Взятие Бреды как способ поднять боевой дух армии

В восьмидесятилетней войне Испания боролась за сохранение власти Габсбургов над испанскими Нидерландами, протестантская часть которых отделилась от испанской короны, создав Утрехтскую унию. С военной точки зрения осада Бреды была крайне рискованным и абсолютно бесполезным предприятием, являющим основной целью поднятие духа войск, но с точки зрения политики имела большой эффект. Вся Европа пристально следила за развитием событий. Бреда считалась одним из сильнейших бастионов голландской республики в борьбе с Испанией в северном Брабанте. Находясь на пересечении нескольких важных дорог и судоходной реке, крепость занимала важное стратегическое положение в линии обороны голландцев.

3

Поддержка населения

Кроме солдат в крепости находилось и мирное население - горожане и крестьяне из близлежащих деревень, искавшие в городе защиты от испанских войск. Мужское население Бреды численностью около 1800 человек было вооружено и поддерживало солдат.

3

Гарнизон Бреды

В мирное время гарнизон Бреды состоял из 17 стрелковых рот численностью по 65 человек и 5 эскадронов кавалерии по 70 всадников в каждом. Когда стало известно, что город будет в осаде, каждый эскадрон был усилен ещё 30 всадниками. Пехота была пополнена 28-ю ротами общей численностью 135 человек. Чтобы сохранить продовольствие, незадолго до осады 3 эскадрона были отправлены в Гертруденберг. Общая численность гарнизона, включая 100 человек охранявших замок, составляла примерно 5200 солдат.

3

Испанская армия

Численность испанской армии составляла около 80 тыс. человек. Из них около 25 тыс. человек держали крепость в кольце блокады, еще столько же охраняли коридор для поставки продовольствия и боеприпасов, остальные составляли резерв. Испанская армия была разнородна по своему составу, большинство составляли голландцы и немцы. Преобладающим родом войск была пехота, затем кавалерия и небольшое количество ирландских канониров. Пехотинцы были вооружены шпагами и пятиметровыми пиками, рапирами, мушкетами или аркебузами. Кавалеристы были вооружены копьем, двумя пистолетами или двумя пистолетами и аркебузой.

3

Условия сдачи

При сдаче города Юстин настаивал на представлении свободы вероисповедания населению Бреды, а также на почетном отходе вооруженного гарнизона Бреды - с развевающимися знаменами и барабанным боем - в Гертруденберг. 2 июня Спинола и Юстин подписали условия капитуляции, спустя три дня, 5 июня, около 9 часов утра, гарнизон Бреды покинул крепость.

3

Дон Амброджо Спинола-Дория

Испанский полководец из генуэзского рода Спинола. Его семья принадлежала к числу четырёх олигархических семейств, державших в своих руках управление Генуэзской республикой. С начала 17 века был на службе у испанской короны. Взятие Бреды после 11-месячной осады оказалось кульминацией карьеры Спинолы. Успехи полководца прервали нехватка финансов и новый фаворит при дворе Оливарес. Когда испанской двор начал войну за обладание Мантуанским герцогством, Спинола получил назначение. Он высадился в Генуе 19 сентября 1629 года, но и здесь его преследовали интриги Оливареса. Здоровье Спинолы надломилось и он умер во время осады Казаля 25 сентября 1630 года.

3

Юстин Нассауский

Нидерландский адмирал, внебрачный сын Вильгельма Оранского. Был губернатором Бреды почти четверть века. После сдачи города испанцам в 1625 году отправился в Лейден, где он и скончался через 6 лет.

3

«Сдача Бреды». Диего Веласкес, 1634

Диего Веласкес изобразил на полотне события 5 июня 1625 года. Губернатор голландской Бреды Юстин Нассауский передает ключи от города главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле.

Картина была частью батального цикла из 12 полотен, который был заказан для увековечивания памяти о победах войск Филиппа IV. Предполагалось, что все они будут находиться во дворце Буэн-Ретиро. Рядом с ними должны были висеть полотна Франсиско де Сурбарана, изображающие десять эпизодов из жизни Геракла, а также конные портреты трёх поколений правящей королевской семьи: Филиппа III и его супруги Маргариты Австрийской, Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, а также принца Бальтазара Карлоса, выполненные Веласкесом и его мастерской. Картины должны были символизировать славу и непобедимость испанских Габсбургов.

Елена МЕДКОВА

Сдача Бреды

1635. Прадо, Мадрид

Полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (307 х 367 см) является частью грандиозного политического проекта, задуманного и осуществленного под патронатом графа Оливареса накануне назревающего военного конфликта между Испанией и ее главным соперником на политической арене - Францией.

В период с 1630 по 1635 г. к востоку от Мадрида необычайно быстрыми темпами строится гигантская летняя королевская резиденция Бу э н Ретиро, смысловым центром которой стала Галерея битв, позднее названная Залом Королевств. Двадцать семь полотен, украшавших дворец, должны были в аллегорической (десять картин о подвигах Геракла кисти Сурбарана), документальной (двенадцать сцен побед испанского оружия кисти Веласкеса, Сурбарана, Кахеса, Кардучо, Майно Кастело, Переды, Д. Леонардо) и символической (пять конных портретов королевской семьи работы Веласкеса) форме засвидетельствовать мощь испанского государства и представить царствование Филиппа IV как достойное продолжение военно-политических успехов Испании в Х VI в.

Укрепление мифа о непобедимости испанского оружия было, по мнению властей, особенно необходимым в связи с явно ощущаемым духом общего неблагополучия в состоянии дел на внешне- и внутриполитической арене: еще свежи были воспоминания о гибели Великой Армады, Нидерланды жестоко и упорно сопротивлялись в ходе кровопролитной Тридцатилетней войны, маленькая Голландия успешно отражала агрессию Испании и теснила ее на морских просторах. Неспокойно было и внутри самой Испании, что реализовалось в последующем отделении Португалии. Мало того, в самом испанском обществе чувствовалась усталость от многовекового пребывания в состоянии войны, от имперской героики и тягот мировой гегемонии: отсутствие объединяющей цели, подобной Реконкисте или созданию мировой империи, подрывало дисциплину нации в целом - дворяне с нежеланием шли в армию. По мнению Ортеги-и-Гассета, «горькая правда состоит в том, что даже истощенная, потерявшая своих великих полководцев, теснимая врагами Испания в то время могла бы выстоять, будь у нее капля прагматического мышления, умения видеть факты, анализировать их и принимать соответствующие решения». На реальные угрозы времени власти Испании ответили не реорганизацией войск, не экономическими реформами, а идеологической акцией и строительством нового дворца.

Анализ работ Дж. Леонардо («Взятие Юлиера), Х.Б. Майно («Завоевание Байи»), Ф. Сурбарана («Фернандо Херон защищает Кадис от англичан») показывает, что все они полностью разделяли господствующие на тот момент и коренящиеся в средневековой идеологии представления о сущности истории, согласно которым историческая судьба нации - это «судьба рода, увенчанного короной» (М.А. Барг ), судьба династии и лично короля, который стоял в самом начале иерархически выстроенной «великой цепи бытия».

В мировоззренческом отношении «цепь бытия» мыслилась как цепочка восхождения от неорганического мира к миру растений, животных, человека и божественному миру; в отношении общества - как иерархия сословий. Со времен Дионисия Ареопагита (V век) в основе иерархии лежал принцип «степени благородства», которое давалось при рождении. Согласно этому главными героями исторических событий, наделенными полнотою свободы выбора и действия, могли быть только или сам король, или представители знати.

«Завоевание Байи» представлено Майно как божественное чудо явления лика/портрета короля Филиппа IV на боевых позициях (ср. с мифами о роли чудотворной иконы в отвращении врага на поле брани). При этом на картине, изображенной внутри картины, происходит еще одно чудо - сама богиня войны Минерва венчает короля венком победителя. В результате реальность становится вдвойне мифологизированной: античный миф осеняет победой наиболее правоверного из королей христианского мира, который присваивает себе божественные способности вершить чудеса.

В «Защите Кадиса» Сурбарана главными действующими лицами исторического события являются представители высшей знати. Они, подобно божественным кукловодам, волей и мыслью передвигают фигуры на «театре военных действий». Глядя на их в высшей степени спокойное и как бы не заинтересованное в происходящем поведение, можно подумать, что они обсуждают некую философскую проблему, а не руководят сражением. Их роль подобна божественной - быть первопричиной и неподвижным двигателем событий. Их место - на первом плане, на максимально приближенном к зрителю «Олимпе» истории, возвышающемся в равной степени как над взирающим на картину, так и над самим сражением. Военные действия отодвинуты в неизмеримую даль, которая самой своей удаленностью превращает дальний план в подобие топографической карты, увиденной с птичьего полета. Весь строй картины убеждает в том, что каждое сословие в историческом действе хорошо на своем месте, в рамках отведенной ему функции, и между ними лежит непреодолимая граница, которая в картине физически подчеркнута полным отсутствием среднего переходного плана (между первым планам и далями - провал).

Традиционность исторической концепции картины Леонардо «Взятие Юлиера» еще более показательна в связи с тем, что на ней изображен тот же персонаж - испанский полководец Амбросио де Спинола, маркиз де лос Бальбасес, что и на картине Веласкеса «Сдача Бреды». При этом на обеих картинах он запечатлен в сходной ситуации принятия ключей от принужденного к сдаче города. Капитуляция на картине Леонардо происходит согласно рыцарскому этикету, столь почитаемому в консервативном испанском обществе, - поверженного врага не топчут и не оскорбляют, но дают почувствовать его истинное место. Дистанция между сидящим на лошади победителем и стоящим на коленях побежденным - огромна. Побежденные обречены смотреть снизу вверх на победителей. Они существа из разных миров - горнего и дольнего. Их руки никогда не встретятся. И никогда побежденные не смогут вскарабкаться на высоту того Олимпа, на котором громоздятся в своем величии испанские войска. Впрочем, на Олимпе Леонардо места всему испанскому воинству тоже нет, оно только обозначено лесом копий и знаменами и вполне намеренно, в духе сословной концепции, заслонено фигурами военачальников.

На картине Веласкеса «Сдача Бреды», которую принято считать образцом художественной концепции историзма Нового времени, на первый взгляд присутствуют те же компоненты: фигуры полководцев - в центре и на первом плане, поведение Спинолы - образец поведения, согласно рыцарскому кодексу чести, на месте и копья - главный символ знаменитой гражданской гвардии, которой в Испании гордились все, от короля до последнего нищего. Картина не вызвала возражений в общественном мнении того времени. Наоборот, судя по присвоенному молвой второму названию картины «Копья» современники Веласкеса восприняли ее как апофеоз испанского оружия - сомкнутого строя непобедимой фаланги, которая вынесла на себе испанскую империю.

В том же пиитическом ключе был воспринят и корпоративно-сословный портрет испанской знати на картине. Мы опять встречаемся с удивительной способностью Веласкеса действовать в рамках архетипического смыслового поля испанской культуры, по новому расставляя акценты, в результате чего из привычных компонентов выстраивается совершенно новая модель исторического мышления, в корне отличающаяся от традиционной сословной.

Возьмем тот же коллективный портрет испанской гвардии. Его прототипом является ряд картин Эль Греко, в том числе и знаменитая «Эсполио» («Срывание одежд»), где представлен обобщенный портрет испанской аристократии, связанной мистическим единством высокой духовности и принадлежности к католицизму. Веласкес использует изобретенную Эль Греко пластическую формулу, в которой представленное корпоративное множество обладает портретно трактованными индивидуализированными лицами и как бы единым мистическим телом (люди загораживают друг друга, и стоящие сзади изображены как стоящие выше), однако в его трактовке своеобразное «единство тела» подчеркивает не мистическую связь избранного сословия, а вполне реальное единство и сплоченность испанского воинства. Совершенно естественным образом оно вышло через плавный переход среднего плана на передний и заполнило собою, на равных со знатью и военачальниками, историческую сцену. Шаг навстречу своему войску, отступив от передней черты исторической рампы, сделал и Спинола и тем самым обрел физическое, моральное и духовное единство со своими солдатами.

Веласкес мягко и ненавязчиво размыл сословные барьеры средневековых механизмов исторического бытия и вместо апофеоза испанского военачальника предложил другую, не менее привлекательную формулу возвеличения единства и славы испанской армии, которая на остриях своих копий несет небо, а их мерным ритмом упорядочивает хаос войны. Эта формула была адресована правящей элите, нуждающейся в модернизации национального мифа.

Но этим содержание исторической концепции Веласкеса не исчерпывается, так как коллективному портрету испанской армии на картине соответствует столь же равноценный коллективный портрет армии противника, а это уже не столько иная армия, сколько иная национальная и социальная ментальность. Сравнение в рамках единого живописного пространства двух конкретно-исторических общностей: абсолютистской Испании и республиканских Нидерландов, феодально-сословной ментальности и ментальности третьего сословия, мистицизма католицизма и прагматизма протестантизма, дисциплины иерархии и свободы индивидуализма - ведет к возникновению подлинно исторического мышления. Для последнего характерно единство пространственно-временного континуума - на базе наполнения конкретным историческим содержанием пространственных (семья, род, этнополитическая общность племени и государства, Вселенная в конечном счете) и временных (прошлое, настоящее, будущее) связей человека.

При этом Веласкес, повинуясь своей потрясающей интуиции, создает сугубо пластический и живописный эквивалент исторической специфики двух общностей. И дело тут не только в том, что на основе глубинного анализа доступных ему исторических и изобразительных источников Веласкес передал в самих позах изображаемых фигур суть духовной оппозиции корпоративно-сословной организации испанского общества и индивидуалистически-автономного бытия голландского, а в том, что он на уровне подсознательно воспринимаемых категорий (активное - пассивное, движение - отсутствие движения, объем - плоскость, теплые - холодные цвета) прописывает некий подспудно ощущаемый вектор исторического развития событий в пользу Нидерландов.

Вопреки сюжету, повествующему о поражении голландцев, как историческое будущее, так и историческая активность остается за ними. Именно побежденный Юстин де Нассау изображен в действии - он тяжело и медленно, но наступает, в то время как Спинола стоит. Фигуры голландцев объемны и материально осязательны, они активно наступают благодаря светлой и теплой цветовой гамме (акценты желто-золотого, белого и зеленого) и буквально вдвигаются в реальное пространства зрителя (фигура в желтом на обрезе картины). К тому же они психологически активны, что выражается как в индивидуализации реакции каждого на события, так и в прямой апелляции к зрителю (взгляд мужчины с мушкетом в зеленом). В то же время ряды испанской армии развертываются вглубь, и как бы отступают от картинной плоскости, постепенно уплощаясь и сливаясь с плоскостной графикой узора копий и голубизной неба. Этому впечатлению способствует и зрительное «отступление» темных и изысканных холодных тонов голубого и жемчужно-розового. На глазах реальные люди превращаются в прошлое фрески, миф хрупких копий отступает перед реальностью крепко скроенной алебарды и совсем неэффектного с виду мушкета, победа обращается поражением.

Веласкесу удалось, сосредоточившись на естественности мгновения настоящего, воспринятого с почти фотографической мимолетностью (легкое касание, полунаклон), передать текучую изменчивость и многомерность самого исторического временного потока: для одних он с неизбежностью устремлен в прошлое, для других - в будущее.

С точки зрения специфичной для Х VII в. исторической концепции времени как изменчивости судьбы, можно сказать, что Веласкес предлагает некую новую формулу равенства противоборствующих сторон перед лицом Фортуны. В пользу этого говорит и сложная система иконографических формул, воспринимаемая на подсознательном уровне ассоциаций. Установленная Веласкесом система фигур Спинолы и Нассау, на абстрактном уровне напоминает качнувшиеся в одну из сторон весы - знакомый атрибут богини судьбы. При этом данное положение системы мимолетно, так как через мгновение Нассау выпрямится и сравняется по высоте со своим противником и тем самым восстановит равновесие. Напомним, что сдача Бреды - только один из эпизодов войны, а не вся кампания в целом.

Мало того, силуэт весов заключен в круговую динамичную композицию (см. зеркальное положение поз коней, круг расступившихся участников события), которая ассоциируется с вечно вращающимся колесом Фортуны. В любой момент победители и побежденные могут поменяться местами. Все вращается вокруг зависшего в центре ключа, как будто в нем заключена некая загадка, как будто от того, что и как с ним сделают, будет зависеть дальнейшее течение событий. Ключ превращается в некий камертон времени.

Измеряя ситуационный выбор настоящего мгновения временной исторической перспективой, важно не ошибиться. Гарантией правильного выбора может быть только умение слушать время. Недаром мотив вслушивания так важен в картине Веласкеса - к этому напрямую, выразительным жестом, призывает паж Нассау, молодой человек в белом за спиной полководца, торжественно замершая испанская и притихшая голландская армии, сами остановившиеся в своем движении небеса.

Историческое временное сознание открыло перед человеком довольно простую истину: «пусть мир времени скучен, но он важен, пусть он ограничен и эмоционально беден, зато он устойчив, это мир устоявшихся ритмов, что предпочтительнее зигзагов «актеров», живущих одним воображением или по «собственному календарю»… жизнь постоянно ставит человека перед выбором, и неумолимое время оставляет ему лишь одну-единственную альтернативу - деятельность, дальновидность и расчетливость в обращении со временем» (М.А. Барг ).

В условиях военных действий, когда успех переменчив, дальновидность и расчетливость диктуют гуманное обращение с противником как некий аванс в расчете на то, что противник будет придерживаться тех же цивилизованных правил ведения войны. По мнению А.К. Якимовича, «в картине Веласкеса мы видим не поведение образцового рыцаря, а формулу отношений людей Нового времени. Они просчитывают свое поведение на театре военных действий точно так же, как они просчитывали свои действия (расходы, интриги, демарши и прочее) в области экономики и политики… Картина Веласкеса формально изображает триумф испанского оружия в Голландии».

Создавая живописную формулу отношений военного права Нового времени, Веласкес отнюдь не противопоставлял себя и свою концепцию «своему времени», измеряемому национальным испанским хронотропом. Свой автопортрет (молодой человек в шляпе у левого среза картины) он помещает в общности испанской армии. Он (а вместе с ним и мы) любуется и гордится высоким трагичным этосом уходящего в прошлое национального мифа о несгибаемой рыцарственной армии. Мало того, Веласкес осеняет всю сцену и родное ему воинство священным авторитетом Библии. Дело в том, что в качестве иконографического источника композиции «Сдачи Бреды» Веласкес использовал хорошо знакомую его современникам гравюру на дереве Б. Саломона «Авраам и Мельхиседек».

Изданная впервые в 1553 г. в Лионе, она была широко растиражирована во многих изданиях Библии. Библейский сюжет повествует о торжественной встрече победоносного войска Авраама Мельхиседеком, первосвященником Иерусалима. Мельхиседек благословил Авраама и преподнес ему хлеб и вино. Согласно христианской традиции в этой сцене усматривали прообраз Тайной вечери и евхаристии, соответственно Мельхиседек выступал в качестве предтечи Христа.

На картине Веласкеса Спинола стоит в позиции Авраама, за которым возвышаются копья победившего воинства. Победа Авраама безусловна, но сам он принадлежит прошлому Ветхого Завета. Будущее за Евангелием и Мельхиседеком как провозвестником Христа и, соответственно, за Нассау, который помещен в позицию Мельхиседека.

В этой системе испанской общности отведена роль праотца, основы основ, корня корней европейской цивилизации, благословляющей будущее.

Это очень просто. Как всегда это бывает у Веласкеса, всё очевидно, надо только уметь смотреть и стараться понять, на что смотришь. Зритель видит тот самый момент, когда оборона города разрушена. Осада завершилась победой осаждающих, город пал.

Коллеги из Оксфорда снабдили меня материалами и статьями, посвященными как этой картине, так и осаде Бреды, - и, как оказалось, факт изображения Троянского коня в связи с осадой Бреды уже обсуждается и принято считать этот факт доказанным. Фундированные тексты показывают, что сам тип осады Бреды при жизни Веласкеса называли «методом Троянского коня». Я этого не знал. А Веласкес знал. И ученые нашли этот факт. Рад тому, что пришел к данному выводу самостоятельно.

Эта картина, как любой другой образ, нуждается в изучении, разглядывании и толковании. И в изучении картины следует довериться глазу и чувству, при том условии, что глаз и чувства у вас не замусорены поверхностными знаниями и случайной информацией. Когда вы смотрите на великую картину, исходите из того, что художник очень умный человек, старайтесь его внимательно слушать, как вы слушали бы умного взрослого специалиста в своем деле, если бы он вам стал что-то рассказывать. Есть история, рассказанная Эренбургом, о том, как писатель Фадеев на выставке Пикассо в Москве, сказал художнику, что образы картин ему, Фадееву, непонятны. Пикассо спросил его:

Фадеев подумал и рта больше не открывал. Уважаемые граждане. Визуальная культура мира чрезвычайно богата разными образами. Чтобы их читать, надо стараться их узнать и сопоставить. Сложить хотя бы М и А. Без этой науки вы не преуспеете в понимании визуальных образов. Учитывая, что культура Ренессанса это на 70% культура визуальная, вы рискуете остаться дикарями. Увы, это именно так. Картины читать сложно. Всякий образ подвержен четырем последовательным толкованиям. Об этом пространно пишет Данте в трактате Пир и Фома Аквинский. Согласно Данте и св. Томасу существуют:

1) буквальное прочтение образа, 2) аллегорическое толкование, 3) морально-дидактическое толкование, 4) метафизическое.

Но даже не будь этих разумных мужей, вы должны и сами догадаться, что некоторые вещи надо понимать буквально, некоторые в переносном смысле, некоторые как урок, а некоторые как обобщение. Образ же соединяет все вместе. Образ - цельное явление. Надо смотреть и изучать.

Но вернемся к Веласкесу. Картина «Сдача Бреды».

1. Итак, первый уровень толкования - буквальное прочтение картины. Что, собственно, на этой картине нарисовано. На картине «Сдача Бреды» изображен момент, когда испанский полководец Спинола принимает ключи от командующего гарнизоном голландского города Бреды. Изображены солдаты и пейзаж, а также два коня, причем один из коней - крупно, на первом плане, закрывающий четверть картины и повернутый к зрителю задом.

Кони ходят по кругу, создавая своеобразную зеркальность композиции. Но конь переднего плана - поражает именно тем, что он - герой картины. Эта главенствующая позиция коня и вообще значение коня, явно преувеличенное в данной композиции, должно помочь зрителю перейти на второй уровень толкования - аллегорический.

2. Второй уровень толкования образа - аллегорический или символический. И в данном случае уместно предположить, что Веласкес имел в виду протообраз всякой осады - осаду Трои - и изобразил Троянского коня. И как может интеллектуал (Веласкес таковым был), говоря о длительной осаде, не вспомнить Трою. И уж если изображен на переднем плане конь, то (уж извините за прямоту) надо быть болваном, чтобы не подумать о Троянском коне. Конь изображен живым, а не деревянным. Но для любого, интересующегося испанской живописью, памятна картина Эль Греко «Лаокоон», где Троянский конь изображен в центре картины именно живым и именно в том же ракурсе и именно той же масти.

Картина «Лаокоон» закончена за 20 лет до картины «Сдача Бреды» и теперь, отталкиваясь от анализа картины Веласкеса, я могу утверждать, что и Эль Греко имел в виду не только Трою, но и испанскую империю и тоже имел в виду взятие Бреды - но об этом ниже. Пока - о влиянии эльгрековского коня на картину Веласкеса. Можно даже сказать, что этот конь первого плана цитата из картины Эль Греко. Впрочем, это далеко не все. Есть, как выясняется, история осады Бреды, в которой мотив Троянского коня не просто был замечен, но стал центральным. Бреда переходила из рук в руки трижды. В 1590 году, когда Бреда была еще в руках Габсбургов, голландские солдаты, затаившись на барже с торфом, проникли в город и взяли его, раскрыв ворота голландской армии. Этот их подвиг и сами голландцы и испанцы величали «Троянским конем» и, а деревянную баржу водрузили в центре города подобно тому, как некогда в Трое стоял деревянный конь. На эту тему слагали песни, гимны и чеканили медали. Бреда, как голландский «Троянский конь», стала известна и среди испанцев. Первое, что сделал полководец Спинола, взяв город, - это сжег деревянную баржу - символ троянской победы. Как мы видим, на картине Веласкеса присутствуют ДВА коня; изображена как бы рокировка Троянскими конями, выражающая простую мысль о том, что военное счастье переменчиво. Впрочем, Веласкес даже и не подозревал, сколь мудр он был в этом символе, ибо через пару лет после написания этой картины Бреду голландцы взяли опять и Троянского коня - свою деревянную баржу восстановили и вернули на площадь. История об этом Троянском коне, изображенном у Веласкеса буквально и так, что понятно, как троянские кони сменяют друг друга в хороводе военных удач - вы сможете прочесть в статье, ссылку на которую я даю ниже.

3. Третий уровень толкования - моральный. Это сложный аспект толкования, поскольку Веласкес и символист и реалист одновременно. Он пишет милосердие, но пишет и войну, и подозрения, и усталость. Это про примирение. Однако толкователи поз на картине Веласкеса усмотрели, что художник для изображения согласия взял эмблему из знаменитой тогда книги эмблем итальянца Альчато, изображающую данайцев, приносящих дары. Ссылку на эту статью я также даю. Иными словами, здесь вторично подтверждается идея падения Трои и Троянского коня, но также говорится и о том, что дар побежденного может быть не вполне искренним и эти смирение и согласие недолговечны. Не забудем, что троянские кони ходят по кругу. Как видим из дальнейшего, Веласкес оказался провидцем: город Бреду снова взяли голландцы. Троянский конь вошел еще раз. Моральный урок, дидактический урок этой композиции: хрупкость союза, недолговечность и уязвимость милосердия.

4. Четвертый уровень толкования - анагогический, метафизический. Этот уровень и зависит, и не зависит от всех предыдущих. Этот уровень прочтения образа вне исторических коннотаций, он над буквальным и даже над аллегорическим прочтением. Эта картина о взаимопроникновении сердец, о том, что доля человека переменчива, что нет ни победителя, ни побежденного, но все и везде пронизано любовью - поверх войны и дыма костров. Только так, воспринимая картину во всей полноте, и можно ее понимать. Любое иное, вульгарное и буквальное толкование - смысла не имеет.

«Сдача Бреды» - полотно исторического жанра, которое предназначалось для зала королевского дворца в Мадриде. Когда Веласкес приступал к написанию картины, его отделяло почти десятилетие от этого события; в 1625 году после многомесячной осады пограничной крепости Бреда Юстин фон Нассау вынужден был сдать её своему противнику Амброджио Спиноле. Однако художник заставил прозвучать это событие по-современному. Не впадая в пафос и триумфальное ликование, он изображает эпизод передачи ключей от города. Не воинственное победное настроение царит в картине - в ней отчётливо звучит миролюбивая нота человеческого уважения к доблести противника. Характеры как испанцев, так и голландцев, победителей и побеждённых, переданы с неподражаемым мастерством.

В правой части картины плотно сгрудились испанцы; замкнутость этой части композиции на переднем плане нарушает лишь фигура коня, бьющего копытами о землю. Устремлённые вверх копья, призванные продемонстрировать мощь испанского войска, ограничивают картину на заднем плане. Группа голландцев в левой части картины размещена более свободно и «непринуждённо». Здесь взгляд зрителя тотчас задерживается на юном офицере в светлокремовом камзоле. Он глубоко переживает событие: отвернувшись в сторону, юноша опускает глаза и что-то рассматривает, чтобы не видеть происходящего.

Его спутник с дружеским участием положил ему руку на плечо. Слева от толпы спутников отделяется сгорбленный Юстин фон Нассау. Тяжело ступая, с обнажённой головой, идёт он навстречу победителю и, кажется, готов преклонить колени, передавая ключи. Как рассказывает один из очевидцев этой встречи: «Спинола дружески приветствовал коменданта, обнял его и обратился к нему с тёплыми словами, восхваляя его храбрость и упорство». Какое по-человечески глубокое отражение нашло это сообщение в произведении Веласкеса! Спинола, любезно склонившись навстречу голландцу, как бы не замечает, что фон Нассау передаёт ему ключи.

С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую руку ему на плечо, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Видно, что Спинола, о котором Рубенс говорил, что он был «одним из самых мудрых и умнейших людей, которых он когда-либо встречал», всячески озабочен тем, чтобы его противник не чувствовал унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому нельзя отказать в сочувствии. Понимание непостоянства воинской фортуны побудило художника к такой интерпретации исторического события. И действительно, спустя два года после завершения картины, Бреда снова перешла к голландцам.

Описание картины Д. Веласкеса "Сдача Бреды"

Диего Веласкес - это вечно живой источник правды и красоты, величайшее наследие которого открывает целую эпоху в реалистической живописи, творчество, которого навсегда останется в наших сердцах и умах. Его произведения несут в себе идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Более непосредственно и смело, чем его предшественники, он обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров.

Особенно мне интересно историческое, батальное полотно, «Сдача Бреды», написанное им приблизительно в 1634-1635 годах. Картина изображает современную для него и важную историческую тему - драматический эпизод войны между монархической Испанией и республиканско-буржуазной Голландией, когда испанская армия завоевала пограничную крепость Бреда. Показателен тот момент, что живописец не стал передавать эту сцену с принятой торжественностью, величественностью победившей стороны: отказавшись от распространённой в живописи парадно-аллегорической трактовки батальной сцены, мастер обращается к идее человечности, гуманности; Веласкес положил начало реализма в исторической живописи.

Восхищаясь этим произведением, я захотел понять замысел художника, почувствовать ту сложную эпоху, в которой он жил и работал мастер. Найти ответ на необычное, новаторское, поистине смелое решение полотна. Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к той исторической эпохе, в которой было создано это «эпохальное и в тоже время такое человечное» полотно.

Рассматривая искусство Веласкеса в контексте с его эпохой, я увидел, как органично, естественно развивался его талант, связанный с традициями итальянского Ринашименто и с веяниями нового времени. Жизнь в Мадриде, открывшая Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний - картин Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе и других, близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 Испанию Рубенсом, первая поездка в Италию (1629-1631) содействовали расширению его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. Но Диего живет уже в другое время, другие вопросы и пути их решения стоят перед его современниками. По-прежнему в центре внимания художников находится человек. Его воплощение становится более конкретным, эмоциональным и психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное разнообразие и богатство внутреннего мира, ярче и определённее выступают национальные черты. Этот новый человек сознает свою зависимость от общественной среды, а в Испании личность даже оказалась более связанной с окружающим её обществом, которое было ещё патриархально монолитным, не знало крайних форм индивидуализма, нередко проявляющихся в эпоху Возрождения в Италии. Не стоит забывать и тот факт, что на специфичность испанского искусства влияли следующие факторы: всего столетие назад до времени жизни художника закончилась Реконкиста (национально-освободительная борьба испанского народа с завоевателями-маврами), сформировавшая основы народной культуры. Страна пережила расцвет после открытия Нового Света и время ослабления экономической и политической жизни и утверждения реакционной формы абсолютизма. И художники, поэтому притворяли свою поэтическую фантазию в образах, подсмотренных в реальной жизни. Творя в строгих догматических рамках, живописцы сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести, связанное с личными заслугами. Человек показывается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте. Наряду с мифологическим жанром самостоятельное место завоевывают исторический и бытовой жанры, портрет, пейзаж и натюрморт Появляется новый круг социальных тем и сюжетов. Успешно развиваются рисунок и гравюра. Мастеров привлекает тема трагической судьбы человека, драматические конфликты. Все эти процессы способствуют оформлению в искусстве Испании к 17 веку двух линий: придворно-аристократического изысканно утончённого, болезненно хрупкого искусства для «посвященных» (маньеризм с барокко) и национальной реалистической школа (формирование традиций внестилевой линии).

В своей картине «Сдача Бреды» Веласкес отказывается от ложной драматизации событий, преувеличений, эффектной подачи, отсекая всё неважное и ненужное, чтобы проникнуть в глубину человеческих переживаний. У Веласкеса мы не найдём античных богов, поясняющих место событий или подчеркивающих значительность происходящего, ни гениев победы, украшающих венком военачальника; здесь нет аллегорических фигур, символизирующих победителей и побеждённых. Художник «возвышает в ранг события само Событие», живописец как бы снимает налет излишний торжественности и этим выявил её глубокий человеческий смысл, он создает первую «по-настоящему историческую картину в живописи Европы». Отход от придворных, патетических преувеличений произведения, от правил барокко был поистине творческим подвигом, который заслуживает самого высокого признания. Воистину мастер предвосхитил живописцев будущих веков, органично слив воедино традиции своего национального испанского искусства с реалистическими тенденциями. К этому следует добавить высочайшее мастерство живописца сумевшего точно правдиво передать историческое событие.

Всё это убедительно говорит об Диего Веласкесе, как об одном из создателей (наравне с Караваджо) ещё не нового стиля, но уже течения, и, глядя на его полотно, можно с уверенностью говорить, что оно является одним из лучших произведений внестилевой линии, хотя художник в этой работе обращается и к классической традиции и даже к барокко.

Как известно, до Веласкеса на протяжении долгого времени существовало представление об изображении батальных сцен, как произведений эпически-аллегорической трактовки. Существовали строгие правила и целая система символов и аллегорий, которые художник должен был беспрекословно соблюдать. Так, например, лица победителей должны были быть надменными и торжествующими, а лица и жесты побеждённых - униженными и раболепными. Живописцы стремились как можно пышнее и фантастически прославить своих правителей, приближая их к небожителям. Веласкес же решил подчинить своё полотно главной мысли: выразить уважению к побежденному и, прежде всего, увидеть в поверженном человека, - и в этом заключается основная гуманистическая мысль этого произведения. Таким образом, был создан памятник не военному искусству и тактике, а в значительной мере, благородству характера полководца - победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника, небольшому народу голландцев, которые борются за свою свободу, имея мужество выступить против мировой державы.

В этом и заключается новаторская смелость работы автора и это подтверждает то, что она была написана в переломный, переходный период между представлениями об идеалах, появившиеся в Возрождение, и суровых реалий Нового времени.

Сама картина была создана живописцем приблизительно в 1634-1635 гг. Она должно было увековечить память о капитуляции, считавшееся неприступной крепости (Бреды), и символизировать славу и непобедимость испанского королевского дома, обратившись к событиям десятилетней давности из истории испанско-нидерландской войны. В тот раз военное счастье было благосклонно к испанским угнетателям. Капитуляция, считавшееся неприступной крепости, после многомесячной осады, в 1625 году, повсеместно, возвеличилась как величайшее стратегическое достижение времени. Работа выполнена на холсте маслом. Размеры полотна просто поражают (307 х 367 см). Это свидетельствует о высоком мастерстве художника, так как нужно обладать точным глазомером, грамотно владеть рисунком и руководствоваться законами композиции, «чтобы смело и уверенно, цельно и прекрасно» организовать пространство картины. В наши дни она выставлена на всеобщее обозрение в музее Прадо (Мадрид).

Художник изобразил момент передачи ключей от города губернатором Юстино Нассауским испанскому полководцу маркизу Амбросио Спиноле. Нужно отметить и тот факт, что поднесение городских ключей воинам вражеской армии означает одно: город сдался. Этот обычай родился в те далёкие времена, когда практически все европейские города представляли собой большие или не очень большие крепости, которые на ночь действительно запирались ключами.

Диего Веласкес создал огромное количество портретных образов, сила которых заключается в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. Живописец в портретах не льстит моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности.

Что же касается «Сдачи Бреды», то своеобразие метода художника достигла в ней новой вершины: он стремиться раскрыть в целостном единстве солдат существенные черты характера, душевного и умственного склада каждого человека в их сложности и противоречиях. Мастер даёт верные, психологические характеристики главных действующих лиц. Живописное полотно включает несколько портретов: портрет самого победителя Спинолы, может быть, и портрет самого художника, не бывшего при сдаче Бреды»: свой автопортрет (молодой человек в шляпе у правого среза картины) он помещает в общности испанской армии, и, конечно же изображен второй представитель из враждующих сторон - Юстино. При помощи самых простых средств и приемов, художник воссоздаёт жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии - тайной, которая и в наши дни приводит в изумление. Написанные им портреты солдат обоих армий отличаются верностью изображенных физиономий, передачей индивидуального типа, выражения национальной гордости и чувства достоинства. Натура отражается в них, как в зеркале; в них нет и тени какой-либо условности. Так за внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натуры: учтиво встречает он побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Тяжело ступая, с обнаженной головой, идёт навстречу победителю Нассау, кажется, он готов преклонить колени, передавая ключи, а Спинола спешился, снял шляпу и, вытянув вперед руку, не позволяя голландцу стать на колени. С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую руку на плечо голландца, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Испанец дружески приветствует коменданта. Испанец, как бы не замечает, что фон Нассау передаёт ему ключи. Видно, что Спинола всячески озабочен тем, чтобы его противники ни в малейшей степени не чувствовали унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не завидном положении нельзя отказать в сочувствии. Движение голландца образует отчетливую диагональ, выражающая тем самым его подчиненное положение, а Движения победителя полны учтивости и уважения к поверженному, лицо испанца выражает обычные человеческие чувства - чувства сопереживания и почтения. Их позы и жесты оправданны, естественны. Нидерландец взволнован и глубоко переживает событие, он предстаёт в образе несколько беззащитным, это ощущение передаёт некая сгорбленность перед испанцем и деталь: снятая шляпа, но и Спинола в знак уважения тоже стоит с непокрытой головой. В каком другом историческом полотне XVII века, изображающем военный эпизод, можно услышать ещё столько человеческих, затрагивающих душу звуков! В ней отчётливо звучит миролюбивая нота человеческого уважения к доблести противника. Вглядываясь в черты двух людей, становиться понятно то, что именно гуманистическая идея отличает «Сдачу Бреды» от предшествующих работ на исторические темы. Это новое, что не существовало до Веласкеса, это его черта, по которой узнаёшь его работы, его творчество.

Интересно и то, как бросается в глаза глубокое различие в одеянии двух полководцев: Юстин одет в походный, лишённый парадного лоска, золотисто-бурый костюм; Спинола закован в черные латы, поверх которых повязан розовый шарф-этот контраст выявляет и различия между ними и придаёт произведению особый колорит и правдивость. Это тоже является фактором доказывающим, что эта работа принадлежит к переломной эпохе, времени борьбы между новым и старым в испанском обществе. В картине Веласкеса мы видим уже не поведение образцового рыцаря, а формулу отношений людей Нового времени.

Нельзя не сказать, что передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда - есть смысловой и центрально-геометрический узел композиции. «Ключ картины» - он же ключ в материальном смысле - выделен темным силуэтом в светлом многоугольнике между главными фигурами, играющими роль кулис (художественный приём классицизма) - всё художественное пространство и целостность полотна завязаны на этой церемонии передачи. Все вращается вокруг зависшего в центре ключа, как будто в нем заключена некая загадка, как будто от того, что и как с ним сделают, будет зависеть дальнейшее течение событий. Ключ превращается в некий камертон времени. И это тоже уже примета Нового времени. В этом центре сосредоточен главный смысл происходящего, и зритель обращает внимание прежде всего на него. И внимание почти всех действующих лиц обращено на происходящее в центре, что подчёркивается аспектом освещения и воздушной перспективы. «Ключ» композиции и движения фигур связывает левую и правую части картины (враждующие армии) и одновременно создает глубину пространства. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом летнего утра. И, глядя, на пейзажную панораму, развертывающая за спинами людей, ты замечаешь как художник эскизно, без густой накладки красок, воспроизводит трудные и тонкие эффекты, усиливая пространственность изображения. Весь задний план отодвинут в неизмеримую даль: лишь кое-где угадываются следы недавней битвы, бастионы Бреды окутанные легким серебристым туманом, но Веласкес точно передаёт приметы местности - он новаторство живописца, чувствуется, как он хочет правдиво передать не только событие, но и место действия.

Прежде, чем перейти к описанию обоих лагерей: испанского и голландского, отметим полное отсутствие среднего переходного плана (между первым планам и далями - провал) и действующие лица приближенны к передней плоскости картины, что говорит о знакомстве художника с приемами классицизма (барельефность),

Обе группы солдат - характеризованы объективно, с выявлением отличия национальных и социальных особенностей каждой из них. Лица же их портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного.

В правой части картины плотно, монолитно сгрудились испанцы, с победоносно устремленными вверх копьями, создающие образ мощной силы, призванные продемонстрировать могущество испанского государства. Орудия образуют единую стену, отрезающее переднюю плоскость полотна от задней (не случайно картина носит и второе название «Копья»). видит в организованности, дисциплине профессиональной испанской армии Гордые испанские гранды в латах: воины в похожей одежде, почти в униформе. У испанцев схожие прически, усы, выражения утонченных лиц. Они образуют организованный строй, стоя тесно, единой сплочённой массой. И это напряженное пятно Диего искусно ослабляет крупом лошади, тем самым сохраняя гармонический строй картины. Испанские солдаты стоят настолько плотно, что люди загораживают друг друга, и стоящие позади изображены как стоящие выше.

Группа голландцев в левой части картины размещена более свободно и непринуждённо, неорганизованность и стихийность которых передана разнообразием одежд, поз. Каждый защитник города индивидуален: несмотря на значительность момента (передачи ключей) голландцы не соблюдают воинского строя: один стоит спиной к зрителю, другой боком, молодой человек в белом разговаривает с товарищем по оружию, надев шляпу на свой мушкет. Да и другие голландцы держат оружие произвольно. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители - испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копей. Лица ополченцев гарнизона не несут на себе печать страха и преклонения - наоборот они наполнены какой-то внутренней кипучей деятельностью, люди живо интересуются происходящим. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых лицах доминирует выражение независимости духа. Нет, голландцы не разгромлены, потерпев поражение, они не падают духом. Это заметно по их позам, характеру движений. Впереди новая борьба! И опять чувствуется эфемерность победы испанцев - будущее принадлежит уже людям новой формации, исповедующие новые ценности и идеалы. Живописец заставляет задуматься зрителя над столкновением старого и нового, при этом внутреннее течение в картине не сразу заметно, и, кажется, что живописец не занимает позиции ни одной из сторон. А на это способен только настоящий мастер.

Веласкес стремится к максимально правдивой передаче характеров, мастер внимательно вглядывается в лица противников, чувствуется его неподдельный интерес к каждому человеку. Все «подсвеченные» лица неповторимы и в то же время похожи друг на друга. Художник создаёт великолепнейшие портреты военачальников и простых солдат, и ты понимаешь, что перед нами вырастают личности, со своими думами, мечтами и надеждами на лучшее, но Диего Веласкес не подражает мастерам барокко, не стремится выплеснуть море чувств на холст - художник передаёт только естественные, реалистические движения душ и тел людей, находящихся по разные стороны от основного действа. И опять в картине возникает мотив равенства, отрицания превосходства одних над другими. Кроме поразительного портретного сходства заметна общность, формирующая своеобразное «единство тела» испанского воинства. Совершенно естественным образом оно вышло через плавный переход среднего плана на передний и заполнило собою историческую сцену. Шаг навстречу своему войску, отступив от передней черты исторической рампы, сделал и Спинола и тем самым обрел физическое, моральное и духовное единство со своими солдатами. Веласкес мастерски воспользовался приемом антитезы на уровне следующих категорий: движении-покое, объём-плоскость, тёплые-холодные цвета, отдавая в чем-то предпочтение Нидерландам, что выдает в художнике дар провидца, узревший будущее могущество Голландии. Именно побежденный Юстин де Нассау изображен в действии - он тяжело и медленно, но наступает, в то время как Спинола стоит. Фигуры голландцев объемны и материально осязательны, они активно наступают благодаря светлой и теплой цветовой гамме (акценты желто-золотого, белого и зеленого) и буквально вдвигаются в реальное пространство зрителя (фигура в желтом на обрезе картины). К тому же они психологически активны, что выражается как в индивидуализации реакции каждого на события, так и в прямой апелляции к зрителю (взгляд мужчины с мушкетом в зеленом). В то же время ряды испанской армии развертываются вглубь, и как бы отступают от картинной плоскости, постепенно уплощаясь и сливаясь с плоскостной графикой узора копий и голубизной неба. Этому впечатлению способствует и зрительное «отступление» темных и изысканных холодных тонов голубого и жемчужно-розового. На глазах реальные люди превращаются в прошлое фрески, миф копий отступает перед реальностью крепко скроенной алебарды и совсем неэффектного только с виду мушкета, победа обращается поражением.

В картине Диего Веласкеса композиция предельно ясна и осязательна. В центре располагается главное событие - передача ключей. При этом оно образовано, движением двух ключевых фигур, контраст которых по отношению к окружающим настолько активен, что художник (дабы не разрушить целостности композиции) «остановил» их ритмом копий и крупом коня в правой части картины. Центр - «ключ» окружён двойными кулисами: с помощью фигур полководцев и солдат (веяние классицизма), происходит акцентирование на этом эпическом событии. Благодаря этому достигается особенная гармония всех элементов картины. Но композиционно картина делится ёще на две части: верхнюю - свободную, нижнюю - занятую фигурами.

В картине есть и ритм симметричных групп. Слева голландское войско, справа - испанское, в центре - пустое пространство, пауза. Причем характер ритма внутри симметричных групп слева и справа различен. Правая группа - войско победителей - имеет ритм, который создает впечатление монолитности, крепости его. Это впечатление подчеркивается характером копий и поворота коня на переднем плане. Характер ритма войска побежденных слева создает впечатление большей дробности, фигуры, приближенные больше, чем справа, к переднему плану, не позволяют изобразить много фигур. Это создает впечатление малочисленности и слабости войска.

Удивительно то, как художнику удалось создать момент слитности, единства, не смотря на то, что армии все-таки достаточно различны. Момент обобщения достигается именно с помощью полос ритмов, которые опоясывают центральную часть и обеспечивают взаимосвязь всех частей картины.

И в композиционном отношении эта работа является ярким примером искусства Нового времени и её можно смело отнести к внестелевой линии.

Цветовой стой картины.

Диего Родригес де Сильва Веласкес - один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картины переливаются множеством оттенков, а черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона одежд голландцев, холодные голубовато-зелёные испанцев, озарены ровным серебристым светом, создающий атмосферу раннего утра и формирующий богатую световоздушную среду. Виртуозный мазок разнообразен: интересны способы наложения краски - от нежных незаметных касаний кисти на заднем фоне до энергичных ударов и свободных бравурных мазков, формирующие форму, объём одеяний людей. Достоинства колорита сочетаются в картине Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры.

Поразительна безупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет наслаждаться и насыщенностью и глубиной ярких цветовых аккордов переднего плана. И в то же время замечаем тончайшие рефлексы, взаимодействующие с полутонами и светотенью, что усиливает передачу материальности.

Живописец обращается к проблематике формирования воздушной среды: исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух буквально окутывают фигуры. Приятные серые тона приглушают яркость отдельных красок картины. Появляется невиданное раньше ощущение глубины, художник правдиво воспроизводит состояние голландского воздуха, наполненного влагой близкого моря. Всё красноречиво говорит о стремлении Веласкеса как более полно и достоверно передать действительность.

Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах - черных, желтых, розовых и зеленых, - объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного, и эти различные серые пятна завязывают отделные элементы картины в единое композиционное целое.

В этом полотне преобладает благородная холодная, из которой вырываются лишь отдельные пятна желтого, черного и светлые оттенки белого. Задний фон воспринимается как нобразиммая даль, теряющаяся в утренней дымке тумана и пожаров, на которой выделяются два лагеря.

Отметим своеобразную «игру» тоновых пятен: взгляд идет от темных лат Спинолы к хвосту лошади и далее к собственной тени голландского войска.

Невозможно не налюбоваться точностью, богатством рисунка Диего Веласкеса. Художник тщательно, с помощью кисти, моделирует лица, руки одежду героев картины. Объем фигур формируется благодаря колористическим решениям в цвете и многочисленным естественным рефлексам, характерным для природной среды.

Художник активно использует линию, с помощью которой он передают движение людей. Например: движение коменданта усиливает поперечные складки его костюма, а также положением ног и устремлением туловища к правой плоскости картины.

Живописец мастерски моделирует руки: в них чувствуется естественные движения к друг другу двух главных действующих лиц. Веласкес анатомически верно изображает персонажей, хотя их тела скрыты под одеждой: Спинола стоит немного опершись на оду из ног и наклоняясь навстречу голландцу.

Благодаря ритму линий создаются плавное живое движение, вызывающее ощущение что, художник успел запечатлеть краткий миг, эпизод из обычной жизни.

Мягкий, воздушный контур у живописца не только очерчивает края предметов, но, мягко изгибаясь, плавно скользит, и очень часто он просто исчезает. Значит мастер пользуется «живой линией», которая усиливает дополнительные движения. Например, походный костюм голландца на переднем плане.

Мастер активно использует и светотень, с её помощью её он достигает удивительной «натуральности» фигур и придаёт картине глубину. И в этом заключается исключительность таланта Диего Веласкеса, который может передать потрясающие эффекты реалистического видения. Это ещё раз подтверждает тот факт, Диего как художник много внёс новаторского в искусство Нового времени. Отрадно видеть и то, как прочно, верно отрисованы фигуры персонажей, образующие причудливый, но гармонический узор.

Рассмотрев картину «Сдача Бреды», можно утверждать, что в творчестве Веласкеса с наибольшей полнотой выразилась внестилевая линия, зародившаяся в Новое время. Исходя из того, Диего Веласкес в своей работе использует живописные приемы, имеющие реалистическую направленность (воздушная среда, светотень, характерную для естественного освещения, гармоничные колористические решения мягкого утреннего освещения, композицию и так далее), а главное - эта полотно воплотило в себе надежды людей на то, что, несмотря на многочисленные проблемы нового сложного мира, встречающиеся на пути человека, могут быть разрушены добрыми естественными взаимоотношениями (чувствуется связь с барокко), - можно с уверенностью говорить, что это полотно наиболее полно отождествляется с искусством Нового времени: прежде всего с внестелевой линией, и частично с барокко и классицизмом.

Что же касается художественных приёмов, Веласкес использует их так грамотно и точно («лепка» формы, гармоничные сближенные тона, естественность движений и сложность композиции), что эту картина по праву является первым примером нового полотна - полотна исторического реализма. Цель которого - правдиво передать в момент каких-то потрясений сложные чувства личности, которую заново «открыли» ещё мастера Возрождения.

Можно без преувеличения сказать, что творчество Диего Веласкеса - это правдивая передача действительности, которую он виртуозно воплотил в «Сдаче Бреды».

Список литературы

1.Алпатов М.В. «Намекнувшее наследие». М.: Просвещение, 1990.

.«Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве» Редактор Виллер. М.: Наука, 1966

3.«История зарубежного искусства». Мысль под редакцией М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой, М.: 1980.

.Хосе Ортега-и-Гассет «Введение к Веласкесу» Пер. с исп. Лысенко Е.С. Петров М.:, 1991.