Скрябин А. Н.

Александр Николаевич (25 XII 1871 (6 I 1872), Москва - 14 (27) IV 1915, там же) - рус. композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович С. был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна (урожд. Щетинина) была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный, С. уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Муз. дарование С. обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фп. услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собств. оперу ("Лиза"), подражая классич. образцам. По семейной традиции, в 11 лет он поступил во 2-й Моск. кадетский корпус, где уже в первый год обучения выступал в концерте как пианист. После домашних муз. занятий под рук. тётки Любови Александровны С. его учителями по фп. были вначале Г. Э. Конюс, затем Н. С. Зверев, в муз. пансионе к-рого в это же время воспитывались С. В. Рахманинов, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман и P. P. Кенеман. По муз.-теоретич. предметам С. брал частные уроки у С. И.Танеева и Г. Э. Конюса. В 1892 он окончил Моск. консерваторию с золотой медалью по классу фп. у В. И. Сафонова; занимался также у Танеева (контрапункт строгого стиля) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение). С Аренским у С. не сложились отношения и он прекратил занятия, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вёл класс фп. в Моск. консерватории. Среди учеников - М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

С. был выдающимся пианистом, всю жизнь концертировал, но уже в молодые годы его артистич. интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собств. сочинений. Одухотворённость, романтич. приподнятость, тонкое ощущение выразит. деталей - все эти и др. черты исполнительского иск-ва С. соответствовали духу его музыки. Много сочиняя со 2-й пол. 80-х гг., С. сравнительно быстро прошёл стадию подражаний и поисков собств. пути. Некоторые из первых творч. опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах (этюд для фп. cis-moll, op. 2, No 1). К нач. 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фп. пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и муз. деятелей, в частности В. В. Стасов, А. К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого С. сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М. П. Беляевым (издания, денежные субсидии, конц. поездки).
Творчество С. первого периода (кон. 80-х - 90-е гг.) - мир тонко одухотворённой лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп. прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюд dis-moll, op. 8, No 12; фп. прелюд es-moll, op. 11, No 14 и др.). В этих произв. С. ещё очень близок к атмосфере романтич. музыки 19 в., прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симф. произв. очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество С. и с традициями рус. музыки, особенно с П. И. Чайковским. Произв. С. первого периода во многом родственны произв. Рахманинова. Но уже в ранних произв. С. в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметны особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях - пряность, постоянное "мерцание" диссонансов, во всей ткани - лёгкость, прозрачность при большой внутр. насыщенности. С. рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции (о чём свидетельствуют, в частности, его юношеские письма к Н. В. Секериной). Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднее симфонии и симф. поэмы становятся гл. вехами его творч. пути (фп. миниатюры чаще всего - отзвуки или "малые модели" тех же больших концепций).
В сонате No 1 (1892) - характерное для романтич. иск-ва сопоставление мира свободных нестеснённых чувств (1-я, 3-я части) и ощущения суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната-фантазия (No 2, 1892-97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтич. волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату No 3 (1897-98) автор охарактеризовал как "состояния души". В ней на одном полюсе - драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли (крайние части цикла), на другом - утончённость души, её нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображённая тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, "из глубин бытия поднимается грозный голос человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе". Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий С. в ранний период творчества и вместе с тем - начало следующего этапа в его развитии.
В произв. второго периода (кон. 90-х гг. 19 в. - нач. 1900-х гг.) С. тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирич. высказывания. Усиливается роль нравственно-философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произв. - значит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счёте ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно-художеств. позиция С. В шестичастной симфонии No 1 (1899-1900, с участием певцов-солистов и хора) воплощена мысль о преображающей силе иск-ва. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я - 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал - торжеств. дифирамб иск-ву - "волшебному дару", приносящему людям "утешение", рождающему, по словам композитора, "чувств безбрежный океан". О финальном хоре ("Придите все народы мира, искусству славу воспоём"), написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: "Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное". Оптимистич. финал 1-й симфонии стал началом светлого утопич. романтизма, к-рый окрасил всё последующее творчество С.
Во 2-й симфонии (1901) усиливаются героич. элементы. Нить "сюжета" протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчёркнута стилистич. связью со всем циклом (чего не было в симфонии No 1). Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: "Мне нужно было тут дать свет... Свет и радость... Вместо света получилось какое-то принуждение..., парадность... Свет-то я уже потом нашёл". Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить не во внешней торжественности. Оно представлялось ему лёгким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии No 3 ("Божественной поэме", 1903-04). К этому произв. стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа С., уточняется музыкально-образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония С. более, чем какое-либо другое из прежних произв., явилась "открытием Скрябина". 3-я симфония (3 части, исполняемые без перерыва), по мысли композитора, - своеобразная "биография духа", к-рый через преодоление всего материально-чувственного приходит к некоей высшей свободе ("божественной игре"). 1-я часть ("Борьба") открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив "самоутверждения" (лейтмотив всего произв.). Далее следует драм. allegro с контрастами мрачно-волевого и мечтательно-светлого настроений. Характерно, что драматизм сочетается в этой части с особенной, уже чисто скрябинской лёгкостью движения, в известном смысле предвосхищающей финал. 2-я, медленная, часть ("Наслаждения") - мир "земной", чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал ("Божественная игра") - своеобразное "героическое скерцо". В отличие от тяжеловато-торжеств. финалов предшествующих симфоний, здесь дан образ опьяняюще-радостного танца или свободной "игры", исполненных однако волевой активности и стремительной энергии.
К "Божественной поэме" близка фп. соната No 4 (1901-03). Весь её "сюжет" - процесс постепенного рождения того же чувства радости, к-рый воплощён в финале симфонии No 3. Вначале - мерцающий свет звезды (andante); она ещё "затеряна в тумане лёгком и прозрачном", но уже приоткрывает сияние "иного мира". Затем (2-я финальная часть) - акт высвобождения, полёт навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создаётся его сплошь возбуждённой ритмич. пульсацией, мельканием лёгких "полётных" движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произв., созданные С. на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части ещё остаются в русле "реальных" лирико-драм. образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому. Третий период творчества (1904-10) характеризуется окончательной кристаллизацией романтико-утопич. концепции С. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой "Мистерии", цель к-рой выходит далеко за пределы иск-ва. Особенность третьего периода - также и в радикальной реформе стиля, полностью определяемого новыми художеств. задачами. В эти годы настойчивые усилия С. направлены к теоретич. обоснованию своей концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей (Швейцария, Италия, Франция), С. усиленно изучает философскую лит-ру - произв. Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса (Женева, 1904). Его интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, к-рое он вместе с нек-рыми философами-идеалистами был склонен понимать как "божественное" в человеке и в мире. Стремление С. к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе" (по-видимому, с влиянием шеллинговских идей связано начало эволюции С. от солипсизма к объективному идеализму). Вместе с тем в своих философских исканиях С. оставался прежде всего художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретич. концепций, с помощью к-рых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художеств. "модель мира". В сущности С. импонировало всё, в чём он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для С. процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с к-рой неразрывно связана этич. природа его иск-ва. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщённо-поэтических метафор (такими метафорами изобилуют программы произв. С). С., увлекаясь мистич. философией, в то же время знакомился с марксистской лит-рой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г. В. Плехановым (1906). "Когда я встретил его в Больяско, - вспоминает Плеханов, - он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником историч. материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие "твердокаменные" марксисты". Плеханов (по воспоминаниям его жены) сказал о С.: "Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика". Миросозерцание мистика определило нек-рые весьма уязвимые черты творчества С. - утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произв., особенно на поздние.
Одно из главных произв. третьего периода творчества С. - одночастная "Поэма экстаза" (1905-07). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произв. была выпущена композитором в виде отдельной брошюры (Женева, 1906). Содержание текста близко к программе 3-й симфонии (та же картина длительных странствований "творческого духа" и в итоге ослепительный свет, "экстаз"). В музыке поэтич. замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистич. элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, к-рая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырёхкратное сопоставление двух тематич. групп - образов мечты и активного действия. Творч. одержимость души, мечтающей и очарованной, всё более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству "воли свободной". В коде поэмы развитие героич. тем "воли" и "самоутверждения" создаёт необычайное по мощи нарастание - апофеоз романтич. праздничности (Maestoso, тема "самоутверждения", проводимая восемью валторнами, трубой, органом). Фп. соната No 5 (1907) объединяет нек-рые характерные образы 4-й сонаты и "Поэмы экстаза" (путь от мечты как созерцания далёкой мерцающей звезды к экстатическому танцу). Но в теме вступления уже затронута сфера симф. поэмы "Прометей": тревожная и таинственная сила "тёмных глубин", где таятся "жизни зародыши" (слова С. из эпиграфа к 5-й фп. сонате). К "Поэме экстаза" и 5-й фп. сонате особенно близки такие фп. миниатюры С., как "Загадка" и "Поэма томления" ор. 52, No 2 и 3, "Желание" и "Ласка в танце" ор. 57, No 1 и 2.
В "Прометее" ("Поэма огня", 1909-10) заметен сдвиг композитора к концепциям ещё более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произв. "активную энергию вселенной". Прометей - это "творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль". Исходный момент "сюжета" - дремлющий хаос и ещё только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - т.н. прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Её муз. драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутр. развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы "созидающего разума", дерзкой и гордой "воли", наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирич. средствами (соло фп., скрипки, виолончели), красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце коды "громадный лучезарный подъём" (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов). Однако при всей грандиозности кульминации "Прометей" воспринимается скорее как самое утончённое, чем как самое мощное из произв. С. Примечательная особенность этой партитуры - включение в неё световой строки (Luce), предназначавшейся для световой клавиатуры (см. Светомузыка). Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звуко-цветовых соответствий (первые исп. "Прометея" со световым сопровождением - 1915, "Карнеги-холл", Нью-Йорк; 1916, Лондон и Москва; в 1960-е гг. в Казани и Москве - опыты звуко-цветового исполнения с помощью новейшей техники).
Четвёртый период творчества С. (1910-15) отмечен ещё большей сложностью творч. идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка С. всё более приобретает характер священнодействия. Эти последние (моск.) годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концертирует, и каждая его новая премьера становится значит. художеств. событием. Круг почитателей С. расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты - В. И. Буюкли, А. Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. И. Скрябина-Исакович; дирижёры - А. И. Зилоти, Э. А. Купер, В. И. Сафонов, А. Б. Хессин, С. А. Кусевицкий. В лице последнего С. находит издателя и выдающегося исполнителя своих симф. произв. В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий всё более конкретные очертания. В его воображении возникала легендарная Индия; куполообразный храм, отражённый в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и "посвящённые", и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, "прикосновений"; движущаяся архитектура; шёпоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звёзд; трубные гласы, "медные, жуткие, роковые гармонии".
Участники как бы переживают всю космогонич. историю "божественного" и "материального", достигая в конце концов воссоединения "мира и духа"; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение".

A. H. Скрябин. Соната для фп. No 10. Первая страница рукописи.
В сущности этот проект был поэтич. видением, за к-рым скрывалась жажда великого "чуда", мечта о новой эре, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному празднику, всечеловеческой высокой духовности. Всё же "Мистерия" оставалась фантастикой, далёкой от жизни. Она оказалась фантастич. утопией и как художеств. начинание. В качестве подготовительного варианта "Мистерии" С. задумал большую театрализованную композицию под назв. "Предварительное действие"; в 1913-14 он работал над поэтич. текстом этого произв. Появились и первые муз. эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произв. С., сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями "Мистерии". Таковы последние сонаты (NoNo 7-10), поэмы "Маска" и "Странность" (ор. 63), "К пламени" (ор. 72), танец "Мрачное пламя" (ор. 73, No 2) и др. Особенно полно эти образы представлены в фп. сонате No 7 (1911-12); для неё характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искромётные вихревые движения, растворение лирич. интонации в вибрирующих и замирающих звучностях (момент, описанный композитором в тексте "Предварительного действия": "В красе обнажённой сверкающих душ исчезнем... растаем..."). Фп. соната No 9 (1913) - одна из наиболее суровых; "злые чары", "шествие злых сил", "дремлющая святыня", "сон, кошмар, наваждение" - так сам автор определил нек-рые её важнейшие моменты. Наоборот, в сонате No 10 (1913) заметна тяга к утончённо-светлым пантеистич. настроениям. В этом последнем крупном произв. С., как и в нек-рых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной прояснённости.
Творч. путь С. - непрерывные поиски новых выразит. средств. Его новаторство заметнее всего проявилось в сфере гармонии. Уже в ранних произв., оставаясь в рамках стиля 19 в., С. поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущённой диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в нач. 1900-х гг. в 3-й симфонии, в поэме ор. 44 и особенно в "Причудливой поэме" ор. 45. Окончательная кристаллизация нового гармонич. стиля произошла в произв. третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этой новой опорой или "центром" звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие (малый мажорный септаккорд или нонаккорд доминантного типа с различными альтерационными видоизменениями квинты, иногда с неразрешённой секстой; последний вариант - т.н. прометеев аккорд) Если до этого неустойчивые гармонии С. были, как и у классиков 19 в., устремлены к достижимому разрешению, то теперь, заменив собой тонику, они создавали иной выразит. эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка С. воспринимается как "жажда действия, но... без деятельного исхода" (Б. Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть "томления". А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени С. жаждой познать "тайное", с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии С. были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в иск-ве новые, рождённые временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и нек-рые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значит. мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармонич. развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармонич. принципов, тем явственнее проявлялись в его произв. черты скованности и монотонности.
В ритмич. отношении музыка С. чрезвычайно импульсивна. Одна из её характерных особенностей - резкая акцентность, что подчёркивает властность, определённость движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одноврем. С. стремился к преодолению ритмич. инерции. Энергичный импульс осложняется неопределённой множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмич. организацию. Выразит. смысл таких видоизменении - тот же, что и в гармонии С.: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для С. фактурные приёмы, к-рые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, "полётность" (трели, вибрирующие аккорды и причудливые по рисунку фигурации).
Муз. формы у С. во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристалличность структур, завершённость отд. построений. В крупных произв. С. всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы (тенденция к сжатию цикла и превращению его в одночастную монотематическую поэму отчётливо прослеживается в произв. 1-го десятилетия 20 в.). Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематич. элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намёками, символами, условными знаками. В произв. крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной "кривой" развития. Хотя калейдоскопич. смена микроэлементов и укладывалась в отд. относительно завершённые построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не столько на цели движения, сколько на самом процессе, "потоке чувств". В этом смысле техника тематич. развития и формообразования у С. родственна др. элементам его стиля. Все они и образуют столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку как непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.
С. - один из тех, кто силой иск-ва пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в волшебно-быстрое и окончат. освобождение человека, творчество С. выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных обществ. процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, но в реальности. И всё же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со С., ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.
Основные даты жизни и деятельности.
1871. - 25 XII (6 I 1872). В Москве в семье студента-юриста (в дальнейшем - дипломата) Николая Александровича С. и его жены, пианистки, воспитанницы Петерб. консерватории Любови Петровны (урожд. Щетининой) род. сын Александр.
1873. - Смерть.матери (от туберкулёза лёгких). - Заботу о ребёнке берут на себя родные отца, гл. обр. Любовь Александровна С. - тётка композитора.
1876. - Первые попытки С. воспроизводить на фп. услышанную музыку.
1882. - Лето. Начало занятий по фп. у Г. Э. Конюса. - Осень. Поступление во 2-й Моск. кадетский корпус (окончил в 1889).
1884. - По-видимому, к этому году относятся первые попытки сочинения фп. музыки.
1885. - Занятия по фп. у Н. С. Зверева, по теории музыки - у С. И. Танеева (до 1887).
1888. - Первое публичное выступление в Москве в Большом зале Благородного собрания (исп. "Бабочки" Шумана). - Поступление в Моск. консерваторию (со 2-го полугодия 1887/88 уч. г.).
1891. - Увлечение Н. В. Секериной (пианисткой-любительницей, ученицей Зверева и К. Н. Игумнова; переписка с ней в 1892-95).
1892. - Окончание консерватории по классу фп. у В. И. Сафонова с золотой медалью (в программе выпускного концерта: соната ор. 109 Бетховена; "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" Баха; вальс Ляпунова; баллада F-dur Шопена; "Весенняя ночь" Шумана - Листа). - В изд-ве П. И. Юргенсона вышел в свет вальс ор. 1 - первое печатное произв. С.
1894. - Знакомство и начало деловых отношений с М. П. Беляевым (переписка в 1894-1904).
1895. - Авторские выступления (2(14) и 7(19) III - в Петербурге, 11(23) III - в Москве). - Выход в свет сонаты No 1 (изд. М. П. Беляева).
1896. - Первые авторские концерты за границей: 3(15) I - Париж, 6(18) I - Брюссель, 13(25) I - Берлин, затем - Гаага, Амстердам, Кёльн, снова Париж.
1897. - 27 VIII (8 IX). Женитьба на В. И. Исакович - пианистке (воспитаннице Моск. консерватории по классу П. Ю. Шлёцера). - 11(23) X. Первое исп. концерта для фп. с оркестром (Одесса, солист - автор, дирижёр В. И. Сафонов). - 27 XI (9 XII). Присуждение Глинкинской пр. (за фп. пьесы ор. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Начало педагогич. деятельности в Моск. консерватории (класс фп., профессор).
1900. - 11(23) XI. Первое исп. симфонии No 1 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов, без хор. финала). - 23 XI (5 XII). Первое исп. сонаты No 3 (Москва, В. И. Буюкли). - Начало работы над либр. оперы "о философе-музыканте-поэте" (замысел не осуществлён).
1902. - 5(18) III. Первое исп. симфонии No 1 в Москве, дирижёр В. И. Сафонов (с хор. финалом). - 12(25) I. Первое исп. симфонии No 2 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов). - 24 V (6 VI). Художеств. совет Моск. консерватории удовлетворил просьбу С. об освобождении его от должности профессора (по просьбе В. И. Сафонова С. продолжал работать с выпускниками до конца следующего уч. года).
1903. - 21 III (3 IV). Первое исп. симфонии No 2 в Москве (дирижёр В. И. Сафонов). - V. Окончание педагогич. работы.
1904. - 19 II (3 III). Отъезд в Швейцарию (Везна). - 29 II (13 III). Туда же выезжает семья С.
1905. - Разрыв С. с В. И. Исакович-Скрябиной. - Женитьба на Т. Ф. Шлёцер (племяннице профессора Моск. консерватории П. Ю. Шлёцера, пианистке-любительнице). - Первое исп. симфонии No 3 ("Божественная поэма") в Париже (16(29) V, дирижёр А. Никиш). - Лето. Переезд в Италию (Больяско). - Начало работы над "Поэмой экстаза".
1906. - Знакомство с Г. В. Плехановым. - Встреча С. с Плехановым в Женеве, куда композитор переехал в феврале ("Саша с увлечением читает Плеханова" - из письма Т. Ф. Шлёцер от 6(19) II 1906). - 23 II (6 III). Первое исп. симфонии No 3 в России (Петербург, дирижёр P. M. Блюменфельд). - Гастроли С. в США: 7(20) XII, первое выступление в симф. концерте (Нью-Йорк, дирижёры В. И. Сафонов и М. И. Альтшулер); 21 XII (3 I 1907), первый сольный концерт (там же).
1907. - III. Т. Ф. Шлёцер и С. вынуждены спешно покинуть США ввиду "незаконности" их брака. - Переезд в Париж. - 10(23) V, 17(30) V. Исп. произв. С. в цикле "Русских сезонов", организованных С. П. Дягилевым в Париже (дирижёр А. Никиш, солист И. Гофман). - 18 XI (1 XII). Первое исп. сонаты No 5 (Москва, M. H. Мейчик).
1908. - 30 I (12 II). Рождение сына Юлиана (музыкально одарённый ребёнок в возрасте 11 лет утонул в Днепре). - VI. Знакомство и начало деловых отношений с дирижёром С. А. Кусевицким - меценатом, издателем, одним из выдающихся исполнителей симф. произв. С. - 27 XI (10 XII). Первое исп. "Поэмы экстаза" (Нью-Йорк, дирижёр М. И. Альтшулер).
1909. - I. Приезд в Москву на два месяца. - Выступления в камерном концерте РМО, в об-ве "Эстетика", в зале Синодального уч-ща. - Первые исп. "Поэмы экстаза" в России (19 1(1 II) в Петербурге, дирижёр Г. Варлих; 21 II (6 III) в Москве, дирижёр Э. А. Купер). - В Москве организован "кружок скрябинистов" (М. С. Неменова-Лунц, К. С. Сараджев, В. В. Держановский, А. Б. Гольденвейзер, M. H. Мейчик и др.).
1910. - I. Окончательное возвращение в Москву.
1911. - Первые исп. "Прометея" (2(15) III в Москве, 9(22) III в Петербурге; дирижёр Кусевицкий, партия фп. - автор). - Исп. симфонии No 1 и фп. концерта под упр. С. В. Рахманинова (солист - автор). - 5(18) XI. Разрыв отношений с Кусевицким. - 11(24) XI. Присуждение С. Глинкинской пр. (за "Прометея"). - Начало конц. поездки (Одесса, Вильнюс, Минск, Таганрог, Новочеркасск, Ростов-на-Дону, Казань и др.).
1912. - 21 II (3 III). Первое исп. сонаты No 7 в Москве (автор). - X-XI. Гастроли в Нидерландах, исп. "Прометея" (дирижёр В. Менгельберг, партия фп. - автор). - С. с семьёй поселяется в Николо-Песковском пер., д. 11, ныне ул. Вахтангова (последняя квартира С., ныне мемориальный музей).
1913. - 19 I (1 II). Первое исп. "Прометея" в Лондоне (дирижёр Г. Вуд). - 30 X (12 XI), 12(25) XII. Первые исп. сонат NoNo 9, 10 (Москва, автор).
1914. - II-III. Гастроли в Англии (1 III - повторное исп. "Прометея" в Лондоне, дирижёр Г. Вуд, солист - автор). - Лето. Работа над текстом "Предварительного действия", консультации с Ю. К. Балтрушайтисом и Вяч. И. Ивановым.
1915. - Последние конц. выступления: в Москве - 27 I (9 II), в Петрограде - 12(25) I и 16 II (1 III). - 7(20) IV. Начало болезни: карбункул на верхней губе, приведший к общему заражению крови. - 14(27) IV. Смерть композитора.
Сочинения : для орк. - 3 симфонии (No 1 E-dur, ор. 26, 1899- 1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Божественная поэма, с-moll, op. 43, 1903-04), Поэма экстаза (С-dur, op. 54, 1905-1907), Прометей (Поэма огня, ор. 50, 1909-10), пьесы для симф. орк. - Симфоническое Allegro (без op., 1896-99, не оконч., изд. посмертно под назв. Симфоническая поэма), Мечты (Rкverie, op. 24, 1898), скерцо (для струн. орк., без op., 1899), Andante (для струн. орк. без op., 1899); для фп. с орк. - концерт (fis-moll. op. 20, 1896-97), фантазия (без op., 1888-89, изд. посмертно); для фп. -10 сонат (No 1 ор. 6, 1892; No 2 соната-фантазия ор. 19, 1892-97; No 3 ор. 23, 1897-98; No 4 op. 30, 1901-03; No 5 op. 53, 1907; No 6 op. 62, 1911-12; No 7 op. 64, 1911-12; No 8 op. 66, 1912-13; No 9 op. 68, 1913; No 10 op. 70, 1913); поэмы: 2 (op. 32, 1903), Трагическая (op. 34, 1903), Сатаническая (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Поэма-ноктюрн (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Маска, Странность, 1912), 2 (op. 69, 1913), К пламени (Vers la flamme, op. 72, 1914); прелюдии: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); мазурки: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); вальсы: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Вроде вальса (Quasi valse, op. 47, 1905), вальс для левой руки (без op., 1907); этюды: 12 (ор. 8, 1894- 95), 8 (ор. 42, 1903), 3 (ор. 65, в нонах, в септимах, в квинтах, 1912); экспромты: 2 в форме мазурки (ор. 7, 1891), 2 (ор. 10, 1894), 2 (ор. 12, 1895), 2 (ор. 14, 1895); циклы и группы пьес: ор. 2 (Этюд, Прелюдия, Экспромт, 1887-89), ор. 5 (2 ноктюрна, 1890), ор. 9 (Прелюдия и Ноктюрн для левой руки, 1894), ор. 45 (Листок из альбома. Причудливая поэма, Прелюдия, 1905-07), ор. 49 (Этюд, Прелюдия, Мечты, 1905), ор. 51 (Хрупкость, Прелюдия, Окрылённая поэма, Танец томления, 1906), ор. 52 (Поэма, Загадка, Поэма томления, 1905), ор. 56 (Прелюдия, Ирония, Нюансы, Этюд, 1908), ор. 57 (Желание, Ласка в танце, 1908), ор. 59 (Поэма, Прелюдия, 1910-11), 2 танца ор. 73 (Гирлянды, Мрачное пламя, 1914); отдельные пьесы: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, переработанная 1-я ч. неоконч. юношеской сонаты es-moll), Presto (без op., 1888-89, 3-я ч. неоконч. юношеской сонаты as-moll), Концертное Allegro (op. 18, 1895- 1897), полонез (op. 21, 1897-98), фантазия (op. 28, 1900-01), скерцо (op. 46, 1905), Листок из альбома (ор. 58, 1911); для голоса с фп. - романс Хотел бы я мечтой прекрасной (стихи С., 1891). Литературные сочинения и письма : Записи А. Н. Скрябина, в сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919 (тексты к финалу 1-й симфонии, к "Поэме экстаза", к "Предварительному действию", либретто оперы, философские записи); Письма. Вступ. ст. В. Асмуса, предисл. и примеч. А. Кашперова, М., 1965. Литература : Коптяев A., Музыкальные портреты. А. Скрябин, "Мир искусства", 1899, No 7-8; его же, А. Н. Скрябин. Характеристика, П., 1916; Tрубецкой С., По поводу концерта А. Скрябина, "Курьер", 1902, No 63, то же, в его Собр. соч., т. 1, М., 1907; Ю. Э. (Ю. Энгель), (2-я симфония Скрябина), "Русские ведомости", 1903, 23 марта; его же, Музыка Скрябина, там же, 1909, 24 и 25 февр.; его же, Скрябинский концерт, там же, 1911, 3 и 4 марта (переиздано в кн.: Энгель Ю.)., Глазами современника, М., 1971); Кашкин Н., Московская школа в музыке, "Новое слово", 1910, No 6; Каратыгин В. Г., Молодые русские композиторы, "Аполлон", 1910, No 11, 12; его же, Скрябин и молодые московские композиторы, там же, 1912, No 5; его же, 3-й внеабонементный концерт Зилоти, Clavierabend Скрябина, "Речь", 1912, No 341; его же, Скрябин, очерк, П., 1915; его же, Новейшие течения в русской музыке, "Северные записки", 1915, февр. (переиздано в кн.: Каратыгин В. Г., Избранные статьи, М., 1965); его же, 2-й концерт Зилоти (концерт Скрябина), "Речь", 1915, No 274 (две последние см. также в сб.: В. Г. Каратыгин, Жизнь, деятельность, статьи и материалы, Л., 1927); его же, Памяти Скрябина, в его кн.: Избранные статьи, М., 1965; Держановский В., После "Прометея", "Музыка", 1911, No 14; Карасёв П. A., К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина, там же, 1911, No 16; Брюсова Н. Я., О ритмических формах у Скрябина, "Труды и дни", 1913, тетр. 1-2; её же, Реализм Скрябина, "Музыка", 1915, No 221; её же, По ту сторону Скрябина, "К новым берегам", 1923, No 2; Сабанеев Л. Л., Принципы творчества Скрябина, "Музыка", 1914-15, No 194, 197, 202, 203, 209, 210; его же, Скрябин, М., 1916, М.-П., 1923; его же, Воспоминания о Скрябине, М., 1925; "Музыка", 1915, No 220, 229 (номера, посв. Скрябину); "Русская музыкальная газета", 1915, No 17-18 (посв. Скрябину); "Южный вестник", 1915, No 229 (посв. Скрябину); Гунст E. O., A. H. Скрябин и его творчество, М., 1915; "Музыкальный современник", 1916, кн. 4-5 (посв. Скрябину); Браудо Е., Неизданные произведения А. Н. Скрябина, "Аполлон", 1916, No 4-5; Устав общества им. А. Н. Скрябина, М., 1916; Известия Петроградского скрябинского общества, в. 1-2, П., 1916-17; Иванов Вяч., Скрябин и дух революции (речь на собрании Московского скрябинского общества 24 окт. 1917 г.), в его кн.: Родное и вселенское, М., 1917; Бальмонт К. Д., Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, П., 1917, 1922; Шлёцер Б. Ф., Записка о "Предварительном действии", "Русские пропилеи", т. 6, М., 1919; его же, А. Скрябин, Берлин, 1923; Луначарский А. В., О Скрябине, "Культура театра", 1921, No 6 (речь перед концертом, посв. симф. творчеству композитора); его же, Танеев и Скрябин, "Новый мир", 1925, No 6; его же, Значение Скрябина для нашего времени, в кн.: А. Н. Скрябин и его музей, М., 1930 (все статьи Луначарского о С. переизданы в его сб.: В мире музыки, М., 1958, 1971); ИгорьГлебов (Б. Асафьев), Скрябин, П., 1921; Лапшин И. И., Заветные думы Скрябина, П., 1922; Беляев В., Скрябин и будущее русской музыки, "К новым берегам", 1923, No 2; Яковлев В., А. Н. Скрябин, М.-Л., 1925; то же, в его кн.: Избранные труды о музыке, т. 2, М., 1971; Римский-Корсаков Г. М., Расшифровка световой строки скрябинского "Прометея", "De Musiса", 1926, вып. 2; Мейчик М., Скрябин, М., 1935; Александр Николаевич Скрябин, 1915-1940. Сб. к 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940; Альшванг A. A., A. H. Скрябин (Жизнь и творчество), М.-Л., 1945, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 1, М., 1964, то же, в сб.: А. Н. Скрябин. К столетию со дня рождения, М., 1973; его же, Место Скрябина в истории русской музыки, "СМ", 1961, No 1; Pлеханов Г. В., Из воспоминаний об А. Н. Скрябине. Письмо к д-ру В. В. Богородскому, Сан Ремо, 9 мая 1916 г., в его кн.: Искусство и литература, М., 1948; Heменова-Лунц М., Скрябин-педагог, "СМ", 1948, No 5; Rимская-Корсакова Н. Н., Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин, там же, 1950, No 5; Келдыш Ю. В., Идейные противоречия в творчестве А. Н. Скрябина, там же, 1950, No 1; Данилевич Л. В., А. Н. Скрябин, М., 1953; Hейгауз Г. Г., Заметки о Скрябине, "СМ", 1955, No 4, то же, в его кн.: Размышления, воспоминания, дневники..., М., 1975; Прокофьев Г., Рахманинов играет Скрябина, "СМ", 1959, No 3; Оссовский A., Избранные статьи, воспоминания, Л., 1961; Нестьев И. В., Иду сказать людям, что они сильны и могучи, "Комсомольская правда", 1965, 2 июля; его же, Скрябин и его русские "антиподы", в сб.: Музыка и современность, вып. 10, М., 1976; Сахалтуева О. Е., О гармонии Скрябина, М., 1965; Скребков С., Гармония в современной музыке, М., 1965; Михайлов М., О национальных истоках раннего творчества Скрябина, в сб.: Русская музыка на рубеже XX века, М.-Л., 1966; его же, Александр Николаевич Скрябин. 1872-1915. Краткий очерк жизни и творчества, М.-Л., 1966, Л., 1971; Пастернак В., Люди и положения. Автобиографический очерк, "Новый мир", 1967, No 1; его же, Лето 1903 года, там же, 1972, No 1; Дернова В., Гармония Скрябина, Л., 1968; Галеев Б. C., Скрябин и развитие идеи видимой музыки, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Pавчинский С., Произведения Скрябина позднего периода, М., 1969; Дельсон В., Скрябин. Очерки жизни и творчества, М., 1971; А. Н. Скрябин. Сб. ст. К столетию со дня рождения (1872-1972), М., 1973; Shitomirskя D. W., Die Harmonik Skrjabins, в кн.: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, В., 1974; Житомирский Д., Скрябин, в кн.: Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 2, М., 1977; А. Н. Скрябин (Альбом). Сост. Е. Н. Рудакова, М., 1979; Newmarch R., Prometheus, the poem of fire, "The Musical Times", 1914, v. 55, April, p. 227-31; Hull A. E., The pianoforte sonatas of Scriabin, там же, 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbook of the piano works of A. Scriabin, L., 1916; Сase11a A., L"evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonice A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; G1eiсh С. С h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzьge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eber1e G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, там же; Vоge1 W., Zur Idee des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. Д. В. Житомирский.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

А. Н. Скрябин - композитор, чье творчество принято рассматривать вне всяких направлений. Хотя, если анализировать именно технику исполнения, его можно отнести к Новой Венской школе. Уникальность произведений этого композитора заключается не только в усложненной гармонии, но и во введении в музыку для лучшей выразительности цвета.

Александр Николаевич Скрябин. Биография: детские годы

Родился Александр в январе 1872 года. Оказать существенное влияние на становление гениальности ребенка его семье не довелось. Мать умерла от туберкулеза, когда Александр был еще маленьким. Отец был адвокатом и почти все время посвящал работе. Мальчик сам научился подбирать услышанные и понравившиеся мелодии на рояле, чем очень поражал окружающих.

Биография Скрябина А. Н.: начальное образование

Отец хотел, чтобы сын учился в лицее. Но сам Александр мечтал о кадетском корпусе. И родные уступили его желанию. В 10 лет он был зачислен в кадетский корпус г. Москвы. В будущем мальчик планировал поступать в консерваторию. В связи с этим параллельно с обучением в корпусе он стал посещать частные уроки музыки у и С. И. Танеева, известных педагогов Москвы.

Биография Скрябина А. Н.: поступление в консерваторию

Это событие произошло в январе 1888 года, когда юноше уже было 16 лет. Одновременно с этим его приняли в класс фортепиано. Учителем Александра стал дирижер и пианист В. И. Сафонов. Вскоре на Скрябина обратили внимание и товарищи, и педагоги. Вместе с Рахманиновым они подавали наибольшие надежды. В годы учения Скрябин много сочинял.

Почти все написанные в этот период произведения были предназначены для исполнения на рояле. Впервые со своими сочинениями он выступил в 1894 году в Петербурге. Здесь он познакомился с музыкальным деятелем, а через него с Лядовым, Глазуновым, Римским-Корсаковым и другими композиторами столицы.

Биография Скрябина А. Н.: исполнительская деятельность

Она началась во второй половине 1890-х годов, когда композитор выступил с концертами, состоящими из собственных сочинений, во многих городах России, а также за границей. Он посетил Париж, Гаагу. Незадолго до турне Скрябин женился. Его избранницей стала Вера Ивановна Исакович. Она была пианисткой и выступала вместе с мужем. В 1898 году Скрябин дал согласие на предложение Московской консерватории руководить классом фортепиано, стал ее профессором. В эти годы он создал цикл этюдов, много прелюдий, а также немало крупных произведений для фортепиано. В конце века он обратился к оркестру, посвятил ему много времени. Общение с членами философского общества, в которое он вступил, чтение соответствующей литературы привело Скрябина к замыслу написания «Мистерий». Отныне они стали главным делом его жизни. В этом произведении композитор планировал объединить в одно целое сразу несколько жанров: архитектуру, танец, музыку, поэзию и др. В это же время уже было написано две симфонии и велась работа над третьей.

Биография Скрябина А. Н.: выезд за границу

Зимой 1904 года композитор выехал за рубеж на несколько лет. В этом же году он завершил Третью симфонию и весной 1905 года исполнил ее в Париже. С гастролями Скрябин побывал в Бельгии, Италии, Швейцарии, Франции и даже в Америке. В этот период Александр Николаевич с первой супругой развелся и женился во второй раз на Т. Ф. Шлецер, которая тоже имела музыкальную подготовку, но пожертвовала всем ради мужа.

А. Н. Скрябин - композитор. Биография: последние дни

Зимой 1915 года композитор дал много концертов, два из них прошли в Петрограде с грандиозным успехом. На апрель было назначено еще одно выступление. Оно оказалось последним. Сразу после возвращения в почувствовал себя нехорошо. На губе выскочил карбункул, нарыв был злокачественным, произошло заражение крови, быстро до высоких показателей поднялась температура. Александра Николаевича не стало 27 апреля, ранним утром.

– русский композитор и пианист начала ХХ столетия, мечтатель-романтик, выражавший свои, порой фантастические, идеи через музыку. Музыка Скрябина очень самобытна, в ней чувствуется нервность, импульсивность и мистицизм. Ему были близки образы, которые связаны с огнём, объединением цвета и звука. Ведь именно он впервые в истории использовал светомузыку.

Родился Александр Николаевич 6 января 1872 года в Москве, в небогатой дворянской семье дипломата. Мать Шуриньки, так она его называла, была талантливой пианисткой, которая закончила Санкт-Петербургскую консерваторию. Но уже через год после рождения сына умерла от чахотки. После смерти жены отец Саши женится во второй раз на итальянской подданной Ольге Фернандес, оставляя маленького Шуриньку на воспитание бабушке в Новгородской губернии и своей сестре Любови Александровне.

Саша Скрябин в детском возрасте

С пяти лет Саша проявляет большой интерес к игре на фортепиано. Но по семейной традиции его отдают во 2-й Московский кадетский корпус. Однако любовь к музыке пересиливает, и, закончив кадетский корпус, он решает полностью посвятить себя музыке.

В 1888 году Скрябин поступает в Московскую консерваторию, где успешно занимается у Сафонова, Танеева, Аренского. В 1892 году, успешно закончив консерваторию, выступает с концертами по городам России. А в 1895-96 гг. гастролирует по странам Европы.

В 1904 году переезжает жить в Швейцарию, но вскоре опять путешествует по Франции, Италии и Америке.

В 1910 году возвращается жить в Москву, не прекращая гастролировать с авторскими концертами по странам Европы, такими как Нидерланды, Великобритания, Франция и Бельгия. В Москве, продолжая свою концертную деятельность, не прекращает сочинять.

Фотография А. Скрябина, подаренная пра-пра-племянником композитора и его тезкой – Александром Скрябиным

В основном композитор пишет фортепианную и симфоническую музыку. Он создаёт свой звуковой мир и свою систему образов. Его музыка – это пафос борьбы и ликование победы, она воспевает мощь человеческого духа. В то же время в ней чувствуется утонченность и романтичность.

Свои последние концерты композитор даёт на протяжении 1915 года. После неудачного выдавливания фурункула в носогубном треугольнике у него возникает карбункул, а затем сепсис, вследствие чего композитор скончался. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Дом, в котором жил композитор со своей семьёй в Москве, с 1922 года и по сей день действует как Государственный мемориальный музей А.Н. Скрябина.

Творчество композитора многообразно: этюды, вальсы, мазурки, сонаты, экспромты, концерты для фортепиано с оркестром индивидуального характера.

1. Юный музыкант и композитор
2. Композитор Серебряного века

С овременники называли Александра Скрябина композитором-философом. Он первым в мире придумал концепцию свето-цвето-звука: визуализировал мелодию с помощью цвета. В последние годы жизни композитор мечтал воплотить в жизнь необыкновенное действо из всех видов искусств - музыки, танца, пения, архитектуры, живописи. Так называемая «Мистерия» должна была начать отсчет времени нового идеального мира. Но Александр Скрябин так и не успел осуществить свою идею.

Юный музыкант и композитор

Александр Скрябин родился в 1872 году в дворянской семье. Его отец служил дипломатом в Константинополе, поэтому сына видел редко. Мать умерла, когда ребенку был год. Воспитывали Александра Скрябина бабушка и тетя, которая и стала его первой учительницей музыки. Уже в пять лет мальчик исполнял на фортепиано несложные пьесы и подбирал услышанные однажды мелодии, а в восемь начал сочинять собственную музыку. Тетя отвела племянника к известному пианисту Антону Рубинштейну . Тот был так поражен музыкальным талантом Скрябина, что попросил родных не заставлять мальчика ни играть, ни сочинять, когда у него не было на то желания.

В 1882 году по семейной традиции юного дворянина Скрябина отправили учиться во Второй московский кадетский корпус в Лефортове. Именно там состоялось первое публичное выступление 11-летнего музыканта. На это же время пришлись и его дебютные композиторские опыты - в основном фортепианные миниатюры. На творчество Скрябина в то время повлияло увлечение Шопеном, он даже спал с нотами известного композитора под подушкой.

Александр Скрябин. Фотография: radioswissclassic.ch

Николай Зверев и студенты (слева направо): С. Самуэльсон, Л. Максимов, С. Рахманинов, Ф. Кенеман, А. Скрябин, Н. Черняев, М. Пресман. Фотография: scriabin.ru

В 1888 году, за год до окончания кадетского корпуса, Александр Скрябин стал студентом Московской консерватории по классу композиции и фортепиано. К моменту поступления в Консерваторию он написал более 70 музыкальных сочинений. Молодого музыканта заметил директор Василий Сафонов. По его воспоминаниям, у юноши было «особое разнообразие звука», он «обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал». Скрябина отличала особая манера использования педалей: зажимая их, он продолжал звук предыдущих нот, которые накладывались на последующие. Сафонов говорил: «Не смотрите на его руки, смотрите на его ноги!» .

Александр Скрябин стремился к исполнительскому совершенству, поэтому много репетировал. Однажды он «переиграл» правую руку. Заболевание оказалось настолько серьезным, что знаменитый в то время врач Григорий Захарьин сказал юноше, что мышцы руки отказали навсегда. Василий Сафонов, узнав о болезни своего ученика, отправил его к себе на дачу в Кисловодск, где тот и вылечился.

Старшие курсы свободного сочинения вел профессор гармонии и контрапункта Антон Аренский, ему была близка лирическая камерная музыка. Его же ученик, Скрябин, напротив, не любил строгих композиторских канонов и создавал странные, на взгляд Аренского, произведения. За 1885–1889 годы Скрябин написал более 50 различных пьес - большинство из них не сохранилось или осталось в недоделанном виде. Творчество молодого музыканта уже тогда начало выбиваться из тесных рамок академической программы.

Из-за творческого конфликта с учителем гармонии Скрябин остался без композиторского диплома. В 1892 году он окончил Московскую консерваторию только как пианист по классу Сафонова. Скрябин получил Малую золотую медаль, а его имя занесли на мраморную доску почета у входа в Малый зал Московской консерватории .

Композитор Серебряного века

Александр Скрябин. Фотография: classicalmusicnews.ru

Александр Скрябин. Фотография: scriabin.ru

Молодой пианист много играл. И вскоре после окончания консерватории у него обострилась болезнь правой руки. Чтобы продолжать выступать, Александр Скрябин написал произведения для левой руки - «Прелюдию» и «Ноктюрн. Опус 9». Однако болезнь повлияла на его душевное равновесие. Именно тогда он начал размышлять в своем дневнике на философские темы.

Первая серьезная неудача в жизни. Первое серьезное размышление: начало анализа. Сомнение в возможности выздороветь, но самое мрачное настроение. Первое размышление о ценности жизни, о религии, о Боге».

В это время композитор написал Первую сонату, в которой также отразились личные переживания. В своем дневнике он сравнил «сочинение 1-й сонаты с похоронным маршем». Однако Скрябин не поддавался унынию: он начал выполнять все рекомендации врачей и разработал собственные упражнения, которые развивали травмированную руку. Ему удалось восстановить подвижность кисти, но прежняя виртуозность была утрачена. Тогда пианист стал уделять внимание нюансировке - умению подчеркнуть тончайшие мимолетные звучания.

В 1893 году некоторые ранние сочинения Скрябина напечатал известный московский издатель Петр Юргенсон. Большинство произведений представляло собой музыкальные миниатюры - прелюдии, этюды, экспромты, ноктюрны, а также танцевальные пьесы - вальсы, мазурки. Эти жанры были характерны для творчества Шопена, которым восхищался Скрябин. В начале 1890-х годов композитор также написал Первую и Вторую сонату.

В 1894 году Василий Сафонов помог 22-летнему Скрябину организовать авторский концерт в Санкт-Петербурге . Здесь музыкант познакомился с известным русским лесопромышленником Митрофаном Беляевым. Предприниматель увлекался музыкой: он создал нотное издательство «М.П. Беляев», учредил и финансировал ежегодные премии имени Глинки, организовывал концерты. Беляев вскоре выпустил сочинения молодого композитора в своем издательстве. Среди них были этюды, экспромты, мазурки, но преимущественно прелюдии, всего в этот период их было написано около 50.

С тех пор Беляев долгие годы поддерживал музыканта и помогал ему материально. Меценат организовал большое турне Скрябина по Европе. О музыканте на Западе писали: «исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь - порыв и священное пламя». В 1898 году Скрябин возвратился в Москву и закончил Третью сонату, которую начал писать еще в Париже.

В этом же году Александр Скрябин занялся преподаванием: ему был необходим стабильный источник дохода, чтобы содержать семью. В 26 лет он стал профессором фортепианного класса Московской консерватории.

Я не понимаю, как можно теперь писать «просто музыку». Ведь это так неинтересно... Ведь музыка получает смысл и значение, когда она - звено в одном, едином плане, в цельности миросозерцания.

Несмотря на занятость в консерватории, Скрябин продолжал писать музыку: в 1900 году он закончил большое произведение для оркестра. Композитор пренебрег музыкальными традициями: в Первой симфонии не четыре, как обычно, а шесть частей, причем в последней поют солисты с хором. Вслед за Первой он закончил Вторую симфонию, еще более новаторскую, чем прошлые его работы. Ее премьера вызвала неоднозначную реакцию музыкального сообщества. Композитор Анатолий Лядов писал: «Ну уж и симфония… Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу… Господи, да куда же девалась музыка… Со всех концов, со всех щелей лезут декаденты» . Символистские и мистические произведения Скрябина стали отражением идей Серебряного века в музыке.

«Огненные языки» музыки Александра Скрябина

Александр Головин. Портрет Александра Скрябина. 1915. Музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки

Александр Скрябин. Фотография: belcanto.ru

Александр Пирогов. Портрет Александра Скрябина. XX в. Российская академия ваяния, живописи и зодчества имени И.С. Глазунова

В 1903 году Скрябин начал работать над партитурой Третьей симфонии для огромного состава оркестра. В ней раскрылось мастерство Скрябина и как драматурга. Симфония, названная «Божественной поэмой», описывала развитие человеческого духа и состояла из трех частей: «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра». Премьера «Божественной поэмы» состоялась в Париже в 1905 году, через год - в Санкт-Петербурге.

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел.

Борис Пастернак

Русский музыковед Александр Оссовский вспоминал, что симфония Скрябина «произвела ошеломляющее, грандиозное действие». Слушателям казалось, что композитор этим произведением «возвещает в искусстве новую эру».

В 1905 году умер покровитель Александра Скрябина, Митрофан Беляев, и композитор оказался в сложном материальном положении. Однако это не мешало ему работать: в это время он начал писать «Поэму экстаза». Сам автор говорил, что музыка была навеяна революцией и ее идеалами, поэтому эпиграфом поэмы он выбрал призыв «Вставай, поднимайся, рабочий народ!».

В это время Скрябин много концертировал и в 1906 году отправился на полгода на гастроли в Америку. Поездка оказалась удачной: концерты проходили с большим успехом. А во Франции в 1907 году некоторые произведения Скрябина исполнили в цикле «Русских сезонов» Сергея Дягилева . В это же время композитор завершил «Поэму экстаза».

В 1909 году Александр Скрябин вернулся в Россию, где к нему пришла настоящая слава. Его произведения играли на лучших площадках Москвы и Санкт-Петербурга, сам композитор отправился в концертное турне по волжским городам. Одновременно он продолжал свои музыкальные поиски, все дальше уходя от традиций. Он мечтал создать творение, которое объединило бы все виды искусства, и начал писать симфонию «Мистерия», которую задумал еще в начале 1900-х.

В 1911 году Скрябин написал одно из самых знаменитых своих произведений - симфоническую поэму «Прометей». Композитор обладал цветным слухом, дающим ощущение цвета во время исполнения музыки. Он решил воплотить свое визуальное восприятие в поэме.

У меня в «Прометее» будет свет. Я хочу, чтобы были симфонии огней. Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, это огненные языки, видите как тут и в музыке огни. Ведь каждому звуку соответствует цвет. Вернее, не звуку, а тональности.

Композитор сконструировал цветовой круг и использовал его при исполнении поэмы, а партию света в партитуре прописал отдельной строкой - «Luce». В то время технически осуществить свето-цвето-симфонию было невозможно, поэтому премьера прошла без световой партии. Для постановки поэмы потребовалось девять репетиций вместо обычных трех. По воспоминаниям современников, знаменитый «прометеев аккорд» прозвучал как голос хаоса, рождающегося из недр. Все были в восторге от этого начала. Сергей Рахманинов спрашивал: «Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано». На что Скрябин отвечал: «Да ты на самую гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит» . «Прометей» стал первым наброском «Мистерии», в котором использовался синтез искусств.

Скрябина все более захватывала идея будущей «Мистерии». Ее контуры композитор выстраивал более 10 лет. Мистерию оркестра, света, аромата, красок, движущейся архитектуры, стихов и хора в 7000 голосов он планировал представить в храме на берегу Ганга. По задумке Скрябина, произведение должно было объединить все человечество, подарить людям чувство великого братства и начать отсчет времени для обновленного мира.

Поставить «Мистерию» композитору так и не удалось. Скрябину приходилось давать концерты, чтобы зарабатывать на жизнь. Он объехал многие города России, не раз выступал за границей. В начале Первой мировой войны Скрябин давал благотворительные концерты в помощь Красному Кресту и семьям, пострадавшим от войны.

В 1915 году Александр Скрябин умер в Москве. Похоронили композитора на кладбище Новодевичьего монастыря.

“Хотел бы я родиться мыслью, облететь весь мир и наполнить собою всю Вселенную. Хотел бы я родиться чудной мечтой молодой жизни, движением святого вдохновения, порывом страстного чувства…”

Александр Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х годов и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского,

«при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные… эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности».

Александр Скрябин родился 6 января 1872 года в семье московской интеллигенции. Родителям не довелось сыграть заметной роли в жизни и воспитании их сына: мать через три месяца после рождения Сашеньки умерла от туберкулеза, а отец - адвокат - вскоре уехал в Константинополь. Забота о маленьком Сашеньке целиком легла на бабушек и тетю, Любовь Александровну Скрябину, ставшей для него и первой учительницей музыки.

Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз мелодию, подбирал ее на рояле или на других инструментах. Еще не зная нот, уже в три года он проводил за роялем многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», - сокрушалась тетушка. К роялю мальчик относился как к живому существу – прежде, чем пойти спать, маленький Саша целовал инструмент. Антон Григорьевич Рубинштейн, некогда обучавший мать Скрябина, кстати, блестящую пианистку, был поражен его музыкальными способностями.

По семейной традиции, 10-летнего дворянина Скрябина отдали во 2-й Московский кадетский корпус в Лефортово. Примерно через год там состоялось первое концертное выступление Саши, на это же время пришлись и его первые композиторские опыты. Выбор жанра – фортепианные миниатюры – выдавало глубокое увлечение творчеством Шопена (ноты Шопена юный кадет клал себе под подушку).

Продолжая учебу в корпусе, Скрябин стал заниматься частным образом у видного московского педагога Николая Сергеевича Зверева и по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В январе 1888 года, в возрасте 16 лет, Скрябин поступил в Московскую консерваторию. Здесь его педагогом стал Василий Сафонов, директор консерватории, пианист и дирижер.

Василий Ильич вспоминал, что у Скрябина было

“особое разнообразие тембра и звука, особая, необычайно тонкая педализация; он обладал редким, исключительным даром – рояль у него “дышал”…

“Не смотрите на его руки, смотрите на его ноги!”

– говорил Сафонов. Очень скоро Скрябин и его однокурсник Сережа Рахманинов заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды.

Сочинял Скрябин в эти годы много. В собственноручно составленном им списке своих сочинений за 1885-1889 годы названо более 50 различных пьес.

Из-за творческого конфликта с учителем гармонии, Антоном Степановичем Аренским, Скрябин остался без композиторского диплома, закончив Московскую консерваторию в мае 1892 года с малой золотой медалью по классу фортепиано у Василия Ильича Сафонова.

В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге как пианист-исполнитель собственных произведений. Этот концерт, состоявшийся, в основном, благодаря хлопотам Василия Сафонова, стал для Скрябина судьбоносным. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем Митрофаном Беляевым, это знакомство сыграло важную роль в начальном периоде творческого пути композитора.

Митрофан Петрович взял на себя задачу “показать Скрябина людям” – он издавал его сочинения, оказывал финансовую поддержку на протяжение многих лет и летом 1895 года организовал большое концертное турне по Европе. Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами.

Первая поездка за границу – Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя, затем Париж. Первые отзывы французских критиков о русском композиторе – положительные и даже восторженные.

“Он – весь порыв и священное пламя”,

“Он раскрывает в своей игре неуловимое и своеобразное очарование славян – первых пианистов в мире”,

– пишут французские газеты. Отмечались его индивидуальность, исключительная тонкость, особое, «чисто славянское» очарование.

В последующие годы Скрябин бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 года состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных - Вера Ивановна. Концерт прошел с огромным успехом.

Осенью 1898 года, в возрасте 26-ти лет, Александр Скрябин принял предложение Московской консерватории и стал одним из ее профессоров, взяв на себя руководство классом фортепиано.

Конец 1890-х годов новые творческие задачи заставляют композитора обратиться к оркестру – летом 1899 года Скрябин приступил к сочинению Первой симфонии. В конце века Скрябин стал членом Московского философского общества. Общение вместе с изучением специальной философской литературы определило общее направление его воззрений.

Кончался XIX век, и вместе с ним – старый уклад жизни. Многие, как и гений той эпохи Александр Блок, предчувствовали “неслыханные перемены, невиданные мятежи” – социальные бури и исторические потрясения, которые принесет с собой век ХХ.

Наступивший серебряный век вызвал лихорадочный поиск новых путей и форм в искусстве: акмеизм и футуризм – в литературе; кубизм, абстракционизм и примитивизм – в живописи. Одни ударялись в учения, привнесенные в Россию с Востока, другие – в мистику, третьи – в символизм, четвертые – в революционный романтизм… Кажется, никогда еще при одном поколении не рождалось столь много самых различных направлений в искусстве. Скрябин же оставался верен самому себе:

“Искусство должно быть праздничным, должно поднимать, должно чаровать…”

Он постигает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир, а также увлекается философией Елены Блаватской. Эти настроения привели его к замыслу «Мистерии», ставшей для него отныне главным делом жизни.

«Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств - музыка, поэзия, танец, архитектура. Впрочем, это должно было быть, по его идее, не чисто художественное произведение, а совсем особое коллективное «великое соборное действо», в котором примет участие – не более, не менее – все человечество.

За семь дней, срок, за который Бог создал земной мир, в результате этого действа люди должны будут перевоплотиться в некую новую радостную сущность, приобщенную к вечной красоте. В этом процессе не будет разделения на исполнителей и слушателей-зрителей.

Скрябин мечтал о новом синтетическом жанре, где “сольются не только звуки и цвета, но ароматы, пластика танца, стихи, лучи заката и мерцание звезд”. Замысел поражал своей грандиозностью даже самого автора. Боясь подступиться к нему, он продолжал творить «обычные» музыкальные произведения.

В конце 1901 года Александр Скрябин заканчивает Вторую симфонию. Его музыка оказалась столь новой и непривычной, столь дерзкой, что исполнение симфонии в Москве 21 марта 1903 года превратилось в форменный скандал. Мнения публики разделились: одна половина зала свистела, шикала и топала, а другая, встав возле эстрады, бурно аплодировала. “Какофония” – таким язвительным словом назвал симфонию мэтр и учитель Антон Аренский. И другие музыканты находили в симфонии «необычайно дикие гармонии».

“Ну уж и симфония… это черт знает что такое! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же девалась музыка?..”,

– иронически писал Анатолий Лядов в письме Беляеву. Но изучив музыку симфонии ближе, он сумел оценить ее.

Однако, Скрябин ничуть не был смущен. Он уже ощущал себя мессией, провозвестником новой религии. Такой религией для него было искусство. Он верил в его преобразующую силу, он верил в творческую личность, способную создать новый, прекрасный мир:

“Иду сказать им, чтобы они… ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами по себе могут создать… Иду сказать им, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”.

Менее чем через год после окончания Второй симфонии, в 1903 году Скрябин приступил к сочинению Третьей. Симфония, названная “Божественной поэмой” описывает эволюцию человеческого духа. Она написана для огромного состава оркестра и состоит из трех частей: “Борьба”, “Наслаждение” и “Божественная игра”. Композитор впервые воплощает в звуках этой симфонии полную картину своего “магического универсума”.

В течение нескольких летних месяцев того же 1903 года, Александр Скрябин создает более 35 фортепианных произведений, в том числе и свою знаменитую Четвертую сонату для фортепиано, в которой передано состояние неудержимого полета к манящей звезде, изливающей потоки света – столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем.

В феврале 1904 года Скрябин оставил педагогическую работу и почти на пять лет уехал за границу. Следующие годы он провел в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии, побывал также с гастролями в Америке.

В ноябре 1904 года Скрябин завершает свою Третью симфонию. Параллельно он читает много книг по философии и психологии, его мировоззрение склоняется к солипсизму – теории, когда весь мир видится произведением собственного сознания.

“Я – хотение стать истиной, отождествиться с ней. Вокруг этой центральной фигуры построено все остальное…”

К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Окончательное решение уйти от Веры Ивановны было принято Скрябиным в январе 1905 года, к тому времени у них было уже четверо детей.

Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Татьяна Федоровна имела музыкальное образование, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории музыки).

Летом 1095 года Скрябин вместе с Татьяной Федоровной переехали в итальянский город Больяско. В это же время умирают два близких человека Александра Николаевича – старшая дочь Римма и друг Митрофан Петрович Беляев. Несмотря на тяжелое моральное состояние, отсутствие средств к существованию и долги, Скрябин пишет свою “Поэму экстаза”, гимн всепобеждающей воле человека:

“И огласилась вселенная
Радостным криком:
Я есмь!”

Его вера в безграничные возможности человека-творца достигла крайних форм.

Скрябин много сочиняет, его издают, исполняют, но все же он живет на грани нужды. Желание поправить свои материальные дела снова и снова гонит его по городам – он гастролирует в США, Париже и Брюсселе.

В 1909 году Скрябин возвращается в Россию, где к нему, наконец, приходит настоящая слава. Его произведения исполняются на ведущих сценах обеих столиц. Композитор едет в концертное турне по волжским городам, одновременно он продолжает свои музыкальные поиски, все дальше уходя от принятых традиций.

В 1911 году Скрябин завершает одно из самых гениальных сочинений, бросившее вызов всей музыкальной истории – симфоническую поэму “Прометей”. Ее премьера 15 марта 1911 года стала самым крупным событием как в жизни композитора, так и в музыкальной жизни Москвы и Санкт-Петербурга.

Дирижировал знаменитый Сергей Кусевицкий, за фортепиано был сам автор. Для исполнения своей музыкальной феерии композитору понадобилось расширить состав оркестра, включить в состав партитуры фортепиано, хор и нотную строку, обозначавшую цветовое сопровождение, для чего он придумал специальную клавиатуру… Понадобилось девять репетиций вместо обычных трех. Знаменитый “прометеев аккорд”, по словам современников, “прозвучал, как настоящий голос хаоса, как какой-то из недр родившийся единый звук”.

«Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью - непонимание, недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера. Через неделю “Прометей” был повторен в Санкт-Петербурге, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке.

Светомузыка – так было названо изобретение Скрябина – заворожила многих, конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству. Но многие отнеслись скептически к новациям Скрябина, тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина “Прометея”, спросил не без иронии “какой же тут цвет”. Скрябин обиделся…

Последние два года жизни мысли Скрябина занимало произведение «Предварительное действие». Оно должно было, исходя из названия, явиться чем-то вроде «генеральной репетиции» «Мистерии», ее, так сказать, «облегченным» вариантом. Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война – в этом историческом событии Скрябин увидел прежде всего начало процессов, которые должны были приблизить «Мистерию».

“Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!”

– с беспокойством восклицал он. Возможно, он стоял на пороге, перешагнуть который еще никому не удавалось…

Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт, на 15 апреля. Этому концерту суждено было оказаться последним.

Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым. У него появился карбункул на губе. Нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Поднялась температура. Ранним утром 27 апреля Александра Николаевича не стало…

“Как объяснить, что смерть настигла композитора именно в тот момент, когда он был готов занести на нотную бумагу партитуру “Предварительного действия”?

Он не умер, его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла… Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку… и потому он должен был умереть..”

Писал ученик Скрябина Марк Мейчик через три дня после похорон.

“Не верилось, когда пришла весть о кончине Скрябина, такой нелепой, такой недопустимой. Прометеев огонь снова угас. Сколько раз что-то злое, роковое пресекало уже развернувшиеся крылья.

Но “Экстаз” Скрябина сохранится среди победных достижений.”

– Николай Рерих.

“Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос.

Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы…”

– Николай Бердяев.

“Он был не от мира сего, и как человек, и как музыкант. Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности и, когда прозревал, не хотел в нее верить”,

– Леонид Сабанеев.

“Есть гении, которые гениальны не только в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого – это – дух, это – существо особого лика, особого измерения…”

– Константин Бальмонт.