На улице стоит накрытый стол, за которым пируют несколько молодых мужчин и женщин. Один из пирующих, молодой человек, обращаясь к председателю пира, напоминает об их общем друге, веселом Джексоне, чьи шутки и остроты забавляли всех, оживляли застолье и разгоняли мрак, который теперь насылает на город свирепая чума. Джексон мертв, его кресло за столом пусто, и молодой человек предлагает выпить в его память. Председатель соглашается, но считает, что выпить надо в молчании, и все молча выпивают в память о Джексоне.

Председатель пира обращается к молодой женщине по имени Мери и просит ее спеть унылую и протяжную песню ее родной Шотландии, чтобы потом вновь обратиться к веселью. Мери поет о родной стороне, которая процветала в довольстве, пока на нее не обрушилось несчастье и сторона веселья и труда превратилась в край смерти и печали. Героиня песни просит своего милого не прикасаться к своей Дженни и уйти из родимого селения до той поры, пока не минет зараза, и клянется не оставить своего возлюбленного Эдмонда даже на небесах.

Председатель благодарит Мери за жалобную песню и предполагает, что когда-то ее края посетила такая же чума, как та, что сейчас косит все живое здесь. Мери вспоминает, как пела она в хижине своих родителей, как они любили слушать свою дочь… Но внезапно в разговор врывается язвительная и дерзкая Луиза со словами, что сейчас подобные песни не в моде, хотя еще есть простые души, готовые таять от женских слез и слепо верить им. Луиза кричит, что ей ненавистна желтизна этих шотландских волос. В спор вмешивается председатель, он призывает пирующих прислушаться к стуку колес. Приближается телега, нагруженная трупами. Телегой правит негр. При виде этого зрелища Луизе становится дурно, и председатель просит Мери плеснуть ей воды в лицо, чтобы привести ее в чувство. Своим обмороком, уверяет председатель, Луиза доказала, что «нежного слабей жестокий». Мери успокаивает Луизу, и Луиза, постепенно приходя в себя, рассказывает, что ей привиделся черный и белоглазый демон, который звал ее к себе, в свою страшную тележку, где лежали мертвецы и лепетали свою «ужасную, неведомую речь». Луиза не знает, во сне то было или наяву.

Молодой человек объясняет Луизе, что черная телега вправе разъезжать повсюду, и просит Вальсингама для прекращения споров и «следствий женских обмороков» спеть песню, но не грустную шотландскую, «а буйную, вакхическую песнь», и председатель вместо вакхической песни поет мрачно-вдохновенный гимн в честь чумы. В этом гимне звучит хвала чуме, могущей даровать неведомое упоение, которое сильный духом человек в состоянии ощутить перед лицом грозящей гибели, и это наслаждение в бою - «бессмертья, может быть, залог!». Счастлив тот, поет председатель, кому дано ощутить это наслаждение.

Пока Вальсингам поет, входит старый священник. Он упрекает пирующих за их кощунственный пир, называя их безбожниками, священник считает, что своим пиршеством они совершают надругательство над «ужасом священных похорон», а своими восторгами «смущают тишину гробов». Пирующие смеются над мрачными словами священника, а он заклинает их Кровью Спасителя прекратить чудовищный пир, если они желают встретить на небесах души усопших любимых, и разойтись по домам. Председатель возражает священнику, что дома у них печальны, а юность любит радость. Священник укоряет Вальсингама и напоминает ему, как всего три недели назад тот на коленях обнимал труп матери «и с воплем бился над ее могилой». Он уверяет, что сейчас бедная женщина плачет на небесах, глядя на пирующего сына. Он приказывает Вальсингаму следовать за собой, но Вальсингам отказывается сделать это, так как его удерживает здесь отчаяние и страшное воспоминанье, а также сознание собственного беззакония, его удерживает здесь ужас мертвой пустоты родного дома, даже тень матери не в силах увести его отсюда, и он просит священника удалиться. Многие восхищаются смелой отповедью Вальсингама священнику, который заклинает нечестивого чистым духом Матильды. Имя это приводит председателя в душевное смятение, он говорит, что видит ее там, куда его падший дух уже не достигнет. Какая-то женщина замечает, что Вальсингам сошел с ума и «бредит о жене похороненной». Священник уговаривает Вальсингама уйти, но Вальсингам Божьим именем умоляет священника оставить его и удалиться. Призвав Святое Имя, священник уходит, пир продолжается, но Вальсингам «остается в глубокой задумчивости».

Вы прочитали краткое содержание трагедии Пир во время чумы. Предлагаем вам также посетить раздел Краткие содержания , чтобы ознакомиться с изложениями других популярных писателей.

Обращаем ваше внимание, что краткое содержание трагедии Пир во время чумы не отражает полной картины событий и характеристику персонажей. Рекомендуем вам к прочтению полную версию трагедии.

«Пир во время чумы» входит в состав его маленьких трагедий, которые были написаны в 1830 году, во время прибывания в Болдине.Действие происходит на улице Лондона (1665 год унес множество жизни из-за эпидемии чумы). Этот цикл состоит из четырех произведений:

Вконтакте

1. «Скупой рыцарь».
2. «Каменный гость».
3. «Пир во время чумы».

За накрытым столом сидят мужчины и женщины, идет пир. Один из гостей вспоминает про своего друга веселого Джексона. Своими шутками и остротами он смешил народ. Его веселье могло оживить любое застолье, разогнать мрак, в котором оказался город из-за свирепствующей чумы .

После смерти Джексона его место за столом так никто и не занял. Юноша предлагает выпить вина в память о нем. Председателю пира Вальсингаму кажется, что уместнее будет пить молча, и гости пьют вино в тишине.

Председатель просит молодую женщину Мэри исполнить грустную песню о ее родной стране Шотландии. А после этой песни он намерен продолжить веселиться. Звучит песня шотландки Мери. В ней она поет о своем родном крае, который процветал, богатства его увеличивались до тех пор, пока беда не обрушилась на него. Веселый и трудолюбивый край стал местом, где живет смерть и печаль. В ее песне говорится о том, как влюбленная девушка просит своего возлюбленного не прикасаться к ней и покинуть родное селение, пока чума не уйдет от них. Из ее уст звучит клятва никогда не оставлять любимого, даже после смерти.

Председатель благодарен Мэри за исполнение жалобной песни. Он догадывается, что когда-то в ее краю тоже гостила чума, которая уничтожает все живое сейчас на его земле. Мэри погружается в воспоминания. Она вспоминает мать и отца, которые любили ее песни. Вдруг слова дерзкой и язвительной Луизы перебивают размышления Мери. Луиза убеждена, что мода на такие песни уже прошла, и они нравятся только простодушным людям, которых могут растрогать женские слезы. Из уст Луизы вырывается крик о том, что она ненавидит желтизну, покрывающую эти шотландские волосы.

Председатель прекращает спор, обращая внимание собравшихся на звук приближающихся колес. Оказывается, что этот стук принадлежит телеге, нагруженной трупами. Это зрелище плохо действует на Луизу. Она падает в обморок, а Мэри приводит ее в сознание. По мнению председателя, обморок Луизы - это доказательство того, что нежность сильнее жестокости. Придя в себя, Луиза объясняет причину произошедшего. Она «видела» черного белоглазого демона, звавшего ее в телегу, наполненную мертвыми телами. Луизе непонятно, сон это был или явь.

Луизу успокаивают, потому что черной телеге разрешено ездить по всему городу. Теперь просят спеть и председателя, чтобы прекратить споры и разогнать тоску. Его просят исполнить веселую песню. Но председатель исполняет гимн чуме. Он восхваляет чуму за то, что она полна неведомого упоения. Человеку, стоящему на пороге жизни и смерти, она дарит это упоение. Он считает, что повезло человеку, способному испытать это чувство, и оно может стать залогом бессмертия.

Во время пения Вальсингама появляется священник. В адрес собравшихся от него звучат слова упреков. Устроенный пир он называет безбожным. Тишина похорон нарушена их восторгами. Пирующим смешны его слова. Он просит о прекращении чудовищного пира, если они хотят встретиться с душами любимых людей на небесах после смерти. Священник просит их отправиться по домам. Он напоминает Вальсингаму, что прошло всего лишь три недели, как умерла его мать, и как он горевал после ее смерти. Священник уверен, что она глядит с небес на своего сына и плачет.

Священник просит Вальсингама идти за ним, но тот непреклонен. Он отказывается идти домой, боясь страшных воспоминаний и опустевшего родного дома. Он тоскует по умершей жене, присутствующая женщина предполагает, что он сошел с ума. Долгие уговоры священника не действуют на Вальсингама, и он остается пировать.

Анализ произведения

В маленьких трагедиях «Пир во время чумы» - четвертое и заключительное произведение. Действующие лица:

• председатель Вальсингам;
• священник;
• Мэри;
• Луиза.

От остальных трагедий это произведение отличается тем, что все действие состоит из монологов героев, исполнения ими песен и речей, произносящихся пирующими. Поступков, которые могут поменять ситуацию, никто не совершает. Весь сюжет основан на том, какие мотивы привели их на пир. У каждого участника пиршества они свои: молодой человек приходит, чтобы забыться, Луиза избегает одиночества. Ей необходима поддержка людей, она боится смерти. Только у Мэри и Вальсингама хватает мужества, чтобы противостоять опасности.

В песне, исполненной Мэри, выражаются чувства людей к этой беде. В ней прославляется самопожертвование. Чтобы уберечь от опасности любимого человека, можно пожертвовать своей жизнью. Такая жертва является самым сильным доказательством любви. В песне Мэри звучит мысль, что любовь сильнее смерти и победит ее. Мэри, как кающаяся грешница, хочет познать чистоту и красоту самоотреченья.

Образы председателя и священника

Вальсингам не боится смотреть смерти в лицо, его оценка действительности самая осознанная. В его гимне выражается мысль о том, что воля человека способна победить смерть, даже если судьба непредсказуема. В произведении прославляется не смерть в образе чумы , а сила воли человека, который не сдается и противостоит ей. Могущество человека ставится на один уровень со слепыми стихиями. Но образ Вальсингама - это не только образ победителя. Он признается, что этот пир неуместен, но в то же самое время не может покинуть его.

Горе Вальсингама не оставляет равнодушным и священника, но он не в силах принять происходящее. Мольбы священника прекратить пир понятны и уместны. Обычаями предписано быть в трауре по погибшим, а не пировать. И хотя слова священника остаются не услышанными, Вальсингам задумывается о своем поведении.

Председателю и другим участникам пира удалось отвлечься от творящейся вокруг беды . Исполняя хвалебные песни к героизму одиночества и презрению к смерти, они не задумываются об умерших. А священник, не думая о себе, поддерживает тех, кто близок к гибели. Однако нельзя отрицать личный героизм Вальсингама. Он находит в себе силы без поддержки извне, и это его маленький подвиг.

«Пир во время чумы» - это пьеса А. С. Пушкина, где напрямую поставлены вопросы о смысле жизни человека, о его личном достоинстве и чести. Ситуация, описанная в этой пьесе, подчеркнуто условна. Действие происходит во время чумы - бедствия, которому не может противостоять человек, от которого нет ни спасения, ни возможности сбежать.

Начало поэмы

За одним столом собирается пировать компания - с этого начинается «Пир во время чумы». Анализ поэмы, сделанный учащимся, должен обязательно содержать описание основного места действия, а также характеристику главных героев.

Присутствуют и дамы, и господа. Один из гостей обращается к предводителю вечеринки по имени Вальсингам, вспоминая о друге по имени Джаксон, чьи веселые шутки всегда радовали окружающих даже среди той безысходности, в которую погрузился город после начала чумы. Но теперь Джаксон умер, и его друг предлагает поднять бокалы в его честь, представив на минуту, что Джаксон может быть живым. Председатель пирушки соглашается сделать это в тишине, все гости поднимают бокалы и вспоминают друга, который погиб первым.

Песня Мери

Юная девушка Мери - одна из главных героинь произведения «Пир во время чумы». Анализ поэмы будет неполным без описания этого персонажа. Она начинает петь песню, в которой вспоминает свои родные края. От имени ее главной героини, Дженни, девушка просит своего возлюбленного как можно скорее покинуть края, где буйствует эпидемия. Она же будет наблюдать за ним с небес.

Вальсингам высказывает благодарность девушке за песню, но тут вмешивается еще одна гостья - Луиза, и начинает критиковать Мери и ее песню. Вальсингам обрывает язвительные речи Луизы, и с дороги слышится шум. Показывается повозка, полная мертвых тел. Луиза падает в обморок. Мери пытается успокоить ее, и Луиза говорит, что увидела страшного демона, который зазывает людей в повозку. Луиза не понимает, произошло все наяву или же все это было лишь видением.

Вальсингам и священник

Молодой гость просит Вальсингама, чтобы другие участники пира больше не исполняли грустных песен. Председатель пира исполняет гимн чуме, который сочинил он сам. Во время пира является священник и начинает обвинять его участников в кощунстве. Он умоляет прервать действо и почтить память умерших в тишине. Если молодые люди хотят увидеться со своими родными на небесах, то им лучше пойти домой, говорит священнослужитель.

Председатель вечеринки Вальсингам возражает ему, ведь юные сердца хотят веселья и радости, которых больше нет дома. На это священник напоминает ему о том, что совсем недавно он простился со своей матерью. Вальсингам не хочет следовать за ним и отвечает священнику, что видит дух своей жены в том месте, где его душе уже никогда не быть. Он умоляет священника покинуть зал, а сам погружается в тягостные мысли.

Веселье во время страданий: внутренний драматизм

Анализ «Пира во время чумы» должен обязательно включать в себя постановку вопроса: а что привело на этот пир совершенно разных людей, и чем в действительности он является? Может быть, настоящим кощунством, а может, попыткой возвеличить человеческий дух перед лицом смерти?

Все участники пира веселятся посреди страшного горя. Погибают близкие люди, проезжает повозка с телами умерших, но пир продолжается. Внешнее драматическое действие достаточно ослаблено в произведении Пушкина «Пир во время чумы». Анализ пьесы обязательно должен включать данный факт. Несмотря на напряженность героев и их конфликты, они не совершают никаких действий, которые могли бы как-то повлиять на ситуацию. Весь драматизм перенесен в их внутренний мир.

Мотивы гостей пира

В анализе «Пира во время чумы» нужно указать и то, что у всех участников этого сборища совершенно разные мотивы, заставившие их прийти на пир. Например, молодой человек приходит для того, чтобы забыть себя в вакханалии пира и пьянства. Два раза он просит Вальсингама о веселье и ликовании. Пир для этого гостя - всего лишь средство, с помощью которого он может не думать о том, что в дальнейшем его ожидает страшный мрак могилы. Мотивы его бунта эмоциональны и лишены сознательных сил.

Луиза приходит на пир из-за страха остаться одной. Ей нужен кто-то рядом, чтобы опереться на этого человека, ведь внутренне она совершенно не готова бороться со смертью. Сквозь ее цинизм и язвительные монологи проступает страх. Это также стоит указать в анализе «Пира во время чумы». Это сразу же понял председатель пира Вальсингам: только на первый взгляд ему показалось, что в Луизе «мужское сердце», но в действительности за ее речами скрывается страх.

Только одни лишь Мери и Вальсингам находят в себе силы противостоять бедствию, встретить смерть достойно. В песне Мери отражается то, как ее народ относится к беде. Идеал, который утверждается в ней, - это отказ от себя и своего личного счастья во имя другого человека. Чем сильнее любовь, тем она больше и самопожертвование. Описание песни обязательно стоит включать в анализ «Пира во время чумы» для получения хорошей оценки.

Величие человеческого духа

Однако в песне Мери звучит только самоотречение, попытка загладить свои грехи. Лишь один Вальсингам бросает вызов самой смерти. В торжественном гимне председатель пира противопоставляет опасности свою несгибаемую волю. Чем более грозными оказываются удары катастрофы, тем сильнее человек ей сопротивляется. В обликах Чумы и Зимы великий поэт прославляет не смерть, а человека, который оказывается способен ей противостоять.

Это основная мысль, которую следует указать в анализе «Пира во время чумы» Пушкина. Ведь, по мнению великого поэта, «сердце смертное» в страшные минуты опасности обретает бессмертие. Если Мери поет песнь самоотречению в честь другого человека, то гимн Вальсингама посвящен борьбе одинокого человека против смерти.

Гимн Вальсингама

Краткий анализ «Пира во время чумы» должен включать и описание того факта, что великий поэт вложил эту песнь в сердце падшего человека. Вальсингам оказывается самым ранимым и незащищенным среди всех гостей. Он больше других потрясен и находится в глубоком отчаянии. Точно так же, как и Мери, он кается в том, что проводит этот кощунственный пир. Он далеко не является тем победителем, каким может показаться в своем гимне. Разум Вальсингама повержен.

Образ священника

Также в анализе пьесы «Пира во время чумы» стоит упомянуть и то, каким образом поэт изобразил священника. Несмотря на то что ему не удается добиться своей цели и прекратить пирушку, все-таки слова священнослужителя достигают сердца Вальсингама. Воспевая достойную смерть, он отгородился от бедствий других людей, в то время как священник, забывая о себе самом, старается укрепить дух умирающих. Он идет к людям, чтобы успокоить их души, подготовить к встрече с Небесами. Но эта позиция никак не отменяет героизма Вальсингама, славящего своим гимном духовное мужество обыкновенного, земного человека. Отличие председателя пира от священника состоит в том, что героизм Вальсингама направлен на гостей пира и себя самого. В то время как священник считает, что в страшные дни эпидемии он должен безотчетно служить своему народу. Если Вальсингам пытается отстоять внутренние возможности человеческого духа, то священнослужитель опирается на преемственность традиций.

Вопросы, поставленные великим поэтом в пьесе

Невозможность единства личных интересов и интересов общества - вот одна из главных проблем, поставленных Пушкиным в «Пире во время чумы». Уже в то время великий поэт понимал, что этого единства не достичь, несмотря на то, что задача эта поставлена самой историей.

Пушкин не знал, может ли достичь человечество этой гармонии в будущем. Именно поэтому его пьеса обращена, прежде всего, в завтрашний день. Председатель, который погружается в состояние глубокой задумчивости, представляет собой воплощение неустойчивости, потерянности человека. Поэт поднимает вопрос о том, возможно ли преодолеть разрыв между одиноким героизмом и служением миру. Вальсингам больше не участвует в проведении пира - его разум просветляется. Так великий поэт стремился воззвать к светлому сознанию, к торжеству нравственной ответственности человека за свои поступки.

Она не имеет предыстории, эта пушкинская пьеса, "Пир во время чумы", родилась сразу вся целиком, как Афина Паллада во всем вооружении со шлемом и мечом из головы Зевса. По крайней мере, так считается, ибо следов замысла этой пьесы нет в дошедших до нас пушкинских планах. Все выглядит так, что как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию. "Незаконная комета" среди "расчисленных", т.е. давно задуманных и продуманных "светил" остальных маленьких трагедий, "Пир" как-то отпугивал, по общему признанию, обойден вниманием исследователей. На самом деле все не совсем так, о нем написано не меньше, чем о других драматических этюдах болдинского цикла, и "общее признание" отражает лишь то, что за частными наблюдениями не просматривается концепция, адекватная уровню пушкинского произведения.

Можно выделить две основные вариации в трактовке "Пира". За исходную точку берется ситуация, заданная заголовком, т.е. в буквальном смысле пира во время самой настоящей чумы. Ситуация эта морально предосудительна и оставляет критику лишь две возможности: оправдания (вариация первая) или осуждения (вариация вторая) пирующих. Оправдательный тон задан был Белинским. По его мнению "основная мысль – оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая <...> Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры" (1). Этот вот мотив порыва сильной натуры богоборческого типа, отбрасывающей моральные нормы во имя свободы, окажется ведущим в советский период. Любопытна его "аранжировка" режиссером телесериала "Маленькие трагедии". Как пишет автор монографии о фильмах М. Швейцера, "всем существом своего замысла и всей логикой выстроенного им повествования" режиссер был приведен к тому, чтобы вальсингамовский Гимн чуме перенести в конец фильма, а Священника поставить на колени перед Председателем. Тем самым отдана "победа бесстрашному человеку, бросающему вызов высшим силам, действующему наперекор грозящему уделу. "На колени" поставлены догматы и наставленья, страх и смирение, угроза и кара. Побеждает жизнь во всей полноте земных чувств, в дерзновении помыслов, в свободе выбора пути, в том гордом самоощущении свободы, которого не отнять у человека даже в таких крайних трагических обстоятельствах, какие символически обозначены ситуацией этой драматической сцены" (2).

М. Швейцер довел до конца логику развертывания произведения, основы которой заложены критиком. В результате пушкинский Председатель превращается в какое-то подобие Каина или Манфреда – байронического героя, интерес к которому Пушкин потерял задолго до работы над маленькими трагедиями. Более того, М. Швейцер высказал то, что у Белинского оставалось "за кадром": подразумевается, что религия есть некий анахронизм, а Священник нужен Пушкину лишь как обозначение косной, консервативной силы, препятствующей раскрытию творческих возможностей человека. Священник, догматы поставлены на колени! Какие догматы – "не убий", "не укради", "возлюби ближнего своего"? Они препятствуют дерзновению помыслов и свободе выбора пути?

Эти вопросы лежат в основе второй, "осуждающей" вариации трактовки пьесы. "Страшное имя – Вальсингам" – писала М.Цветаева. Она увидела в пушкинском герое предтечу людей, ответственных за революционные и постреволюционные ужасы советской действительности. Принципиальна для М.Цветаевой ориентация на читателя, "одного на тысячу", обращение "исключительно к тем, для кого Бог - грех - святость - есть". Тем не менее и в ее построениях Священник оказывается фигурой второстепенной, чуть ли не лишней (ибо он "говорит по долгу службы, и мы не только ничего не чувствуем, но и не слушаем, зная заранее, что он скажет". 3, с.76).

Между этими двумя вариантами располагаются решения с переменой знака, т.е. построенные на идее исправления главного героя под действием слов Священника (4, 5).

Обе основные вариации по существу идентичны – предполагают значимой лишь половину текста пушкинской пьесы, одинаково представляют главную фигуру как сильную личность богоборческого типа, преступающую моральные нормы во имя свободы. Различие в нравственной оценке этой личности возникает из диаметрально противоположной оценки перспектив ее действий. С "плюсом", если "преступление" ассоциируется с творческой раскрепощенностью, с благотворными для общества социальными преобразованиями; с "минусом", если имеется в виду свобода манипулирования людскими судьбами (во французской и русских революциях). То, что значимым оказывается только часть текста пьесы, еще можно как-то извинить, в конце концов сам Пушкин был недоволен "Пиром", сердился на него (6), но вот беда – сделать выбор между версиями пушкинская пьеса не дает решительно никаких оснований, ибо Вальсингам никак не действует, а в финале пьесы "остается в глубокой задумчивости". Нам остается лишь признать, что обе они верны, а глубокую задумчивость объяснить тем, что герой и сам не знает, на что решиться: то ли "творить" (как Сальери, или, в лучшем случае, Чарский?), то ли "преступить" (тот же Сальери?, или, допустим, Дубровский?). Не убедительны и компромиссные версии, где герой "осознает", куда его занесло, – богоборчество становится смешным, если разваливается при встрече с первым же священником.

Вернемся к опорной для этих интерпретаций посылке, что названием – "Пир во время чумы", – его бросающимся в глаза оскорбительным для нравственного чувства аспектом, задана проблематика пьесы. В одной из последних (т.е. учитывающих предшествующие, хотя посылка открыто не декларировалась) работ, принадлежащей опытному критику, категорически утверждается, что "не уразумевши смысла и роли заглавия, мы вообще не увидим в этой пьесе никакого мало-мальски связного ряда событий". А уразуметь следует, что "пир – это обряд кощунства, <...> попытка ничего не делать и ничего не решить (в поворотный час бытия). Остановить по-фаустовски мгновенье. Выключить метроном совести. Порвать связь живых с мертвыми" (4, с.108). Этими хлесткими выражениями варьируется традиционное поверье, названное еще М.Цветаевой ("как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина"), что чума – "воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич божий" (3, с.76). Поэтому всякий пир во время чумы свидетельствует лишь о закоснелости в грехе или, пользуясь формулой М.Новиковой, есть "праздник отречения". Этот смысловой узелок действительно стоит различить в пушкинской пьесе, но все же как деталь в общей композиции.

В разборах "Пира" настойчиво отмечается, что он написан во время эпидемии холеры, впитал живые пушкинские впечатления. Если так, то оценку Пушкиным поведения его знакомых во время холеры можно рассматривать как авторскую позицию в отношении к персонажам пьесы. "Хотя я и не докучал вам своими письмами в эти бедственные дни, – писал он Е.М.Хитрово, – я все же не упускал случая получать от вас известия, я знал, что вы здоровы и развлекаетесь, это, конечно, вполне достойно "Декамерона". Вы читали во время чумы вместо того, чтобы слушать рассказы, это тоже очень философично " (7, выделено мною. - А.Б. ). То же самое следует, по-видимому, сказать о молодой компании в самом "Пире" – ее поведение "очень философично". Заметим, что Пушкин – один из немногих людей своего века уловил философский смысл и всей фривольной "повести" Боккаччо, и выбора итальянским гуманистом чумы как причины, по которой собралось общество Декамерона.

Отметим, пользуясь этим замечанием, одно обстоятельство, опрокидывающее всю концепцию "пира во время чумы" как "оргии отчаяния, тем более ужасной, чем более веселой". В "Декамероне" молодые дамы и мужчины собрались, чтобы провести время достойным образом. В пушкинской пьесе мы не видим никакой оргии – произносится поминальный тост, поются две песни... Нет, не будем пытаться "уразуметь" смысл и роль названия. Оно пополнило "сокровищницу языка, стало поговоркой (в значении "пира, веселой, беспечной жизни во время какого либо общественного бедствия"), но в то же время и языковым шаблоном, "готовой мыслью". "Что касается "готовых мыслей", – писал академик Л.В.Щерба, – я склонен утверждать, что всякая готовая мысль есть отсутствие мысли как некоего динамического процесса. Язык наш часто помогает нам не думать, ибо незаметно подсовывает нам понятия, не соответствующие более действительности, и общие, трафаретные суждения" (9). В отношении художественных произведений "языковые нормы общества предрасполагают к определенному отбору интерпретаций" (10). Попробуем выйти за пределы "определенного отбора" и посмотреть на "Пир во время чумы", следуя принципу "презумпции невиновности". Однако до того необходима еще одна оговорка.

М.Цветаева совершенно права в одном: обсуждение "Пира" возможно лишь при одном условии – что "Бог – грех – святость - есть"(3), действительны хотя бы в микрокосме маленькой трагедии. Не ошибается поэт и в том, что в пушкинские времена чума (или холера) воспринимались как наказание за грехи (11) и что так думаем мы, читая Пушкина. Вернее, можем думать, помня, какую важную роль играет это поверье в "Борисе Годунове". Поэтому и сам тезис о "наказании", и параллель с "Годуновым" необходимо отвести (или доказать).

В пьесе о царственном преступнике различие между ним и народом в понимании смысла постигших страну природных бедствий поддерживается отсылкой к легенде об Ироде, которой предсказана и судьба царя. Годунов, подобно Ироду, не воздал должного богу и умер в одночасье прямо на троне. По этой аналогии "Пир во время чумы" должен был бы разворачиваться по своему библейскому архетипу. Однако в тексте нет никаких прямых указаний, или намеков на него, и это первый довод против тезиса М.Цветаевой. Другое дело, что сама легенда, адекватная пиру Вальсингама, легко находится.

Как поговорка, название пушкинской пьесы вытеснило бытовавшее "крылатое слово" с тем же смыслом – "Валтасаров пир". По библейской легенде последний вавилонский царь Валтасар устроил пир во время осады города персами. На пиру прославлялись вавилонские боги. В разгар веселья таинственная рука начертала на стене непонятные слова. Явившийся на пир иудейский праведник и пророк Даниил объяснил значение этих знаков, предвещавших гибель в тот же день Валтасару и его царству. Кара постигла за то, что "сердце его надломилось и дух его ожесточился до дерзости <...> вознесся против Господа небес <...> славил богов серебряных и золотых, медных, железных, деревянных и каменных, которые ни видят, ни слышат, ни разумеют: а Бога, в руке Которого дыхание твое и у Которого все пути твои, ты не прославил" (Книга пророка Даниила 5; 20, 23). Легко заметить сходство по сану героев легенды и пушкинской пьесы (Даниил – Священник) и основного мотива преступления "царей" перед Богом. По логике мифа и Вальсингам, не распознавший в чуме знака Божьего гнева, не должен был бы пережить пира. Однако у Пушкина дается иной финал.

Продолжая параллель, заметим еще один немаловажный момент. Пророку Даниилу был дан дар разгадывать не только знаки, но и сны, и видения. В пушкинской пьесе Священник тоже оказывается перед задачей "прочтения" виденья Вальсингама, которое не понятно окружающим, воспринимается ими как бред. Прочтя, Священник изменил свое отношение к Председателю пира. Таково, надо полагать, волеизъявление Всевышнего.

Валтасар был "взвешен на весах и найден очень легким" (5; 27). Вальсингам тогда должен быть назван "тяжелым".

Не будь он "тяжелым" в глазах Пушкина, этого героя постигла бы судьба Годунова или Скупого рыцаря. Но в чем состоит эта тяжесть, в чем сложность проблемы, решаемой Председателем (как и Священником?), и неординарность этого решения? Все это нам кажется важно выяснить, что мы и попробуем сделать.

По воле автора мы оказываемся наблюдателями на пиру молодых людей, не зная ни обычаев, ни нравов (да и чьих? – русских или английских, ибо пьеса родилась от "смешанного брака"). Потому прислушаемся сначала, о чем идет речь и какова реакция присутствующих.

Открывает застолье молодой человек. Он говорит красно, витиевато о том, что не далее как вчера ("тому два дня наш общий хохот славил // Его рассказы") умер их общий знакомый, ушел в холодные подземные жилища. Надо его помянуть. Хороший был человек или плохой – не говорится. Акцентируется, что он был редкий весельчак. Это качество особенно ценно ныне, потому что с умами приключилось нечто нехорошее, "самые блестящие умы" помрачились. Веселость этого героя – Джаксона, его шутки, повести смешные, ответы острые и замечанья, // Столь едкие в их важности забавной <...> разгоняли мрак" умов. Такую вот нехорошую штуку с умами проделывает "зараза, гостья наша". А помянуть его предлагается "С веселым звоном рюмок, с восклицаньем, // Как будто б был он жив". Казалось бы, Председатель должен поддержать идею веселой тризны, но он меняет тональность с веселой на печальную:

Он выбыл первый

Из круга нашего. Пускай в молчанье

Мы выпьем в честь его.

Молодой человек легко соглашается из уважения к "первой скрипке", но чувства его не задеты, он ждет веселья. Председатель тоже не против, но придти к нему хочет по-иному, не отворачиваясь, как кажется, от смерти и печали, а на контрасте, на рывке к веселью из глубины принятой в душу трагедии смерти. Чтобы подвести к этому состоянию, он предлагает Мери спеть "уныло и протяжно" одну из песен ее родной стороны. Мери поет.

Реакция на ее жалобную песню оказалась не такой, как ожидал Председатель. Быть может, он единственный вторил сердцем томным звукам. Луиза, во всяком случае, совсем не стремилась быть "отлученной от земли каким-нибудь виденьем" и довольно язвительно высказалась по поводу всей затеи:

Не в моде

Теперь такие песни! Но все ж есть

Еще простые души: рады таять

От женских слез и слепо верят им.

С прежним Председателем, по-видимому, противоречий не было. Другим был дух веселья, а сентиментальность неуместна. Нового председателя эта манера вести пир чем-то не устраивает. Он не поддержал панегирик веселости Джаксона. А мы, следя за ним, что-то проглядели в ней, поддавшись улыбчивости этого слова. Веселость может быть и неулыбчивой. Другой пушкинский герой, Евгений Онегин, это знал, когда говорил: "Какому злобному веселью, быть может повод подаю". Другими словами, мы еще "не в курсе дела", не знаем подтекста, т.е. скрытых за репликами общественно значимых идей, волновавших современников Вильсона и Пушкина. Тогда к фигуре Джаксона и природе его смеха стоит присмотреться внимательней.

Прежде всего заметим, что у Вильсона героя с фамилией Джаксон просто нет. Почивший был Гарри Вентвортом. Сознательная переименовка может означать, что новое имя тесно связано с характером владельца. Джаксон – сын Джака, Джека (Jack). В английском языке это имя значит "всякий, каждый" человек, но вместе с тем он – a saucy or paltry fellow, т.е. дерзкий, нахальный, вызывающий, оживленный, игривый. Наиболее близкое по произношению к интересующему нас имени производное – Jacksauce (Джексос) – устаревшее; перевод – "наглец". Шекспировское выражение play the jack with somebody стало фразеологическим оборотом, теперь устаревшим, близко по смыслу к нашему "сыграть шутку" (или штуку) – подшутить над кем-либо (обычно –зло), сделать какую-нибудь неприятность: в этом же ряду – "разыграть кого-нибудь", т.е. одурачить, ввести в заблуждение, поднять на смех. Тем самым, можно думать, что не только Джаксон со своими собеседниками "играл Джака", но и Пушкин с нами, представляя далеко неординарного Джексона за "одного из нас", простого весельчака.

На чем заострял внимание сотрапезников (и наше) молодой человек в поминальном тосте? На том, что шутки Джаксона были острыми и едкими. Более того, смех этот не чужд философского остроумия, игры ума "просветляющего", т.к. разгонял мрак в головах людей, не только простых, но и "блестящих". В понятиях пушкинского времени смех Джаксона следовало бы отнести к категории смеха "сложного", в отличие от "чистого", поскольку "сложный" смех – это смех сатирика, бичующего заблуждения и пороки общества. В статье "О сатире и сатирах Кантемира" В.А.Жуковский отметил в сатирике ту же черту, что характеризует Джаксона – едкое остроумие. Оно, по В.А.Жуковскому, "несовместимо с характером кроткой и снисходительной веселости <...> Человек, имеющий дар насмешки, почти всегда имеет и характер важный и ум глубокомысленный. Чтобы найти в предмете смешную… сторону надлежит рассмотреть его со всех сторон, а для сего потребны размышление и проницательная тонкость; чтобы заметить, в чем удаляется тот или другой характер, тот или другой поступок от правил и понятий истинных, и потом сие отдаление представить смешным, потребно иметь ясное и полное понятие о вещах, колкое остроумие, дух наблюдательный и воображение живое" (12). В сферу заразительного смеха Джаксона, мы вполне можем допустить, втягивались все важнейшие представления о себе и мире, морали и религии, и приобретали в устах весельчака "важность забавную", из важных становились как бы и неважными, т.е. предрассудками, заблуждениями, смешными для здравого ума. Это и сделало его "умов и моды предводителем".

Заключительные слова – из отзыва Пушкина о Вольтере. (Заметим в скобках, что Гарри Вентворт был знаменит, в числе прочего, веселыми анекдотами, что Пушкин переводит как "повести смешные" – излюбленный жанр философа-насмешника). Так что кресла Джаксона вполне можно назвать "вольтеровскими". Они стоят пустые, но дух их хозяина, правивший ранее пиром, жив. Сложное пушкинское отношение к этому духу передалось Вальсингаму.

Он согласен почтить память весельчака, признателен за что-то "сложному" смеху Джаксона. За что бы? Хотя бы за то, что им вслед за Вольтером, автором "Поэмы о гибели Лиссабона", мог быть осмеян тот самый предрассудок, что стихийные бедствия насылаются на людей свыше, "к нас покаранию и покорению".

Иль зло ниспослано подателем всех благ? <...>

Но как постичь творца, чья воля всеблагая,

Отцовскую любовь на смертных изливая,

Сама же их казнит, бичам утратив счет?

Кто замыслы его глубокие поймет?

Нет, зла не мог создать создатель совершенный,

Не мог создать никто, коль он – творец вселенной.

Цель поэмы, как ее формулировал Вольтер, в том, чтобы

Приняв мое ученье,

Пред ужасом могил твой разум не дрожал

И презрел вечное мученье.

В контексте "веселья", к которому стремятся участники пира, отметим еще один вольтеровский тезис: не для того Творец

Радость завещал сердцам,

Чтоб тем страшней нам вечность мук загробных,

Чтоб муки здешние больней казались нам.

При таких сопоставлениях понятно, под влиянием каких идей молодой человек не видит причин ни бояться смерти, ни печалиться. Оборотная сторона этой философии смеха – потеря сочувствия к человеку, печали по умершему. Эту сторону своего "учения", кажется, заметил и сам Вольтер. В предсмертном стихотворении он писал:

Прощайте! Отправляюсь я

В тот край, откуда нет возврата;

Прощайте навсегда, друзья,

Чье сердце скорбью не объято.

С этой атрофией человечности, кажется, и не хочет быть солидарен новый Председатель. По его милости пьют молча, не чокаясь, отдавая долг памяти той скорбью, на которую Джаксон, подобно Вольтеру, мог втайне надеяться.

С другой стороны – как Председателю ему приличествовало бы и самому в каких-то подобающих словах отдать должное заслугам покойного. Вальсингам же предпочел действовать по формуле "о мертвых или хорошо, или ничего". Избрав фигуру умолчания, Председатель вносит первую ноту несогласия с духом веселья предшественника. Полного отрицания нет, т.к. им все же обещано вот-вот "к веселью обратиться". А вот путь к нему избирается через переживание "отлученья от земли". Такова задача песни Мери. Зачем нужна эта "печаль среди веселий", чего он на самом деле хочет?

О песне Мери говорится как о "простой", "пастушьей", "жалобной", "грустию шотландской вдохновенной". Идеализация старины, патриархальных отношений, простых, естественных чувств, смиренной веры – основные мотивы английских романтиков, поэтов "озерной школы" – Водсворда, Кольриджа, Саути. Однако, у того же Саути поэма Вильсона вызвала резко негативную реакцию. "Не чудовищно ли было, – негодовал он, – избрать сюжетом чуму в большом городе? Вот что значит – перегерманить самих германцев"(13, 14). Стало быть, если мнение Саути считать достаточно представительным, не у этих поэтов надо искать ответ на поставленный нами вопрос. Но и не у "германцев".

Песня Мери при переводе подверглась сильной переделке. Две последние строфы написаны Пушкиным вне связи с текстом Вильсона. “В первых трех сходство с английским оригиналом только в том, что и там и тут одинаково, но в выражениях совершенно иных говорится о церкви, школе, ниве и кладбище” (6,с.604). По характеру изменений, по тональности и стилистике песни кажется весьма вероятным, что Пушкин сознательно ориентировался на вполне определенное направление – "кладбищенскую поэзию" английского сентиментализма. Скрытое противопоставление "простой, пастушьей" песни умонастроению молодого человека будет понятнее, если учесть, что "для английского сентиментализма характерен поворот от светской деистической философии к некоторым течениям неофициальной религии, связанным с народными верованиями, в частности к "религии сердца" – методизму" (15). Момент полемики с философией Просвещения в поэзии "кладбищенцев" едва ли был не замечен Пушкиным.

Тематика произведений этого направления достаточно ясно вырисовывается по названиям. Молодой Э.Юнг выпустил поэмы "Последний день" и "Ночные отрывки о смерти", Р.Блэр – поэму "Могила", Р.Грей – "Элегию, написанную на сельском кладбище", Д.Харви – "Размышления среди могил". Небезынтересно также, что большинство из авторов – шотландцы, по роду занятий – священники. Д.Томсон был сыном шотландского пастора, Э.Юнг в 45 лет стал пастором. Одновременно с Э.Юнгом как поэт вступил шотландский пастор Р.Блэр. Священником был В.Додд. Профессор этики Эдинбургского университета, один из образованнейших людей своего времени, Вильсон вряд ли прошел мимо этих поэтов. В его воспоминаниях названные имена в связи с "Городом чумы" не фигурируют. Упомянут только "старый Уитер", автор поэмы о чумной эпидемии 1625 года (13, с. 349). Это признание для нас важно. Уитер к середине жизни пришел к суровому пуританскому ригоризму. Его поэма близка по мотивам к произведениям "кладбищенских" поэтов, пронизана острым чувством греха, сознанием тленности человеческой жизни. "Рисуя Лондон, охваченный гибельной заразой, Уитер в ужасе отшатывается от сцен безумного веселья на краю могилы, которые ему приходилось наблюдать <...> Для него это веселье – безбожие и тягчайший грех, ибо и сама жизнь есть лишь скорбный путь к смерти" – резюмировал М.П.Алексеев основной смысл уитеровской проповеди (13, с.348).

Рассматривая в этом контексте начальную часть пира, можно думать, что в намерении Председателя провести застолье к веселью через острое переживание смертности человека и того, что его ждет за смертным порогом, скрыт комплекс взаимосвязанных мотивов. Здесь и желание испытать крепость философской брони молодых последователей Джаксона, и надежда на то, что искусство пробьет эту защитную жесткость ("жестокость") и тогда обнаружится, что разум слабее чувства, может позволить не думать о смерти, загнать страх глубоко внутрь человека, но не избавить от ужаса перед небытием, т.е. "учение" на самом деле не избавляет от "дрожи пред ужасом могил". Раздражением Луиза выдала зыбкость внутренней опоры. Она силилась не допустить прорыва чувств, обуздать сердце, очерствить его до "мужского" (что и отметит чуть позже Председатель:" в ней, я думал – По языку судя, мужское сердце"). Но тут, как назло (как дух из машины), появляется, управляемая черным, как черт, негром, телега, нагруженная мертвыми телами. Луиза падает в обморок, давая повод Председателю подытожить свои предположения:

Но так-то – нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

В этих словах звучит уверенность человека, чье скептическое отношение к философии предшественника вытекает из иных, признанных за действительные, истин бытия. Каких именно? Если они пришли из того же источника, откуда почерпнута идея замогильного виденья, то логично обратиться за комментарием к тем же "кладбищенским" поэтам. Из них мы выберем одного, а именно того, кто по биографическим данным кажется чуть ли не прототипом героя Вильсона - Пушкина. Причины для размышлений над замогильной темой у Вальсингама были (как мы узнаем позже) самые прямые – к моменту пира он похоронил мать и жену. Эти детали интересны не только для понимания психологического состояния Вальсингама. Ту же трагедию пережил и рассказчик поэмы Э.Юнга "Жалобы, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии". Представляя поэта читающей публике, один из русских переводчиков писал, что "после смерти его жены, которую он страстно любил, дух его казался быть пригвожденным через десять лет к ее гробу: и в наижесточайшей своей печали он, ходя на кладбище, писал поему Ночей на англинском его природном языке" (16). В библиотеке Пушкина был экземпляр этой поэмы во французском издании. Но маловероятно, чтобы Пушкин не знал русского перевода и обширного комментария к нему, сделанных известным масоном А.М.Кутузовым (17).

Формально поэма представляет собой пространную проповедь, обращенную рассказчиком к молодому человеку Лоренцо. Вот как характеризует его А.М.Кутузов: "Особа сия есть одна из тех, которых в Англии называют весельчаками . Люди сии чувствуют отменное удовольствие, и поставляют за великую честь называться вольнодумцами и деистами . Обыкновенно занимаются они настоящими чувственными веселиями <...> Вкус их толико тонок и нежен, что единое уже название бессмертие, небо, ад , возбуждают в них смех и омерзение" (курсив А.М.Кутузова. - А.Б. ). Как видим, Лоренцо был бы своим человеком в компании пирующих, представленной Вильсоном и Пушкиным. В связи с тем, что молодые люди стремятся, а Председатель обещал "к веселью обратиться", интересен и исходный тезис рассказчика поэмы: "Не желаю истребить веселия твоего (т.е. Лоренцо), но утвердить оное тебе стараюсь". На чем утвердить? В первую очередь на очевидной быстротечности, хрупкости, бренности жизни, т.е. на осознании того, что "сей мир – могила". Радости этого мира иллюзорны, а погоня за ними делает человека рабом чувственности. Только взгляд из могилы дает истинную цену вещам, лишь постоянное размышление над смертью "изводит нас из праха и к человеку возвышает". А человеку подобает искать радостей непреходящих. Только вера избавляет от страха смерти, только она говорит ему о том, что душа его бессмертна, что за смертью ступит он на "бесконечно пространные и счастливые, твердые земли природы". Цель всей поэмы – воспеть человека бессмертного.

Теперь можно понять, что стояло за обращением Председателя к песне Мери, что значила карета с мертвецами и "сон", увиденный Луизой в обмороке, что противопоставлялось джаксоновскому смеху как истинная основа бесстрашия человека пред смертью.

Мы приходим к разгадке мотивов поведения Вальсингама довольно извилистым путем, ориентируясь по ведущим фигурам и идеям конца ХVIII – начала ХIХ веков. Но не идеализируем ли мы пушкинского героя, не усложняем ли, не приписываем ли ему драматизма, которого, может быть, и не знал человек пушкинского времени. Нужен какой-то мостик, свидетельство современников, которые показали бы, что затронутый нами круг вопросов действительно был предметом интереса, его знали и обсуждали. В этом отношении показателен спор ближайших друзей Пушкина – В.А.Жуковского и П.А.Вяземского.

В нем нет ни слова о Пушкине, но он, словно по заказу неведомого Председателя, тоже был спровоцирован голосом, что "выводит звуки родимых песен с диким совершенством". В поэзии Гомера В.А. Жуковского восхищала "смесь дикого с высоким, вдохновенным и прелестным". Главное же было в другом – в "меланхолии, которая нечувствительно <...> все проникает, ибо эта меланхолия <...> заключается в самой природе вещей тогдашнего мира, в котором все имело жизнь, пластически могучую в настоящем, но и все было ничтожно". "Ничтожность" вытекает из того, что "душа не имела за границей мира своего будущего и улетала с земли безжизненным призраком; и вера в бессмертие <...> никому не шептала своих великих, всеоживляющих утешений" (12, с.340).

Эти рассуждения и вызвали отклик П.А.Вяземского. По его мнению

В.А.Жуковский прав, но столь же, если не более, права г-жа Сталь, считающая, что только с "религиею христианскою вошла в поэзию и вообще в литературу меланхолия". Ее мысль развита им так: "Религия древности есть наслаждение ; <...> Религия наша – страдание ; страдание есть первое и последнее слово христианства на земле. Следовательно с Евангелием должно было войти уныние в поэзию – стихия, совершенно чуждая древнему миру <...> Не будь бессмертия души, не будет и сомнения и тоски. Смерть тогда сон без пробуждения, и прекрасно! О чем тут тосковать?". П.А.Вяземский, как видим, защищает позицию, аналогичную представляемой в пушкинской пьесе молодыми людьми, и договаривает до конца: "Незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, в виду чего-то, в виду живого чувства было бы грустно, но ввиду бесчувствия, ничтожества она, разумеется, и сама ничто. Кажется, Сенека сказал: "Чего бояться смерти? При нас ее нет, при ней нас уже нет". Вот вероисповедание древнего мира. А у нас напротив: "Смерть есть начало всего. Тут поневоле призадумаешься" (12, с.341, курсив В.А.Жуковского. - А.Б .).

Не такая уж разгульная и развратная компания пирует под предводительством Вальсингама, если в ней вполне мог оказаться и быть своим П.А.Вяземский. Каков ответ В.А.Жуковского? (Учтем, что ему, а не П.А.Вяземскому посылал Пушкин на отзыв "Моцарта" и "Пир", что своим "переводом" из Вильсона Пушкин был не очень доволен, а его "учитель" был доволен, ставил "Чуму" едва ли не выше "Каменного Гостя". Можно предположить, что наставник Пушкина не был объективен, более того, был пристрастен, ибо "шотландская грусть" была предметом его специальных размышлений – ему русская публика обязана блестящими переводами "кладбищенских" поэтов). "Хорошо же твое вероисповедание древнего мира! Если оно подлинно таково, то поневоле, как ты говоришь, призадумаешься; поневоле примешься потом плясать, пить, веселиться и петь, чтобы как-нибудь докружиться до этого сна беспробудного, столь сладкого, как мгновенное последнее событие, и столь печального, как цель долговременной целой жизни <...> И есть о чем тут тосковать тому, пред кем мерещится вдали один только этот сон как итог <...> Вся тоска в том, что он смотрит на жизнь как на лоскуток чего-то <...> и смотрит так потому, что, заключив эту жизнь в тесных пределах здешнего праха, хочет ее разгадать своим умом, строящим свои доказательства из того же праха, по закону необходимости, признаваемой гордостью его за свободу, и не спрашивается с вечным откровением, которое <...> убедило бы его, что жизнь не билет лотерейный, <...> а вечный жребий, благодатно даруемый свободной душе любовию и правосудием спасающего Бога" (12, с.349).

В.А.Жуковский тоже мог оказаться на "пиру", но бок о бок с Председателем

(если не на его месте). Заметим, что в поэме Вильсона герой не отказывался от веры.

Более того, он вызвал на дуэль и убил человека, позволившего себе обидеть священника. Этот эпизод Пушкиным отброшен. Никакой такого рода подсказки не дается.

Это значит, что с верой у пушкинского Вальсингама дело обстоит сложнее, чем у английского Председателя.

С рассказом Луизы об увиденном во "сне" заканчивается экспозиция пьесы, задано проблемное поле и расставлены действующие лица, говорящие как бы на разных языках, в которых есть одно общее, но по разному нагруженное слово – "веселье". В фокусе напряжения оказывается главная фигура, Председатель, в которой сходятся, казалось бы, несовместимые смысловые потоки. Оставаться далее комментатором чужих выступлений он уже не может. Необходимо его прямое слово.

На это указывает и реакция молодого человека. Ему совсем не по душе то направление, которое принял пир. Обращаясь к председателю, он чуть ли не требует вернуться к духу их прежних собраний, завещанному Джаксоном:

Послушай,

Ты, Вальсингам: <...> спой

Нам песню, вольную, живую песню,

Не грустию шотландской вдохновенну,

А буйную, вакхическую песнь,

Рожденную за чашею кипящей.

По тональности речи, по резкому "ты", чувствуется, что авторитет Председателя едва держится: еще одно "томное" слово и будет бунт. Но Вальсингам отважен. "Таких не знаю" – отвечает он, давая ясно понять, что "вакхическое" отношение к жизни и смерти не приемлет. Напряжение достигло предела и не заяви он сразу (через запятую) "но спою вам гимн // Я в честь чумы", быть бы взрыву того едкого остроумия, школу которого пирующие прошли у Джаксона. Крутой поворот к обещанному ранее безумному веселью с радостью принят:

Гимн в честь чумы! послушаем его!

Гимн в честь чумы! прекрасно! bravo! bravo!

Вальсингам поет. Ожидавшие от него обещанного ранее веселья, услышали нечто близкое к тому, что хотели:

Зажжем огни, нальем бокалы

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царстие Чумы.

Однако, Пушкин почему-то не дал никакой ремарки о реакции пирующих. Указано лишь, что "входит старый священник". Его приход обрывает "немую сцену", в которой замерла компания.

Поскольку отсутствие пушкинской ремарки допускает разброс откликов, посмотрим, к каким выводам склонялась критика. По "оправдательным" версиям Председатель выразил общую для молодых людей идею бунта, направленного против власти Чумы и косвенно – против Бога (18). По "обвинительным" – та же самая идея,

но трактуемая как прямое кощунство. Оно в том, что "мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божием растворяемся, а в блаженстве уничтожения" (3). В обеих версиях принимается

за самоочевидное цельность сознания героя, непоколебимая уверенность в своем убеждении и, отсюда, сила, энергия жизнеутверждающего вызова. Этот последний момент действительно важен, но если бы смысл Гимна этим и ограничивался, то молодые люди просто не могли не вскричать "браво, браво" и... это были бы последние слова пьесы. Если в герое нет сомнений, то нет и никаких драматургических оснований для прихода Священника.

Обедненная трактовка гимна Вальсингама в немалой степени обусловлена странным желанием приписывать Пушкину чувства чужие или неизвестные дотоле культурному миру. М.Цветаева, например, увидела в гимне невероятное, "равного которому во всей мировой поэзии нет", переживание блаженства уничтожения. Это скорее (не говоря сейчас о силе поэтического выражения) чувство тютчевское – "Дай вкусить уничтоженья // С миром дремлющим смешай!". Оно связано с языческой компонентой тютчевского мировосприятия, с идеей творческого хаоса, совершенно чуждой уму Пушкина. Показательно, что логика вынуждает М.Цветаеву перечеркнуть "козырную для добра строку" в гимне, согласно которой "все, все, что гибелью грозит", есть "бессмертья, может быть, залог". Эта строка о бессмертии – "если не кощунственная, то явно языческая". Прямо противоположным ощущением от гимна поделился философ, Л.Шестов. По его словам, более ужасной картины, чем в "Пире", не придумать и самой мрачной фантазии. "Человеческий ум, по-видимому, должен со страхом

и трепетом отступить перед всесильным призраком всепобеждающей смерти. Кто дерзнет взглянуть прямо в лицо всесильной стихии, вырывающей у нас все, наиболее нам дорогое. Пушкин дерзнул, ибо знал, что ему откроется великая тайна" (19). Насчет дерзости – уже чистая риторика. Об этой тайне поведано человеку в "Новом завете"

о душе бессмертной и жизни вечной. Поведано и о том, какой ценой искуплены

грехи человека, а у смерти вырвано жало ее, почему каждый верующий может дерзко смотреть в лицо смерти.

Общее, что сквозит в обоих высказываниях – удивление перед чувством "блаженства", любви к смерти. Удивительно само это удивление людей верхнего яруса культуры, хорошо знавших источник любви к смерти. О нем, как сказано в стихотворении М.Цветаевой, "пели нам попы", в частности, о том, "Что смерть есть жизнь, и жизнь есть смерть". Если настоящая жизнь "там", за гранью смерти, то ревность в вере принимает форму любви к самой смерти. Приписывать честь изобретения этого чувства Пушкину можно лишь при допущении религиозной индифферентности поэта и современного ему общества, воспитанного на просветительских идеях ХVIII века.

Этот век, действительно, многое "забыл". Если строка поэта ХVI века "я умираю оттого, что не умираю" варьировала едва ли не "общее место"(20), то через полтора века, когда реакция на просветительский рационализм вызвала оживление религиозных интересов, эти "общие места" пришлось открывать заново. Кажется, именно поэтому поэзия "пасторов", в особенности Э.Юнга, получила мощный общеевропейский (включая Россию) резонанс(15). Круг идей этих поэтов оказал сильное влияние на В.А.Жуковского. Интересно, что Н.М.Карамзин в поэтическом отзыве о Э.Юнге акцентировал внимание именно на той стороне творчества английского поэта, которая связана с рассуждениями о смерти.

Ты бальзам в сердце льешь, сушишь источник слез,

И с смертию дружа, дружишь ты нас и с жизнью.

"Дружбе со смертью" отвечает у Э.Юнга многократно варьируемая мысль о том, что "мы ласкательствуем жизни нашей, а смерть порицаем излишне". В "Нощи третия" она выливается в настоящий Гимн смерти, который больше говорит об одной из важнейших компонент Гимна Чуме пушкинского Вальсингама, чем текст Вильсона. Как известно, именно при переводе песни Вальсингама Пушкин наиболее далеко отошел от оригинала.

"О смерть! не ужель размышления о тебе не причинит мне ни малейшия радости? Смерть есть великий советник, всякою благородною мыслию и всяким изящным деянием человека одушевляющий. Смерть есть избавитель, спасающий человека. Смерть наградитель, увенчивающий спасенного! Смерть освобождает рождение мое, которое без того было бы проклятием. Изобильная смерть дает всем попечениям моим, трудам, добродетелям, и упованиям действительность; без нее все они остались бы химерою. Смерть есть конец мучений всех, а не радостей, источник же и предмет радостей вечно пребывает невредимым, первый в душе моей, а последний в великом своем Отце <...>. Смерть уязвляет, дабы исцелить нас: мы кончаемся, возстаем, владычествуем! летим из уз наших и приемлем небеса во свое владение <...> Сей страха Царь есть Царь мира"(17, с.115).

Если такова смерть, то ведущие к ней "несчастные случаи есть друзья". Сопоставим этот панегирик "Царю мира" с гимном "царице" Чуме и выделим ударную строфу:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

Прямо по Э.Юнгу, "все, что гибелью грозит" – "друзья". Поставленный на грань смерти человек не чувствует, а предчувствует наслажденья, они "таятся", раскроются за гранью, и потому являются лишь "залогом", оконцем в царство истинного наслаждения. "Упоение" в данном случае не имеет никакого отношения к "блаженству". Этим словом передается "высшая степень возбуждения, экстаза, восторга, восхищения" (21). Чрезвычайный эмоциональный накал возникает из одновременного переживания своей ничтожности и величия. По Э.Юнгу, страшным языком стихий провидение проповедует свою волю грешному и грешащему человеку. Сила этого гнева не имела бы смысла, если человек бесповоротно порочен. Но она не может быть иной, потому что "человек обладает славным и страшным могуществом быть вечно совершенно злосчастным, или совершенно блаженным" (17, с.70). Сверхчеловеческая мощь природных явлений призвана не столько пригнуть, сколько распрямить человека. "Не все ли стихии высокое достоинство души един за другим подписали, и мудрому закляли? Не старались ли огнь, воздух, океан, землетрясение оному, яко диамант твердому человеку, вселить истину сию?" – втолковывал неверующему Лоренцо Э.Юнг (17, с.72).

Вернемся к "козырной для добра строке". Имеется ввиду Пушкиным, конечно, бессмертье в Боге, а не в смысле бессмертной частицы природного круговорота, метампсихоза по Гезиоду или "что-нибудь такое" (22). Пафос "залога", предощущение бессмертия зиждется не на разумном философском трюке, "сшивающем" противоречия бытия, а на сильнейшем переживании полноты экстатического состояния, рождаемого единоборством со стихиями, мощью своей заведомо превосходящими человека. Столь мощные эмоциональные взлеты редки и потому являются только "залогом". Если бы ежедневная жизнь состояла из них, не выдержало бы ни тело, ни сердце. Если "за гробом" душа горит от сопричастности силе, красоте, свету Создателя, если приходит к нему не робкой и запуганной, а преображенной, готовой к интенсивности бытия, невозможной в земных формах, тогда "счастлив тот, кто средь волнений" земной жизни "обретал и ведал" эти проблески инобытия.

Религиозной компоненты пушкинского гимна читатель не видит потому, что с пушкинских времен сильно изменился круг чтения. Как эстетически и философски "превзойденная", из него выпала литература века Просвещения, а вместе с нею скрылся из глаз, растворился в общем культурном массиве органичный для пушкинской мысли литературный и проблемный контекст. Сам же Пушкин "век минувший" ставил высоко. М.П.Погодину, например, писал: "я в душе уверен, что 19-ый век, в сравнении с 18-м в грязи". Показателем "грязи" (т.е. порочности, нравственной низости,) была, в частности, широкая популярность сладкозвучного, но однообразного Ламартина с его "Религиозными гармониями" (23). Штрих важный в аспекте нашего разговора, т.к. в связи с французским поэтом всплывает нужное нам имя: "Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины". В предпочтении, отданном английскому поэту-проповеднику, можно видеть и указание на генезис песни Вальсингама. Для его понимания необходимо отметить и момент размежевания, ту грань, за которой параллель "расходится".

Воспевая человека бессмертного, повествуя о радостях, ожидающих человека на твердой земле жизни вечной, Э.Юнг всячески старается доказать опасность радостей земных. Мало того, что они отвлекают от мыслей от смерти и тем самым делают человека перед ней беззащитным. Они порабощают чувственности, открывают врата порокам гордости, сластолюбия, вожделения роскоши, а остроумие, сопровождающее веселия, примиряет эти пороки с дремлющей совестью. Человек мудрый, друг добродетели, стремится прочь от заразительного мира, любит блаженное уединение, где страсти усыплены, а душа советуется сама с собою," весит на весах своих дела прошедшие, назначает будущие <...> ответствует на всякую ложь жизни сея, и размышлениями своими оныя уничтожает"(17, с. 197). Следует ли такому взгляду на современного человека и его "мудрость" Вальсингам? Совсем нет, и заканчивает Гимн призывом прямо противоположным":

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И Девы-Розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Выйдя к идее бессмертия, дав совершенное иное, чем прежний Председатель, основание для бесстрашия перед Чумой, Вальсингам делает крутой поворот ко "лжи жизни сея", вместо блаженного уединения зовет "пенить бокалы", т.е. к "веселью", обратиться к которому обещал ранее.

Признание за Э.Юнгом глубины не отменяет, однако, того, что он "скучен", т.е. Пушкину ясно видна грань, где "глубина" переходит в "общие места", давно известные "старые словесы". Видна она и пушкинскому Председателю. Он расходится с компанией молодых людей по мировосприятию, но совпадает с ними в отношении к "скуке во время чумы". Было бы, однако, опасной поспешностью принять легкость тона в оценке поэзии Э.Юнга за проявление отношения Пушкина к "общим местам" религиозной традиции. Подчеркнем, что ремаркой после Гимна Пушкин вводит в действие именно "старого священника". Со старыми истинами будет связана вторая часть пьесы, противостояние Вальсингама и Священника.

Священник входит и сразу, не пытаясь даже вникнуть в ситуацию, начинает говорить. Это значит, что ему и не надо было что-либо слышать и видеть, достаточно самого факта "пира". А все же как он попал на пир, на эту улицу, на которой... нет Чумы?! Почему нам не верить словам молодого человека, сказанным Луизе: "улица вся наша // Безмолвное убежище от смерти,// Приют пиров, ничем не возмутимых ."(подчеркнуто мною. - А.Б .). Вот Джаксон жил на другой улице и сгинул." Наша" же улица какая-то меченая, чума ее обходит. Более того.

Сам Священник о чуме не упоминает, не произносят этого страшного слова ни Мери, ни Луиза, а молодой человек, поминая Джаксона, говорит о "заразе, гостье нашей". Только Вальсингам назвал эту гостью чумой. Правда, тоже как-то нетвердо, ибо мог бы назвать и "жницей роковою". Ведь поет же он в гимне, что "Чума <...> льстится жатвою богатой". От ее серпа и косы "пало столько // Отважных, добрых и прекрасных жертв". Кстати, сам Пушкин почти буквально повторит эти слова о "ранних и бесценных жертвах", поминая (в письме П.А.Плетневу) Дельвига и Веневитинова, которых "скосила" вовсе не чума.

"Зараза", "гостья" (часто с прибавлением – непрошеная), "жрица роковая" – перифразы одного и того же образа – смерти. Из того же ряда – черная телега с черным негром. В отличие от Вильсона, в пьесе которого обстоятельно повествуется об ужасах чумы, Пушкин не дает никаких реалистических деталей, указующих на эпидемию. С той же целью – максимального ослабления первичного, физиологического смысла "чумы" – Пушкин устраняет признаки исторического и местного колорита. У него нет даже упоминания города, как места действия. А что есть?

Есть, как поясняет ремарка, "Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин". Что-то знакомое слышится в этой ремарке – отзвук, игра, "машинный перевод" фразеологического оборота "Будет и на нашей улице праздник". Задана ситуация не просто праздника, а "пира", т.е. автор говорит нам, что "дела" пирующих вполне и вполне в порядке. Но вместе с тем это тот пир, при котором каждый знает, что "когда соберут со стола, уже другого ему не накроют" (В.А.Жуковский). Молодые люди "явились на жизненный пир", "пируют за трапезой жизни", "гостят на празднике жизни". "Пир" и "чума" – экспрессивные образы, фразеологические синонимы "жизни" и "смерти".

Вернемся к завершающим "кощунственным" строфам "Гимна Чуме", где перечисляется "все, все, что гибелью грозит" – бой, океан, ураган. Эти слова в поэтике Пушкина принадлежат к типу фразеологизмов "жизни" (24, с.191). Например:

На море жизненном, где бури так жестоко

Преследуют во мгле мой парус одинокой...

Аравийский ураган – жар жизни, в противоположность Зиме, т.е. Смерти. Через образ огня (пламень, жар, пыл) выражалась высокая степень проявления и протекания чувства (24, с.211). К тому, что "гибелью грозит", помимо океана и урагана следует причислить и вино, и негу, и любовь:

Пусть наша ветреная младость

Потонет в неге и вине.

Перифраза несет на себе необычайно сильную нагрузку в пьесе. Через нее создается как бы второй текст с иным, иногда обратным, смыслом по отношению к тому, что предстает при прямом," нехитром" чтении. В первую очередь это относится к проблематике пьесы: Пушкина интересует вовсе не веселье во время эпидемии, а смысл жизни человека в виду неминуемой смерти. Ибо, по выражению В.Хлебникова, "смерть есть один из видов чумы, и, следовательно, всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы" (25). Если так, то молодые люди ведут жизнь вполне обыкновенную, никакой особой скандальной экстравагантности, граничащей с преступлением, в их весельи нет. А что до чумы, то она выступает как символ смерти, т.е. выполняет ту же роль, что в пирах глубокой древности выполнял скелет или мумия покойника. По Плутарху, "египтяне на пиры свои приносят скелет, чтобы напомнить пирующим, что скоро и они такими же будут" (26). Нам этот обычай ни о чем не говорит, но о многом говорил мыслителю, в "Опытах" которого многое было если не своим, то близким Пушкину. Наряду с массой других пример Плутарха приведен Монтенем в рассуждениях "О том, что философствовать – это значит умирать". Монтень настойчиво убеждал учиться умирать, приучать себя к смерти. Зачем? Ответ весьма важен: "Размышлять о смерти – значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения" (27). В том числе – от принуждения церковного. В пьесе этот мотив проявится в раздраженной реакции молодых людей на властный тон и требования Священника. И нельзя сказать, что она продиктована лишь испорченностью или легкомыслием, не имеет за собой ничего положительного. Священник осуждает не поведение данной частной группы людей, а "дух века", осуждает с позиций, для этого века уже, мягко выражаясь, не "модных". Обе стороны говорят на разных "языках", диалог бессмыслен. Иное дело Вальсингам, противостоявший компании на протяжении пира. И коль скоро в финале Гимна он, как кажется, "переметнулся" на ее сторону, то это результат его мучительных ночных дум, поиска решения проблемы "свободы от принуждения" человеком, который, – скажем цитатой из пушкинского письма, – "все чает в воскресение мертвых". Что скрывается в этом аспекте за последней, принимающей на себя (по правилам версификации) особую смысловую нагрузку, строфе Гимна чуме?

Если чувства, сопровождавшие основной текст песни, можно назвать, вслед за скупым рыцарем, "приятными и страшными вместе", то в конце к ним добавляется нечто новое, вызывающее гамму эмоций, в том числе и внеэстетических:

И Девы-Розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Еще в лицейский период Пушкин усвоил символику "розы" как быстротечности любви, красоты и молодости. Но в то же время имя Роза было условным

именем девиц легкого поведения (см. о Сент-Беве: "он уже не ходит к Розе, но признается иногда в порочных вожделениях"). С таким смысловым оттенком корреспондируют далее по тексту слова Вальсингама о "ласках погибшего, но милого созданья".

Из этих компонент складывается первый слой метафоры "Девы-Розы" – перифразы чувственной любви, не исключающей "грехов молодости". Эпатирующего эффекта достаточно для раздражения "нравственной ценсуры" (Пушкин), но явно мало для напряженности вызова, звучащего в этих строках.

Обратим внимание на отточие, которым Пушкин отделил "Быть может" от "

полное Чумы". Оно собирает, концентрирует внимание на резком,парадоксальном,

даже эпатирующем образе, чуждом поэтике ХVIII века с его античными ориентирами, чувством вкуса, требованием "приятности" как условия настоящего искусства. Жуткий образ девы со смертоносным дыханьем заимствован из литературы, скорее всего, аскетической, развивавшейся с первых веков христианства и учившей о "презрении миру". На перифрастическом языке этого мироотношения человеческое тело называлось "болезнью", "пыткой души", "бременем", "неволей" и т.п. Писатель V века Паллад

с брезгливостью писал о самом дыхании человека (28). Паллада Пушкин мог и не знать, но Петрарку знал хорошо. Диалог Петрарки "о презрении к миру" наполнен сетованиями на тягость телесных уз, волнующие человека страсти названы "чумными", само обиталище человека – чумным местом. С аскетической точки зрения "гимн жизни"

есть в полном смысле "гимн чуме". Чтобы избавиться от наваждения любви к женщине герой диалога бл. Августин рекомендовал собеседнику представить себе, как ее тело будет разлагаться после смерти (29). Аргумент рассчитан на естественную физиологическую реакцию отторжения. Вальсингам, знающий, как видится бренный мир "из могилы", подводит свою песнь к тому же аргументу – и отвергает его ("пьем дыханье... полное Чумы").

Вспомним теперь, что интересующий нас образ уже возникал в пьесе ранее, в песне Мери: "уст умерших не касайся" – предупреждение любимому, который в любви своей "забудет" про Чуму. И тогда нельзя не признать, что поцелуй Деве-Розе есть прямой вызов аскетическому "презрению миру".

Гимн встречен молчанием. Оно может быть понято так, что молодая компания глубоко озадачена, не в состоянии ни поддержать, ни осмеять "автора". Тогда "немая сцена" была бы предвозвестником заканчивающей пьесу ремарки о "глубокой задумчивости" Вальсингама. Эта перекличка важна для нас, читателей. Самих же участников застолья едва ли что-нибудь в Гимне смутило, действительно заставило задуматься. Чуть позже они будут гнать Священника, а потом расценят как "бред" порыв чувств Вальсингама. Пауза после Гимна удерживает наше внимание на Вальсингаме. Может быть, они и были, какие-то одобрительные или возмущенные возгласы, но он их "не слышит", весь погружен в себя, в мысли, только что впервые высказанные вслух,

Роль пирующих в пьесе исчерпана. Далее уже нет ни индивидуальных лиц, ни имен – они сливаются в "хор" (как свидетельствуют ремарки: "многие голоса", "несколько голосов", "женский голос"). В свете рампы остаются две фигуры, Вальсингам и Священник, а пьеса приобретает привкус другого жанра – жанра философского диалога.

С античных времен к нему обращались мыслители для передачи через "раздвоение автора" сложной философской или религиозной мысли. В этом жанре решал мучившие его проблемы Петрарка, разделив свое "я" между мирским человеком, поэтом, и его собеседником, бл.Августином. Красноречиво, в контексте всего предыдущего, и название этого произведения – "Моя тайна, или книга бесед о презрении к миру" (29). Под другими именами та же пара у Пушкина решает, с поправкой на время, сходную проблему.

"Тайна" Петрарки раскрывалась в собеседовании с отцом церкви, в присутствии спустившейся с небес Истины, повелевшей блаженному старцу прийти на помощь поэту в его "борениях". Бл.Августин упрекал поэта в приверженности "чумной заразе жизни". Этот тезис оспорен в гимне пушкинского героя. Его вызов услышан и при последних звуках гимна, появляется посланец Истины – "старый священник".

И пастырь церкви нас всегда наставит;

Анализ сюжета трагедии "Пир во время чумы". Характеристика героев трагедии. Общий анализ произведения.

В трагедии «Пир во время чумы» изображено застолье людей, оплакивающих своих родных и близких, погибших от чумы. Пирующие сплачиваются перед лицом общей смертельной угрозы, обретая прибежище друг в друге. Это позволяет им на время отрешиться от постигшего их горя. Страх вернуться в опустошенные чумой дома вынуждает собравшихся проигнорировать призывы проходящего мимо священника остановить пир, неуместный в дни траура по погибшим.
Отличительной чертой пирующих является ощущение своей принадлежности одному кругу:
«Он выбыл первый из круга нашего», - причисляет Джаксона к общности собравшихся председательствующий на пиру Вальсингам.
Всех собравшихся, чтобы оплакать погибших, объединяет принадлежность к числу живых:
«Много нас еще живых», - пытается сплотить компанию один из пирующих.
Заметим, что чувство принадлежности к одной общности на какое-то время обособляет пирующих от окружающего мира. Во время застолья людям удается забыть о постигших их бедах:
«Как от проказницы Зимы, запремся также от Чумы!» - призывает всех председательствующий дистанцироваться от напастей.
При этом после непростого разговора с проходящим мимо священником Вальсингам обособляется вообще от всего:
«Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость».
Не будучи в силах пережить горе в одиночку, люди испытывают потребность в поддержке и принятии друг друга:
«Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою», - принимает Мэри оскорбившую ее Луизу как свою сестру.
Равным образом председательствующий на пиру принимает как должное нелицеприятные речи священника:
«Слышу голос твой, меня зовущий, - признаю усилья меня спасти... старик! Иди же с миром», - признает Вальсингам уместность призывов священнослужителя.
Между тем собравшиеся отвергают то, что им приходится не по нраву. Так, Вальсингам отказывается последовать за священником, несмотря на всю уместность его доводов:
«Зачем приходишь ты меня тревожить? Не могу, не должен я за тобой идти».
Вслед за председательствующим прочие пирующие также отвергают призыв священнослужителя остановить застолье:
«Вот проповедь тебе! Пошел! Пошел!» - гонят люди старика.
Обращает на себя внимание, что поначалу все участники застолья ведут себя практически идентично:
«Наш общий хохот славил его рассказы», - дружно веселились все над шутками Джаксона.
Заметим, что председательствующий всячески поощряет идентичность поведения пирующих:
«Бокалы пеним дружно мы», - рад единению людей Вальсингам.
В то же время отдельные персонажи держатся так, словно они отчуждены от остальных, равно как и от самих себя. Так, жесткая манера общения Луизы чужда ее женской природе:
«В ней, я думал, по языку судя, мужское сердце», - подмечает Вальсингам противоестественность поведения женщины.
Для сравнения, проходящий мимо священник осуждает пирующих, напоминая им, что время траура чуждо веселью:
«Средь бледных лиц молюсь я на кладбище - а ваши ненавистные восторги смущают тишину гробов», - неуместно застолье, по мнению священнослужителя.
Собравшись оплакать «утраченных возлюбленные души», персонажи признаются в любви к тем, кого они поминают. В частности, тоскуя по погибшим родителям, которые «свою любили слушать Мэри», исполнительница песни представляет себя «поющей у родимого порога».
Для сравнения, председательствующий оправдывает поведение пирующих любовью к естественным утехам:
«Дома у нас печальны - юность любит радость», - замечает герой.
Любовь Вальсингама к своей супруге настолько сильна, что он «бредит по жене похороненной».
Вместе с тем некоторых персонажей охватывают и противоположные чувства. Например, Луиза в порыве ненависти внезапно набрасывается на Мэри:
«Ненавижу волос шотландских этих желтизну», - выражает женщина неприязнь по отношению к исполнительнице песни.
Равным образом священнику ненавистен «безбожный пир»:
«Ваши ненавистные восторги смущают тишину гробов», - разгневан священнослужитель неуместным поведением пирующих.
Таким образом, анализ трагедии Пир во время чумы показывает , что ее персонажам присущи стремления к принадлежности, принятию, идентичности и любви. Напомним, что названные потребности относятся к консолидирующему типу.
Между тем героев охватывают и противоположные состояния: обособленность, отвержение, отчужденность, ненависть.
Персонажей произведения отличает не только характерный набор стремлений, но и способ реализации своих намерений.
К примеру, ценя принадлежность всех собравшихся к одному кругу, председательствующий на пиру опекает Луизу:
«Луизе дурно. ... Брось, Мэри, ей воды в лицо. Ей лучше», - заботится о женщине Вальсингам.
При этом, будучи не в силах самостоятельно преодолеть свои страхи, Луиза просит окружающих помочь ей:
«Ужасный демон приснился мне... Он звал меня в свою тележку. ... Скажите мне: во сне ли это было?» - обращается женщина за советом.
Вальсингам как должное принимает призыв священника оставить пир, однако от подобного шага его удерживает страх вернуться в свой опустевший дом:
«Я здесь удержан отчаяньем, воспоминаньем страшным... и ужасом той мертвой пустоты, которую в дому своем встречаю», - держится круга собравшихся председательствующий.
Характерно, что нелицеприятные речи священника у всех вызывают желание отделаться от докучающего им человека:
«Ступай, старик! Ступай своей дорогой!» - сторонятся пирующие мешающего веселью старика.
Считая, что все собравшиеся думают по поводу Мэри идентичным образом, Луиза ссылается на некое обезличенное мнение:
«Не в моде теперь такие песни!» - как бы от общего имени высказывается женщина.
Для сравнения, председательствующего на пиру охватывает особое, обычно не свойственное ему состояние:
«Мне странная пришла охота к рифмам впервые в жизни», - отмечает необычность своего желания Вальсингам.
Сильно любивший свою жену председательствующий поглощен глубоким горем, переживая потерю близкого человека:
«Где я?» - вопрошает охваченный внезапным видением Вальсингам, не сознающий, что с ним происходит, от чего присутствующие полагают, что «он сумасшедший - он бредит».
Для Вальсингама болезненно всякое напоминание о гибели его любимой супруги, а потому он просит священника оставить его наедине со своими переживаниями:
«Клянись же мне... оставить в гробу навек умолкнувшее имя! ... Отец мой, ради Бога, оставь меня!»
Тем самым проведенный анализ характеров персонажей трагедии «Пир во время чумы» показывает, что ее героям присущи консолидирующие потребности. Персонажи различаются как видами стремлений, так и способами реализации своих намерений, сопряженными с чертами характера.
Героев произведения объединяет принадлежность одному кругу. Персонажи опекают тех, кто не способен самостоятельно справиться со своими проблемами. Вместе с тем некоторые герои держатся обособленно от прочих.
Большинству персонажей свойственно принятие окружающих такими, какие они есть. Собравшихся удерживает за столом общее горе - потеря близких людей. При этом пирующие отвергают обращенные к ним призывы разойтись. Нелицеприятные речи священника вызывают у всех лишь желание отделаться от докучающего им человека.
В произведении подчеркивается идентичность поведения большинства персонажей. В отдельных случаях герои говорят от общего имени, как бы высказывая обезличенное мнение. Вместе с тем поведение отдельных персонажей выделяется своей особенностью. Например, священник напоминает собравшимся, что их неуместное поведение чуждо подобающему случаю трауру.
Персонажи признаются в любви к тем, кого они поминают. Некоторые герои особенно глубоко поглощены переживаниями потери своих родных. Гневные обличительные речи священника настолько раздражают собравшихся, что они просят того оставить их в покое.

Анализ персонажей характеристика сюжета трагедии Пир во время чумы.