложен запрет на исполнение секвенций, кроме пяти песнопений, особенно любимых народом.

Dies irae – «День гнева»

Stabat Mater – «Скорбящая мать»

Veni Sancte Spiritus – «И со духом Святым»

Не случайно напевы этих секвенций сохранились до наших дней в обработках величайших мастеров: Моцарта, Верди, Листа, Чайковского, Рахманинова и др.

Народная музыка просачивается в григорианское пение и в виде троп. Троп – стилистический приём поэтической речи, а в узком смысле – распространённое описание, украшение, истолкование. Троп – вставка или серия вставок в канонизированный григорианский напев. Тропы могли быть текстовыми (см. секвенции) или мелодическими бестекстовыми вставками. Троп в начале песнопения выполнял вступительную функцию. Тропы нередко исполнялись в виде диалогов, из которых впоследствии выросла литургическая драма. Троп формирует литургию, внедряет в одноголосный хорал элементы многоголосия. По сути дела это юбиляции, прочно закрепившиеся в григорианском хорале. Они являются разновидностью тропа.

Дальнейшим шагом по пути внедрения мирского начала в церковную музыку были литургические драмы. Эти драмы – театрализованные эпизоды на различные сюжеты из евангелий и других религиозно-христианских источников. Эти драмы имели большое музыкальное значение. В них впервые в Европе после крушения античного театра была предпринята попытка воссоединения драматического действа и музыки на профессиональной основе. В этом смысле литургическая драма – один из древних источников оратории, а затем и оперы.

Григорианский хорал

Григорианский хорал (лат. cantus gregorianus ) - литург. пение Католической Церкви европ. региона на лат. яз., монодическое, без участия мух. инструментов. Текстовую основу Г.х. составляют книги Св. Писания, прежде всего Псалтирь, жития святых, труды ранних Отцов Церкви. Г.х. сохранил приоритет перед др. видами литург. пения вплоть до II Ватиканского собора (см. конст. Sacrosanctum Concilium 116). Однако значение Г.х. не ограничивается его ролью в литургии: Г.х. стал основой всей позднейшей профессиональной европ. музыки, его по праву называют "муз. учителем Европы".

Свое название Г.х. получил от имени Папы Григория I Великого (по традиции, коренящейся в ист. документах VIII-IX вв. - Vita sancti Gregorii Magni Иоанна Диакона и др.) - гл. реформатора литургии и связанного с ней хорала, составителя антифонария и автора многих литург. мелодий, а также учредителя римской schola cantorum. Эта точка зрения была оспорена в такими учеными, как Хуке, Корбен, Штебляйн, ван Дейк, Пикулик; гл. аргументов послужило отсутствие до конца VIII в. документальных свидетельств о муз. деятельности Папы Григория I Великого.

Мелодическими источниками Г.х. являются музыка синагогальная (антифонная псалмодия), сир. и византийская (гимны) и позднеантичная. В связи с возникновением наряду с Римом др. литург. центров со своими песнопениями сложилось неск. типов хорала, из которых наиболее значительные на Западе: римский - в Риме, галльский - в Галлии, староисп., или мозарабский, или визиготсикй - в Испании, амвросианский - в Милане, беневентский - на юге Италии. Большинство из них со временем заменил рим. хорал, при этом они частично вошли в рим. богослужение (из галльского хорала - некоторые песнопения Вербного воскресенья и импроперии Страстной пятницы; 21 песнопение мозарабского хорала; 19 месс беневентского орбяда). Только епархии Толедо и Милана получили разрешение совершать службы мозарабской (в Толедо) и амвросианской (в Милане) литургий со своими хоралами. В Риме различают старорим. и новорим. хоралы. Старорим., родственный беневентскому и североитал., просуществовал до XIII в. в городских церквах. Новорим., образованный в результате реформы старорим. хорала (во 2-й пол. VII в.), совершенной по распоряжению Папы Виталиана служившими при соборе Св. Петра аббатами Кастоленом, Маурианом и Вирбоном, был предназначен исключительно для папской литургии. Новорим. хорал представлял собой профессиональную обработку фольклорных мелодий. Вероятно, в то же время возникает schola cantorum - профессиональный хор певчих при папском дворе в Риме.

Рим. хорал распространился в Европе двумя путями: из Рима - в Юж. Еврпоу и Англию (Августин Кентерберийский прибыл в Англию в 597 и перенес туда старорим. хорал; в 678 в Англию был послан Иоанн, архикантор мон. Св. Мартина в Риме, представитель новорим. хоральной традиции); из Англии - в Сев. Европу.

В целях содействия полит. объединению ср.-век. Европы по распоряжению Пипина Короткого (изданному в результате настоятельного предложения Папы Стефана II) папский литург. обряд вместе со старорим. хоралом во 2-й пол. VIII в. был перенесен в Галлию и провозглашен в качестве обязательного на всей франкской земле, объединявшей к тому времени большую часть Европы. Еп. Меца - Хродеганг, знакомый с рим. литург. пением, по приказанию Пипина основал в Меце певческую школу по образцу рим. schola cantorum. Однако певческие литург. книги еще не содержали муз. нотации, поэтому рим. хорал неизбежно трансформировался, претерпевая влияние галльского хорала, исключенного из богослужения Пипином, а затем и Карлом Великим. В это же время на территории Каролингской империи и возникла традиция называть хорал григорианским как имеющим происхождение от Папы Григория I Великого. По всей вероятности, легенда о муз. деятельности Григория I Великого была сформирована на терр. нынешней Франции, как свидетельствуют сохранившиеся документы, для облегчения введения в Галлии рим. литургии. Приписывание авторства литург. книг одному человеку, обладавшему высоким авторитетом, гарантировало безболезненное проведение реформы на огромной терр., населенной множеством различных народов, подчиненных франкам. Что касается антифонария (Antiphonarius centus ), он действительно мог быть составлен (но не сочинен) Папой Григорием I.

В VIII-IX вв. произошла систематизация григорианского репертуара, полностью сложился осн. корпус песнопений оффиция и проприя мессы (проприй мессы получил оформление еще к 500). IX-нач. X в. - время появления первых крупных муз. теоретиков Г.х.: Алкуина, Аурелиана из Реоме, Хукбальда из Сент-Амана. Период с IX по XIII в. связан с зарождением и интенсивным развитием новых григорианских жанров, таких, как песнопения кириала, троп (поначалу только Kyrie ), секвенция, рифмованный оффиций, литург. драма. В большом количестве продолжали сочиняться гимны (введение в литургию еще в IV в.), из проприя мессы - только Аллилуйи со своими стихами. Новые церк. праздники требовали своего муз. оформления, благодаря чему появлялись новые формуляры месс и оффициев (большинство из них - рифмованные).

Поначалу Г.х. распространялся гл. обр. в бенедикт. центрах. С XII в., когда возникли новые монаш. ордена с централизованным руководством, в каждом из них Г.х. был подвергнут своей реформе: в 1134 - цистерцианской, в 1255-56 - доминиканской, затем - картузианской, премонстратской и францисканской. Помимо различных орденских версий Г.х. существовало множество его региональных вариантов.

С XIII в. Г.х. в связи с бурным развитием многоголосия (первые образцы которого относятся к IX в.) стал в некоторой степени утрачивать свое значение как самостоятельное явление, однако еще в течение многих веков оставался основой, на которой это многоголосие развивалось.

Литург. реформа Тридентского собора, запретившая рифмованные оффиции, секвенции (кроме четырех) и богородичные антифоны (кроме четырех), коснулась и необходимости совершения поправок в хоральных мелодиях. Редакция новых хоральных изданий была поручена Папой Григорием XIII композиторам Дж. да Палестрине (proprium de tempore ) и А. Хоило (proprium de sanctis ); эта работа была прервана со смертью обоих редакторов. Новая хоральная редакция, инициированная Папой Павлом V, осуществленная Ф. Анерио и Ф. Сориано и изданная в 1614 и 1615 в типографии кард. Ф. Медичи (поэтому само издание называлось Editio Medicaea ), была бессистемной и, т.к. ее не утвердил Папа, приравнивалась к частным публикациям.

Издания XVII-XVIII вв. были посвящены временной организации муз. текста, ради чего краткие слоги освобождались от мелизм , которые переносились на ударные или долгие слоги, прием количество мелизм существенно сократилось; в записи была употреблена мензуральная нотация. К XIX в. Г.х. был практически уже утерян. Научную реставрацию Г.х. и подготовку новых ватиканских хоральных изданий осуществила специальная музыкально-литург. комиссия под руководством солемского монаха (позднее аббата мон. Сен-Вандрий) Дома Потье.

Муз. сущность Г.х. выражается гл. обр. двумя муз. средствами - ладом и ритмом. Ладовую основу составляет октоих - система из 8 ладов, или модусов (modus ), полностью сформированная к концу VIII в.; первые свидетельства восьмиладовой систематизации хоральных мелодий - тонарии из Сен-Рикье (Нац. библиотека, Париж) и из Меца (Муниципальная библиотека, Мец). Звуковой материал, который лег в основу модусов, был заимствован из древнегреч. муз. теории - это диатоническая гамма от соль большой октавы до ля первой. Лады различаются между собой звуковым диапазоном (ambitus ), причем каждый модус занимает чуть больше октавы, тоном псалмодической речитации (tenor, repercussio, dominanta, tuba ), заключительным в песнопении звуком (finalis ), и попевочным, ил формульным, составом, характерным для к.-л. одного или неск. модусов. Выделяются мелодические формулы начальные, заключительные и развивающие. Модусы образуют между собой пары, объединенные общим финалисом , в которых модус, лежащий выше, носит название автентичного (authenticus ), а расположенный ниже плагального (plagalis ). Однако октоихом не исчерпывается все ладовое многообразие Г.х.

Проблема ритма в Г.х. - одна из самых трудных. Существует два суждения о ритмике Г.х.: согласно одному, т.н. эквалистичному (от лат. aequalis - равный, одинаковый), ритмика Г.х. основывается на одной временной единице, т.о., все звуки имеют одинаковую продолжительность (а сам хорал - cantus planus , ровное пение); сторонники др. точки зрения, т.н. мензуралисты (от лат. mensura - мера, измерение), настаивают на использовании в Г.х. различных длительностей (хорал рассматривается как cantus mensuratus , размеренное пение). Сторонники обоих подходов к Г.х. находят подтверждения своим теориям в муз. певческих рукописях, однако не существует неоспоримых доказательств ни той, ни др. позиций. В исполнительской практие преобладает эквализм (напр., солемская певческая традиция).

С фактурно-исполнительской точки зрения Г.х. подразделяют на два рода пения: 1) accentus - полупение-полуречитация на одном или неск. звуках по определенным мелодическим схемам; так исполняются псалмы, молитвы, чтения и т.п.; 2) concentus - собственно пение, к которому относятся: ординарий и проприй мессы, антифоны, респонсории, гимны, ламентации, литании, Pater noster и т.д.; при этом по соотношению текста и музыки они могут иметь силлабический склад (на один слог текста приходится один муз. звук), невматический (2-5 звуков на один слог) и мелизматический (большие распевы).

В мелодике Г.х. преобладает поступенное движение; встречающиеся скачки чаще всего заполняются противоположным мелодическим движением. Тесная связь мелодики Г.х. со словом проявляется в корреляции важнейших словесных и смысловых акцентов с более высокими звуками мелодий. Однако в песнопениях менее индивидуализированных, допускающих в большей мере центонацию (центон) или адаптированных к разным текстам, подобное соответствие почти не выявляется.

Самые ранние из сохранившихся певческих рукописей Г.х. относятся к концу VIII в. и еще не содержат муз. записей. Невменаая нотация (невмы), применяемая в певческих книгах, появилась только в IX в. и видоизменялась с течением времени. В муз. трактатах использовались также буквенный, дасийный и др. виды нотации.

Ю. Москва

Источник : КЭ. Т 1. М.: Изд-во Францисканцев, 2002. - С. 1434-1439.

Музыка Средневековья. Религиозная профессиональная музыка.

Средние века – исторический период, начавшийся после крушения западной Римской империи и завершившийся в 14 – 15 столетии.

На ранних этапах Средневековья церков ь, безраздельно господствовавшая во всех сферах духовной жизни, была и центром профессионального музыкального искусства .

Первыми жанрами раннехристианской музыки были псальмы (характеризующиеся строгим, простым пением – псалмодией) и гимны (музыкально-поэтические произведения, в которых стихотворный текст соединялся с мелодией песенного склада). Расцвет гимнотворчества пришелся на IV -й век, когда выдвинулся первый ряд авторов. В зрелом возрасте гимны предстают в творчестве Романа Сладкопевца (первая половина VI века), знаменитого тем, что у него впервые в европейской поэзии появилась рифма . Традиция византийских гимнов была перенесена вместе с христинством в другие страны. На Руси она получила продолжение в виде знаменного распева (от старославянского «знамя» - знаки, которыми записывались церковные мелодии).

На протяжении веков происходило формирование церковно-певческих школ , формировавшихся изначально при монастырях , которые становились центрами церковной образованности. Если у ранних христиан в пении объединялась вся община , то в церкви со времени Лаодикейского собора (364 г.) разрешалось выступать только певцам-профессионалам .

С разделением Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия) произошло обособление двух центров христианской церкви. На первых порах более сильной была Византия, обладавшая высоким авторитетом в области церковно-певческого искусства. Римская церковь по-своему переработала накопленный ранним христианством опыт. В течение 4 – 6 столетий римские певцы отбирали и шлифовали огромное количество различных мелодий. В результате в католической церкви постепенно сложился большой свод песнопений. Входившие в него напевы, предназначенные для исполнения хором (отсюда название - хорал), составили основу богослужебного пения католической церкви и получили название григорианский хорал . Это название связано с именем Папы Григория I Великого (ок. 540-604). Средневековая традиция приписывала ему авторство большинства песнопений римской литургии, но, более вероятно, что его роль ограничивалась лишь систематизацией их свода .

Подлинник антифонария (свода церковных напевов), составленного при Григории I, не сохранился. До нашего времени дошли его копии, сделанные в более позднее время. В хоралах использовался латинский язык , традиционный для письменности Средневековья. Латынь в древнем Риме воспринималась как нечто далёкое от развивающейся реальной речи самих римлян. Такая «дистанцированность» языка способствовала настройке прихожан на торжественный благочестивый лад , отрешенность от плотского и мирского. Этой же цели служила и музыка хоралов, отличавшаяся молитвенным настроением и объективность ю тона, возвышенностью, спокойствием, созерцательностью .

Интонационный склад григорианского хорала невозможно представить в его первоначальном виде. Поначалу обучение храмовому пению происходило устно, песнопения передавались из уст в уста, от певца к певцу. Однако, постепенно, с ростом количества песнопений, возникала необходимость в фиксации звуков в попевках. В IV веке в хоровой практике восточных славян выработалась система указаний при помощи движения рук – хейрономия. Руководитель хора движением рук подсказывал направление мелодии. Общее направление напева передавалось посредством другого вида записи – невменного . Но, ни хейрономия, ни невменная нотация не обозначали конкретную высоту звука . И только во второй четверти XI века итальянский музыкант и теоретик Гвидо из Ареццо (995-1050) осуществил реформу невменной нотации , проведя 4 линии в терцовом соотношении и разместив на них и между ними невмы, а также предложив ключевой знак. Этот способ стал проообразом современной нотации. В XII в. Была изобретена и ритмика(т.н. «мензуральное пение» от латинского «mensura» -мера, измерение). Появились длительности – максима, лонга, бревис, семибревис. Поскольку соотношение крупных длительностей к более мелким было один к трем, то основной размер был трёхдольным.

Свод григорианских хоралов грандиозен. Он включает в себя песнопения, предназначенные для всех служб церковного календаря. Католическая служба (месса) включала неизменные части (Ordinarium), входившие в каждую службу и подвижные (Proprium ), исполнявшиеся в определенные моменты службы.

Неизменными частями мессы стали:

Kyrie eleison (Господи, помилуй),
Gloria (Gloria in excelsis Deo - Слава в вышних богу),

Credo (Credo in unum Deum - Верую во единого бога),
Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth - Свят господь бог Саваоф)

Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini - Благословен грядущий во имя бога),

Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi - Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

Подвижные части мессы:

Introitus (Antiphone ad introitum) – начальный псалом - антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus - букв. вступление, вход),
Graduate (Responsorium graduale) - псалом на данный день церковного года),
Alleluja (см. Аллилуйя) – молитвенный возглас; временами вместо этого песнопения вводится Tractus или секвенция,

Offertorium (Antiphone ad Offertorium,) – молитва при осуществлении даров;
Communiо (Antiphonа ad communionem) - песнопение, исполняющееся во время причастия (communio - букв. соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам.

Григорианские хоралы демонстрируют поразительную изобретательность , несмотря на то, что создавались они при ограниченных возможностях – диктатуре ритуального текста, скромном вокальном диапазоне и одноголосном складе. Ладовое строение средневековых песнопений основывалось на средневековых ладах (церковных, или модальных ладах) – плагальных и автентических . Плагальные обозначались приставкой «гипо» и состояли из тех же звуков, что и автентические, но с иным порядком их последования (за начальный звук плагального лада принимался квинтовый тон автенического: например, дорийский лад начинался с «ре», а гиподорийский – с «ля»). Каждому церковному ладу были свойственны определенные мелодические формулы , характерные для псалмодии – начальна я (иниций), серединный каданс (медиаций или медианта) и заключительная (финалис или терминация). Основными категориями церковных ладов были «финалис» (конечный тон), «амбитус» (звуковой объём напева) и «реперкусса » (тон повторения, псалмодирования).

Помимо церковных ладов в средневековой музыке использовались и другие лады. Исторически церковные лады восходят к древнегреческим ладам с присущей им определенной семантикой (основанной на античном учении об этосе).

Названия и номера Церковных ладов:

I тон - дорийский лад (первый автентический)

II тон - гиподорийский лад (первый плагальный)

III тон - фригийский лад (второй автентический)

IV тон - гипофригийский лад (второй плагальный)

V тон - лидийский. лад (третий автентический)

VI тон - гиполидийский лад (третий плагальный)

VII тон - миксолидийский лад (четвёртый автентический)

VIII тон - гипомиксолидийский лад (четвёртый плагальный)

В XII-XIII веках в целом ряде музыкальных центров западной Европы стал проявляться вкус к многоголосию . Опираясь на григорианский хорал, создатели первых многоголосных произведений к григорианскому напеву еще один голос (vox organalis ). От названия присоединяемого голоса такой склад многоголосия (2-х или 3-х голосия) получил название «органум ». Постепенное развитие нового жанра привело к его расцвету в певческой школе кафедрального собора Нотр-Дам в Париже. В истории многоголосия Западной Европы эпоха «Нотр-Дам» охватывает около столетия – примерно с середины XII века по середину XIII в. За время своего существования выделилось несколько видов органума :

1. параллельный органум (IX – X вв.), где хорал и сопровождающий его голос движутся параллельными квартами или квинтами , сходясь в унисон в начале и в конце;

2. свободный органум (1050 – 1150), в котором применяется прямое и противоположное движение голосов, при котором образуются разные, в том числе диссонирующие интервалы;

3. мелизматический органум (XII в.), где на каждый звук тенора (голоса, в котором проводится мелодия хорала) приходится несколько звуков контрапунктирующего тенору голоса, называющегося дискантом. Этот вид отмечен мелодическим богатством. Знаменитыми мастерами мелизматического органума были работавшие в капелле собора Парижской Богоматери Леонин (вторая половина XII в) и Перотин (конец XII – нач. XIII в.) – первые достоверно известные композиторы.

4. метризованный органум утвердился в практике той же школы Нотр-Дам. Для него характерна правильная ритмическая организация на основе модусов (стабильных фигур с регулярным чередованием длительностей). Одновременно происходило у4величение числа голосов. Перотин считается создателем трехголосных и четырехголосных композиций.

Творческую деятельность Леонина относят к 1150 – 1180 годам. Делом его жизни стало создание «Большой книги органумов » - годового круга церковного пения. Дальнейшее развитие и обогащение церковного письма связано с именем Перотина Великого . Его сочинения поражают крупными масштабами, умением продлевать и развертывать мелодическое движение, разрабатывать элементы музыкальной ткани. Современники звали его «Перотин Великий». Точных сведений о его жизни нет, возможно он руководил хором парижского собора Нотр-Дам и возглавлял сложившуюся вокруг него композиторскую школу. Автор многих органумов, в том числе масштабных четырёхголосных (квадруплей) «Viderunt omnes» и «Sederunt principes». Перотин развил род многоголосого пения, обогатил фактурно и ритмически многоголосие, писал двух-, трёх- и четырёхголосные сочинения на формальной основе григорианской монодии.

На смену господствовавшему в музыке Леонина двухголосию Перотин ввел в практику 3- и 4-голосные сочинения, отмеченные мелодической красотой и удивительной для того времени колористической яркостью. По выражению видного советского музыковеда К. Розеншильда, «дисканты Перотина - это "поэмы экстаза" позднего средневековья».

Помимо органумов Перотин писал кондукты - (лат. conductus, от conduce - веду, сопровождаю). Термин "Кондукт" впервые появился ок. 1140 как обозначение тропов к литургическим чтениям. Позднее также относился к духовным нелитургическим и светским, преимущественно многоголосным, композициям на латинский текст. Главное отличие кондукта от органума – в том, что в основе кондукта могла лежать мелодия не из григорианского хорала. Существовали застольные, процессиональные, коронационные, погребальные и другие кондукты. Тенор в кондукте, в отличие от других жанров средневекового многоголосия, не заимствовался из григорианского пения, а сочинялся свободно. Для Кондукта в целом характерны многоголосие "нота-против-ноты" (punctum contra punctum), простой ритм (соответствующий слоговому членению текста), ясная вертикаль. Жанр кондукта достиг расцвета в творчестве композиторов школы Нотр-Дам. Во Франции к концу 13 в. кондукт был вытеснен мотетом , однако в других странах, особенно в Германии, был распространён и в 14 в.

Особый характер образности, свойственной музыке Леонина и Перотина свидетельствует о том, что вопреки ортодоксальности церковного искусства, творческая мысль двигалась в направлении эстетической красоты, независимо от строгих церковных норм. Отсюда начался путь к светской музыке позднего Средневековья и Возрождения. В Италии и Франции в XIV столетии стал формироваться новый стиль – Ars Nova , демонстрирующий постепенное освобождение музыки от сугубо прикладных (сопровождение церковных обрядов) функций и утверждал значение светских жанров, в том числе и песенных.

Церковное певческое искусство развивалось параллельно с народным искусством, представлявшим серьёзную угрозу для певческих канонов. Сведения о жонглерах, менестрелях, шпильманах (так в разное время называли бродячих музыкантов) становятся всё более обильными. В течение долгого времени они являлись единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и выполняли важную историческую роль. Странствующие музыканты не расставались со своими инструментами (тогда как церковь запрещала использование инструментов).

Взаимодействие церковного и светского искусства отчетливо прослеживается в уникальном средневековом жанре – литургической драме, зародившейся в IX веке в рамках церковной службы. Это была литературно-музыкальная инсценировка на сюжеты Евангелия и по житиям святых с использованием декораций и костюмов. Со временем подобные представления переместились из храмов на паперть (площадь перед церковью), а затем и на городские площади. Музыкальной основой литургической драмы служил григорианский хорал, но с проникновением мирского, светского начала в ней всё шире используется материал бытового и фольклорного происхождения. Образцом литургической драмы XII является «Действо о Даниле», созданное группой неизвестных авторов. Этот манускрипт был обнаружен в Соборе Святого Петра в Бове (Франция).

Таким образом, литургическая драма стала основой для народного жанра средневекового театра, получившего название «фарс» (от слова farsha – начинка, фарш). Подобная мистерия, обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сценками. С ростом городов (в 11 – 12 веках) сельские забавники потянулись в города и образовывали кадры первых профессиональных увеселителей – гистрионов (одновременно и гимнастов, и и музыкантов, и сказителей, и танцоров, и актеров). В мистерию стали проникать мотивы социального протеста.

Мистерия была более ста лет господствующим видом зрелищ, в котором явно просматривалось два направления – религиозное и мирское, находящееся в состоянии непрерывной борьбы и взаимодействия одновременно.

Слово «антифонарий» происходит слова «антифон» - исполнительская традиция пения, основанная на противопоставлении хоровых групп. Другой основной способ исполнения – «респонсорий» - основан на чередовании сольного пения и ответов хоровых групп.

Григорианский хорал.

Западноевропейская хоровая музыка XIV – XV веков

Характер хоровой музыки западноевропейского средневековья обусловлен следующими явлениями и процессами:

1. Существование и передвижение в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на различных ступенях исторического развития, множественность укладов и политических строев в различных частях Европы и, при этом, настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объединению многоликого мира не только идеологией, но и общими принципами музыкальной культуры.
2. Неизбежная двойственность музыкальной культуры на протяжении всей эпохи средневековья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои каноны многообразию народной музыки и одновременно было вынуждено идти на компромисс – уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы.

Итак, характер средневековой культуры определялся зависимостью от христианской церкви, т.е. отрицались все ценности земной жизни ради воздаяния после смерти, во всем проповедовался аскетизм.

Григорианский хорал.

На протяжении II-VI вв. идет процесс формирования церковной музыки.

Музыкальный язык этого периода опирался на приемы псалмодии, как особого рода речитации с мелодическими вступлениями и заключениями (истоки из ритуального древнеиудейского пения) и приемы мелизматического склада ряда песнопений, например, широко распетых аллилуй (истоки из коренных мелизматических традиций в музыки Сирии, Армении, Египта).

Трехвековая деятельность римских певцов при участии духовенства разрешилась результатом – церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили официальный свод – антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужения католической церкви с конца VI века.

Термин «Григорианский хорал» происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590-604 гг), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. [с. 150 Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.: ил.]

Исполнялся григорианский хорал мужскими голосами в унисон на различные церковные тексты, в том числе и прозаические. Языковой основой хорала являлась латынь, однако некоторые песнопения исполнялись на греческом языке, а в некоторых восточно-европейских странах (Хорватии и Чехии) допускалось исполнение и на церковнославянском языке. Тестами служили библейские строки.
Григорианское пение монодийно, хотя, в дальнейшем григорианский хорал становится основой ранних форм многоголосия (органума, дисканта). Ладово-интонационная основа григорианского хорала – 8 модусов, называемых также церковными ладами. Ритмика хорала основана на нерегулярном чередовании длинных и кратких длительностей.

Григорианский хорал записывался при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой, в XII в. возникла линейная квадратная нотация. Появление нового способа записи отразило ряд изменений, происшедших в григорианском хорале – диатонизацию мелоса, сведение ритмики к последованию равных длительностей (т.н. cantus planus – ровное пение). В этом виде григорианский хорал сохранился в эпоху Возрождения, барокко и в XVIII- XIX вв. и послужил тематической и конструктивной основой многоголосной хоровой музыки.
В эпоху средневековья происходит становление и развитие хорового многоголосия от раннего двухголосия до вершин полифонии готического стиля (эпоха Перотина XIII в.) и ars nova XIV в.

1) формирование определенного ритмоинтонационного материала мелодических линий;
2) организация вертикали;
3) установление складов многоголосия;
4) развитие определенных техник письма;
5) зарождение соответствующих принципов организации музыкальной формы.

Жанры хоровой музыки эпохи средневековья:

Монодийные:

Псалмы
Секвенции
Гимны – песнопение-посвящение божеству или герою

Органум
Кондукт
Клаузула
Мотет
Месса

Лекция 1. Часть 2.