Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЭССЕ

ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Вечные образы -- это художественные образы произведений мировой литературы, в которых писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений. Эти образы приобретают нарицательный смысл и сохраняют художественное значение вплоть до нашего времени. Также это мифологические, библейские, фольклорные и литературные персонажи, ярко выразившие значимое для всего человечества нравственное и мировоззренческое содержание и получившие многократное воплощение в словесности разных народов и эпох. Каждая эпоха и каждый писатель вкладывают свой собственный смысл в трактовку каждого персонажа, в зависимости от того, что они хотят через этот вечный образ донести до окружающего мира.

Архетип - это первичный образ, оригинал; общечеловеческие символы, положенные в основу мифов, фольклора и самой культуры в целом и переходящие из поколения в поколение (глупый король, злая мачеха, верный слуга).

В отличие от архетипа, отражающего, прежде всего «генетические», изначальные особенности человеческой психики, вечные образы всегда являются продуктом сознательной деятельности, имеют свою «национальность», время возникновения и, следовательно, отражают не только общечеловеческое восприятие мира, но и определённый исторический и культурный опыт, закреплённый в художественном образе. Универсальный характер вечным образам придают «родство и общность проблем, стоящих перед человечеством, единство психофизиологических свойств человека.

Однако представители разных социальных слоев в различное время вкладывали в «вечные образы» свое, зачастую уникальное, содержание, т. е. вечные образы не являются абсолютно стабильными и неизменными. Каждому вечному образу присущ особый центральный мотив, который и придает ему соответствующее культурное значение и без которого он теряет свою значимость.

Нельзя не согласиться с тем, что людям той или иной эпохи образ гораздо интереснее сопоставлять с собою тогда, когда они сами попадают в такие же жизненные ситуации. С другой стороны, если вечный образ теряет значимость для большей части какой-либо социальной группы, это вовсе не означает, что он навсегда исчезает из данной культуры.

Каждый вечный образ может испытывать только внешние изменения, так как связанный с ним центральный мотив является той сутью, которая навсегда закрепляет за ним особое качество, например, за Гамлетом «участь» быть философствующим мстителем, Ромео и Джульеттой - вечную любовь, Прометеем - гуманизм. Другое дело, что отношение к самой сути героя может быть разным в каждой культуре.

Мефистофель - один из «вечных образов » мировой литературы. Он является героем трагедии И. В. Гёте «Фауст».

Фольклор и художественная литература разных стран и народов нередко использовали мотив заключения союза между демоном -- духом зла и человеком. Иногда поэтов привлекала история «падения», «изгнания из рая» библейского сатаны, иногда -- его бунт против бога. Бытовали и фарсы, близкие фольклорным источникам, дьяволу в них отводилось место озорника, весёлого обманщика, часто попадавшего впросак. Имя "Мефистофель" стало синонимом язвительно-злого насмешника. Отсюда же возникли выражения: «мефистофельские смех, улыбка» -- язвительно-злые; «мефистофельское выражение лица» -- язвительно-насмешливое.

Мефистофель - это падший ангел, который ведет вечный спор с Богом о добре и зле. Он считает, что человек настолько испорчен, что, поддавшись даже небольшому соблазну, может с легкостью отдать ему свою душу. Также он уверен в том, что человечество не стоит спасения. На протяжении всего произведения, Мефистофель показывает, что в человеке нет ничего возвышенного. Он должен доказать на примере Фауста, что человек есть зло. Очень часто в беседах с Фаустом, Мефистофель ведет себя как настоящий философ, который с огромным интересом следит за человеческой жизнью и ее прогрессом. Но это не единственный его образ. В общении с другими героями произведения, он показывает себя совсем с другой стороны. Он ни за что не отстанет от собеседника и сможет поддержать беседу на любую тему. Сам Мефистофель несколько раз говорит о том, что не обладает абсолютной силой. Главное решение всегда зависит от человека, а он может лишь воспользоваться неправильным выбором. Но он не заставлял людей торговать своей душой, грешить, он оставил право выбора за каждым. Каждый человек имеет возможность выбрать именно то, что ему позволит совесть и достоинство. вечный образ художественный архетип

Мне кажется, что образ Мефистофеля будет актуален во все времена, потому что всегда найдется что-то такое, что будет искушать человечество.

Можно привести еще много примеров вечных образов в литературе. Но общее у них одно: все они раскрывают вечные человеческие чувства и стремления, пытаются решить вечные проблемы, которые мучают людей любого поколения.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Вечные образы в мировой литературе. Донжуаны в литературе, в искусстве разных народов. Похождения сердцееда и дуэлянта. Образ Дон Жуана в испанской литературе. Авторы романов Тирсо де Молина и Торренте Бальестер. Подлинная история Хуана Тенорио.

курсовая работа , добавлен 09.02.2012


Значение термина "художественный образ", его свойства и разновидности. Примеры художественных образов в произведениях русских писателей. Художественные тропы в стилистике и риторике - элементы речевой изобразительности. Образы-символы, виды иносказания.

реферат , добавлен 07.09.2009


Анна Андреевна Ахматова - величайший поэт "серебряного века", тема любви в творчестве поэтессы. Анализ любовной лирики 1920-1930 гг.: тонкая грация и скрытый трагизм внутренних переживаний. Художественные особенности поэмы "Реквием", ее биографичность.

реферат , добавлен 12.11.2014


Значение и особенности устного народного творчества; русский, славянский и латышский фольклор, происхождение его персонажей. Образы нечистой силы: Баба Яга, латышская ведьма, их характеристика. Исследование популярности героев национального фольклора.

реферат , добавлен 10.01.2013


Роль мифа и символа в литературе рубежа XIX–XX веков. Место в творчестве К.Д. Бальмонта текстов фольклорной стилизации, мифологические образы в сборнике "Жар-птица" и поэтическом цикле "Фейные сказки". Типы художественного мифологизма и сквозные мотивы.

дипломная работа , добавлен 27.10.2011


Интерпретация фольклорных образов хозяев земных богатств в сказках П.П. Бажова. Ряд атрибутивных функций представленных сказочных образов. Функции волшебных предметов. Сюжетные мотивы, фантастические образы, народный колорит произведений Бажова.

курсовая работа , добавлен 04.04.2012


Общая характеристика категорий пространства и времени в лирике И. Бродского (1940-1996), а также анализ его произведений сквозь призму "пространственности". Пространство, вещь и время как философско-художественные образы, их иерархия в работах Бродского.

реферат , добавлен 28.07.2010


Образ Кавказа в творчестве Пушкина А.С. и Толстого Л.Н. Тема кавказской природы в произведениях и живописи М.Ю. Лермонтова. Особенности изображения быта горцев. Образы Казбича, Азамата, Беллы, Печорина и Максима Максимыча в романе. Особый стиль поэта.

доклад , добавлен 24.04.2014


Мифологические образы, используемые в летописи "Слово о полку Игореве", их значение и роль в произведении. Языческие и божества и христианские мотивы "Слова…". Мифологическая трактовка плача Ярославны. Место народной поэзии и фольклора в летописи.

реферат , добавлен 01.07.2009


Изучение творчества О.Э. Мандельштама, которое представляет собой редкий пример единства поэзии и судьбы. Культурно-исторические образы в поэзии О. Мандельштама, литературный анализ стихов из сборника "Камень". Художественная эстетика в творчестве поэта.

Вечными принято называть образы литературных героев, которые как бы перешагивают границы литературного произведения или мифа, породившего их, и получают самостоятельную жизнь, воплощаясь в сочинениях других авторов, веков и культур. Таковы многие библейские и евангельские образы (Каин и Авель, Иуда), античные (Прометей, Федра), новоевропейские (Дон Кихот, Фауст, Гамлет). Удачно определял содержание понятие «вечные образы» русский писатель и философ Д.С.Мережковский: «Есть образы, жизнь которых связана с жизнью всего человечества; они поднимаются и растут вместе с ним… Дон Жуан, Фауст, Гамлет – образы эти сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним».

Какие же свойства обеспечивают литературным образам качество вечных? Это прежде всего несводимость содержания образа к той роли, которая закреплена за ним в конкретном сюжете, и открытость его для новых истолкований. «Вечные образы» должны быть в какой-то мере «загадочными», «бездонными». Они не могут быть до конца определены ни социальной и бытовой средой, ни своей психологической характерностью.

Подобно мифу, вечный образ уходит корнями в более давние, подчас архаические пласты культуры. Почти за каждым образом, причисляемым к вечным, стоит мифологический, фольклорный или литературный предшественник.

ТРЕУГОЛЬНИК «КАРПМАНА»: ПАЛАЧ, ЖЕРТВА И СПАСАТЕЛЬ

Существует треугольник отношений - так называемый Треугольник Карпмана, состоящий из трёх вершин:

Спаситель

Преследователь (Тиран, Палач, Агрессор)

Жертва

Этот треугольник ещё называют магическим, так как стоит в него попасть, так его роли начинают диктовать участникам выборы, реакции, чувства, восприятие, последовательность ходов и так далее.

А самое главное - участники свободно "плавают" в этом треугольнике по ролям.

Жертва очень быстро превращается в Преследователя (Агрессора) для бывшего Спасителя, а Спаситель - очень быстро становится Жертвой бывшей Жертвы.

Например, есть некто, страдающий от чего-то или кого-то (эти "что-то" или "кто-то" и является Агрессором). А страдалец (страдалица) - это типа, Жертва.

Жертва быстро находит Спасителя (или спасителей), который (по разным причинам) старается (вернее, пытается) помочь Жертве.

Всё бы ничего, но Треугольник-то магический, и Жертве совершенно не нужно избавление от Агрессора, а Спасителю - не нужно, чтобы Жертва прекратила быть жертвой. Иначе он ей будет не нужен. Какой же Спаситель без жертвы? Жертва "излечится", "избавится", кого же спасать то?

Получается, что и Спаситель, и Жертва заинтересованы (неосознанно, конечно) в том, чтобы фактически всё оставалось по прежнему.

Жертва должна страдать, а Спаситель должен помогать.

Все довольны:

Жертва получает свою долю внимания и заботы, а Спаситель - горд тем, какую роль он играет в жизни Жертвы.

Жертва платит Спасителю признанием его заслуг и роли, а Спаситель платит за это Жертве вниманием, временем, энергией, чувствами и т.д.

Ну и что? - спросите вы. Все же довольны!

Как бы не так!

На этом треугольник не останавливается. Жертве становится мало того, что она получает. Она начинает всё больше и больше требовать и оттягивать внимания и энергии Спасителя. Спаситель старается (на сознательном уровне), но у него ничего не получается. Конечно, он же на бессознательном уровне не заинтересован помочь ОКОНЧАТЕЛЬНО, он же не дурак, лишиться такого вкусного процесса!

У него не получается, его состояние и самооценка (самоуважение) снижаются, ему становится плохо, а Жертва продолжает ждать и требовать внимания и помощи.

Постепенно и незаметно Спаситель становится Жертвой, а бывшая Жертва становится Преследователем (Агрессором) для своего бывшего Спасителя. И чем больше Спаситель вкладывал в того, кого он спасал, тем, по большому счёту, он становится больше ей должен. Ожидания растут, и он ОБЯЗАН их реализовывать.

Бывшая жертва всё больше недовольна "не оправдавшим её ожиданий" Спасителем. Она всё больше и больше путает, кто же на самом деле является агрессором. Для неё уже бывший Спаситель виноват в её бедах. Как-то незаметно происходит переход, и уже почти осознанно она недовольна бывшим благодетелем, и уже его обвиняет чуть ли не больше, чем того (то), кого раньше считала своим Агрессором.

Бывший спаситель становится для бывшей Жертвы обманщиком и новым Агрессором, а бывшая Жертва устраивает настоящую охоту за бывшим Спасителем.

Но это ещё не всё.

Бывший кумир повержен и ниспровергнут.

Жертва ищет новых Спасителей, ведь у неё количество Агрессоров возросло - бывший Спаситель не оправдал ожиданий, по большому счёту, обманул её, и должен быть наказан.

Бывший же Спаситель, являясь уже Жертвой своей бывшей Жертвы, измотанный в попытках (нет, не помочь, его сейчас волнует лишь одно - суметь спастись от "жертвы") - начинает (уже как истинная жертва) искать других спасителей - и для себя, и для своей бывшей Жертвы. К стати говоря, это могут быть разные Спасители - для бывшего спасителя и бывшей жертвы.

Круг расширяется. Почему треугольник и называется магическим, что:

1. Каждый участник бывает во всех его углах (играет все положеные в треугольнике роли);

2. Треугольник устроен так, что вовлекает всё новых и новых членов оргии.

Бывший Спаситель, использованный, выбрасывается, он истощён, и уже не может быть полезен Жертве, и Жертва пускается в поиски и в погоню за новыми Спасителями (будущими её жертвами)

С точки зрения Агрессора тут тоже интересные штуки.

Агрессор (настоящий агрессор, тот, кто и считает себя агрессором, преследователем) как правило, не знает о том, что Жертва на самом деле не жертва. Что она не на самом деле беззащитна, просто ей нужна данная роль.

Жертва же очень быстро находит Спасителей, которые "внезапно" появляются на пути "Агрессора", и тот очень быстро становится уже их Жертвой, а Спасители превращаются в Преследователей бывшего Агрессора.

Это великолепно описал Эрик Берн на примере сказки про Красную Шапочку.

Шапочка - "Жертва", волк - "Агрессор", охотники - "Спасители".

Но сказка заканчивается вспоротым брюхом волка.

Алкоголик - жертва Алкоголя. Его жена - Спаситель.

С другой стороны Алкоголик - Агрессор для жены, и она ищет спасителя - нарколога или психотерапевта.

С третьей стороны, для алкоголика жена - Агрессор, а его Спасителем от жены является алкоголь.

Врач быстро из Спасителя превращается в Жертву, так как обещал Спасти и жену и алкоголика, и даже брал за это деньги, а жена алкоголика становится его Преследователем.

А жена ищет нового Спасителя.

И к стати, жена обретает нового обидчика (Агрессора) в лице врача, ведь он обидел и обманул её, и не выполнил своих обещаний, взяв деньги.

Поэтому жена может начать Преследования бывшего Спасителя (врача), а ныне Агрессора, находя новых Спасителей в виде:

1. СМИ, судебных органов

2. Подружек, с которыми можно перемывать косточки уже и врачу ("Ох уж эти врачи!")

3. Нового врача, который вместе с женой осуждает "некомпетентность" предыдущего врача.

Ниже представлены признаки, по которым можно себя узнать, когда вы оказываетесь в треугольнике.

Чувства, которые испытывают участники событий:

Жертва:

Чувство беспомощности,

беспросветности,

принуждения и причинения,

безвыходности,

бессилия,

никчёмности,

никому не нужности,

собственной неправильности,

запутанности,

неясности,

растерянности,

частой неправоты

собственной слабости и немощности в ситуации

жалость к себе

Спаситель:

Чувство жалости

желания помочь

собственного превосходства над жертвой (над тем, кому хочет помочь)

большую компетентность, большую силу, ум, больший доступ к ресурсам, "он больше знает про то, как нужно действовать"

снисхождения к тому, кому хочет помочь

чувство приятного всесилия и всемогущества по отношению к конкретной ситуации

уверенность, что может помочь

убеждённость, что он знает (или как минимум, может узнать), как именно это можно сделать

невозможность отказать (неудобно отказать в помощи, или бросить человека без помощи)

сострадание, острое щемящее чувство сопереживания (обратите внимание, это очень важный пункт: Спаситель ассоциируется с Жертвой! А значит, никак и никогда не сможет ей истинно помочь!)

ответственность ЗА другого.

Агрессор:

Чувство собственной правоты

благородного возмущения и праведного гнева

желание наказать нарушителя

желание восстановить справедливость

оскорблённое самолюбие

убеждённость, что только он знает, как правильно

раздражение на жертву и тем более на спасителей, которых воспринимает, как мешающий фактор (спасители ошибаются, ведь только он знает, как нужно прямо сейчас поступить!)

азарт охоты, азарт погони.

Жертва - страдает.

Спаситель - спасает и приходит на помощь и выручку.

Агрессор наказывает, преследует, учит (проучивает).

Если вы оказались в этом "магическом" треугольнике, то знайте, что Вам придётся побывать во всех "углах" этого треугольника, и перепробовать все его Роли.

События в треугольнике могут происходить сколь угодно долго - вне зависимости от сознательных желаний их участников.

Жена алкоголика не желает страдать, алкоголик не желает быть алкоголиком, а врач не желает обманывать семью алкоголика. Но всё определяется результатом.

Пока хоть кто-нибудь не выскочит из этого проклятого треугольника, игра может продолжаться сколь угодно долго.

Как выскакивать.

Обычно в руководствах дают следующий совет: инверсировать роли. То есть, заменить роли на другие:

Агрессор должен стать для Вас Учителем. Фраза, которую я говорю своим ученикам: "Наши враги, и те, кто нам "мешают", являются нашими лучшими тренерами и учителями)

Спаситель - Помощником или максимум - Проводником (можно - тренером, как в фитнесс-клубе: вы делаете, а тренер тренирует)

А Жертва - Учеником.

Это очень хорошие советы.

Если Вы поймали себя на роли Жертвы - начните учиться.

Если Вы поймали себя на роли Спасителя - бросьте глупые мысли о том, что тот, "кто нуждается в помощи" немощен и слаб. Принимая его такие мысли, Вы делаете ему медвежью услугу. Вы делаете что-то ЗА него. Вы мешаете ему научиться самостоятельно чему-то важному для него.

Нельзя делать ничего за другого человека. Ваше желание помочь - искус, жертва является Вашим искусителем, и Вы, фактически, являетесь искусителем и провокатором для того, кому стремитесь помочь.

Дайте человеку делать самому. Пусть он ошибается, но это будут ЕГО ошибки. И он не сможет Вас обвинить в этом, когда попытается перебраться в роль Вашего Преследователя. Человек должен пройти свой путь сам.

Великий психотерапевт Александр Ефимович Алексейчик говорит:

"Помочь можно только тому, кто что-то делает."

И продолжал, обращаясь к тому, кто был в этот момент в беспомощности:

"Что Вы делаете, для того, чтобы он (тот, кто помогает) мог Вам помочь?"

Великолепные слова!

Для того, чтобы тебе помогли, ты должен что-то делать. Помогать можно лишь в том, что делают. Не делаешь - тебе нельзя помочь.

Что делаешь - в том тебе и возможна помощь.

Если ты лежишь, тебе можно лишь помочь лежать. Если стоишь - тебе можно лишь помочь стоять.

Невозможно помочь встать человеку, который лежит.

Невозможно помочь встать человеку, который и не думает вставать.

Невозможно помочь встать человеку, который только думает встать.

Невозможно помочь встать человеку, который только хочет встать.

Помочь встать можно человеку, который встаёт.

Помочь найти можно лишь человеку, который ищет.

Помочь идти можно лишь тому, кто идёт.

Что эта девушка ДЕЛАЕТ из того, в чём Вы ей пытаетесь помочь?

Не пытаетесь ли Вы ей помочь в том, чего она не делает?

Не ожидает ли она от Вас действий в том, чего она сама не делает?

Так нужно ли ей на самом деле то, чего она от Вас ожидает, если она сама не делает этого?

Помочь встать можно лишь человеку, который встаёт.

"Встаёт" - это прикладывает усилия к тому, чтобы встать.

Эти усилия и конкретные и однозначные действия наблюдаемы, они имеют конкретные и неразночитаемые признаки. Их легко узнать и опознать именно за признаки того, что человек старается встать.

И ещё нечто очень, на мой взгляд важное.

Человеку можно помочь встать, но если он не готов стоять (не готов, что Вы уберёте поддержку), он снова упадёт, и падать ему будет во много раз больнее, чем если бы он продолжал лежать.

Что человек будет делать после того, как окажется в вертикальном положении?

Что человек собирается делать после этого?

Что он собирается делать с этим?

Зачем ему нужно встать?

Как выскакивать.

Самое главное - понять, на какой Роли Вы вошли в треугольник.

Какой из углов треугольника был для Вас входом в него.

Это очень важно, и это не описано в руководствах.

Точки входа.

У каждого из нас есть привычные, или излюбленные Роли-входы в подобные магические треугольники. И часто в разных контекстах у каждого входы свои. У человека на работе может быть излюбленным входом в треугольник - Роль Агрессора (ну любит он восстанавливать справедливость или наказывать дураков!), а дома, например, типичный и излюбленный вход - это Роль Спасителя.

И каждому из нас стоит знать "точки слабости" своей личности, которые попросту заставляют нас входить в эти наши излюбленные Роли.

Необходимо изучать внешние манки, которые заманивают нас туда.

У одних это чья-то беда или "беспомощность", или запрос о помощи, или восхищённый взгляд/голос:

"О, великий!"

"Только ты можешь мне помочь!"

"Я без тебя пропаду!"

Вы, конечно, узнали Спасителя в белых одеждах.

У других это чья-то ошибка, глупость, несправедливость, некорректность или нечестность. И они отважно бросаются восстанавлявать справедливость и гармонию, попадая в треугольник на роли Агрессора.

У третьих это может быть сигнал от окружающей реальности, что ты ей не нужен, или она опасна, или она агрессивна, или она бессердечна (равнодушна к тебе, твоим желаниям или бедам), или она бедна ресурсами именно для тебя, именно в данный момент. Это любители побыть Жертвами.

У каждого из нас есть свой манок, заманивание которого нам очень трудно выдержать. Мы становимся как зомби, проявляя бессердечие и глупость, рвение и безрассудство, попадая в беспомощность и чувствуя свою правоту, либо никчёмность.

Начало перехода из роли Спасителя в роль Жертвы - чувство вины, чувство беспомощности, ощущение вынужденности и обязательности помогать и невозможности собственного отказа ("Я обязан помочь!", "Я не имею права не оказать помощь!", "Что обо мне подумают, как я буду выглядеть, если откажусь помочь?").

Начало перехода из роли Спасителя в роль Преследователя - желание наказать "плохого", желание восстановить справедливость, направленную не на тебя, чувство абсолютной собственной правоты и благородного праведного возмущения.

Начало перехода из роли Жертвы в роль Агрессора (преследователя) - чувство обиды и несправедливости, творимой по отношению к тебе лично.

Начало перехода из Роли Жертвы в роль Спасителя - желание помочь, жалость к бывшему Агрессору или Спасителю.

Начало перехода из роли Агрессора в роль Жертвы - внезапное (либо растущее) чувство беспомощности и растерянность.

Начало перехода из роли Агрессора в роль Спасителя - чувство вины, чувство ответственности ЗА другого человека.

На самом деле:

Спасителю ОЧЕНЬ приятно помогать и спасать, приятно выделяться "в белых одеждах" среди других людей, особенно перед жертвой. Нарциссизм, самолюбование.

Жертве очень приятно страдать ("как в кино") и быть спасаемой (принимать помощь), испытывать жалость к себе, зарабатывая страданиями будущее неконкретное "счастье". Мазохизм.

Агрессору - очень приятно быть воителем, наказывать и восстанавливать справедливость, быть носителем стандартов и правил, которые он вменяет другим, очень приятно пребывать в сверкающих доспехах с огненным мечом, приятно чувствовать свою силу, непобедимость и правоту. По большому счёту, чужая ошибка и неправота для него - это легитимный (законный и "безопасный") повод (разрешение, право) совершать насилие и безнаказанно причинить другому боль. Садизм.

Спаситель знает, как можно...

Агрессор знает, что так нельзя...

Жертва хочет, но не может, но чаще уже ничего и не хочет, потому что всё достало...

И ещё интересный способ диагностики. Диагностика по чувствам наблюдателей/слушателей

Чувства наблюдателей могут подсказать, какую роль играет человек, рассказывающий Вам или делящийся с Вами проблемой.

Когда читаешь (слушаешь) Спасителя (или наблюдаешь за ним) - сердце наполняется гордостью за него. Или - смехом, до чего ж дурак себя довёл своим желанием другим помогать.

Когда читаешь тексты, написанные Агрессором - благородное возмущение охватывает - либо к тем, о ком Агрессор пишет, либо - к самому Агрессору.

А когда читаешь тексты написанные Жертвой или слушаешь Жертву - охватывает острая душевная боль ЗА ЖЕРТВУ, острая жалость, желание помочь, мощнейшее сострадание.

И не стоит забывать

что нет ни Спасителей, ни Жертв, ни Агрессоров. Есть живые люди, которые могут играть различные роли. И каждый человек попадает в ловушку разных ролей, и бывает во всех вершинах этого заколдованного треугольника, но всё-таки, каждый человек имеет некоторые склонности к той или иной вершине, склонности задерживаться на той или иной вершине.

И важно помнить, что точка входа в треугольник (то есть, то, что вовлекло человека в патологические отношения) - чаще всего бывает и точкой, на которой человек задерживается, и ради которой и "влетал" в этот треугольник. Но не всегда это так.

Кроме того стоит помнить, что не всегда человек занимает именно ту "вершину", на которую жалуется.

"Жертва" может быть Агрессором (Охотником).

"Спаситель" может на самом деле играть, трагически и насмерть играть роль Жертвы или Агрессора.

В этих патологических отношениях, как в знаменитой Кэрроловской "Алисе..." всё настолько запутано, перевёрнуто и лживо, что В КАЖДОМ СЛУЧАЕ требуется достаточно внимательное наблюдение за всеми участниками этого "треугольного хоровода", и в том числе и за собою тоже - даже если Вы не участвуете в этом треугольнике.

Сила магии этого треугольника такова, что любого наблюдателя или слушателя - начинает втягивать в этот бермудский треугольник патологических отношений и ролей (c.)

История литературы знает немало случаев, когда произведения писателя были очень популярны за его жизнь, но проходило время, и их забывали почти навсегда. Есть и другие примеры: писателя не признавали современники, а истинную ценность его произведений открывали последующие поколения.

Но в литературе есть очень немного произведений, значение которых невозможно переоценить, так как в них созданы образы, которые волнуют каждое поколение людей, образы, которые вдохновляют на творческие поиски художников разных времен. Такие образы называются «вечных», потому что они носители черт, которые всегда присущи человеку.

В нищете и одиночестве доживал свой век Мигель Сервантес де Сааведра, хотя при жизни он был известен как автор талантливого, яркого романа «Дон Кихот». Ни сам писатель, ни его современники не знали, что пройдет несколько столетий, а его герои не только не будут забыты, но станут «самыми популярными испанцами», и соотечественники поставят им памятник. Что они выйдут из романа и заживут своей самостоятельной жизнью в произведениях прозаиков и драматургов, поэтов, художников, композиторов. Сегодня даже трудно перечислить, сколько произведений искусства создано под влиянием образов Дон Кихота и Санчо Пансы: к ним обращались Гойя и Пикассо, Массне и Минкус.

Бессмертная книга родилась из замысла написать пародию и высмеять рыцарские романы, столь популярные в Европе XVI века, когда жил и творил Сервантес. Но замысел писателя возрастал, и на страницах книги оживала современная ему Испания, менялся и сам герой: из пародийного рыцаря он вырастает в фигуру смешную и трагическую. Конфликт романа одновременно исторически конкретный (он отражает современную писателю Испанию) и универсальный (ибо существует в любой стране во все времена). Суть конфликта: столкновение идеальных норм и представлений о действительности с самой действительностью — не идеальной, «земной».

Образ Дон Кихота стал вечным тоже благодаря своей универсальности: всегда и везде есть благородные идеалисты, защитники добра и справедливости, которые отстаивают свои идеалы, но не в состоянии реально оценить действительность. Возникло даже понятие «донкихотство». Оно сочетает гуманистическое стремление к идеалу, энтузиазм, бескорисливисть, с одной стороны, и наивность, чудачество, приверженность грез и иллюзий — с другой. Внутреннее благородство Дон Кихота сочетается с комизмом ее внешних проявлений (он способен полюбить простую крестьянскую девушку, но видит в ней только благородную Прекрасную даму.

Второй важный вечный образ романа — остроумный и земной Санчо Панса. Он полная противоположность Дон Кихоту, но герои неразрывно связаны, они похожи друг на друга в своих надеждах и разочарованиях. Сервантес показывает своими героями, что действительность без идеалов невозможна, но они должны основываться на реальности.

Совсем другой вечный образ предстает перед нами в маеагедии Шекспира «Гамлет». Это глубоко трагический образ. Гамлет хорошо понимает действительность, трезво оценивает все происходящее вокруг него, твердо стоит на стороне добра против зла. Но его трагедия заключается в том, что он не может перейти к решительным действиям и наказать зло. Его нерешительность не является проявлением трусости, он смелый, откровенный человек. Его колебания — результат глубоких размышлений о природе зла. Обстоятельства требуют от него убить убийцу своего отца. Он колеблется, потому что воспринимает эту месть как проявление зла: убийство всегда останется убийством, даже когда убивают негодяя. Образ Гамлета — это образ человека, который понимает свою ответственность в разрешении конфликта добра и зла, которая стоит на стороне добра, но ее внутренние моральные законы не позволяют перейти к решительным действиям. Неслучайно этот образ приобрел особое звучание в XX веке — эпохе социальных потрясений, когда каждый человек решала для себя вечное «гамлетовский вопрос».

Можно привести еще несколько примеров «вечных» образов: Фауст, Мефистофель, Отелло, Ромео и Джульетта — все они раскрывают вечные человеческие чувства и стремления. И каждый читатель учится на этих образах понимать не только прошлое, но и настоящее.

Вечные образы - литературные и мифологиче­ские персонажи, которые имеют общечеловеческое значение и нашли многочисленные воплощения в литературах разных стран и эпох. В вечных образах отображены общечеловече­ские ценности, одинаково важные во все времена. Поэтому они перестают быть актуальными лишь для одной эпохи. Например, Дон Кихот перестал для нас быть просто бедным ламанческим дворянином, вообразившим себя странствующим рыцарем,- в нем воплощен трагический конфликт между стремлением к добру и бессилием творить его в реальных условиях. Классическими примерами вечных образов служат также Прометей, Гамлет, Дон Жуан, Фауст, Мефистофель.

Потенциально каждый образ, воспринимаемый как современный читателями разных эпох, может расцениваться в качестве вечного. Однако, по традиции, к вечным образам относятся прежде всего такие образы, которые дают возмож­ность их многочисленной философской интерпретации. Поэтому образы, даже ставшие нарицательными (Тартюф, Молчалин, Хлестаков), вечными образами не являются. Потому что в данных героях воплощены какие-то конкретные недо­статки (лживость, ханжество и т. д.), а содержание образов, подобных Гамлету или Дон Кихоту, гораздо шире, оно охватывает не одну какую-либо сторону человеческой натуры, а основные вопросы человеческого бытия.

Отобразив общезначимые процессы и противоречия в историческом раз­витии человечества, вечные образы ведут к новым обобщениям, становятся толчком для новых переоценок действительности в соответствии с потреб­ностями новых веков. Прожив многие столетия, вечные образы, однако, не остаются неизменными в восприятии последующих поколений. Различные люди в разные эпохи вкладывают в эти образы не только неодинаковое, но иногда и резко противоположное содержание. Дон Кихот, например, получил в мировой литературе богатую и многообразную трактовку. Она подчеркивала несостоя­тельность героя, непонимание реальных обстоятельств, тщетность и комизм его усилий. С этой точки зрения донкихотство отвергалось как приверженность к несбыточным иллюзиям, устремленным в прошлое. Но, с другой стороны, ря­дом с фигурой комического Дон Кихота все яснее стал вырисовываться образ Дон Кихота трагического. Для многих писателей, критиковавших современную им действительность, комическая устремленность Дон Кихота к прошлому от­ступала на задний план, а на передний выдвигались черты одинокого, но бес­страшного борца за справедливость (Байрон, Гейне, Тургенев, Достоевский).

Вывод . Вечные образы - литературные и мифологические персонажи, имеющие общечеловеческое значение и нашедшие воплощение в литерату­рах различных стран и эпох: Прометей, Гамлет, Фауст и т. д. Образы такого плана отличаются от образов, подобных Молчалину или Хлестакову, так как у них отсутствует тенденция к многоплановой трактовке, а вечные образы дают возможность многочисленных философских интерпретаций.

Вечные образы это литературные персонажи, получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох, ставшие своеобразными «знаками» культуры: Прометей, Федра, Дон Жуан, Гамлет, Дон Кихот, Фауст и др. Традиционно к ним относят мифологические и легендарные персонажи, исторические личности (Наполеон, Жанна д’Арк), а также библейские лица, причем в основу вечных образов положено их литературное отображение. Так, образ Антигоны ассоциируется прежде всего с Софоклом, а Вечный Жид ведет свою литературную историю от «Большой хроники» (1250) Матвея Парижского. Нередко в число вечных образов включают и тех персонажей, чьи имена стали нарицательными : Хлестаков, Плюшкин, Манилов, Каин. Вечный образ способен стать средством типизации и тогда может предстать обезличенным («тургеневская девушка»). Существуют и национальные варианты, как бы обобщающие национальный тип: в Кармен часто хотят видеть прежде всего Испанию, а в бравом солдате Швейке - Чехию. Вечные образы способны укрупняться до символического обозначения целой культурно-исторической эпохи - как породившей их, так и позднейшей, поновому их переосмыслившей. В образе Гамлета иногда усматривают квинтэссенцию человека позднего Возрождения, осознавшего безграничность мира и своих возможностей и растерявшегося перед этой безграничностью. В то же время образ Гамлета - сквозная характеристика романтической культуры (начиная с эссе И.В.Гёте «Шекспир и несть ему конца», 1813-16), представляющей Гамлета как своего рода Фауста, художника, «проклятого поэта», искупителя «творческой» вины цивилизации. Ф.Фрейлиграт, которому принадлежат слова: «Гамлет - это Германия» («Гамлет», 1844), имел в виду прежде всего политическое бездействие немцев, но невольно указал на возможность такой литературной идентификации германского, а в более широком смысле и западноевропейского человека.

Один из главных создателей трагического мифа о европейце-фаустианце 19 века, оказавшемся в «вышедшем из колеи» мире - О.Шпенглер («Закат Европы», 1918-22). Ранний и весьма смягченный вариант такого мироощущения можно найти у И.С.Тургенева в статьях «Два слова о Грановском» (1855) и «Гамлет и Дон Кихот» (1860), где русский ученый косвенно отождествляется с Фаустом, а также описаны «две коренные, противоположные особенности человеческой природы», два психологических типа, символизирующих пассивную рефлексию и активное действие («дух северного» и «дух южного человека»). Встречается и попытка разграничить эпохи с помощью вечных образов, связав 19 в. с образом Гамлета, а 20 веке - «крупных оптовых смертей» - с персонажами «Макбета». В стихотворении А.Ахматовой «Привольем пахнет дикий мед…» (1934) символами современности оказываются Понтий Пилат и леди Макбет. Непреходящее значение может служить источником гуманистического оптимизма, свойственного раннему Д.С.Мережковскому, считавшему вечные образы «спутниками человечества», неотделимыми от «человеческого духа», обогащающими все новые и новые поколения («Вечные спутники», 1897). И.Ф.Анненскому неизбежность творческого столкновения писателя с вечными образами рисуется в трагических тонах. Для него это уже не «вечные спутники», но «проблемы - отравы»: «Возникает теория, другая, третья; символ вытесняется символом, ответ смеется над ответом… По временам мы начинаем сомневаться даже в наличности проблемы… Гамлет - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гёте» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979). Использование литературных вечных образов предполагает воссоздание традиционной сюжетной ситуации и наделение персонажа присущими исходному образу чертами. Эти параллели могут быть прямыми или скрытыми. Тургенев в «Степном короле Лире» (1870) следует канве шекспировской трагедии, в то время как Н.С.Лесков в «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) предпочитает менее явные аналогии (явление отравленного Катериной Львовной Бориса Тимофеича в образе кота отдаленно-пародийно напоминает посещение пира Макбета убитым по его приказу Банко). Хотя немалая доля авторских и читательских усилий уходит на построение и разгадывание подобных аналогий, главное здесь - не возможность увидеть знакомый образ в неожиданном для него контексте, но предлагаемое автором новое его понимание и объяснение. Непрямой может быть и сама отсылка к вечным образам - они не обязательно должны быть названы автором: связь образов Арбенина, Нины, Князя Звездича из «Маскарада» (1835-36) М.Ю.Лермонтова с шекспировскими Отелло, Дездемоной, Кассио очевидна, но должна быть окончательно установлена самим читателем.

Обращаясь к Библии, авторы чаще всего следуют каноническому тексту, изменять который не представляется возможным даже в деталях, так что авторская воля проявляется прежде всего в истолковании и дополнении конкретного эпизода и стиха, а не только в новой трактовке связанного с ним образа (трилогия Т.Манна «Иосиф и его братья», 1933-43). Большая свобода возможна при использовании мифологического сюжета, хотя и здесь, в силу его укорененности в культурном сознании, автор старается не отступать от традиционной схемы, комментируя ее посвоему (трагедии М.Цветаевой «Ариадна», 1924, «Федра», 1927). Упоминание вечных образов способно открыть перед читателем далекую перспективу, куда вмещаются вся история их существования в литературе - например, все «Антигоны», начиная от софокловой (442 до н.э.), а также мифологическое, легендарное и фольклорное прошлое (от апокрифов, повествующих о Симоневолхве, до народной книги о докторе Фаусте). В «Двенадцати» (1918) А.Блока евангельский план задается названием, настраивающим то ли на мистерию, то ли на пародию, а дальнейшие повторения этого числа, не позволяющие забыть о двенадцати апостолах, делают явление Христа в заключительных строках поэмы если не ожидаемым, то закономерным (сходным образом и М.Метерлинк в «Слепых» (1891), выведя на сцену двенадцать персонажей, заставляет зрителя уподобить их ученикам Христа).

Литературная перспектива может быть воспринята и иронически, когда указание на нее не оправдывает читательских ожиданий. Например, у М.Зощенко повествование «отталкивается» от заданного в названии вечных образов, и таким образом обыгрывается несоответствие между «низким» предметом и заявленной «высокой», «вечной» темой («Аполлон и Тамара», 1923; «Страдания молодого Вертера», 1933). Нередко пародийный аспект оказывается доминирующим: автор стремится не к продолжению традиции, но к ее «разоблачению», подведению итогов. «Обесценивая» вечных образов, он пытается избавиться от необходимости нового возвращения к ним. Такова функция «Рассказа о гусаре-схимнике» в «Двенадцати стульях» (1928) И.Ильфа и Е.Петрова: в пародируемом ими толстовском «Отце Сергии» (1890-98) сфокусирована тема святого отшельника, прослеживающаяся от агиографической литературы до Г.Флобера и Ф.М.Достоевского и представленная Ильфом и Петровым как набор сюжетных стереотипов, стилистических и повествовательных клише. Высокое смысловое наполнение вечных образов приводит иногда к тому, что они представляются автору самодостаточными, подходящими для сопоставления почти без дополнительных авторских усилий. Однако, вырванные из контекста, оказываются как бы в безвоздушном пространстве, а результат их взаимодействия остается до конца не проясненным, если снова не пародийным. Постмодернистская эстетика предполагает активное сопряжение вечных образов , комментирующих, отменяющих и вызывающих друг друга к жизни (Х.Борхес), но их множественность и отсутствие иерархии лишает их присущей им исключительности, превращает в чисто игровые функции, так что они переходят в иное качество.