Kriitikud märkavad, et mitte ainult Tšatski sotsiaalset impulssi, vaid ka Repetilovi lobisemist võib mõista autori nägemusena dekabrismist. Miks tuuakse Repetilov komöödiasse? Kuidas te seda pilti mõistate?

Küsimus esitab ainult ühe vaatenurga Repetilovi kuvandi rollist komöödias. Ta ei ole tõenäoliselt tõsi. Selle tegelase perekonnanimi räägib (Repetilov - lat. repetere - kordama). Kuid ta ei korda Chatskit, vaid moonutab tema ja edumeelsete inimeste seisukohti. Nagu Chatsky, ilmub Repetilov ootamatult ja

avaldaks oma mõtteid avalikult. Kuid me ei suuda tabada tema kõnede voos ühtegi mõtet ja kas neid on ... Ta räägib nendest küsimustest, mida Chatsky on juba puudutanud, kuid räägib rohkem endast "sellist tõde, mis on hullem kui mis tahes vale .” Tema jaoks pole olulisem mitte koosolekutel, kus ta osaleb, tõstatatud probleemide olemus, vaid osalejate omavaheline suhtlusvorm.

Palun ole vait, ma andsin oma sõna vaikida;

Meil on seltskond ja salakoosolekud

Neljapäeviti. Salaliit...

Ja lõpuks põhiprintsiip, kui nii võib öelda, Repetilov – "Teeme müra, vend, müra."

Huvitavad on Tšatski hinnangud Repetilovi sõnadele, mis

annavad tunnistust erinevusest autori vaadete vahel Chatsky ja Repetilovi kohta. Autor on külaliste lahkumisel ootamatult ilmunud koomilise tegelase hinnangutes peategelasega solidaarne: esiteks ironiseerib ta selle üle, et kõige salajaseim liit kohtub Inglismaa klubis, ja teiseks sõnadega “ mille kallal sa märatad?" ja "Kas sa teed müra? Aga ainult?" nullib Repetilovi entusiastliku deliiriumi. Repetilovi kuvand, vastame küsimuse teisele osale, mängib olulist rolli dramaatilise konflikti lahendamisel, nihutades selle lõpptulemuseni. Kirjanduskriitik L. A. Smirnovi sõnul: „Lahkumine on metafoor episoodi sündmusterohke pinge lõppemiseks. Kuid pinge, mis hakkab vaibuma ... puhub Repetilovi õhku. Vahepala Repetiloviga on oma ideoloogilise sisuga ja samas on see dramaturgi sihilikult läbi viidud balli sündmuste lõpu pidurdamine. Dialoogid Repetiloviga jätkavad ballil vestlusi, kohtumine hilinenud külalisega tekitab kõigis peamise mulje ja Repetilovi eest varjunud Chatskyst saab tahtmatult tunnistaja suurele laimule, selle lühendatud, kuid juba täielikult lahendatud kujul. versioon. Alles nüüd jõuab lõpule komöödia suurim, iseseisvalt tähenduslik ja dramaturgiliselt terviklik episood, mis on sügavalt juurdunud 4. vaatuses ning oma mahult ja tähenduselt võrdne kogu vaatusega.

Miks nimetab kirjanduskriitik A. Lebedev Molchalineid "Vene ajaloo igavesti noorteks vanameesteks"? Mis on Molchalini tõeline pale?

Nii nimetades Molchalinit, rõhutab kirjanduskriitik selliste inimeste omapära Venemaa ajaloole, karjeristidele, oportunistidele, kes on valmis alandamiseks, alatusteks, ebaausaks mänguks isekate eesmärkide saavutamiseks, kõikvõimalikel viisidel väljapääsuks ahvatlevatele ametikohtadele, tulusatele peresidemetele. Ka nooruses ei iseloomusta neid romantilised unistused, nad ei oska armastada, nad ei oska ega taha midagi armastuse nimel ohverdada. Nad ei esita uusi projekte avaliku ja riigielu parandamiseks, nad teenivad üksikisikut, mitte asja. Rakendades Famusovi kuulsat nõuannet “Vanemate käest õppimine”, assimileerib Molchalin Famuse ühiskonnas “eelmise elu kõige alatumaid jooni”, mida Pavel Afanasjevitš oma monoloogides nii kirglikult kiitis - meelitus, servilsus (muide, see langes viljakale pinnasele: pidage meeles, et ta pärandas Molchalini isa), arusaam teenistusest kui vahendist enda ja perekonna, lähedaste ja kaugemate sugulaste huvide rahuldamiseks. Molchalin reprodutseerib Famusovi moraalset kuvandit, otsides Lisaga armukohtingut. Selline on Molchalin. Tema tõeline pale ilmneb õigesti D. I. Pisarevi avalduses: "Molchalin ütles endale: "Ma tahan karjääri teha" - ja läks mööda teed, mis viib "kuulsate kraadideni"; ta läks ja ei pööra enam ei paremale ega vasakule; sure oma ema teelt eemal, kutsu oma armastatud naine lähedalasuvasse metsatukka, sülita talle kogu valgus silma, et see liikumine peatada, ta jätkab ja jõuab ... ”Molchalin kuulub igaveste kirjandustüüpide hulka, see pole midagi. kokkusattumus, et tema nimest on saanud üldnimetus ja kõnekeeles ilmus sõna "vaikus", mis tähistab moraalset, õigemini ebamoraalset nähtust.

Mis on näidendi sotsiaalse konflikti lõpp? Kes on Chatsky - võitja või lüüa saanud?

Alates XIV viimase vaatuse ilmumisest laheneb näidendi sotsiaalne konflikt, Famusovi ja Tšatski monoloogides võetakse kokku Tšatski ja Famusovski seltskonna komöödias kõlanud erimeelsuste tulemused ning lavastuse lõplik purunemine. kinnitatakse kahte maailma - "praegune sajand ja mineviku sajand". Kindlasti on raske kindlaks teha, kas Chatsky on võitja või kaotaja. Jah, ta kogeb “Miljoni piina”, kannatab isiklikku draamat, ei leia mõistmist ühiskonnas, kus ta üles kasvas ja mis asendas lapsepõlves ja noorukieas varakult kadunud perekonna. See on raske kaotus, kuid Chatsky jäi oma veendumustele truuks. Õppimise ja reisimise aastate jooksul sai ta just nendest hoolimatutest jutlustajatest, kes olid uute ideede esimesed kuulutajad, nad on valmis jutlustama isegi siis, kui keegi neid ei kuula, nagu juhtus Chatskyga Famusovi ballil. Famusovski maailm on talle võõras, ta ei aktsepteerinud tema seadusi. Ja seetõttu võime eeldada, et moraalne võit on tema poolel. Veelgi enam, Famusovi lõpufraas, mis komöödiat lõpetab, annab tunnistust nii tähtsa aadli Moskva härrasmehe segadusest:

Oh! Mu Jumal! Mida ta ütleb

Printsess Marya Aleksevna!

Sõnastik:

• Chatsky võitja või kaotaja
• Kompositsioon teemal Chatsky võitja või võidetu
• kes on Chatsky võitja või kaotaja
• kriitikud märkavad, et mitte ainult Chatsky avalik impulss
• milline on näidendi „Häda vaimukust“ sotsiaalse konflikti tulemus

Muud tööd sellel teemal:

1. Chatsky - võitja või kaotaja? Pärast Aleksander Sergejevitš Gribojedovi tragöödia “Häda vaimukust” lugemist on raske öelda, kelleks osutus peategelaseks Chatsky: võitjaks või kaotajaks. Selles...
2. Kuulus vene näitekirjanik A. S. Gribojedov on surematu klassikalise näidendi “Häda vaimukust” autor, mis kujutab kahte suurt sotsiaalset probleemi: armukonflikti ja arusaamatust...
3. Tšatski tuleb Moskvasse, lootes ühiskonnas toimunud suuri muutusi ja allesjäänud Sophiat. Kuid selgub, et see on hoopis teises olukorras. Sophia muutis kõik mööda...
4. I. A. Gontšarov kirjutas komöödia “Häda vaimukust” peategelase kohta: “Tšatskit murrab vana jõu hulk. Andis talle surmava hoobi...
5. ... Nad ei pääse eemale võitluse kahest peamisest motiivist: nõuandest õppida "vanadele otsa vaadates" ja janust pingutada ... "vaba elu poole". I. A. Gontšarov...
6. Komöödia "Häda teravmeelsusest" hoiab end kirjanduses mõnevõrra eraldiseisev ja eristub teistest selle sõna teostest tugevama elujõuga. Peaosa komöödias "Häda teravmeelsusest", ...

Millist ajaloolist perioodi Venemaa ühiskonna elus kajastab komöödia "Häda teravmeelsusest"? Mis te arvate, kas on õigus I. A. Gontšarovil, kes uskus, et Gribojedovi komöödia ei vanane kunagi?

See on vist õige. Tõsiasi on see, et lisaks ajalooliselt spetsiifilistele piltidele Venemaa elust pärast 1812. aasta sõda, lahendab autor ka universaalse probleemi uue ja vana võitlusest inimeste mõtetes ajalooliste ajastute vahel. Gribojedov näitab veenvalt, et algul jääb uus kvantitatiivselt alla vanale (25 lolli intelligentse inimese kohta, nagu Gribojedov tabavalt ütleb), kuid lõpuks võidab "värske jõu kvaliteet" (Gontšarov). Selliseid inimesi on võimatu murda. Ajalugu on tõestanud, et iga ajastute muutus sünnitab nende Chatskyd ja et nad on võitmatud.

Kas väljend "lisa-inimene" kehtib Chatsky kohta?

Muidugi mitte. Asi on selles, et me ei näe laval tema mõttekaaslasi, kuigi nad kuuluvad lavaväliste kangelaste hulka (raamatuid hakkasid lugema St. professorid). Chatsky näeb toetust inimestes, kes jagavad tema tõekspidamisi, inimestes, ta usub progressi võitu. Ta sekkub aktiivselt avalikku ellu, mitte ainult ei kritiseeri avalikku korda, vaid edendab ka oma positiivset programmi. Tema kiht ja looming on lahutamatud. Ta on innukas võitlema, kaitstes oma tõekspidamisi. See pole üleliigne, vaid uus inimene.

Kas Chatsky saaks vältida kokkupõrget Famuse ühiskonnaga? Milline on Chatsky vaadete süsteem ja miks peab ühiskond Famus neid seisukohti ohtlikeks? Kas Chatsky leppimine Famuse ühiskonnaga on võimalik? Miks? Kas Tšatski isiklik draama on seotud tema üksindusega vana Moskva aadlike seas? Kas nõustute Tšatski hinnanguga, mille andis I. A. Gontšarov? Milline kunstitehnika on komöödia kompositsiooni aluseks? Millise suhtumise tekitab Sofia Famusova? Miks? Mis sa arvad, millistes komöödia episoodides ilmneb Famusovi ja Molchalini tõeline olemus? Millisena näete komöödiakangelaste tulevikku? Millised on komöödia süžeeliinid?

Komöödia süžee koosneb kahest järgmisest liinist: armulugu ja sotsiaalne konflikt.

Milliseid konflikte lavastuses esitatakse?

Lavastuses on kaks konflikti: isiklik ja avalik. Põhikonflikt on avalik (Chatsky – ühiskond), sest isiklik konflikt (Chatsky – Sophia) on vaid üldise trendi konkreetne väljendus.

Miks sa arvad, et komöödia algab armusuhtest?

"Avalik komöödia" algab armusuhtest, sest esiteks on see usaldusväärne viis lugeja huvi tekitamiseks ja teiseks selge tõend autori psühholoogilisest taipamisest, kuna inimene on kõige eredamate kogemuste hetkel. on maailmale kõige avatum, mis eeldab armastust ennast, sageli tekivad kõige rängemad pettumused selle maailma ebatäiuslikkuses.

Millist rolli mängib komöödias mõistuse teema?

Komöödias on mõistuse teemal keskne roll, sest lõpuks keerleb kõik selle mõiste ja selle erinevate tõlgenduste ümber. Olenevalt sellest, kuidas tegelased sellele küsimusele vastavad, nad käituvad ja käituvad.

Kuidas Puškin Tšatskit nägi?

Puškin ei pidanud Tšatskit intelligentseks inimeseks, sest mõistus pole Puškini arusaamise järgi ainult analüüsivõime ja kõrge intelligentsus, vaid ka tarkus. Kuid Chatsky ei vasta sellisele määratlusele - ta alustab ümbritsevate lootusetuid hukkamõistu ja kurnab, kibestub, vajudes oma vastaste tasemele.

Lugege näitlejate nimekirja. Mida saate sellest näidendi tegelaste kohta teada? Mida nende nimed komöödia tegelaste kohta "ütlevad"?

Näidendi kangelasteks on Moskva aadli esindajad. Nende hulgas on koomiliste ja kõnelevate perekonnanimede omanikud: Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky, Hryumin, Khlestova, Repetilov. See asjaolu kohandab publiku koomilise tegevuse ja koomiliste piltide tajumisega. Ja ainult peategelastest Chatskyt nimetatakse perekonnanime, eesnime, isanime järgi. Tundub, et see on väärtus omaette.

Teadlased on püüdnud analüüsida perekonnanimede etümoloogiat. Niisiis, perekonnanimi Famusov pärineb inglise keelest. kuulus - "kuulsus", "hiilgus" või lat. fama - "kuulujutt", "kuulujutt". Nimi Sophia tähendab kreeka keeles "tarkust". Nimi Lizanka on austusavaldus prantsuse komöödiatraditsioonile, selge tõlge traditsioonilise prantsuse subrette Lisette nimest. Tšatski nimes ja isanimes rõhutatakse mehelikkust: Aleksander (kreeka keelest. Abikaasade võitja) Andrejevitš (kreeka keelest. Julge). Kangelase perekonnanime püütakse tõlgendada mitmel korral, sealhulgas seostada seda Tšaadajeviga, kuid see kõik jääb versioonide tasemele.

Miks nimetatakse näitlejate nimekirja sageli plakatiks?

Plakat on teade esinemise kohta. Seda terminit kasutatakse kõige sagedamini teatrivaldkonnas, kuid näidendis, nagu ka kirjandusteoses, tähistatakse seda reeglina "tegelaste loendiga". Ühtlasi on plakat omamoodi dramaatilise teose ekspositsioon, kus tegelasi nimetatakse väga kokkuvõtlike, kuid tähenduslike selgitustega, näidatakse nende vaatajale esitamise järjekord, tegevusaeg ja koht. .

Selgitage plakati tegelaste järjekorda.

Plakati tegelaste järjestus jääb samaks, mis klassitsismi dramaturgias omaks võeti. Kõigepealt kutsutakse majavanem ja tema leibkond, valitsuse juhataja Famusov, seejärel tema tütar Sophia, neiu Lizanka ja sekretär Molchalin. Ja alles pärast neid sobib plakatile peategelane Aleksander Andrejevitš Chatsky. Pärast teda järgnesid külalised, kes on paigutatud vastavalt õilsuse ja tähtsuse astmele, Repetilov, teenijad, paljud kõikvõimalikud külalised, kelnerid.

Plakati klassikaline järjekord rikub Gorichi paari esitlust: esiteks nimetatakse noor daam Natalja Dmitrievna, seejärel tema abikaasa Platon Mihhailovitš. Dramaatilise traditsiooni rikkumine on seotud Gribojedovi sooviga vihjata juba plakatil noorte abikaasade suhte olemusele.

Proovige suuliselt joonistada näidendi esimesed stseenid. Kuidas elutuba välja näeb? Kuidas te tegelasi ette kujutate sellisena, nagu nad ilmuvad?

Famusovi maja on klassitsismi stiilis ehitatud häärber. Esimesed stseenid leiavad aset Sophia elutoas. Diivan, mitu tugitooli, laud külaliste vastuvõtuks, kinnine kapp, seinal suur kell. Paremal on uks, mis viib Sophia magamistuppa. Lizanka magab tugitooli küljes rippudes. Ta ärkab, haigutab, vaatab ringi ja mõistab õudusega, et on juba hommik. Koputab Sophia toale, üritades sundida teda lahkuma Molchalinist, kes on Sophia toas. Armastajad ei reageeri ja Lisa seisab nende tähelepanu köitmiseks toolil, liigutab kella osuteid, mis hakkavad lööma ja mängima.

Lisa tundub segaduses. Ta on krapsakas, kiire, leidlik, otsib keerulisest olukorrast väljapääsu. Hommikumantlis Famusov siseneb rahulikult elutuppa ja tuleb nagu vargsi Lisa selja taha ja flirdib temaga. Teda üllatab neiu käitumine, kes ühelt poolt paneb kella käima, räägib valjult, teisalt hoiatab, et Sophia magab. Famusov selgelt ei taha, et Sophia tema elutoas viibimisest teada saaks.

Chatsky tungib elutuppa ägedalt, hoogsalt, väljendades rõõmsaid tundeid ja lootust. Ta on naljakas, vaimukas.

Otsige üles komöödia süžee. Tehke kindlaks, millised süžeeliinid on kirjeldatud esimeses vaatuses.

Saabumine Chatsky majja on komöödia algus. Kangelane seob kokku kaks süžeeliini – armastuslüürilise ja sotsiaalpoliitilise, satiirilise. Alates hetkest, kui ta lavale ilmub, saavad need kaks süžeeliini, mis on keerukalt läbi põimunud, kuid rikkumata pidevalt areneva tegevuse ühtsust, lavastuses peamisteks, kuid on välja toodud juba esimeses vaatuses. Chatsky pilkamine Famusovi maja külastajate ja elanike välimuse ja käitumise üle, mis näib endiselt kahjutu, kuid kaugeltki mitte kahjutu, muutub hiljem poliitiliseks ja moraalseks vastuseisuks Famusovi ühiskonnale. Kui esimeses vaatuses lükkab Sophia need tagasi. Kuigi kangelane veel ei märka, lükkab Sophia tema armutunnistused ja lootused tagasi, eelistades Molchalinit.

Millised on teie esimesed muljed Molchalinist? Pöörake tähelepanu märkusele esimese vaatuse neljanda nähtuse lõpus. Kuidas sa seda seletad?

Esimesed muljed Molchalinist kujunevad dialoogist Famusoviga, aga ka Chatsky arvustusest tema kohta.

Ta on lakooniline, mis õigustab tema perekonnanime.Kas ta pole veel ajakirjanduse vaikust rikkunud?

Ta ei rikkunud "ajakirjanduse vaikust" isegi kohtingul Sophiaga, kes peab oma arglikku käitumist tagasihoidlikuks, häbelikkuseks ja vastumeelsuseks jultumuse vastu. Alles hiljem saame teada, et Molchalinil on igav, ta teeskleb, et on armunud "sellise inimese tütre pärast" "positsiooni järgi" ja võib Lisaga väga nipsakas olla.

Ja keegi usub Chatsky ennustusse, isegi Molchalini kohta väga vähe teades, et "ta jõuab teadaolevate kraadideni, Lõppude lõpuks armastavad nad nüüd lolle".

Kuidas Sophia ja Lisa Chatskyt hindavad?

Teistmoodi. Lisa hindab Chatsky siirust, emotsionaalsust, pühendumust Sophiale, meenutab, millise kurva tundega ta lahkus ja isegi nuttis, aimates, et võib äraolekuaastate jooksul kaotada Sophia armastuse. "Vaeseke näis teadvat, et kolme aasta pärast ..."

Lisa hindab Chatskit tema rõõmsameelsuse ja vaimukuse eest. Tema Chatskit iseloomustavat fraasi on lihtne meelde jätta:

Kes on nii tundlik, rõõmsameelne ja terav, nagu Aleksander Andreyich Chatsky!

Sofia, kes selleks ajaks juba Molchalinit armastab, lükkab Chatsky tagasi ja see, mida Lisa temas imetleb, ärritab teda. Ja siin püüab ta Chatskyst eemalduda, et näidata, et enne polnud neil midagi muud kui lapselik kiindumus. "Ta teab, kuidas naerda kõigi üle", "terav, tark, sõnaosav", "teeskleb, et on armunud, nõudlik ja ahastuses", "ta arvas endast kõrgelt", "teda ründas soov rännata" - see on see, mis Sophia ütleb Chatsky kohta ja teeb talle Molchalinile vaimselt vastandades järelduse: "Oh, kui keegi armastab keda, siis milleks otsida mõistust ja reisida nii kaugele?" Ja siis - külm vastuvõtt, kõrvalt öeldud märkus: "Mitte mees - madu" ja sööbiv küsimus, tal ei juhtunud isegi kogemata kellegi kohta lahkelt vastata. Ta ei jaga Chatsky kriitilist suhtumist Famusovi maja külalistesse.

Kuidas avaldub Sophia tegelaskuju esimeses vaatuses? Kuidas Sophia oma ringi inimeste mõnitamist tajub? Miks?

Sophia ei jaga erinevatel põhjustel Chatsky pilkamist oma suhtlusringi inimeste üle. Hoolimata asjaolust, et ta ise on iseseisva iseloomu ja otsustusvõimega inimene, käitub ta selles ühiskonnas vastuvõetud reeglite vastaselt, näiteks lubab ta end armuda vaesesse ja alandlikku inimesse, kes pealegi ei tee seda. särama terava mõistuse ja sõnaosavusega, tal on mugav, mugav isa seltsis, harjumuspäraselt. Prantsuse romaanidest üles kasvanud talle meeldib olla vooruslik ja patroneerida vaest noormeest. Kuid Famuse ühiskonna tõelise tütrena jagab ta Moskva daamide ideaali ("kõigi Moskva meeste kõrge ideaal"), mille irooniliselt sõnastas Gribojedov - "Abikaasa-poiss, mees-teenija, naise lehtedelt . ...". Selle ideaali naeruvääristamine ärritab teda. Oleme juba öelnud, mida Sophia Molchalinis hindab. Teiseks põhjustab Chatsky naeruvääristamine tema tagasilükkamist, samal põhjusel kui Chatsky isiksus, tema saabumine.

Sophia on tark, leidlik, hinnangutest sõltumatu, kuid samal ajal võimas, tunneb end armukesena. Ta vajab Lisa abi ja usaldab talle täielikult oma saladused, kuid katkestab ta järsult, kui tundub, et ta unustab oma teenijapositsiooni ("Vaata, ärge võtke liiga palju vabadusi...").

Milline konflikt tekib teises vaatuses? Millal ja kuidas see juhtub?

Teises vaatuses sünnib ja hakkab arenema sotsiaal-moraalne konflikt Chatsky ja Famuse ühiskonna, "praeguse sajandi" ja "möödunud sajandi" vahel. Kui esimeses vaatuses on see välja toodud ja väljendunud nii Tšatski naeruvääristamises Famusovi maja külastajate üle kui ka Sophia hukkamõistus Tšatskile selle eest, et ta "suutis hiilgavalt kõiki naerma ajada", siis dialoogides Famusovi ja Skalozubiga, samuti monoloogid, konflikt läheb üle tõsisesse staadiumisse ühiskondlik-poliitiliste ja moraalsete seisukohtade vastandus Venemaa elu aktuaalsetel teemadel 19. sajandi esimesel kolmandikul.

Võrrelge Chatsky ja Famusovi monolooge. Mis on nendevahelise lahkarvamuse olemus ja põhjus?

Tegelased näitavad erinevat arusaama tänapäeva elu peamistest sotsiaalsetest ja moraalsetest probleemidest. Suhtumine teenusesse käivitab Chatsky ja Famusovi vahelise poleemika. "Teeniksin hea meelega - teenida on haige" - noore kangelase põhimõte. Famusov ehitab oma karjääri inimestele meeldimisele, mitte asja teenimisele, sugulaste ja tuttavate edutamisele, kelle kombeks "mis loeb, mis ei loe" on "Allkirjastatud, nii et õlgadelt maha". Famusov toob näitena Katariina tähtsa aadliku onu Maxim Petrovitši (“Kõik järjekorras, ta sõitis alati rongis ...” “Kes viib ta ridadesse ja annab pensioni?”), kes ei põlganud “painutada” tagurpidi” ja kukkus kolm korda trepile, et keisrinnat rõõmustada. Famusov hindab Tšatskit ühiskonna pahede kirgliku hukkamõistuga kui karbonari, ohtlikku inimest, "ta tahab jutlustada vabadust", "ei tunnista võimu".

Vaidluse teemaks on suhtumine pärisorjadesse, Tšatski hukkamõistmine nende mõisnike türanniast, keda Famusov austab ("See õilsate kaabakate nestor ...", kes vahetas oma teenijad "kolme hurda" vastu). Chatsky on vastu aadliku õigusele kontrollida pärisorjade saatust kontrollimatult - müüa, eraldada perekondi, nagu tegi pärisorjaballeti omanik. ("Amorid ja sefiirid on kõik ükshaaval välja müüdud..."). Asjaolu, et Famusovi jaoks on inimsuhete norm: "Mis on au isale ja pojale; Olge alaväärtuslikud, aga kui teil on piisavalt; Kahe tuhande esivanemate hinged, - ta on peigmees", siis Chatsky hindab selliseid norme nagu "eelmise elu kõige alatumad jooned", kus viha langeb karjeristidele, altkäemaksuvõtjatele, vaenlastele ja hariduse tagakiusajatele.

Kuidas Molchalin end Chatskyga dialoogi ajal paljastab? Kuidas ta käitub ja mis annab talle õiguse nii käituda?

Molchalin on Chatskyga oma eluvaadete osas küüniline ja avameelne. Ta räägib oma vaatenurgast kaotajaga (“Sa ei saanud auastmeid, kas sa teenistuses ei õnnestunud?”), Annab nõu Tatjana Jurjevna juurde minna, on siiralt üllatunud Tšatski karmidest hinnangutest tema ja Foma kohta. Fomich, kes "kolme ministri all oli osakonnajuhataja". Tema halvustav, isegi õpetlik toon, aga ka isa tahte lugu on seletatav sellega, et ta ei sõltu Chatskyst, et Chatsky kõigi oma annetega ei naudi Famuse ühiskonna toetust, sest nende vaated erinevad järsult. Ja loomulikult annab Molchalinile edu Sophia juures märkimisväärne õigus niimoodi käituda vestluses Chatskyga. Molchalini elupõhimõtted võivad tunduda vaid naeruväärsed ("meeldida eranditult kõigile inimestele", omada kahte annet - "mõõdukus ja täpsus", "peab ju sõltuma teistest"), kuid tuntud dilemma "Kas Molchalin on naeruväärne või kohutav?" selles stseenis on otsustatud - hirmutav. Molchalin rääkis ja avaldas oma seisukohti.

Millised on Famuse ühiskonna moraali- ja eluideaalid?

Analüüsides teise vaatuse tegelaste monolooge ja dialooge, oleme juba puudutanud Famuse ühiskonna ideaale. Mõned põhimõtted on väljendatud aforistlikult: "Ja võtta auhindu ja lõbutseda", "Kui ma vaid saaksin kindraliks!" Famusovi külaliste ideaalid väljenduvad stseenides nende ballile saabumisest. Siin on printsess Khlestova, teades hästi Zagoretski hinda ("Ta on valetaja, mängur, varas / ma olin tema juurest ja uks oli lukus ..."), aktsepteerib teda, sest ta on "meeldimise meister" ”, sai talle kingituseks mustajuukseline tüdruk. Naised allutavad oma mehe oma tahtele (natalja Dmitrievna, noor daam), abikaasast poisist, meesteenijast saab ühiskonna ideaal, seetõttu on ka Molchalinil head väljavaated sellesse meeste kategooriasse sisenemiseks ja karjääri tegemiseks. Kõik nad otsivad sugulust rikaste ja üllastega. Inimlikke omadusi selles ühiskonnas ei väärtustata. Õilsa Moskva tõeline pahe oli gallomaania.

Miks tekkisid ja levisid kuulujutud Chatsky hullusest? Miks on Famusovi külalised nii nõus seda kuulujuttu toetama?

Chatsky hullust puudutavate kuulujuttude tekkimine ja levik on nähtuste jada, mis on dramaatilisest vaatenurgast väga huvitav. Kuulujutt ilmub esmapilgul juhuslikult. G.N., tabades Sophia tuju, küsib temalt, kuidas ta Chatsky leidis. "Ta pole seal päris kõik." Mida mõtles Sophia, jäädes mulje äsja lõppenud vestlusest kangelasega? On ebatõenäoline, et ta pani oma sõnadele otsese tähenduse. Aga vestluskaaslane sai sellest täpselt aru ja küsis uuesti. Ja siin, Molchalini pärast solvatud Sophia peas, tekib salakaval plaan. Suure tähtsusega selle stseeni selgitamisel on märkused Sophia edasiste märkuste kohta: "Pärast pausi vaatab ta teda tähelepanelikult, küljele." Tema edasised märkused on juba suunatud selle idee teadlikule toomisele ilmalike kuulujuttude pähe. Ta ei kahtle enam, et leviv kuulujutt võetakse üles ja kasvab detailidega.

Ta on valmis uskuma! Ah, Chatsky! Kas sulle meeldib riietada kõik narridesse, kas tahaksid end selga proovida?

Kuulujutud hullumeelsusest levivad hämmastava kiirusega. Algab "väikeste komöödiate" sari, kui igaüks paneb sellesse uudisesse oma tähenduse, püüab anda omapoolset seletust. Keegi räägib Chatskyst vaenulikult, keegi tunneb talle kaasa, kuid kõik usuvad, sest tema käitumine ja vaated ei vasta selles ühiskonnas aktsepteeritud normidele. Nendes komöödiastseenides paljastatakse hiilgavalt Famuse ringi moodustavate tegelaste tegelased. Zagoretski täiendab uudiseid liikvel olles väljamõeldud valega, et tema kelm onu ​​pani Tšatski kollasesse majja. Krahvinna-lapselaps usub samuti, et Chatsky hinnangud tundusid talle hullumeelsed. Naeruväärne on dialoog krahvinna-vanaema Chatsky ja vürst Tugoukhovski üle, kes oma kurtuse tõttu annavad Sophia käivitatud kuulujutule palju juurde: “neetud voltairilane”, “ristis seadust”, “ta on pusurmanides” jne. Seejärel asenduvad koomilised miniatuurid massistseeniga (kolmas vaatus, nähtus XXI), kus peaaegu kõik tunnevad Chatsky hulluna ära.

Selgitage ja määrake Chatsky monoloogi Bordeaux'st pärit prantslasest kõne tähendus.

Monolavastus "Prantslane Bordeaux'st" on oluline stseen Chatsky ja Famusovski ühiskonna konflikti arengus. Pärast seda, kui kangelane oli Molchalini, Sofia, Famusovi ja oma külalistega eraldi vestlusi, milles ilmnes terav vaadete vastandumine, peab ta siin monoloogi kogu saali ballile kogunenud ühiskonnale. Kõik on juba uskunud kuulujutt tema hullusest ja seetõttu ootavad nad temalt ilmselgelt pettekujutlusi ja kummalisi, võib-olla agressiivseid tegusid. Just selles vaimus tajuvad külalised Chatsky kõnesid, mis mõistavad hukka õilsa ühiskonna kosmopoliitsuse. On paradoksaalne, et kangelane väljendab kõlavaid, isamaalisi mõtteid ("orjalik pime matkimine", "meie targad rõõmsad inimesed"; muide, famusovi kõnedes kõlab mõnikord gallomaania hukkamõist), peetakse teda hulluks ja jätavad ta maha, lõpetage kuulamine, keerutage usinalt valssi, vanarahvas hajub kaardilaudadele.

Kriitikud märkavad, et mitte ainult Tšatski sotsiaalset impulssi, vaid ka Repetilovi lobisemist võib mõista autori nägemusena dekabrismist. Miks tuuakse Repetilov komöödiasse? Kuidas te seda pilti mõistate?

Küsimus esitab ainult ühe vaatenurga Repetilovi kuvandi rollist komöödias. Ta ei ole tõenäoliselt tõsi. Selle tegelase perekonnanimi räägib (Repetilov - lat. repetere - kordama). Kuid ta ei korda Chatskit, vaid moonutab tema ja edumeelsete inimeste seisukohti. Nagu Tšatski, ilmub Repetilov ootamatult ja justkui avaldab avalikult oma mõtteid. Kuid me ei suuda tabada tema kõnede voos ühtegi mõtet ja kas neid on ... Ta räägib nendest teemadest, mida Chatsky on juba puudutanud, kuid räägib rohkem endast "sellist tõde, mis on hullem kui mis tahes vale". Tema jaoks pole olulisem mitte koosolekutel, kus ta osaleb, tõstatatud probleemide olemus, vaid osalejate omavaheline suhtlusvorm.

Palun ole vait, ma andsin oma sõna vaikida; Meil ​​on neljapäeviti seltskond ja salakoosolekud. Salaliit...

Ja lõpetuseks Repetilovi põhiprintsiip, kui nii võib öelda – "Me mürame, vend, me mürame."

Huvitavad on Tšatski hinnangud Repetilovi sõnadele, mis annavad tunnistust autori vaadete erinevusest Tšatski ja Repetilovi suhtes. Autor on külaliste lahkumisel ootamatult ilmunud koomilise tegelase hinnangus peategelasega solidaarne: esiteks ironiseerib ta selle üle, et kõige salajaseim liit kohtub inglise klubis, ja teiseks sõnadega " mille peale sa raevud?" ja "Kas sa teed müra? Ja ainult?" nullib Repetilovi entusiastliku deliiriumi. Repetilovi kuvand, vastame küsimuse teisele osale, mängib olulist rolli dramaatilise konflikti lahendamisel, nihutades selle lõpptulemuseni. Kirjanduskriitik L. A. Smirnov ütleb: "Lahkumine on metafoor episoodi sündmusterohke pinge lõppemiseks. Kuid pinge, mis hakkab vaibuma... puhub Repetilovi õhku. Dialoogid Repetiloviga jätkavad vestlusi ballil, kohtumisel hilinenud kohtumisega. külaline tekitab kõigis peamise mulje ja Repetilovi eest varjanud Chatskyst saab tahtmatult tunnistaja suurele laimule selle lühendatud, kuid juba täielikult lahendatud versioonis.Alles nüüd on suurim, iseseisvalt oluline ja dramaatiline lahutamatu episood. komöödiast, mis on sügavalt juurdunud 4. vaatuses ning oma ulatuselt ja tähenduselt võrdne kogu vaatusega.

Miks nimetab kirjanduskriitik A. Lebedev Molchalineid "Vene ajaloo igavesti noorteks vanameesteks"? Mis on Molchalini tõeline pale?

Nii nimetades Molchalinit, rõhutab kirjanduskriitik selliste inimeste omapära Venemaa ajaloole, karjeristidele, oportunistidele, kes on valmis alandamiseks, alatusteks, ebaausaks mänguks isekate eesmärkide saavutamiseks, kõikvõimalikel viisidel väljapääsuks ahvatlevatele ametikohtadele, tulusatele peresidemetele. Ka nooruses ei iseloomusta neid romantilised unistused, nad ei oska armastada, nad ei oska ega taha midagi armastuse nimel ohverdada. Nad ei esita uusi projekte avaliku ja riigielu parandamiseks, nad teenivad üksikisikut, mitte asja. Rakendades Famusovi kuulsat nõuannet “Vanemate käest õppimine”, õpib Molchalin Famuse ühiskonnas “eelmise elu kõige alatumaid jooni”, mida Pavel Afanasjevitš oma monoloogides nii kirglikult kiitis - meelitus, servilsus (muide, see langes viljakale pinnasele: pidage meeles, et ta pärandas Molchalini isa), arusaam teenistusest kui vahendist enda ja perekonna, lähedaste ja kaugemate sugulaste huvide rahuldamiseks. Molchalin reprodutseerib Famusovi moraalset kuvandit, otsides Lisaga armukohtingut. Selline on Molchalin. Tema tõeline pale ilmneb õigesti D. I. Pisarevi avalduses: "Molchalin ütles endale: "Ma tahan karjääri teha" - ja läks mööda teed, mis viib "tuntud kraadini"; ta läks ega pöördunud enam ka poole. paremale või vasakule; sure oma ema teelt eemal, kutsu oma armastatud naine lähedalasuvasse metsatukka, sülita talle kogu valgus silma, et see liikumine peatada, ta jätkab ja jõuab ... "Molchalin kuulub igavesed kirjanduslikud tüübid, pole juhus, et tema nimi on muutunud üldnimetuseks ja kõnekeeles ilmus sõna "vaikus", mis tähistab moraalset, õigemini ebamoraalset nähtust.

Mis on näidendi sotsiaalse konflikti lõpp? Kes on Chatsky - võitja või lüüa saanud?

XIV viimase vaatuse ilmumisest algab näidendi sotsiaalse konflikti lõpp, Famusovi ja Tšatski monoloogides võetakse kokku Tšatski ja Famusovski seltskonna komöödias kõlanud erimeelsuste tulemused ja lõplik rebend. kahest maailmast kinnitatakse - "praegune sajand ja möödunud sajand". Kindlasti on raske kindlaks teha, kas Chatsky on võitja või kaotaja. Jah, ta kogeb "Miljoni piina", talub isiklikku draamat, ei leia mõistmist ühiskonnas, kus ta üles kasvas ja mis asendas lapsepõlves ja noorukieas varakult kadunud perekonna. See on raske kaotus, kuid Chatsky jäi oma veendumustele truuks. Õppimise ja reisimise aastate jooksul sai ta just nendest hoolimatutest jutlustajatest, kes olid uute ideede esimesed kuulutajad, nad on valmis jutlustama isegi siis, kui keegi neid ei kuula, nagu juhtus Chatskyga Famusovi ballil. Famusovski maailm on talle võõras, ta ei aktsepteerinud tema seadusi. Ja seetõttu võime eeldada, et moraalne võit on tema poolel. Veelgi enam, Famusovi lõpufraas, mis komöödiat lõpetab, annab tunnistust nii tähtsa aadli Moskva härrasmehe segadusest:

Oh! Mu Jumal! Mida ütleb printsess Marya Aleksevna! Gribojedov nimetas oma näidendi esmalt „Woe to Wit“ ja muutis seejärel pealkirja „Woe“ nimega Wit. Milline uus tähendus tekkis lõplikus versioonis võrreldes algse versiooniga?

Komöödia algne pealkiri kinnitas mõistusekandja, intelligentse inimese ebaõnne. Lõppvariandis tuuakse välja leina põhjused ja nii on pealkirjas koondunud komöödia filosoofiline suunitlus, lugeja ja vaataja häälestatakse aga mõtlevale inimesele alati ette tulevate probleemide tajumisele. Need võivad olla tänapäeva sotsiaal-ajaloolised probleemid või "igavesed", moraalsed probleemid. Meeleteema on komöödia konflikti keskmes ja läbib kõiki nelja toimingut.

Griboedov kirjutas Kateninile: "Minu komöödias on 25 lolli mõistusega inimese kohta." Kuidas lahendatakse komöödias mõistuse probleem? Millele näidend on üles ehitatud – kas meele ja rumaluse või eri tüüpi mõistuse kokkupõrkele?

Komöödia konflikt ei põhine intelligentsuse ja rumaluse kokkupõrkel, vaid erinevat tüüpi intelligentsustel. Ja Famusov, Khlestova ja muud komöödiategelased pole üldse rumalad. Molchalin pole kaugeltki rumal, kuigi Chatsky peab teda selliseks. Kuid neil on praktiline, maise, leidliku meelega, see tähendab suletud. Chatsky on avatud meelega, uue mõtteviisiga, otsiv, rahutu, loominguline mees, kellel puudub igasugune praktiline teravus.

Leia tekstist tsitaate, mis iseloomustavad näidendi tegelasi.

Famusovist: “Kinnimõtteline, rahutu, kiire…”, “Allkirjastatud, nii õlgadelt!”, “... oleme seda teinud ajast aega, / Milline au isale ja pojale”, “Kuidas tutvustate ristimisele, štetlile, noh, kuidas mitte oma väikesele mehele meeldida jne.

Chatsky kohta: "Kes on nii tundlik, rõõmsameelne ja terav, / nagu Aleksander Andreyich Chatsky!", "Ta kirjutab ja tõlgib hiilgavalt", "Ja isamaa suits on meile magus ja meeldiv", "Nii et Isand hävitab selle rüveda vaimu / Tühja, orjaliku, pime jäljendi...”, „Katsu võimude poole ja ta ei ütle sulle midagi. / Kummarda veidi, kummardu – nagu keegi ringis, / Vähemalt ees monarhi nägu, / Nii ta kutsub kaabaka! ..”.

Molchalini kohta: "Molchalinid on maailmas õndsad", "Siin on ta kikivarvul ega ole sõnaderikas", "Mõõdukus ja täpsus", "Minu aastatel ei tohiks te julgeda oma hinnanguid anda", "Teenlane on kuulus ... nagu kõue kraan", "Molchalin! Kes veel kõik nii rahumeeli lahendab! / Seal silitab õigel ajal mopsi, / Siin ta lihtsalt hõõrub kaarti ... ".

Tutvuge erinevate hinnangutega Chatsky kuvandi kohta. Puškin: "Esimene märk intelligentsest inimesest on teada, kellega tegu, ja mitte visata Repetilovide ette pärleid..." Gontšarov: "Tšatski on positiivselt intelligentne. Tema kõnes keeb vaimukus. .." Katenin: "Tšatski on peamine inimene... ta räägib palju, noomib kõike ja jutlustab kohatult." Miks kirjanikud ja kriitikud seda kuvandit nii erinevalt hindavad? Kas teie nägemus Chatskyst langeb kokku ülaltoodud arvamustega?

Põhjuseks on komöödia keerukus ja mitmekesisus. Puškin toodi Mihhailovskojesse I. I. Puštšini Gribojedovi näidendi käsikiri ja see oli teosega esmatutvus, selleks ajaks olid mõlema poeedi esteetilised seisukohad lahku läinud. Juba Puškin pidas avalikku konflikti indiviidi ja ühiskonna vahel kohatuks, kuid ometi tõdes ta, et "draamakirjanikku tuleb hinnata nende seaduste järgi, mida ta ise enda üle tunnistas. Järelikult ei mõista ma hukka ei plaani ega süžeed ega süžeed. Gribojedovi komöödia dekoratiivsus." Seejärel siseneb "Häda vaimukust" varjatud ja selgesõnaliste tsitaatidega Puškini loomingusse.

Chatsky süüdistused sõnasõnalisuses ja ebasobivas jutluses on seletatavad ülesannetega, mille dekabristid endale seadsid: väljendada oma seisukohti mis tahes auditooriumis. Neid eristas otsuste otsekohesus ja teravus, lausete kategoorilisus, ilmalikke norme arvestamata nimetasid nad asju õigete nimedega. Nii peegeldas kirjanik Chatsky kujundis oma aja kangelase, 19. sajandi 20. aastate arenenud inimese tüüpilisi jooni.

Nõustun I. A. Gontšarovi väitega pool sajandit pärast komöödia loomist kirjutatud artiklis, mil põhitähelepanu pöörati kunstiteose esteetilisele hindamisele.

Lugege I. A. Gontšarovi kriitilist uurimust "Miljon piina". Vastake küsimusele: "Miks Chatskyd elavad ja neid ei tõlgita ühiskonnas"?

Komöödias "mõistuse ja südame häälest väljas" nimetatud olek on omane igal ajal mõtlevale vene inimesele. Rahulolematus ja kahtlused, soov progressiivseid vaateid heaks kiita, ebaõiglusele vastu seista, sotsiaalsete põhimõtete inerts, kiireloomulistele vaimsetele ja moraalsetele probleemidele vastuseid leida loovad tingimused Chatsky-suguste inimeste iseloomude arenguks igal ajal.

B. Goller kirjutab artiklis "Komöödia draama": "Sofja Gribojedova on komöödia peamine mõistatus." Mis on teie arvates sellise kuvandi hinnanguga seotud?

Sophia erines paljuski oma ringi noortest daamidest: iseseisvus, terav mõistus, enesehinnang, teiste inimeste arvamuste eiramine. Ta ei otsi, nagu printsess Tugoukhovskaja, rikkaid kosilasi. Sellegipoolest saab ta Molchalinis petta, aktsepteerib tema tulekut kohtingule ja õrna vaikust armastuse ja pühendumuse eest, temast saab Chatsky tagakiusaja. Tema salapära seisneb selles, et tema pilt kutsus esile erinevaid tõlgendusi näidendi laval lavale toonud lavastajatelt. Niisiis mängis V. A. Michurina-Samoilova Sophiat, kes armastas Chatskit, kuid tema lahkumise tõttu tundis end solvatuna, teeskles külma ja üritas Molchalinit armastada. A. A. Yablochkina esindas Sophiat külma, nartsissistliku, flirtiva, end hästi kontrolliva inimesena. Temas oli pilkamine, graatsia ühendatud julmuse ja isandusega. T.V. Doronina avastas Sophias tugeva iseloomu ja sügava tunde. Ta, nagu Chatsky, mõistis Famuse ühiskonna tühjust, kuid ei mõistnud teda hukka, vaid põlgas teda. Armastuse Molchalini vastu tekitas tema võimukus – ta oli tema armastuse kuulekas vari ja naine ei uskunud Chatsky armastust. Sophia kuvand jääb lugeja, vaataja, teatritegelaste jaoks salapäraseks tänapäevani.

Pidage meeles klassitsismi dramaatilisele tegevusele iseloomulikku kolme ühtsuse seadust (koht, aeg, tegevus). Kas seda austatakse komöödias?

Komöödias vaadeldakse kahte ühtsust: aeg (sündmused toimuvad päeva jooksul), koht (Famusovi majas, kuid erinevates ruumides). Tegevuse teeb keeruliseks kahe konflikti olemasolu.

Puškin kirjutas Bestuževile saadetud kirjas komöödiakeele kohta: "Ma ei räägi luulest: pool tuleks vanasõna sisse lülitada." Milles seisneb Gribojedovi komöödia keele uuendus? Võrrelge komöödia keelt 18. sajandi kirjanike ja luuletajate keelega. Nimeta fraasid ja väljendid, mis on muutunud tiivuliseks.

Griboedov kasutab laialdaselt kõnekeelt, vanasõnu ja ütlusi, mida ta kasutab tegelaste iseloomustamiseks ja iseloomustamiseks. Keele kõnekeelse olemuse annab vaba (kirju) jambik. Erinevalt 18. sajandi teostest puudub selge stiililine regulatsioon (kolme rahustamise süsteem ja selle vastavus draamažanritele).

Näited aforismidest, mis kõlavad kirjas "Häda teravmeelsusest" ja on kõnepraktikas laialt levinud:

Õndsad on need, kes usuvad.

Signeeritud, nii et õlgadelt.

Vastuolusid on ja palju nädalas.

Ja isamaa suits on meile magus ja meeldiv.

Patt pole probleem, kuulujutt pole hea.

Kurjad keeled on hullemad kui relv.

Ja kuldne kott ja märgib kindraleid.

Oh! Kui keegi keda armastab, siis milleks mõistust otsida ja nii kaugele reisida jne.

Miks pidas Gribojedov teie arvates oma näidendit komöödiaks?

Gribojedov nimetas "Häda vaimukust" värsskomöödiaks. Vahel tekib kahtlus, kas selline žanrimääratlus on õigustatud, sest peategelast on raske koomiksiks liigitada, vastupidi, ta kannatab läbi sügava sotsiaalse ja psühholoogilise draamat. Sellest hoolimata on lavastust põhjust komöödiaks nimetada. See on ennekõike koomilise intriigi olemasolu (stseen kellaga, Famusovi soov, rünnak, kaitsta end Lisaga flirtimise paljastamise eest, stseen Molchalini hobuse seljast kukkumise ümber, Tšatski pidev arusaamatus Sophia käitumisest. läbipaistvad kõned, "väikesed komöödiad" külaliste kongressil elutoas ja kui kuulujutud Chatsky hullusest levisid), koomiliste tegelaste olemasolu ja koomilised olukorrad, millesse mitte ainult nemad, vaid ka peategelane satuvad, annavad täieliku põhjuse pidada "Häda vaimukust" komöödiaks, kuid kõrgeks komöödiaks, kuna see tõstatab olulisi sotsiaalseid ja moraalseid probleeme.

Miks peetakse Chatskit "lisainimese" tüüpi kuulutajaks?

Tšatski, nagu ka hiljem Onegin ja Petšorin, on hinnangutes sõltumatu, kõrge ühiskonna suhtes kriitiline, auastmete suhtes ükskõikne. Ta tahab teenida Isamaad, mitte "teenida ülemusi". Ja sellised inimesed, hoolimata nende intelligentsusest, võimetest, polnud ühiskonnas nõutud, nad olid selles üleliigsed.

Kes komöödia "Häda vaimukust" tegelastest viitab "praegusele sajandile"?

Chatsky, lavavälised tegelased: Skalozubi nõbu, kes "äkitselt teenistusest lahkus, hakkas külas raamatuid lugema"; printsess Fjodori vennapoeg, kes "ei taha auastmeid teada! Ta on keemik, ta on botaanik"; Peterburi Pedagoogilise Instituudi professorid, et "nad praktiseerivad skismasid ja uskmatust".

Kes komöödia "Häda vaimukust" tegelastest viitab "läinud sajandile"?

Famusov, Skalozub, prints ja printsess Tugoukhovsky, vana naine Khlestova, Zagoretsky, Repetilov, Molchalin.

Kuidas mõistavad seltsi Famus esindajad hullust?

Kui külaliste seas levivad jutud Chatsky hullumeelsusest, hakkab igaüks neist meenutama, milliseid märke nad Chatsky juures märkasid. Prints ütleb, et Tšatski "muutis seadust", krahvinna - "ta on neetud voltailane", Famusov - "proovige võimudega - ja ta teab, mida ta ütleb", see tähendab, et see on hullumeelsuse peamine märk. Famuse ühiskonna seisukohti, on vabamõtlemine ja otsustusvabadus.

Miks eelistas Sophia Molchalinit Chatskyle?

Sofya kasvas üles sentimentaalsete romaanide alal ja vaesuses sündinud Molchalin, kes on tema arvates puhas, häbelik, siiras, vastab tema ideedele sentimentaalsest romantilisest kangelasest. Lisaks kasvatas teda pärast teda nooruses mõjutanud Chatsky lahkumist Famusovi keskkond, kus Molchalinid võisid oma karjääris ja ühiskonnas edu saavutada.

Kirjutage 5-8 väljendit komöödiast "Häda teravmeelsusest", mis on muutunud aforismideks.

Õnnetunde ei peeta.

Mööda meist rohkem kui kõik mured ja isandlik viha ja isandlik armastus.

Läks ühte tuppa, läks teise.

Ta ei lausunud kordagi tarka sõna.

Õnnis on see, kes usub, tal on maailmas soe.

Kus on parem? Kus meid ei ole!

Arv rohkem, hind soodsam.

Keelte segu: prantsuse keel Nižni Novgorodiga.

Mitte mees, madu!

Milline ülesanne, looja, olla isa täiskasvanud tütrele!

Loe mitte nagu sekston, vaid tundega, mõistusega, korrastatult.

Värske legend, aga raske uskuda.

Hea meelega teeniksin, haige teenida jne.

Miks nimetatakse komöödiat "Häda vaimukust" esimeseks realistlikuks näidendiks?

Lavastuse realism seisneb elulise sotsiaalse konflikti valikus, mis ei lahene mitte abstraktses vormis, vaid "elu enese" vormides. Lisaks annab komöödia edasi 19. sajandi alguse Venemaa igapäevaelu ja seltsielu tegelikke jooni. Lavastus ei lõppe mitte vooruse võiduga kurjuse üle, nagu klassitsismi teostes, vaid realistlikult – Chatsky saab lüüa arvukamalt ja tihedamalt seotud Famuse seltskonnalt. Realism avaldub ka tegelaste avalikustamise sügavuses, Sophia tegelaskuju mitmetähenduslikkuses, tegelaste kõne individualiseerituses.

korduv komöödia? Kuidas te seda pilti mõistate?

Kriitikud märkavad, et mitte ainult Tšatski sotsiaalset impulssi, vaid ka Repetilovi lobisemist võib mõista autori nägemusena dekabrismist. Miks tuuakse Repetilov komöödiasse? Kuidas te seda pilti mõistate? Küsimus esitab ainult ühe vaatenurga Repetilovi kuvandi rollist komöödias. Ta ei ole tõenäoliselt tõsi. Selle tegelase perekonnanimi räägib (Repetilov - lat. repetere - kordama). Kuid ta ei korda Chatskit, vaid moonutab tema ja edumeelsete inimeste seisukohti. Nagu Tšatski, ilmub Repetilov ootamatult ja justkui avaldab avalikult oma mõtteid. Kuid me ei suuda tabada tema kõnede voos ühtegi mõtet ja kas neid on ... Ta räägib nendest küsimustest, mida Chatsky on juba puudutanud, kuid räägib rohkem endast "sellist tõde, mis on hullem kui mis tahes vale .” Tema jaoks pole olulisem mitte koosolekutel, kus ta osaleb, tõstatatud probleemide olemus, vaid osalejate omavaheline suhtlusvorm. Palun ole vait, ma andsin oma sõna vaikida; Meil on neljapäeviti selts ja salakoosolekud. Salaliit...

Selle peamised esindajad: N.G. Tšernõševski, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, samuti N.A. Nekrasov, M.E. Saltõkov-Štšedrin kriitiliste artiklite, ülevaadete ja arvustuste autoritena.

Trükitud orelid: ajakirjad "Sovremennik", "Vene sõna", "Isamaa märkmed" (alates 1868. aastast).

"Päris" kriitika areng ja aktiivne mõju vene kirjandusele ja avalikule teadvusele jätkus 1950. aastate keskpaigast 1960. aastate lõpuni.

N.G. Tšernõševski

Kirjanduskriitikuna tegutses Nikolai Gavrilovitš Tšernõševski (1828–1889) aastatel 1854–1861. 1861. aastal ilmus viimane Tšernõševski põhimõtteliselt oluline artikkel "Kas pole muutuste algus?"

Tšernõševski kirjanduskriitilistele sõnavõttudele eelnes üldiste esteetiliste küsimuste lahendamine, mille kriitik võttis ette oma magistritöös "Kunsti esteetilised seosed tegelikkusega" (kirjutatud 1853, kaitstud ja avaldatud 1855), samuti arvustuses. Aristotelese raamatu "Luulest" (1854) venekeelsest tõlkest ja autori arvustusest tema enda väitekirjale (1855).

Olles avaldanud esimesed arvustused raamatus „Isamaa märkmed”, A.A. Kraevski, Tšernõševski 1854. aastal möödub N.A. kutsel. Nekrasov Sovremennikusse, kus ta juhib kriitilist osakonda. Tšernõševski (ja alates 1857. aastast ka Dobroljubovi) koostöö võlgnes Sovremennikule palju mitte ainult selle tellijate arvu kiire kasvu, vaid ka tema muutumise eest revolutsioonilise demokraatia peamiseks tribüüniks. Arreteerimine 1862. aastal ja sellele järgnenud sunnitöö katkestasid Tšernõševski kirjanduskriitilise tegevuse, kui ta oli vaid 34-aastane.

Tšernõševski tegutses A. V. otsese ja järjekindla vastasena. Družinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudõškin. Konkreetsed erimeelsused Tšernõševski kui kriitiku ja “esteetilise” kriitika vahel võib taandada küsimusele, kas kirjanduses (kunstis) on vastuvõetav kogu praeguse elu mitmekesisus, sealhulgas selle sotsiaal-poliitilised konfliktid (“päevateemad”), sotsiaalne ideoloogia üldiselt (trendid). "Esteetiline" kriitika vastas sellele küsimusele üldiselt eitavalt. Tema arvates on sotsiaalpoliitiline ideoloogia või, nagu Tšernõševski vastased eelistasid öelda, "tendentsilisus" kunstis vastunäidustatud, kuna see rikub kunstilisuse üht põhinõuet – reaalsuse objektiivset ja erapooletut kujutamist. V.P. Näiteks Botkin väitis, et "poliitiline idee on kunsti haud". Vastupidi, Tšernõševski (nagu ka teised tõelise kriitika esindajad) vastas samale küsimusele jaatavalt. Kirjandus mitte ainult ei saa, vaid peab olema oma aja sotsiaalpoliitilistest suundumustest läbi imbunud ja spirituaalne, sest ainult sel juhul saab sellest pakiliste sotsiaalsete vajaduste väljendus ja samal ajal teenib see ennast. Tõepoolest, nagu märkis kriitik raamatus Essays on the Gogoli period of the Russian Literature (1855–1856), "ainult need kirjanduse valdkonnad saavutavad hiilgava arengu, mis tekib tugevate ja elavate ideede mõjul, mis rahuldavad ajastu tungivaid vajadusi". Tšernõševski, demokraat, sotsialist ja talupoeg-revolutsionäär, pidas nendest vajadustest kõige olulisemaks rahva vabastamist pärisorjusest ja autokraatia kaotamist.

Sotsiaalse ideoloogia "esteetilise" kriitika tagasilükkamist kirjanduses õigustas aga terve kunstivaadete süsteem, mille juured on saksa idealistliku esteetika – eelkõige Hegeli esteetika – sätetes. Tšernõševski kirjanduskriitilise positsiooni edu ei määranud seega mitte niivõrd tema vastaste konkreetsete seisukohtade ümberlükkamine, vaid üldiste esteetiliste kategooriate põhimõtteliselt uus tõlgendus. Sellele oli pühendatud Tšernõševski väitekiri "Kunsti esteetiline seos tegelikkusega". Kuid kõigepealt nimetagem peamised kirjanduskriitilised teosed, mida õpilased peavad silmas pidama: arvustused ""Vaesus ei ole pahe." Komöödia A. Ostrovski "(1854)," "Luulest". Op. Aristoteles" (1854); artiklid: “Siirusest kriitikas” (1854), “A.S. teosed. Puškin" (1855), "Esseed vene kirjanduse Gogoli perioodist", "Lapsepõlv ja noorukieas. Koosseis krahv L.N. Tolstoi. Krahv L.N. sõjalised lood. Tolstoi" (1856), "Provintsiaalsed esseed... Kogunud ja avaldanud M.E. Saltõkov. ... "(1857)," Vene mees kohtumisel "(1858)," Kas pole mitte muutuse algus? (1861).

Tšernõševski annab oma väitekirjas kunstiobjektile põhimõtteliselt erineva definitsiooni võrreldes saksa klassikalise esteetikaga. Kuidas seda idealistlikus esteetikas mõisteti? Kunsti teema on ilus ja selle variatsioonid: ülev, traagiline, koomiline. Samas arvati ilu allikaks absoluutset ideed või seda kehastavat reaalsust, kuid ainult viimase kogu mahus, ruumis ja ulatuses. Fakt on see, et eraldiseisvas nähtuses - piiratud ja ajalises - on idealistliku filosoofia kohaselt oma olemuselt igavene ja lõpmatu absoluutne idee teostamatu. Tõepoolest, absoluutse ja suhtelise, üldise ja individuaalse, korrapärase ja juhusliku vahel on vastuolu, mis on sarnane vaimu (see on surematu) ja liha (mis on surelik) erinevusega. Seda ei ole antud inimesele praktilises (materiaalne-tootmine, sotsiaalpoliitiline) elus üle saada. Ainsad valdkonnad, kus selle vastuolu lahendamine osutus võimalikuks, olid religioon, abstraktne mõtlemine (eelkõige, nagu Hegel arvas, tema enda filosoofia või õigemini selle dialektiline meetod) ja lõpuks kunst. vaimne tegevus, mille edukus sõltub suurel määral inimese loomingulisest andest, tema kujutlusvõimest, fantaasiast.

Sellest järgnes järeldus; ilu tegelikkuses, paratamatult lõplik ja mööduv, puudub, see eksisteerib ainult kunstniku loomingulises loomingus - kunstiteostes. Just kunst toob ilu ellu. Siit tuleneb ka esimene eeldus: kunst kui elu kohal oleva ilu kehastus. / / “Venus de Milo,” kuulutab näiteks I.S. Turgenev, võib-olla kahtlemata rohkem kui Rooma õigus või 89 (see tähendab Prantsuse revolutsioon 1789–1794 – V. N.) aasta põhimõtted. Võttes oma väitekirjas kokku idealistliku esteetika põhipostulaadid ja nendest tulenevad tagajärjed, kirjutab Tšernõševski: „Defineerides ilusa idee tervikliku avaldumisena omaette olemises, peame jõudma järeldusele: „ilus on tegelikkuses ainult meie faktide poolt sellesse pandud kummitus”; sellest järeldub, et "tegelikult loob ilusa meie kujutlusvõime, kuid tegelikkuses ... pole tõeliselt ilusat"; sellest, et looduses pole tõeliselt ilusat, järeldub, et "kunsti allikaks on inimese soov korvata objektiivses reaalsuses ilusa puudujäägid" ja et kunstiga loodud ilus on kõrgem kui ilus objektiivses reaalsuses "- kõik need mõtted moodustavad praegu domineerivate mõistete olemuse ..."

Kui tegelikkuses ilu pole ja selle toob sellesse ainult kunst, siis viimase loomine on olulisem kui loomine, elu enda parandamine. Ja kunstnik ei peaks niivõrd aitama parandada elu, kuivõrd lepitama inimest selle ebatäiuslikkusega, kompenseerides seda oma loomingu ideaaljuhul väljamõeldud maailmaga.

Just sellele ideesüsteemile vastandas Tšernõševski oma materialistliku kauni definitsiooni: “ilus on elu”; “ilus on olend, milles me näeme elu sellisena, nagu see meie kontseptsioonide järgi olema peaks; ilus on objekt, mis näitab elu iseeneses või meenutab meile elu.

Selle paatos ja samas ka fundamentaalne uudsus seisnes selles, et inimese peamiseks ülesandeks ei olnud mitte ilusa loomine iseeneses (selle vaimselt kujuteldaval kujul), vaid elu enda, sealhulgas praeguse ümberkujundamine. , praegune, vastavalt selle inimese ideedele selle ideaali kohta. Solidareerudes antud juhul Vana-Kreeka filosoofi Platoniga, ütleb Tšernõševski justkui oma kaasaegsetele: esiteks tehke elu ise ilusaks ja ärge lennake sellest ilusates unenägudes minema. Ja teiseks: kui ilusa allikaks on elu (ja mitte absoluutne idee, Vaim jne), siis kunst oma ilusa otsimisel sõltub elust, mille tekitab tema enesetäiendamise soov kui funktsioon ja vahend see soov.

Tšernõševski vaidlustas traditsioonilise nägemuse ilusast kui kunsti väidetavast peamisest eesmärgist. Tema vaatenurgast on kunsti sisu palju laiem kui ilus ja on "üldine eluhuvi", ehk hõlmab kõike. mis teeb inimesele muret, millest sõltub tema saatus. Inimene (ja mitte ilu) sai sisuliselt Tšernõševskiks ja kunsti põhiobjektiks. Viimaste spetsiifikat tõlgendas kriitik ka erinevalt. Lõputöö loogika kohaselt eristab kunstnikku mittekunstnikust mitte võime kehastada “igavest” ideed eraldi nähtuses (sündmuses, karakteris) ja seeläbi ületada nende igavene vastuolu, vaid võime taastoota elu. kokkupõrked, protsessid ja suundumused, mis oma individuaalselt visuaalsel kujul pakuvad kaasaegsetele üldist huvi. Kunsti ei käsitle Tšernõševski mitte niivõrd teise (esteetilise) reaalsusena, kuivõrd objektiivse reaalsuse “kontsentreeritud” peegeldusena. Siit ka need äärmuslikud kunstimääratlused (“kunst on reaalsuse surrogaat”, “elu õpik”), mida paljud kaasaegsed ei lükanud põhjuseta tagasi. Fakt on see, et Tšernõševski õigustatud soov allutada kunst nendes sõnastustes sotsiaalse progressi huvidele muutus tema loomingulise olemuse unustuseks.

Paralleelselt materialistliku esteetika arenguga mõistab Tšernõševski uuel viisil Vene 1940. ja 1960. aastate kriitika sellist fundamentaalset kategooriat nagu kunstilisus. Ja siin jääb tema seisukoht, kuigi see põhineb Belinsky teatud sätetel, originaalseks ja on omakorda poleemiline traditsiooniliste ideede suhtes. Erinevalt Annenkovist või Družininist (nagu ka sellistest kirjanikest nagu I. S. Turgenev, I. A. Gontšarov) peab Tšernõševski kunstilisuse peamiseks tingimuseks mitte autori objektiivsust ja erapooletust ning soovi peegeldada tegelikkust tervikuna, mitte iga fragmendi ranget sõltuvust. teose (tegelane, episood, detail) tervikust, mitte loomingu eraldatus ja täielikkus, vaid idee (sotsiaalne suundumus), mille loominguline viljakus on kriitiku hinnangul proportsionaalne selle avaruse, tõepärasusega (s. kokkulangevustunne reaalsuse objektiivse loogikaga) ja "järjepidevus". Kahe viimase nõude valguses analüüsib Tšernõševski näiteks komöödiat A.N. Ostrovski "Vaesus ei ole pahe", milles ta leiab "suhkru kaunistuse sellele, mida ei saa ega tohi ilustada". Tšernõševski usub, et komöödia aluseks olnud ekslik esialgne mõte jättis selle ilma isegi süžee ühtsusest. "Teosed, mis on oma põhiidees valed," järeldab kriitik, "on mõnikord nõrgad isegi puhtkunstilises mõttes."

Kui tõese idee järjepidevus annab teosele ühtsuse, siis selle sotsiaalne ja esteetiline tähendus oleneb idee mastaapsusest ja asjakohasusest.

Tšernõševski nõuab ka teose vormi vastavust selle sisule (ideele). See kirjavahetus ei tohiks aga tema arvates olla range ja pedantne, vaid ainult otstarbekas: piisab, kui töö on sisutihe, ilma kõrvalt viivate liialdusteta. Sellise otstarbekuse saavutamiseks pole Tšernõševski arvates vaja erilist autori fantaasiat ega fantaasiat.

Tõelise ja kestva idee ühtsus sellele vastava vormiga muudab kunstiteose kunstiliseks. Seetõttu eemaldas Tšernõševski kunstitõlgendus sellest kontseptsioonist selle salapärase halo, millega "esteetilise" kriitika esindajad seda varustasid. See vabastas end ka dogmatismist. Samas patustas siin, nagu ka kunsti spetsiifika määratlemisel, Tšernõševski käsitlus põhjendamatu ratsionaalsusega, teatud otsekohesusega.

Ilu materialistlik määratlus, üleskutse muuta kunsti sisuks kõik, mis inimest erutab, kunstilisuse mõiste ristuvad ja murduvad Tšernõševski kriitikas kunsti ja kirjanduse sotsiaalse eesmärgi idees. Siinne kriitik arendab ja täpsustab Belinski seisukohti 1930. aastate lõpus. Kuna kirjandus on osa elust enesest, funktsioon ja selle enesetäiendamise vahend, siis ütleb kriitik, „ta ei saa olla ühe või teise ideesuuna teenija; see on tema loomuses olev kohtumine, millest ta ei saa keelduda, isegi kui ta sooviks keelduda. See kehtib eriti poliitiliselt ja tsiviliseeritult arenemata autokraatlik-feodaalse Venemaa kohta, kus kirjandus "koondub ... rahva vaimsele elule" ja millel on "entsüklopeediline tähendus". Vene kirjanike otsene kohus on vaimstada oma loomingut "inimlikkuse ja inimelu parandamise murega", millest on saanud oma aja valitsev vajadus. "Luuletaja," kirjutab Tšernõševski raamatus "Essees Gogoli perioodist ...", "advokaat, tema (avalikkus. - V.NL) oma tulihingelistest soovidest ja siiratest mõtetest.

Tšernõševski võitlus sotsiaalse ideoloogia kirjanduse ja otsese avaliku teenistuse eest seletab kriitiku tõrjumist nende poeetide loomingule (A. Fet. A. Maikov, Ya. ainult isiklikud, naudingud ja mured. Pidades "puhta kunsti" positsiooni ilmalikuks, mitte mingil juhul huvituks, lükkab Tšernõševski oma "Essees Gogoli perioodist ..." tagasi ka selle kunsti pooldajate argumendi: esteetiline nauding "toob iseenesest märkimisväärset kasu". inimesele, pehmendades tema südant, ülendades hinge”, et esteetiline kogemus "otseselt ... õilistab hinge objektide ja tunnete ülevuse ja õilsusega, mis meid kunstiteostes võrgutavad." Ja sigar, Tšernõševski esemed. , pehmendab ja hea õhtusöök, üldiselt tervis ja suurepärased elutingimused.See, järeldab kriitik, puhtalt epikuurne vaade kunstile.

Üldesteetilise kategooria materialistlik tõlgendamine ei olnud Tšernõševski kriitika ainus eeldus. Tšernõševski ise tõi raamatus "Esseed Gogoli perioodist ..." välja veel kaks selle allikat. See on esiteks Belinski pärand 40ndatel ja teiseks gogolilik ehk, nagu Tšernõševski täpsustab, vene kirjanduse “kriitiline suund”.

Tšernõševski lahendas filmis "Esseed ..." mitmeid probleeme. Esiteks püüdis ta taaselustada Belinski ettekirjutusi ja kriitika põhimõtteid, kelle nimi oli kuni 1856. aastani tsensuurikeelu all ja tema pärandit varjati või tõlgendas "esteetiline" kriitika (Družinini, Botkini kirjades, Annenkov Nekrasovile ja I. Panajevile) ühekülgselt, kohati negatiivselt. Idee vastas Sovremenniku toimetajate kavatsusele "võidelda meie kriitika allakäigu vastu" ja "parandada nii palju kui võimalik" omaenda "kriitilist osakonda", mis oli kirjas "Sovremenniku ilmumise teates" 1855. aastal. . Nekrasov uskus, et oli vaja naasta katkenud traditsiooni juurde - neljakümnendate aastate "Isamaa märkmete" "sirge tee" juurde, see tähendab Belinski: "... milline usk oli ajakirjas, mis elav side tema ja lugejate vahel! 20-40ndate peamiste kriitiliste süsteemide (N. Polevoi, O. Senkovski, N. Nadeždin, I. Kirejevski, S. Ševyrev, V. Belinski) analüüs demokraatlikelt ja materialistlikelt positsioonidelt võimaldas Tšernõševskil samal ajal kindlaks teha. lugeja jaoks tema enda seisukoht kirjandusliku võitluse "sünge seitsme aasta" (1848 - 1855) tulemusega pruulimisel, aga ka kirjanduskriitika kaasaegsete ülesannete ja põhimõtete sõnastamiseks. "Esseed ..." teenisid ka poleemilisi eesmärke, eriti võitlust A. V. arvamuste vastu. Družinin, mida Tšernõševski selgelt silmas peab, kui ta näitab S. Ševyrevi kirjanduslike hinnangute isekaid ja kaitsvaid motiive.

Arvestades "Esseede ..." esimeses peatükis N. Polevoi kriitika languse põhjuseid, "esinedes alguses nii rõõmsalt Venemaa kirjandusliku ja intellektuaalse liikumise ühe juhina", jõudis Tšernõševski järeldusele, et elujõuline. kriitika, esiteks, kaasaegne filosoofiline teooria, teiseks. moraalitaju, mis tähendab selle all kriitiku humanistlikke ja isamaalisi püüdlusi ning lõpuks orienteerumist tõeliselt progressiivsetele nähtustele kirjanduses.

Kõik need komponendid sulandusid orgaaniliselt kokku Belinsky kriitikas, mille olulisemateks algtekstideks olid "tulnukas patriotism" ja uusimad "teaduslikud kontseptsioonid", see tähendab L. Feuerbachi materialism ja sotsialistlikud ideed. Tšernõševski peab Belinski kriitika teisteks peamisteks eelisteks võitlust romantismiga kirjanduses ja elus, kiiret kasvu abstraktsetest esteetilistest kriteeriumitest animatsioonini "rahvusliku elu huvide" järgi ja kirjanike hinnanguid "olulisuse" vaatenurgast. tema tegevusest meie ühiskonna heaks."

Esimest korda Venemaa tsenseeritud ajakirjanduses "Esseed ..." ei seostatud Belinskit mitte ainult neljakümnendate ideoloogilise ja filosoofilise liikumisega, vaid temast tehti selle keskne kuju. Tšernõševski tõi välja Belinski loomingulise emotsiooni skeemi, mis jääb tänapäevaste ideede keskmeks kriitiku tegevuse kohta: varajane "teleskoopiline" periood – tervikliku filosoofilise arusaamise otsimine maailmast ja kunsti olemusest; loomulik kohtumine Hegeliga sellel teel, reaalsusega "leppimise" ja sellest väljapääsu periood, küpse loovuse periood, mis omakorda paljastas kaks arenguetappi – sotsiaalse mõtlemise süvenemise astme osas.

Samas on Tšernõševski jaoks ilmselged ka erinevused, mis peaksid ilmnema tulevases kriitikas Belinski kriitikaga võrreldes. Siin on tema kriitika määratlus: „Kriitika on hinnang mõne kirjandusliku liikumise eeliste ja puuduste kohta. Selle eesmärk on kurvastada avalikkuse parima osa arvamuse avaldamisega ja edendada selle edasist levitamist masside seas ”(“ Siirusest kriitikas ”).

“Parim osa avalikkusest” on kahtlemata Venemaa ühiskonna revolutsioonilise ümberkujundamise demokraadid ja ideoloogid. Tulevane kriitika peaks otseselt teenima nende ülesandeid ja eesmärke. Selleks on vaja loobuda gildiisolatsioonist professionaalide ringis, astuda pidevasse suhtlusse avalikkusega. lugejale, samuti saada hinnangutes "kõikvõimalik ... selgus, kindlus ja otsekohesus". Ühise eesmärgi huvid, mida ta teenib, annavad talle õiguse olla karm.

Tšernõševski võtab ennekõike sotsiaalhumanistliku ideoloogia nõuete valguses ette nii praeguse realistliku kirjanduse nähtuste kui ka selle allikate uurimise Puškini ja Gogoli isikus.

Tšernõševski kirjutas Puškinist neli artiklit samaaegselt "Esseed Gogoli perioodist ...". Nad kaasasid Tšernõševski arutelusse, mis algas A. V. artikliga. Družinin "A.S. Puškin ja tema teoste viimane väljaanne": 1855) seoses luuletaja Annenkovi koguteostega. Erinevalt Družininist, kes lõi oma aja sotsiaalsetele kokkupõrgetele ja rahutustele võõra looja-kunstniku kuvandi, hindab Tšernõševski "Jevgeni Onegini" autoris seda, et ta "kirjeldas esimesena vene kombeid ja erinevate klasside elu". ... hämmastava truuduse ja läbinägelikkusega." Tänu Puškinile sai vene kirjandus "vene ühiskonnale" lähedasemaks. Talurahvarevolutsiooni ideoloogile meeldivad eriti Puškini "Stseenid rüütliaegadest" (neid tuleks järjestada "mitte madalamal kui "Boriss Godunov"), Puškini värsirikkus ("iga rida ... mõjutas, äratas mõtet"). ). Kreeta, tunnistab Puškini suurt tähtsust "Vene hariduse ajaloos". valgustus. Vastupidiselt neile kiitustele tunnistas Tšernõševski aga Puškini pärandi olulisust kaasaegse kirjanduse jaoks tähtsusetuks. Tegelikult astub Tšernõševski Puškini hindamisel sammu tagasi võrreldes Belinskiga, kes nimetas Onegini loojat (Puškini tsükli viiendas artiklis) Venemaa esimeseks "kunstnikust poeediks". "Puškin oli," kirjutab Tšernõševski, "peamiselt vormipoeet." "Puškin ei olnud mingi erilise ellusuhtumisega poeet, nagu Byron, ta ei olnud isegi mõttepoeet üldiselt, nagu ... Goethe ja Schiller." Siit ka artiklite lõppjäreldus: "Puškin kuulub möödunud ajastusse... Teda ei saa tunnustada kui kaasaegse kirjanduse valgustit."

Üldhinnang vene realismi rajajale osutus ebaajalooliseks. Samuti paljastas see antud juhul põhjendamatu sotsioloogilise kallutatuse Tšernõševski arusaamises kunstilisest sisust, poeetilisest ideest. Tahes või tahes-tahtmata andis kriitik Puškini oma vastastele – "esteetilise" kriitika esindajatele.

Vastupidiselt Puškini pärandile on Esseedes... Gogoli pärandile omistatakse Tšernõševski sõnul kõrgeim hinnang, see on suunatud ühiskondliku elu vajadustele ja seetõttu täis sügavat sisu. Kriitik rõhutab Gogoli puhul eriti humanistlikku paatost, mida Puškini loomingus sisuliselt ei kohta. "Gogolile," kirjutab Tšernõševski, "need, kes vajavad kaitset, on palju võlgu; temast sai nende pea. kes eitavad kurja ja vulgaarset."

Gogoli "sügava olemuse" humanismi aga Tšernõševski sõnul ei toetanud tänapäevased arenenud ideed (õpetused), mis kirjanikule mõju ei avaldanud. See piiras kriitiku hinnangul Gogoli teoste kriitilist paatost: kunstnik nägi Vene ühiskonnaelu faktide inetust, kuid ei mõistnud nende faktide seost Vene autokraatlik-orjusliku ühiskonna fundamentaalsete alustega. Üldiselt oli Gogol omane "teadvuseta loovuse kingitusele", ilma milleta on võimatu olla kunstnik. Kuid luuletaja, lisab "Tšernõševski", ei loo midagi suurt, kui talle pole andnud ka imeline mõistus, tugev terve mõistus ja peen maitse. Tšernõševski seletab Gogoli kunstilist draamat 1825. aasta järgse vabanemisliikumise mahasurumise, aga ka kaitsva S. Ševyrjevi kirjaniku M. Pogodini ja tema sümpaatia patriarhaadi mõjuga. Sellegipoolest on Tšernõševski koondhinnang Gogoli loomingule väga kõrge: "Gogol oli vene proosa isa", "tema eeliseks on satiirilise kindel juurutamine vene kirjandusse – või, nagu oleks õiglasem nimetada tema kriitilisi suundi". , on ta "esimene vene kirjanduses sisule ja pealegi püüdleb nii viljakas suunas nagu kriitiline. Ja lõpuks: "Maailmas polnud kirjanikku, kes oleks oma rahva jaoks nii oluline kui Gogol Venemaale", "ta äratas meis teadvuse iseendast - see on tema tõeline teene."

Tšernõševski suhtumine Gogoli ja Gogoli suundumusesse vene realismis ei jäänud aga muutumatuks, vaid sõltus sellest, millisesse kriitikafaasi see kuulus. Fakt on see, et Tšernõševski kriitikas eristatakse kahte faasi: esimene - 1853-1858, teine ​​- 1858-1862. Nende jaoks oli pöördepunktiks tekkiv revolutsiooniline olukord Venemaal, mis tõi kaasa demokraatide ja liberaalide põhimõttelise lahknemise kõigis küsimustes, sealhulgas kirjanduslikes küsimustes.

Esimest faasi iseloomustab kriitiku võitlus Gogoli suundumuse eest, mis jääb tema silmis tõhusaks ja viljakaks. See on võitlus Ostrovski, Turgenevi, Grigorovitši, Pisemski, L. Tolstoi jaoks nende kriitilise paatose tugevdamise ja arendamise eest. Ülesanne on ühendada kõik pärisorjusevastased kirjanike rühmitused.

1856. aastal pühendas Tšernõševski suure arvustuse Grigorovitšile, kes oli selleks ajaks mitte ainult "Küla" ja Anton Goremõka, vaid ka romaanide "Kalurid" (1853), "Asukad" (1856>) autor, mis oli läbi imbunud sügavast elust ja saatusest. "lihtrahvas", eriti pärisorjad. Vastandades Grigorovitšile oma arvukaid jäljendajaid, usub Tšernõševski, et tema lugudes on "talupojaelu kujutatud õigesti, ilustamata; kirjelduses on näha tugev anne ja sügav tunnetus."

Kuni 1858. aastani võttis Tšernõševski "üleliigsete inimeste" kaitse alla näiteks S. Dudõškini kriitika eest. kes heitis neile ette "olukorraga harmoonia" puudumist ehk vastandumist keskkonnale. Kaasaegse ühiskonna tingimustes taandub selline "harmoonia", näitab Tšernõševski, vaid "olema tõhus ametnik, vastutav maaomanik" ("Märkused ajakirjade kohta", 1857 *. Praegu näeb kriitik raamatus " üleliigsed inimesed" on endiselt Nikolajevi reaktsiooni ohvrid ja ta peab kalliks seda protesti, mida nad endas sisaldavad. Tõsi, isegi praegu kohtleb ta neid erinevalt: ta tunneb kaasa Rudinile ja Beltovile, kes püüdlevad ühiskondliku aktiivsuse poole, kuid mitte. Onegin ja Petšorin.

Eriti huvitav on Tšernõševski suhtumine L. Tolstoisse, kes muuseas rääkis kriitiku väitekirjast ja enda isiksusest tollal äärmise vaenulikkusega. Artiklis „Lapsepõlv ja noorukieas. Koosseis krahv L.N. Tolstoi...” Tšernõševski näitas üles erakordset esteetilist tundlikkust kunstniku hindamisel, kelle ideoloogilised seisukohad jäid kriitiku meeleolust väga kaugele. Tšernõševski märgib Tolstoi talendi juures kahte põhijoont: tema psühholoogilise analüüsi originaalsust (erinevalt teistest realistlikest kirjanikest ei huvita Tolstoid mitte vaimse protsessi tulemus, mitte emotsioonide ja tegude vastavus jne, vaid „vaimne protsess ise, selle vormid, seadused, hinge dialektika") ja "moraalse tunde", kujutatava moraalse taju teravus ("puhtus"). Kriitik mõistis Tolstoi mõtteanalüüsi õigesti kui laienemist ja rikastamist. realismi võimalustest (märkame möödaminnes, et isegi selline meister, nagu Turgenev, nimetas seda "kaenlaalust prügi väljakorjamiseks"). Mis puutub "moraalse tunde puhtusse", mida Tšernõševski märkis, muide, Belinskis näeb Tšernõševski selles garantiid, et kunstnik lükkab tagasi sotsiaalse ebatõe koos moraalse valega. , avaliku vale ja ebaõigluse.Seda kinnitas juba Tolstoi lugu "Maaomaniku hommik", mis näitab mis oli isandliku heategevuse pärisorjuse tingimustes talupoja suhtes mõttetu. Tšernõševski hindas seda lugu kõrgelt ajakirjas Märkused ajakirjade kohta 1856. aastal. Autorile omistati tõsiasi, et loo sisu võeti "uuest eluvaldkonnast", mis arendas kirjaniku vaadet "elule".

Pärast 1858. aastat muutuvad Tšernõševski hinnangud Grigorovitši, Pisemski, Turgenevi, aga ka "üleliigsete inimeste" kohta. Seda ei seleta mitte ainult lõhe demokraatide ja liberaalide vahel (aastatel 1859 - 1860 lahkusid Sovremennikust L. Tolstoi, Gontšarov, Botkin, Turgenev), vaid ka sellega, et neil aastatel tekkis vene realismi uus suund, mida esindasid Saltõkov-Štšedrin (1856. aastal hakkas Russki Vestnik avaldama tema provintsiaalseid esseesid), Nekrasov, N. Uspenski, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov ja inspireeritud demokraatlikest ideedest. Demokraatlikud kirjanikud pidid end kehtestama oma positsioonidel, vabastades end eelkäijate mõjust. Selle probleemi lahendamisel osaleb ka Tšernõševski, kes usub, et Gogoli suund on end ammendanud. Siit ka Rudini (kriitik näeb temas vastuvõetamatut "karikatuuri" M. Bakuninist, kellega revolutsiooniline traditsioon seostati) ja teiste "üleliigsete inimeste", keda Tšernõševski enam liberaliseerivatest aadlikest ei eralda.

Tšernõševski kuulus artikkel "The Russian Man on Rendez-vous" (1958). See ilmneb hetkel, mil, nagu kriitik konkreetselt rõhutab, asendus 1940. ja 1950. aastatel liberaale ja demokraate ühendanud pärisorjuse eitamine endiste liitlaste polaarselt vastupidise suhtumisega tulevasse talurahvarevolutsiooni, usub Tšernõševski.

Artikli põhjuseks oli lugu I.S. Turgenevi "Asja" (1858), milles "Üleliigse mehe päeviku", "Rahuliku", "Kirjavahetuse", "Reisid metsa" autor kujutas ebaõnnestunud armastuse draamat tingimustes, mil kahe noore õnn. inimesed tundusid olevat nii võimalikud kui ka lähedased . Tõlgendades kangelast "Aasiat" (koos Rudini, Beltovi, Nekrassovi Agarini ja teiste "üleliigsete inimestega") kui ülla liberaali tüüpi. Tšernõševski annab oma selgituse selliste inimeste sotsiaalse positsiooni ("käitumise") kohta - isegi kui see ilmneb intiimses olukorras kohtumisel armastatud ja vastutuleva tüdrukuga. Täidetuna ideaalsete püüdluste ja kõrgete tunnetega, peatuvad nad saatuslikult enne nende ellu viimist, suutmata sõna teoga ühendada. Ja selle ebakõla põhjus ei ole nende isiklikes nõrkustes, vaid nende kuulumises valitsevasse aadlisse, "klassieelarvamuste" koormas. Aadlilt liberaalilt on võimatu oodata otsustavaid tegusid kooskõlas “rahvusliku arengu suurte ajalooliste huvidega” (st autokraatlik-feodaalsüsteemi likvideerimist), sest nende peamiseks takistuseks on aadel ise. Ja Tšernõševski kutsub üles resoluutselt tagasi lükkama illusioonid õilsa opositsionääri vabastavate ja humaniseerivate võimaluste kohta: „Meis areneb üha jõulisemalt mõte, et see arvamus temast on tühi unistus, me tunneme ... et on inimesi. parem kui tema, just need, keda ta solvab; et ilma temata oleks meil parem."

Revolutsioonilise demokraatia kokkusobimatus reformismiga selgitab Tšernõševski artiklis “Poleemilised kaunitarid” (1860) tema praegust kriitilist suhtumist Turgenevi ja läbimurret kirjanikuga, keda kriitik oli varem kaitsnud cnpalai rünnakute eest “Meie mõtteviis sai selgeks Härra Turgenev nii palju, et ta lakkas teda heaks kiitmast. Meile hakkas tunduma, et härra Turgenevi viimased jutud ei vasta enam nii täpselt meie arusaamale asjadest kui varem, kui tema suund polnud meile nii selge ja meie vaated polnud talle nii selged. Me läksime lahku".

Alates 1858. aastast on Tšernõševski peamiseks mureks olnud raznotšinski-demokraatlik kirjandus ja selle autorid, keda kutsutakse valdama kirjutamiskunsti ja osutama avalikkusele teisi kangelasi, võrreldes “üleliigse rahvaga”, kes on inimestele lähedal ja inspireeritud. populaarsete huvide järgi.

Lootused "täiesti uue perioodi" loomisele luules seostuvad Tšernõševskiga eelkõige Nekrasoviga. Veel 1856. aastal kirjutas ta talle vastuseks palvele kommenteerida hiljuti ilmunud kuulsat kogumikku "N. Nekrasovi luuletused": "Sellist luuletajat nagu sina pole meil veel olnud." Tšernõševski hindas Nekrasovit kõigil järgnevatel aastatel kõrgelt. Saades teada luuletaja surmavast haigusest, palus ta (14. augustil 1877 kirjas Pypinile Viljuiskist) teda suudelda ja öelda talle „kõige säravam ja õilsam kõigist vene luuletajatest. Ma nutan tema pärast" ("Öelge Nikolai Gavrilovitšile," vastas Nekrasov Pypinile, "et ma tänan teda väga, olen nüüd lohutatud: tema sõnad on kallimad kui kellegi teise sõnad"). Tšernõševski silmis on Nekrasov esimene suur vene poeet, kes on saanud tõeliselt populaarseks ehk väljendas nii rõhutud rahva (talurahva) seisundit kui ka usku oma tugevusse, rahvusteadvuse kasvu. Samas on Nekrassovi intiimsed laulusõnad Tšernõševskile armsad – "südame luule", "mängib kalduvuseta", nagu ta seda ise nimetab, - mis kehastab Vene Raznotšinski intelligentsi emotsionaalset ja intellektuaalset struktuuri ja vaimset kogemust, sellele omast. moraalsete ja esteetiliste väärtuste süsteem.

"Provintsiaalsete esseede" autoris M.E. Saltõkov-Štšedrin, Tšernõševski nägi kirjanikku, kes ületas Gogoli kriitilise realismi. Erinevalt "Surnud hingede" autorist teab Štšedrin Tšernõševski sõnul juba "mis on seos selle eluharu vahel, milles faktid leitakse, ja teiste vaimse, moraalse, tsiviil-, riigielu harudega", st ta. teab, kuidas püstitada eraviisilisi pahameelt Venemaa avalik elu nende allikale - Venemaa sotsialistlikule süsteemile. "Provintsiaalsed esseed" on väärtuslikud mitte ainult "imelise kirjandusnähtusena", vaid ka kui vene elu "ajaloolise faktina" selle eneseteadvuse teel.

Temale ideoloogiliselt lähedaste kirjanike arvustustes tõstatab Tšernõševski küsimuse uue positiivse kangelase vajalikkusest kirjanduses. Ta ootab "oma kõnet, kõige rõõmsamat, samas rahulikku ja otsustavat kõnet, milles ei kuuleks teooria pelglikkust elu ees, vaid tõestust, et mõistus võib elu üle valitseda ja inimene oma veendumustega nõustuda. tema elus." Tšernõševski ise ühines selle probleemi lahendamisega 1862. aastal, luues Peeter-Pauli kindluse kasematis romaani "uutest inimestest" - "Mida teha?"

Tšernõševskil polnud aega oma seisukohti demokraatliku kirjanduse kohta süstematiseerida. Aga selle ühe põhimõtte – rahva kuvandi küsimuse – töötas ta välja väga põhjalikult. See on teemaks Tšernõševski viimases suuremas kirjanduskriitilises artiklis "Kas pole muutuste algus?" (1861), mille põhjuseks oli N. Uspensky "Esseesid rahvaelust".

Kriitik on vastu igasugusele rahva idealiseerimisele. Rahva sotsiaalse ärkamise tingimustes (Tšernõševski teadis massilistest talupoegade ülestõusudest seoses 1861. aasta röövreformiga) on tema hinnangul see objektiivselt kaitsev eesmärk, kuna tugevdab rahva passiivsust, veendumust, et rahvas on ei suuda iseseisvalt otsustada oma saatuse üle. Tänapäeval on inimeste kuvand Akaky Akakievich Bashmachkini või Anton Goremyka näol vastuvõetamatu. Kirjandus peaks näitama rahvast, nende moraalset ja psühholoogilist seisundit "ilutamata", sest ainult selline kujund annab tunnistust inimeste tunnustamisest teiste klassidega võrdseks ja aitab inimestel vabaneda aastasadade jooksul neile sisendatud nõrkustest ja pahedest. alandamisest ja õiguste puudumisest. Sama oluline on, mitte rahulduda rahvaelu rutiinsete ilmingutega ja kümnete tegelastega, näidata inimesi, kellesse on koondunud “rahvategevuse initsiatiiv”. See oli üleskutse luua rahvaliidrite ja mässuliste kujundeid kirjanduses. Sellest rääkis juba pilt Saveliist - "Püha Vene kangelane" Nekrasovi luuletusest "Kellele on hea Venemaal elada". et seda Tšernõševski testamenti kuulati.

Tšernõševski esteetikat ja kirjanduskriitikat ei erista akadeemiline kiretus. Nad, vastavalt V.I. Lenin, läbi imbunud "klassivõitluse vaimust". Ja ka, lisagem, ja ratsionalismi vaim, Tšernõševskile kui koolitajale omane usk mõistuse kõikvõimsusesse. See kohustab käsitlema Tšernõševski kirjanduskriitilist süsteemi mitte ainult tugevate ja paljutõotavate, vaid ka suhteliselt nõrkade ja isegi äärmuslike eelduste ühtsuses.

Tšernõševskil on õigus kaitsta elu prioriteeti kunsti ees. Kuid ta eksib, nimetades kunsti sellel alusel reaalsuse "surrogaadiks" (st aseaineks). Tegelikult pole kunst mitte ainult eriline (seoses inimese teadusliku või sotsiaalse ja praktilise tegevusega), vaid ka vaimse loovuse suhteliselt autonoomne vorm - esteetiline reaalsus, mille loomisel on tohutu roll. kunstniku terviklik ideaal ja tema loomingulise kujutlusvõime pingutused. Omakorda, muide, Tšernõševski poolt alahinnatud. "Reaalsus," kirjutab ta, "ei ole mitte ainult elavam, vaid täiuslikum kui fantaasia. Fantaasiapildid on vaid kahvatu ja peaaegu alati ebaõnnestunud reaalsuse ümbertöötamine. See kehtib ainult kunstilise fantaasia seose mõttes kirjaniku, maalikunstniku, muusiku jne elupüüdluste ja ideaalidega. Ent juba arusaam loomingulisest fantaasiast ja selle võimalustest on ekslik, sest suure kunstniku teadvus ei tee niivõrd ümber pärismaailma, kuivõrd loob uue maailma.

Kunstilise idee (sisu) mõiste omandab Tšernõševskilt mitte ainult sotsioloogilise, vaid mõnikord ka ratsionalistliku tähenduse. Kui selle esimene tõlgendus on mitme kunstniku (näiteks Nekrasovi, Saltõkov-Štšedrini) suhtes igati õigustatud, siis teine ​​kaotab tegelikult piiri kirjanduse ja teaduse, kunsti ja sotsioloogiliste traktaatide memuaaride jms vahel. Kunstilise sisu põhjendamatu ratsionaliseerimise näide võib olla järgmine kriitiku väide Aristotelese teoste venekeelse tõlke arvustuses: “Kunst või, parem, LUULE ... levitab tohutul hulgal teavet lugejate masside vahel. ja mis veelgi olulisem, teadmine teaduse väljatöötatud mõistetega – see on luule suur tähtsus eluks. Siin eeldab Tšernõševski vabatahtlikult või tahtmatult D.I. tulevast kirjanduslikku utilitarismi. Pisarev. Veel üks näide. Kirjandus, ütleb kriitik mujal, omandab autentsuse ja sisu siis, kui ta „räägib kõigest, mis on ühiskonnas toimuvast igas mõttes oluline, vaatleb kõiki neid fakte ... kõigist võimalikest vaatenurkadest, selgitab, millest iga fakt lähtub. , millega seda toetatakse, millised nähtused tuleb selle tugevdamiseks esile kutsuda, kui see on üllas, või nõrgendamiseks, kui see on kahjulik. Teisisõnu, kirjanik on hea, kui ta, fikseerides ühiskonnaelus olulisi nähtusi ja suundumusi, analüüsib neid ja ütleb nende kohta oma "lause". Nii käitus Tšernõševski ise romaani „Mis tuleb teha?“ autorina. Kuid selliselt sõnastatud ülesande täitmiseks pole üldse vaja kunstnik olla, sest see on üsna lahustuv juba sotsioloogilise traktaadi, ajakirjandusliku artikli raames, mille säravaid näiteid tõi Tšernõševski ise (meenutagem artikkel “The Russian Man on Rendez-Vous”) ning Dobrolyubov ja Pisarev.

Võib-olla on Tšernõševski kirjanduskriitilise süsteemi kõige haavatavam koht kunstilisuse ja tüüpilisuse mõiste. Nõustudes, et "poeetilise inimese prototüübiks on sageli reaalne inimene", mille kirjanik püstitab "üldises tähenduses", lisab kriitik: "Püstitada pole tavaliselt vaja, sest originaalil on juba oma üldine tähendus. individuaalsus." Selgub, et tüüpilised näod eksisteerivad reaalsuses endas ja pole kunstniku loodud. Kirjanik saab neid elust oma loomingusse "üle kanda" vaid selleks, et neid lahti seletada ja lauseid teha. See polnud mitte ainult samm tagasi Belinsky vastavast õpetusest, vaid ka ohtlik lihtsustus, mis taandas kunstniku töö ja töö tegelikkuse kopeerimisele.

Loomingulise tegevuse ja kunsti üldtuntud ratsionaliseerimine, sotsioloogiline kallutatus kirjandusliku ja kunstilise sisu kui konkreetse sotsiaalse suundumuse kehastuse tõlgendamisel selgitab Tšernõševski vaadete suhtes mitte ainult "esteetilise" kriitika esindajate negatiivset suhtumist. , aga ka sellistelt 50ndate ja 60ndate suurte kunstnikelt nagu Turgenev, Gontšarov, L. Tolstoi. Tšernõševski ideedes nägid nad ohtu "kunsti orjastamiseks" (N.D. Akhsharumov) poliitiliste ja muude mööduvate ülesannetega.

Märkides Tšernõševski esteetika nõrkusi, tuleks meeles pidada selle peamise paatose – kunsti ja kunstniku sotsiaalse ja humanistliku teenimise idee – viljakust – eriti vene ühiskonna ja vene kirjanduse jaoks. Filosoof Vladimir Solovjov nimetas hiljem Tšernõševski väitekirja üheks esimeseks "praktilise esteetika" katsetuseks. L. Tolstoi suhtumine temasse muutub aastatega. Mitmed sätted tema traktaadis "Mis on kunst?" (ilmus 1897–1898) on otseselt kooskõlas Tšernõševski ideedega.

Ja viimane. Ei tohi unustada, et tsenseeritud ajakirjanduse tingimustes oli kirjanduskriitika Tšernõševski jaoks tegelikult peamine võimalus heita valgust Venemaa ühiskonnaarengu pakilistele probleemidele ja mõjutada seda revolutsioonilise demokraatia seisukohalt. Sama võib öelda Tšernõševski kui kriitiku kohta, nagu ütles Belinski kohta raamatu "Esseesid Gogoli perioodist..." autor: - kõik sama, hea või halb; ta vajab elu, mitte ei räägi Puškini luuletuste eelistest.