«Музыкальные уроки» - Применение ИКТ на уроках музыки. Программы для работы с музыкой на компьютере. Проблемы: Способствовать воспитанию интереса к музыкальной культуре. Современные технические средства. Энциклопедия «Музыкальные инструменты». Посвящена року, джазу и поп - музыке. Помогают качественно изменить контроль деятельности учащихся.

«Музыкальный образ» - Ян Сибелиус. В.А. Моцарт. Какой образ раскрыт в вальсе №47 Шопена? Слова и музыка О. Митяев. 6 Музыкальный образ. Самооценка. Главная песня государства. Основоположник польской музыки. Музыкальное вступление к крупному музыкальному произведению. Как называется произведение Я. Сибелиуса? С какими произведениями искусства созвучен «Грустный вальс» Я. Сибелиуса?

«Музыкальная культура барокко» - Эдвард Григ. Вольфганг Амадей Моцарт (1756-91). Последнее произведение Моцарта - «Реквием» - осталось незаконченным. Семья В. А. Моцарта. Австрийский композитор. Наследие, оставленное Моцартом. Орнаментальность достигает пределов возможного» Т. Владышеская. Родина В.А.Моцарта – Зальцбург. Оперы «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608) и др.

«Музыкальные композиторы» - Лауреат Ленинской и Государственных премий СССР. «Почему гениальное бесконечно живет? Народный артист СССР. Почему модное быстро исчезает?… Андре?й Я?ковлевич Эшпа?й (15 мая 1925) - советский и российский композитор. Член Союза композиторов СССР с 1952 года. Демонстрационный материал к уроку музыки (программа «Музыка» под ред.

«Казахские музыкальные инструменты» - Но шертер был намного меньше и отличался более сильным звучанием. Уран. Под каждую струну подставляли с двух сторон асыки. В древние времена ударные инструменты имели широкое применение в жизни казахов. Шертер. Кроме тростниковых сыбызгы существовали и деревянные. Настройка струн производится колками и передвижением подставок.

«Игры музыкальные» - . Не разрешал перескакивать с линии на линию, говорил: «Гармония нарушается». Александр Сергеевич Пушкин. Педагог знакомит детей с игрой, объясняя задание. Классификация игр. На ложках: ТУК – ТУК – ТУК. На землю пришла зима! Когда звучала хорошая песня, то хвалили и композитора, и поэта. композитор Иоганн Себастьян Бах.

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", которым были ликвидированы все существовавшие в 1920-е гг. художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит И. М. Гронскому, который был одним из создателей Союза писателей (делегатами первого съезда которого в 1934 г. были действительно многие крупные писатели того времени). Часто возникновение термина приписывают Горькому, который предложил использовать классическое наследие для создания произведений нового, социалистического, гуманистического содержания. По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. И хотя неоклассическая тенденция вообще характерна для европейского искусства, "уставшего" от авангарда, во второй трети XX столетия, соцреализм, как и искусство Третьего Рейха и муссолиниевской Италии, стремился соединить несколько разнородных тенденций: монументализм, натурность в передаче природных форм, пафос и героику в интерпретации образов. Искусство должно было стать понятным массам, оно должно было "звать и вести", по сути – следовать новому, коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности. Главным героем произведений должен был быть человек труда, а сами "трудящиеся" должны были подвергаться "идейной переделке в духе социализма". Реализм понимался как подробный натурализм и холодный неоакадемизм ("искусство в формах, понятных начальству" – как говорится в известной шутке). Высказываясь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. о методе "социалистического реализма " М. Горький подразумевал творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, изображение современной жизни с позиций "социалистического гуманизма". Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, "социалистический реализм" должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы – так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, "идеологически выдержанное" (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату и истмату в науке, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград. Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии (и если писатели – "инженеры человеческих душ", то, наверное, подразумевалось, что художники – "строители", воплощающие их идею). Такова была эта довольно расплывчатая, мягко сказать, лукавая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась – показало следующее десятилетие.

Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки, пейзажах Рылова и Нисского, портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптуре Мухиной и Шадра, как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры, по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др. Но "метод социалистического реализма", единодушно принятый на съезде "инженеров человеческих душ" в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более жестко идеологизировалось. Как писал российский критик, литературовед В. М. Пискунов (автор говорил о поэтах, но это в полной мере относится и к художникам), "единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды", и как раз лучшие из мастеров "не удостоились попасть в соцреалистические святцы". Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.

Большие усилия в 1930-е гг. были приложены к формированию национальных художественных школ, созданию "многонационального советского искусства". Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "Индустрия социализма" (1937), "Лучшие произведения советского искусства" (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939–1940) – формы культурного общения народов СССР в эти годы. Особенно большой была выставка "Индустрия социализма". В ней участвовало свыше 700 художников из Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик. Наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены "лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии", что впоследствии стало обязательным компонентом любой масштабной официальной выставки.

В 1932 г. были воссозданы закрытая в первые годы революции Всероссийская академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры.

Следует помнить, что 1930-е гг. – один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гуманистических демократических принципов в жизни общества не могло не отразиться на атмосфере творчества. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника. За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль "разъяснителя" директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное ("понятное"), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств.

Несмотря на демагогическое воспевание "простого труженика" – "строителя светлого будущего", отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение – необходимый стимул к совершенствованию личности, творческому созиданию. Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически-единообразных форм прославления одной не праведно вознесенной над многомиллионным народом фигуры или нескольких фигур, или одной – и ложной – идеи? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились. Одни как бы – или в действительности – канули в небытие, другие стати "ведущими художниками эпохи". Судьбой одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение; неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождати славу других. Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефапова и Г. Шегаля о "вожде, учителе и друге", "председательствующем" на съездах, бесчисленные портреты "вождя народов". Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (1937, ГТГ; см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне ", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную "правду жизни". Они были полны той жизнерадостности, которая даже отдаленно не соответствовала истине, а ведь Горький именно "исторический оптимизм" называл одним из определяющих свойств "социалистического реализма". Самые популярные жанры в изобразительном искусстве – и это вполне закономерно вытекало из сути "метода" – тематическая картина и портрет – всегда должны были образ современника трактовать только в оптимистическом ключе. Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). "Колхозный праздник" – залитое солнцем застолье на фоне бескрайнего летнего пейзажа – на картине русского импрессиониста Сергея Герасимова стал одним из официальных символов искусства соцреализма. После страшного голода начала 1930-х гг. эта радость бытия, которую будут тиражировать в изобразительном искусстве и кинематографе 1930– 1950-х гг., станет и лакировочным штампом, и своего рода сублимацией реальных желаний и надежд вечно недосдающего и обделенного самыми элементарными удобствами советского человека.

Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. В свою очередь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 1930-е гг. особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия советского искусства и времени в целом.

Вместе с тем в искусстве рассматриваемого периода можно назвать немало имен замечательных мастеров: К. С. Петров-Водкин, Π. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, В. А. Фаворский, П. Д. Корин (скажем, однако, что самая важная в жизни Корина картина "Русь уходящая" так и "не состоялась", и причина этого, как нам представляется, – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Π. Н. Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса "Калевала", декорации к "Ревизору" Н. В. Гоголя. Но в 1930-е гг. мастерская пустеет, ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась, ей суждено было состояться лишь через 58 лет.

Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Борису Владимировичу Иогансону (1893–1973), еще в 1920-е гг. написавшему такие произведения, как "Рабфак идешь, "Советский суд", "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (все – 1928), представившему на выставке 1933 г. "15 лет РККА" картину "Допрос коммунистов", а на выставке 1937 г. "Индустрия социализма" – большое полотно "На старом уральском заводе" (ГТГ). В двух последних произведениях Иогансон как будто бы стремится следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить "конфликтные ситуации", столкнуть характеры: при общем "благолепии" бесконечных "колхозных праздников" и бесчисленных изображениях "вождя, учителя и друга" это уже достоинство мастера. Оно сказывается в первую очередь в композиционном решении: в "Допросе коммунистов" это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в "Урале Демидовском" (второе название картины "На старом уральском заводе") – рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра I в суриковском "Утре стрелецкой казни". Сам процесс работы – Иогансон шел от описательной дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, – традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры – в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую – в окончательном ("Допрос коммунистов") чем-то напоминает поиск решения И. Е. Репиным в его картине "Не ждали". Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – полный проигрыш. Художнику элементарно изменяет вкус, ибо он обращается к сатире, шаржу, столь неуместным в живописном произведении. Если уж коммунисты – то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся; если "белогвардейцы" – то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т.д.); если заводчик – то взгляд его ненавидящ, но и неуверен, если рабочий – то полон превосходства, достоинства, гнева и внутренней силы. И все это нарочито, излишне, педалированно – и от этого теряет смысл и становится фальшью. Как историко-революционные полотна Бродского, как портреты Рижского, эти произведения Иогансона выразительно иллюстрируют развитие отечественного искусства и именно в этом смысле действительно могут считаться "классикой советского искусства".

В 1930-е гг. много работает А. А. Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие "остовцы" остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени. Для выставки "20 лет РККА" Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений "Будущие летчики " (1938, ГГ Г): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, – будущие сто покорители. Этот романтизм выражен и колоритом – сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Зрителю не видны лица мальчишек, но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: "Тюильри ", "Улица в Риме" и др. (конечно, не забываем, с позиции советского человека, у которого "собственная гордость").

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни, столь не соответствующий действительности. Но многие из них умели избрать такие сюжеты и моменты, которые позволяли им оставаться вполне искренними. Конечно, проще всего это было сделать в пейзаже. Так, ощущение новой строящейся жизни передаст Ю. И. Пименов в картине "Новая Москва" (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного через фигуру сидящей за рулем женщины, лица которой мы даже не видим, в богатстве света и воздуха, динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ "новой" Москвы.

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Η. П. Крымов, А. В. Куприн, каждый из которых своими индивидуальным и средствами создает или тонко-лирический, или эпически-величавый образ Родины (Н. П. Крымов. "Речка" (1929), "Летний день в Тарусе" (1939/40); А. В. Куприн. "Тиамская долина" (1937); все – ПТ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. В. Лентулова. Полны жизни и сто натюрморты (например, "Натюрморт с капустой", 1940). Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряженные ритмы новой жизни Г. Г. Нисский, изображающий (признаем, не без ложной романтики) стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей ("На путях", 1933).

Можно сказать, что в сравнении с предшествующим десятилетием 1930-е гг. расширяют географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина, эта огромная территория многонационального государства, дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года, – это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.

С любовью запечатлевают приметы нового в своей стране художники национальных республик. М. С. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты (например, архитектора А. Таманяна, поэта А. Исаакяна) и натюрморты. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки ("Алавердский медеплавильный завод", 1935; "Сбор винограда", 1937; "Цветы и фрукты", 1939) великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью. О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. М. Гюрджяна, Ф. П. Терлемезяна. Образ новой Грузии дан в полотнах А. Г. Цимакуридзе, У. В. Джапаридзе, Е. Д. Ахвледиани.

Интенсивно развивается в эти годы портрет. Π. П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: "В. Софроницкий за роялем " (1932), "Сергей Прокофьев" (1934), "Всеволод Мейерхольд" (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, по он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой – это вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста и гибели осталось немного дней).

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. В. Нестеров ("Художники П. Д. и А. Д. Корины", 1930; "Скульптор И. Д. Шадр ", 1934; "И. П. Павлов", 1935;"Хирург С. С. Юдин", 1935; "Скульптор В. И. Мухина ", 1940; все – ГТГ). Кого бы ни изображал Нестеров: будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный (лаконичный и выразительный жест его рук лишь резче подчеркивает неуемную, динамичную, "взрывчатую" натуру); скульптор Шадр, стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса; хирург Юдин или художница Кругликова, – художник прежде всего подчеркивает, что люди эти – творцы, и смысл их жизни – в творческих исканиях в искусстве или науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В. А. Серова.

По пути Нестерова в портрете идет его ученик Павел Дмитриевич Корин (1892–1971). Он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.

Интерес к творческой интеллигенции еще в 1920-е гг. проявляет и грузинская художница К. Магалашвили (портреты скульптора "Я. Николадзе", 1922, живописца "Елены Ахвледиани", 1924, пианистки "И. Орбелиани", 1925). В 1941 г. она пишет портрет пианистки "В. Куфтиной". Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда (портрет хлопкоробки "Мании Керимовой", 1938).

1930-е гг. были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и т.п., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит А. А. Дейнеке, E. Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 1930-е гг. он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы "Москва" основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо. Монументальной живописью в эти годы занимались также В. А. Фаворский, А. Д. Гончаров, Л. А. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохранилась) Фаворский добился подлинного синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в рассматриваемый период во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники.

Знаменательно, что в конкурсе на памятник В. И. Чапаеву (для города Самары) и Т. Г. Шевченко (для Харькова) победителем оказался Матвей Генрихович Манизер (1891 – 1966), продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки, условно названный позже именем героини его поэмы "Катерина " (одна из 16 фигур, олицетворяющих "этапы борьбы украинского народа за свое освобождение").

Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард). В 1936– 1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена "Площадь Революции". Эту работу вряд ли можно назвать удачной, тем более что и ограниченность пространства, низкие арки препятствовали органичному синтезу архитектуры и скульптуры.

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев. Глубоки по характеристике работы Я. И. Николадзе (портрет "Г. Табидзе", 1939; бюст "И. Чавчавадзе", 1938). Тонко психологические или острохарактерные образы создает в портретной скульптуре С. Д. Лебедева ("Девочка с бабочкой", бронза. 1936; "Чкалов", этюд, бронза, 1937).

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке "Искусство, техника и современная жизнь", устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б. М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953). Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую "пламя революции". В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 1930-х гг. она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересовали принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки: здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (1937,бывш. ВДНХ). Онидержат в вытянутых вверх руках серп и молот. Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа. Кажущаяся легкость, серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление. Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении "идеал эпохи". Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Причем роль скульптуры здесь превалирующая: здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее. Скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы, придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых редких по выразительности памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным "планом монументальной пропаганды". Поставленный позже на низкий постамент у ВДНХ он потерял всю свою монументальность. Мухина много работает в декоративной скульптуре ("Хлеб", бронза, 1939, ПТ), а также завершает работу И. Д. Шадра над памятником Максиму Горькому (бронза, гранит, 1951), который был установлен в Москве перед Белорусским вокзалом.

В 1930-е гг. интересно развивается анималистическая скульптура, где, несомненно, выделяются имена двух мастеров – Василия Алексеевича Ватагина (1883/84–1969), прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве ("Гималайский медведь", 1925)и бронзе ("Тигр", 1925), и Ивана Семеновича Ефимова (1878–1959), исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма ("Кошка с шаром", 1935, фарфор; "Петух", 1932, кованая медь). В последующие годы Ватагин продолжая успешно работать в анималистическом жанре ("Пингвин с птенцом", дерево, 1960).

Ефимов, еще в 1918 г. увлекшись кукольным театром, разработал новаторский принцип "тростевых" кукол, творчески развивая сюжеты традиционных "петрушечников", обращался к театру силуэтов, создавал остроумные многофигурные инсталляции.

Драгоценнейшая часть творчества обоих – их рисунки. Ватагин создал иллюстрации к "Маугли" ("Книги джунглей") Редьярда Киплинга (1926) и другим книгам о животных. Ефимов также выступал как мастер книжной графики преимущественно в сфере литературы для детей.

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В. А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к "Слову о полку Игореве", к "Vita Nova" Данте, к "Гамлету" Шекспира), возглавляет целую школу графиков. В ряду сто учеников особого внимания заслуживает Андрей Дмитриевич Гончаров (1903–1979), автор высокопрофессиональных, глубоко проникновенных иллюстраций к Смолетту и Шекспиру. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком – углем и черной акварелью.

Новую ноту в искусство печатной графики (в основном ксилографии) и в рисунок вносит ленинградская школа, в которой много изящества, идущего еще от "мирискуснических" традиций. Это работы Л. С. Хижинского, начавшего творческий путь на Украине, Г. Д. Епифанова, рано умершего Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 1930-х гг. почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В. П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану, станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы "я́. К. Колесовой", акварель, 1936).

А. Д. Гончаров. Калибан. Иллюстрация к пьесе "Буря" У. Шекспира. Гравюра на дереве

Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Дементий Алексеевич Шмаринов (1907-1999), ученик Д. Н. Кардовского, делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к "Преступлению инаказанию" Ф. М. Достоевского (1935–1936), изящные и простые рисунки к "Повестям Белкина" А. С. Пушкина (1937), серию рисунков к "Петру I" Алексея Толстого (1940), иллюстрации к "Герою нашего времени" М. Ю. Лермонтова (1939–1940). Рисунки к "Петру I", по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.

Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к "Кола Брюньону" (1936), восхитившие самого автора произведения – Ромена Ролдана; героические иллюстрации к "Легенде об Уленшпигеле" Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: "Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского".

Е. А. Кибрик. "Ласочка". Иллюстрация к повести Р. Роллана "Кола Брюньон"

С. В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев "Дела Артамоновых" А. М. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников – М. В. Куприянова, Π. Н. Крылова, Н. А. Соколова), еще в 1920-е гг. заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к "Господам Головлевым" Μ. Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к "Климу Самгину" Горького). Ленинградские художники К. И. Рудаков, Н. А. Тырса работают над западной и русской классикой, В. В. Лебедев и Е. И. Чарушин – над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг "Детгиза" во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.

100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 г. вызвало к жизни целую "пушкиниану" (рисунки и акварели Η. П. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. С. Хижинского, литографии П. А. Шиллинговского). "Какое великое счастье, что у России есть Пушкин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!" – писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший "Евгения Онегина" в "пушкинской манере".

Е. И. Чарушин. Иллюстрация к собственной книге "Васька, Бобка и крольчиха" (Детгиз, 1934)

1) Постановление XVI съезда ВКП /б/ «О введении всеобщего обязательного начального образования для всех детей в СССР»(1930 г.); 2) Выдвинутая И. Сталиным в тридцатые годы идея обновления «экономических кадров» на всех уровнях, повлекшая за собой создание по всей стране промышленных академий и инженерных вузов, а также введение условий, стимулирующих трудящихся к получению образования на вечерних и заочных отделениях вузов «без отрыва от производства».

Первые стройки пятилетки, коллективизация сельского хозяйства, стахановское движение, исторические завоевания советской науки и техники воспринимались, переживались и отражались в общественном сознании в единстве рациональных и эмоциональных его структур. Поэтому художественной культуре не могла не принадлежать исключительно важная роль в духовном развитии социалистического общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у произведений искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемости театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книжное издательство и пользование библиотечными фондами.

Официальное искусство 30-40-х годов было приподнято-утверждающим, даже эйфорическим. Мажорный тип искусства, который рекомендовал Платон для своего идеального «Государства», воплотился в реальном советском тоталитарном обществе. Здесь же следует иметь ввиду трагическую противоречивость, сложившуюся в стране в довоенный период. В общественном сознании 30-х годов вера в социалистические идеалы, громадный авторитет партии стали соединяться с «вождизмом». В широких слоях общества распространилась социальная трусость, боязнь выбиться из общего ряда. Сущность классового подхода к общественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Принципы классовой борьбы нашли свое отражение и в художественной жизни страны.

В 1932 году, выполняя решение XVI съезда ВКП /б/ в стране были распущены ряд творческих объединений --- Пролеткульт, РАПП, ВОАПП. А в апреле 1934 года открылся Первый всесоюзный съезд советских писателей. На съезде с докладом выступил секретарь ЦК по идеологии А.А. Жданов, изложивший большевистское видение художественной культуры в социалистическом обществе. В качестве «основного творческого метода» советской культуры был рекомендован «социалистический реализм». Новый метод предписывал художникам и содержание, и структурные принципы произведения, предполагая существование «нового типа сознания», которое появилось в результате утверждения марксизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно верным и наиболее совершенным творческим методом.. Ждановское определение соцреализма опиралось на данное Сталиным -- в угоду техническому мышлению эпохи -- определение писателей как «инженеров человеческих душ». Тем самым художественной культуре, искусству придавался инструментальный характер, или отводилась роль инструмента формирования «нового человека».

Однако художественная практика 30-40-х годов оказалась значительно богаче рекомендуемых партийных установок. В предвоенный период заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших исторических произведений: «Кюхля» Ю. Тынянова, «Радищев» О. Форш, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Чингизхан» В. Яна, «Петр Первый» А. Толстого.

В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Ее большими достижениями стали стихи для детей В. Маяковского, С. Маршака, К. Чуковского, С. Михалкова, повести А. Гайдара, Л. Кассиля, В. Каверина, сказки А. Толстого, Ю. Олеши.

Накануне войны в феврале 1937 года в Советском Союзе было широко отмечено 100-летие со дня смерти А. С. Пушкина, в мае 1938 года страна не менее торжественно встретила 750-летие со дня создания национальной святыни «Слово о полку Игореве», а в марте 1940 года в СССР была опубликована последняя часть романа М. Шолохова «Тихий Дон».

С первых дней Великой Отечественной войны советское искусство целиком и полностью посвятило себя делу спасения Отечества. Деятели культуры сражались с оружием в руках на фронтах войны, работали во фронтовой печати и агитбригадах.

Необыкновенного звучания в этот период достигли советская поэзия и песня. Подлинным гимном народной войны стала песня В. Лебедева-- Кумача и А. Александрова «Священная война». В форме клятвы, плача, проклятья, прямого призыва создавалась военная лирика М.Исаковского, С. Щипачева, А. Твардовского, А. Ахматовой, A. Cypикова, Н. Тихонова, О. Берггольц, Б. Пастернака, К. Симонова.

В годы войны было создано одно из самых великих произведений XX века -- 7-я симфония Д. Шостаковича. В свое время Л. Бетховен любил повторять мысль о и том, что музыка должна высекать огонь из мужественного человеческого сердца. Именно эти мысли были воплощены Д. Шостаковичем в своем самом значительном сочинении. Д. Шостакович начал писать 7-ю симфонию спустя месяц после начала Великой Отечественной войны и продолжал свою работу в осажденном фашистами Ленинграде. Вместе с профессорами и студентами Ленинградской консерватории он выезжал на рытье окопов и, как боец противопожарной команды, жил на казарменном положении в здании консерватории. На оригинале партитуры симфонии видны пометки композитора «ВТ» -- означающие «воздушная тревога». Когда она наступала Д. Шостакович прерывал работу над симфонией и шел сбрасывать зажигательные бомбы с крыши консерватории.

Первые три части симфонии были закончены к концу сентября 1941 года, когда Ленинград уже был окружен и подвергался жестокому артиллерийскому обстрелу и воздушным бомбардировкам. Победный финал симфонии был завершен в декабре, когда фашистские орды стояли на подступах к Москве. «Моему родному городу Ленинграду, нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе посвящаю эту симфонию» -- таким был эпиграф к этому произведению.

В 1942 году симфония была исполнена в США и в других странах антифашистской коалиции. Музыкальное искусство всего мира не знает другого такого сочинения, которое получило бы столь могучий общественный резонанс. «Мы защищаем свободу, честь и независимость нашей Родины. Мы деремся за свою культуру, за науку, за искусство, за все, что мы строили и создавали», -- писал в те дни Д. Шостакович.

В годы войны советская драматургия создала подлинные шедевры театрального искусства. Речь идет о пьесах Л. Леонова «Нашествие», К. Симонова «Русские люди», А. Корнейчука «Фронт».

Исключительным успехом пользовались в военные годы концерты симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского, ансамбля Песни и пляски Советской Армии под руководством А. Александрова, русского народного хора им. М. Пятницкого, Солистов К. Шульженко, Л. Руслановой, А. Райкина, Л. Утесова, И. Козловского, С. Лемешева и многих других.

В послевоенное время отечественная культура продолжала художественное освоение военной темы. На документальной основе создаются роман А. Фадеева «Молодая гвардия» и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого.

В советской гуманитарной науке этого периода начинают разрабатываться новые подходы к исследованию общественного сознания. Это связано с тем, что советский народ начинает знакомиться с культурой других стран и осуществлять духовные контакты со всеми континентами.

4. Социокультурная ситуация 60-70-х годов XX века в России Художественный процесс 60-70-х годов отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью».На формирование культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно-- технического прогресса, определившее многие социально-экономические процессы этого периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А, Вампилова, В. Розова, А. Володина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.

В 60-70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художественные произведения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики -- В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.

Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период «оттепели» так называемой «деревенской прозы». Ее проявление отнюдь не говорит о том, что существовали особые художественные потребности у крестьянства, которые значительно отличались от потребностей других слоев советского общества. Содержание большинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других «деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в

них шла о проблемах общечеловеческих.

Писатели- «деревенщики» не только зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского человека, но и показали более драматичную, сторону этих сдвигов, коснувшихся изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим. Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию старых русских деревень с их веками складывающимся бытом, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого меняется коренное понятие деревенской жизни -- понятие «дома», в которое издревле русские люди вкладывали и понятие «отечества», «родной земли», «семьи». Через осмысление понятия «дом» осуществлялась и глубокая связь по-, колоний. Именно об этом с болью писал в своем романе «Дом» Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и «Пожар».

Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60-70-е годы. Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелейшими последствиями научно-технического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не сказаться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова. Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет. Подлинным открытием театральной культуры того времени явилось создание молодых театров-студий «Современник» и «Таганка». Заметным явлением художественной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Новый мир» под руководством А. Твардовского.

В целом художественная культура «оттепели» сумела поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти проблемы решить.

5. Советская культура 80-х годов XX века Восьмидесятые годы -- время сосредоточения художественной культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к таким формам художественно -образного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали собственную гражданскую позицию.

Важнейшей особенностью художественной ситуации восьмидесятых годов -- является возникновение мощного потока «возвращенной" художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слушателя, читателя тех лет.

Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально-- историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х начала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несостоявшийся естественный момент своего развития (спокойно пройденный западно-европейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.

Таким образом, ключевая проблема художественной культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетических ориентаций.

В силу специфики российской истории и, в частности, наличия в обществе принципиально отличных друг от друга социально-экономических укладов и социокультурных слоев, осознание необходимости преобразований происходит, как правило, очень непросто. Ключевский подчеркивал, что особенностью стран, отставших от передовых держав, является то, что «нужда реформ назревает раньше, чем народ созревает для реформы». В России первыми понимали необходимость реформ интеллигенция или отдельные представители господствующей элиты, испытавшие на себе определенное влияние западной культуры. Однако в силу инертности подавляющей части общества и отчужденности государственной власти идеи реформ, как правило, распространялись крайне медленно. Это, в свою очередь, нередко провоцировало их радикальных сторонников на антиправительственные выступления или, по меньше мере, на пропаганду. Подавление этих движений (например, декабристов и народников в XIX в., диссидентов в прошлые десятилетия) лишь вызывало обратную реакцию и отдаляло реформы.

Вместе с тем, идея необходимости преобразований постепенно проникала в умы государственных деятелей и именно государство начинало реформы. Отсюда огромное, решающее значение для судеб преобразований имела позиция верховной власти: царей, императоров, генсеков, а ныне, и президентов. Отдельные из них были в числе первых, кто осознал и начал реформы. Это, конечно, Петр Великий, а отчасти и Александр I. Однако последний, возможно, как и его бабушка -- Екатерина II, не рискнули подобно Петру I поставить на карту собственную судьбу и начать радикальные преобразования, ломая сопротивление и апатию правящей элиты, да и в значительной мере -- народа.

Культура советского и постсоветского периода является ярким крупномасштабным витком русского наследия. События 1917 года стали отчётной точкой в развитии нового уклада жизни, формировании нового мышления. Настроения общества к.XIX- н.XX вв. вылились в Октябрьскую революцию, переломный момент в истории страны. Теперь её ждало новое будущее со своими идеалами и целями. Искусство, которое в некотором смысле является зеркалом эпохи, стало и орудием для воплощения в жизнь догматов нового режима. В отличие от других видов художественного творчества, живопись, формирующаяся и формирующая мысль человека, самым аккуратным и непосредственным образом проникала в сознание людей. С другой стороны живописное искусство меньше всего подчинялось пропагандистской функции и отражало переживания народа, его мечты и прежде всего дух времени.

Русский авангард

Новое искусство не избегало в абсолютной мере старых традиций. Живопись, в первые послереволюционные годы, впитала влияния футуристов и авангарда в целом. Авангард со своим презрением к традициям прошлого, что так близко было к разрушительным идеям революции, нашёл себе приверженцев в лице молодых художников. Параллельно с этими течениями в изобразительном искусстве развивались реалистические тенденции, жизнь которым дал критический реализм XIX в. Эта биполярность, назревшая в момент смены эпох, сделала жизнь художника того времени особо напряжённой. Два пути, которые наметились в послереволюционной живописи хоть и являлись противоположностями, тем не менее, мы можем наблюдать влияние авангарда на творчество художников реалистического направления. Сам реализм в те годы был разнохарактерным. Работы этого стиля имеют символический, агитационный и даже романтический облик. Совершенно точно передаёт в символической форме грандиозную перемену в жизни страны произведение Б.М. Кустодиева - “Большевик” и, наполненная патетическим трагизмом и неудержимым ликованием “Новая планета” К.Ф. Юона.

Живопись П.Н. Филонова с его особым творческим методом - “аналитическим реализмом ” - являет собой сплав двух контрастных художественных течений, который мы можем увидеть на примере цикла c агитационным наименованием и значением “Ввод в мировой расцвет”.

П.Н. Филонов Корабли из цикла Ввод в мировой расцвет. 1919 ГТГ

Беспрекословность общечеловеческих ценностей, непоколебимых даже в такое смутное время выражает образ прекрасной “Петроградской мадонны” (офиц. название “1918 год в Петрограде”) К.С. Петрова-Водкина.

Позитивным отношением к революционным событиям заражает светлое и наполненное солнечной, воздушной атмосферой творчество пейзажиста А.А. Рылова. Пейзаж “Закат”, в котором художник выразил предчувствие пожара революции, который разгорится от возрастающего пламени судного костра над минувшей эпохой, представляет один из воодушевляющих символов этого времени.

Вместе с символическими образами, организующими подъём народного духа и увлекающими за собой, подобно одержимости, существовало и направление в реалистической живописи, с тягой к конкретной передаче действительности.
По сей день произведения этого периода хранят искру мятежа, способную заявить о себе внутри каждого из нас. Многие работы, не наделённые такими качествами или противоречащие им, уничтожались или были забыты, и никогда не представятся нашему взору.
Авангард навсегда оставляет свой отпечаток в реалистической живописи, но наступает период интенсивного развития направления реализма.

Время художественных объединений

1920-е годы - время создания нового мира на развалинах, которые оставила Гражданская война. Для искусства - это период, в который в полную силу развернули свою деятельность различные творческие объединения. Их принципы отчасти сформированы ранними художественными группировками. Ассоциация художников революции (1922 - АХРР, 1928 -АХР), лично выполняла заказы государства. Под лозунгом "героического реализма" художники, входившие в её состав, документально запечатлевали в своих произведениях жизнь и быт человека - детища революции, в различных жанрах живописи. Главными представителями АХРР были И.И. Бродский, впитавший реалистические влияния И.Е. Репина, работавший в историко-революционном жанре и создавший целую серию работ с изображением В.И. Ленина, Е.М. Чепцов - мастер бытового жанра, М.Б. Греков, писавший батальные сцены в довольно импрессионистической марене. Все эти мастера были основателями жанров, в которых выполняли большинство своих работ. Среди них выделяется полотно "Ленин в Смольном", в котором И.И. Бродский в наиболее непосредственной и искренней форме передал образ вождя.

В картине "Заседание членской ячейки" Е.И. Чепцов очень достоверно, без надуманности изображает события происходившие в жизни народа.

Великолепный радостный, шумный образ, наполненный бурным движением и праздником победы создаёт М.Б. Греков в композиции "Трубачи Первой конной армии".

Идею нового человека, нового образа человека выражают тенденции наметившиеся в жанре портрета, яркими мастерами которого были C.В. Малютин и Г.Г. Ряжский. В портрете писателя-бойца Дмитрия Фурманова С.В. Малютин показывает человека старого мира, сумевшего вписаться в новый мир. Заявляет о себе новая тенденция, зародившаяся в творчестве Н.А. Касаткина и получившая развитие в высшей мере в женских образах Г.Г. Ряжского - "Делегатка", "Председательница", в которых стирается личностное начало и устанавливается тип человека, сотворённого новым миром.
Совершенно точное впечатление складывается о развитии пейзажного жанра при виде работы передового пейзажиста Б.Н. Яковлева - "Транспорт налаживается".

Б.Н. Яковлев Транспорт налаживается. 1923

В этом жанре изображается обновляющаяся страна, нормализация всех сфер жизни. В эти годы на передний план выходит индустриальный пейзаж, образы которого становятся символами созидания.
Общество художников станковистов (1925) - следующее художественное объединение в этот период. Здесь художник стремился передать дух современности, тип нового человека прибегая к более отстранённой передаче образов за счёт минимального числа выразительных средств. В работах "Остовцев" часто демонстрируется тема спорта. Их живопись наполнена динамикой и экспрессией, что видно в работах А.А. Дейнеки "Оборона Петрограда", Ю.П. Пименова "Футбол" и др.

За основу своего художественного творчества члены ещё одного известного объединения - "Четыре искусства" - избрали выразительность образа, за счёт лаконичной и конструктивной формы, а также особое отношение к его колористической насыщенности. Самым запоминающимся представителем объединения является К.С. Петров-Водкин и одна из самых выдающихся его работ этого периода - "Смерть комиссара", которая посредством особого живописного языка раскрывает глубокий символический образ, символ борьбы за лучшую жизнь.

Из состава "Четырёх искусств" выделяется и П.В. Кузнецов, работами, посвящёнными Востоку.
Последним крупным художественным объединением этого периода представляется Общество московских художников (1928), отличающееся от остальных манерой энергичной лепки объёмов, вниманием к светотени и пластической выразительности формы. Почти все представители являлись членами "Бубнового вольта" - приверженцами футуризма - что сильно сказалось на их творчестве. Показательными стали работы П.П. Кончаловского, который работал в разных жанрах. Например, портреты его жены О.В. Кончаловской передают специфику не только авторской руки, но и живописи всего объединения.

Постановлением "О перестройке литературно-художественных организаций" 23 апреля 1932 года были распущены все художественные объединения и создан Союз художников СССР. Творчество попалось в зловещие путы жёсткой идеологизации. Нарушилась свобода самовыражения художника - основа творческого процесса. Несмотря на такой надлом, продолжали свою деятельность художники ранее объединённые в сообщества, но ведущее значение в живописной среде заняли новые фигуры.
Б. В. Иогансон испытал влияние И.Е. Репина и В.И. Сурикова, в его полотнах виден композиционный поиск и интересные возможности в колористическом решении, но картины автора отмечены излишним сатирическим отношением, неподходящим в столь натуралистической манере, что мы можем наблюдать на примере картины "На старом уральском заводе".

А.А. Дейнека не остаётся в стороне от "официальной" линии искусства. Он всё так же верен своим художественным принципам. Теперь он продолжает работать в жанровой тематике, к тому же пишет портреты и пейзажи. Картина "Будущие лётчики" хорошо показывает его живопись в этот период: романтичная, лёгкая.

Большое количество работ художник создаёт на спортивную тему. От этого периода остались его акварели, написанные после 1935 года.

Живопись 1930-х годов представляет выдуманный мир, иллюзию светлой и праздничной жизни. Легче всего художнику было оставаться искренним в жанре пейзажа. Развивается жанр натюрморта.
Интенсивному развитию подвержен и портрет. П.П. Кончаловский пишет серию деятелей культуры («В. Софроницкий за роялем»). Работы М.В. Нестерова, впитавшие в себя влияние живописи В.А. Серова, показывают человека, как создателя, суть жизни которого - творческий поиск. Такими мы видим портреты скульптора И.Д. Шадра и хирурга С.С. Юдина.

П.Д. Корин продолжает портретную традицию предыдущего художника, но его живописная манера состоит в передаче жёсткости формы, более остром, экспрессивном силуэте и суровом колорите. В целом, большое значение в портрете играет тема творческой интеллигенции.

Художник на войне

С приходом Великой Отечественной войны, художники начинают принимать активное участие в военных действиях. Из-за непосредственного единения с событиями, в ранние годы появляются произведения, суть которых - фиксация происходящего, "живописная зарисовка". Часто таким картинам не доставало глубины, но в их передаче выражалось совсем искреннее отношение художника, высота нравственной патетики. К относительному расцвету приходит жанр портрета. Художники, видя и испытывая на себе разрушительное влияние войны, восхищаются её героями - людьми из народа, стойкими и благородными духом, проявлявшими наивысшие гуманистические качества. Такие тенденции вылились в парадные портреты: «Портрет маршала Г.К. Жукова» кисти П.Д. Корина, жизнерадостные лица с полотен П.П. Кончаловского. Важное значение имеют портреты интеллигенции М.С. Сарьяна, созданные в годы войны - это образ академика «И.А. Орбели», писательницы «М.С. Шагинян» и др.

С 1940 по 1945 годы также развивается пейзаж и бытовой жанр, которые объединил в своём творчестве А.А. Пластов. "Фашист пролетел" передаёт трагичность жизни этого периода.

Психологизм пейзажа здесь ещё больше наполняет произведение грустью и молчанием человеческой души, только вой преданного друга прорезает ветер смятения. В конечном итоге значение пейзажа переосмысляется и и начинает олицетворять суровый образ военного времени.
Отдельно выделяются сюжетные картины, например, "Мать партизана" С.В. Герасимова, которой характерен отказ от героизации образа.

Историческая живопись своевременно создаёт образы национальных героев прошлого. Одним из таких непоколебимых и, внушающих уверенность, образов является "Александр Невский" П.Д. Корина, олицетворяющий непокорённый гордый дух народа. В этом жанре к концу войны намечается тенденция наигранной драматургии.

Тема войны в живописи

В живописи послевоенного времени сер. 1940 - кон. 1950-х в живописи ведущие позиции занимает тема войны, как нравственного и физического испытания, из которого советский человек вышел победителем. Развивается историко-революционный, исторический жанры. Основной темой бытового жанра становится мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы. Полотна этого жанра пронизаны жизнерадостностью и счастьем. Художественный язык бытового жанра становится повествовательным и тяготеет к жизнеподобию. В последние годы этого периода пейзаж тоже претерпевает изменения. В нём возрождается жизнь края, вновь укрепляется связь между человеком и природой, появляется атмосфера умиротворённости. Любовь к природе воспевается и в натюрморте. Интересное развитие получает портрет в творчестве разных художников, для которого характерна передача индивидуального. Одними из выдающихся произведений этого периода стали: "Письмо с фронта" А.И. Лактионова, произведение, подобное окну в лучезарный мир;

композиция "Отдых после боя", в которой Ю.М. Непринцев добивается такой же жизненности образа, как и А.И. Лактионов;

работа А.А. Мыльникова "На мирных полях", радостно ликующая о прекращении войны и о воссоединении человека и труда;

самобытный пейзажный образ Г.Г. Нисского - "Над снегами" и др.

Суровый стиль на смену соцреализму

Искусство 1960-1980-х гг. является новым этапом. Идёт разработка нового "сурового стиля", задача которого состояла в воссоздании действительности без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности и губительно влияет на творческие проявления. Ему были присущи лаконичность и обобщение художественного образа. Художниками этого стиля воспевалось героическое начало суровых трудовых будней, которое создавалось особым эмоциональным строем картины. "Суровый стиль" был определённым шагом к демократизации общества. Главным жанром, к котором работали приверженцы стиля стал портрет, также развивается групповой портрет, бытовой жанр, исторический и историко-революционный жанр. Яркими представителями этого периода в контексте развития "сурового стиля" стал В.Е. Попков, писавший множество автопортретов-картин, В.И. Иванов сторонник группового портрета, Г.М. Коржев, создававший исторические полотна. Раскрытие сути "сурового стиля" можно увидеть в картине "Геологи" П.Ф. Никонова, "Полярники" А.А. и П.А. Смолиных, "Шинели отца" В.Е. Попкова. В жанре пейзажа появляется интерес к северной природе.

Символизм эпохи застоя

В 1970-1980-х гг. формируется новое поколение художников, искусство которых повлияло в какой-то степени на искусство сегодняшнего дня. Им характерен символический язык, театральная зрелищность. Их живопись достаточно артистична и виртуозна. Главными представителями этого поколения являются Т.Г. Назаренко ("Пугачёв"),

излюбленной темой которой стал праздник и маскарад, А.Г. Ситников, который использует метафору и притчу, как форму пластического языка, Н.И. Нестерова, создательница неоднозначных полотен ("Тайная вечеря"), И.Л. Лубенников, Н.Н. Смирнов.

Тайная вечеря. Н.И. Нестерова. 1989

Таким образом, это время предстаёт в своём разностилье и разноплановости завершающим, формирующим звеном сегодняшнего изобразительного искусства.

Нашей эпохе открыто огромное богатство живописного наследия предыдущих поколений. Современного художника не ограничивают практически никакие рамки, которые были определяющими, а подчас и враждебными для развития изобразительного искусства. Некоторая часть современных художников старается придерживаться принципов советской реалистической школы, кто-то находит себя в других стилях и направлениях. Очень популярны тенденции концептуального искусства, неоднозначно воспринимаемого обществом. Широта художественно-выразительных средств и идеалов, которые предоставило нам прошлое, должна быть переосмыслена и послужить основой для новых творческих путей и создания нового образа.

Наши мастер-классы по истории искусства

Наша Галерея современного искусства не только предлагает большой выбор советского искусства, и постсоветской живописи, но и проводит регулярные лекции и мастер-классы по истории современного искусства.

Вы можете записаться на мастер класс, оставить пожелания по мастер классу, на который Вы бы хотели попасть, заполнив предложенную ниже форму. Мы обязательно прочитаем для Вас интересную лекцию на выбранную Вами тему.

Ждем Вас в нашем ЛЕКТОРИУМЕ!

Несмотря на тоталитарный контроль государства на все сферы культурного развития общества, искусство СССР в 30 х годах 20 века не отставало от мировых тенденций того времени. Внедрение технологического прогресса, а также новые веяния из запада способствовали расцвету литературы, музыки, театра и кино.

Отличительной чертой советского литературного процесса этого периода стала конфронтация писателей на две противоположные группы: одни литераторы поддерживали политику Сталина и прославляли мировую социалистическую революцию, другие всячески противостояли авторитарному режиму и осуждали антигуманную политику вождя.

Русская литература 30-х годов переживала свой второй расцвет, и вошла в историю мировой литературы как период Серебряного века. В это время творили непревзойденные мастера слова: А. Ахматова, К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Цветаева, В. Маяковский.

Свою литературную силу показала и русская проза: творчество И. Бунина, В. Набокова, М. Булгакова, А. Куприна, И. Ильфа и Е. Петрова прочно вошли в гильдию мировых литературных достояний. Литература в этот период отражала всю полноту реалий государственной и общественной жизни.

В произведениях освещались те вопросы, которые волновали общественность в то непредсказуемое время. Многие русские литераторы вынуждены были бежать от тоталитарных преследований власти в другие государства, однако и заграницей они не прерывали свою писательскую деятельность.

В 30-х годах советский театр переживал период своего упадка. В первую очередь театр рассматривался как основной инструмент идеологической пропаганды. Бессмертные постановки Чехова со временем сменялись псевдореалистическими спектаклями, прославляющие вождя и коммунистическую партию.

Выдающиеся актеры, которые всячески пытались сохранить самобытность русского театра, был подданы суровым репрессиям отцом советского народа, среди них В. Качалов, Н. Черкасов, И. Москвин, М. Ермолова. Такая же участь постигла талантливейшего режиссера В. Мейерхольда, создавшего свою театральную школу, которая была достойной конкуренцией прогрессивного запада.

С развитием радио, в СССР начался век зарождения эстрадной музыки. Песни, которые транслировались по радио и записывались на пластинках, стали доступными для широкой аудитории слушателей. Массовая песня в Советском союзе была представлена творчеством Д. Шостаковича, И. Дунаевского, И. Юрьева, В. Козина.

Советская власть полностью отрицала джазовое направление, которое было популярным в Европе и США (так в СССР игнорировалось творчество Л. Утесова первого русского джаз- исполнителя). Вместо этого приветствовались музыкальные произведения, которые прославляли социалистический строй и вдохновляли нацию на труд и подвиги во имя великой революции.

Киноискусство в СССР

Мастера советского кинематографа этого периода смогли достигнуть значительных высот в становлении этого вида искусства. Огромный вклад в развитие кино внесли Д. Ветров, Г. Александров, А. Довженко. Символом советского кинематографа стали непревзойденные актрисы - Любовь Орлова, Рина Зеленая, Фаина Раневская.

Многие фильмы, также как и другие произведения искусства служили пропагандистским целям большевиков. Но все же, благодаря мастерству актерской игры, внедрению звука, качественных декораций советские фильмы и в наше время вызывают подлинное восхищение современников. Такие ленты как «Веселые ребята», «Весна», «Подкидыш» и «Земля» - стали настоящем достоянием советского кинематографа.