Vera Ignatievna Mukhina (1889-1953) sündis Riias. Tema kunstilised võimed avastati varakult, kuid süstemaatiliselt hakkas ta tööle alles Moskvas, kuhu ta saabus 1910. aastal. Ta õpib K.F. erakoolis. Yuon. Ta tegi oma esimese skulptuurikatse Sinitsyna eratöökojas, kus algajad skulptorid töötasid ilma õpetajata. Selline töö aga Muhhinit ei rahulda.

1912. aasta lõpus kolis Mukhina Pariisi ja astus ühte eraakadeemiasse, kus Bourdelle õpetas. Suhtlemine Bourdelle'iga, tema kunsti elav näide, peen kunstiline intuitsioon, kriitika arendavad temas plastilise vormitaju, kuid võib-olla õpib Mukhina veelgi rohkem muuseumides.

Mukhina viibis Pariisis kaks aastat. Siis reis Itaaliasse. Michelangelo titaanlik loovus raputab teda.

Mukhina monumentaalsus on tema ande peamiste omaduste loomulik väljendus. Eriti selgeks saab see siis, kui 1917. aasta võidukas revolutsioon seab skulptuuri ette uued monumentaalpropaganda ülesanded. Mukhina osaleb edukalt paljudel võistlustel. Aastatel 1925-1927 eksponeeris ta mitmeid kunstiringkondade tähelepanu köitvaid töid: "Julia", "Tuul", "Naise torso". Eriti suur edu on tema "Taluperenaine". Hulk sel ajal loodud portreesid - professor Kotljarovsky, professor Koltsov, dr A.A. Zamkov, kolhoositüdruku büst annab tunnistust Muhhina suurest portreetalendist.

30ndate parim töö oli Nõukogude paviljon Pariisi maailmanäitusel, mida kroonis Vera Ignatievna Mukhina skulptuur. Rühm "Tööline ja kolhoosinaine" oli suurepäraselt seotud paviljoni arhitektuuriga.

Kui Pariisis kolmekümne seitsmendal aastal maailmanäitusel Muhhini skulptuurirühm "Tööline ja kolhoositüdruk" monteeriti, küsisid uudishimulikud, kes selle rühma esitas, kes oli selle looja. Ja üks meie töötajatest, kes sai võõrkeeles esitatud küsimusest aru, vastas nii: “Kes? Jah, me oleme Nõukogude Liit!

Feat, loovus, rõõm, armastus elu vastu – kõik on siin, selles suurepärases Mukhina loomingus. Justkui ajastu ise, riik ise vormis selle titaanliku sümboli - terashiiglased, kes tõstsid sirbi ja vasara üles ning andsid selle sümboli skulptorile hukkamiseks.

Kui näete seda lendleva terase paatost, on vormid kaunid ja võimsad, kui olete läbi imbunud selle loomingu ülevast vaimust, on teie mõte oma riigist. Teie üleolekust praeguses maailmas. Kõrgest üleolekust, mida mõõdeti kõigi raskustega, kõigi võitudega, mis meie rahva teele jäid. See teos on muutunud tõeliselt eepiliseks, populaarseks, sellest on saanud üks väärtusi, mis tõstavad inimeste hinge. Mõte kunstnikust näib olevat neelanud miljonite inimeste mõtted, muutunud inimeste mõtete keskmeks iseendast, oma ajast.

Mukhina lõpetas oma kodulinnas Gorki monumendi projekti.

Sõja esimestel aastatel lõi skulptor suurepäraseid portreesid B.A. Jusupova, I.L. Hižnjak. Tretjakovi galerii ühes saalis seisavad kõrvuti pronkspolkovnik Hižnjak ja pronkspolkovnik Jusupov. Neid sidus Mukhina kunst. Suur Nõukogude kunstnik Vera Mukhina kujundas need kangelaslikud portreed.

Muhhina loomingus oli kõige olulisem see, et ta oskas märgata oma kaasaegsete iseloomus kõike head ja uut, nõukogude tegelikkusest sündinud, leida elust imelist ideaali ja seda kehastades kutsuda tulevikku. Mukhina saavutab oma teoses "Partisan" suurepärase iseloomustusjõu.

Monumentaalkunst ei saa olla proosaline, tavaline, see on suurte, ülevate, kangelaslike tunnete ja suure kujundi kunst. Ideaal on alati ilus. Idealiseerimine ei ole kunagi reaalsusega vastuolus, sest see on kõige ilusa, mis elus eksisteerib ja mille poole inimene püüdleb, kvintessents.

Terapeut Krasnodar tasu eest, et teada saada hinnad terapeudi vastuvõtuks Kliinik.

Karmiinpunased leegid, allilma läbitungimatu pimedus, koledate kuradite fantastilised figuurid – kõik

Vaatamata allkirja olemasolule jääb ebaselgeks, kes oli Ermitaaži bänneri autor. Neid oli mitu

See intiimne igapäevane süžee, mis ei pretendeeri mingile filosoofilisele ega psühholoogilisele tähendusele,

Tema võimas realism, mis on siin välistele mõjudele võõras, haarab meid läbitungivusega

Noor, habemeta Sebastian, paksude lokkis juustega, alasti, kaetud ainult nimmetega, seotud

Suure flaami meistri palav temperament muutis ta väga vabalt kasutatavaks

"Peegliga Veenuse" tõeline kuulsus sai alguse Hispaania maalinäitusest, mille võõrustas Kuninglik Akadeemia

Kõigile nendele maalidele on omane vormide ja värvide mitmekesisus, elav rütm, eriline duurtoon ja särav dekoratiivsus,

Naiste poolfiguuride meister arendas aga välja oma individuaalsuse.

Ta üldistas vorme, vähendas pildil detailide ja pisiasjade hulka ning püüdles kompositsiooni selguse poole. Pildil

Selged jooned piiravad kehade kontuure, valguse ja varju kontrastid paljastavad nende plastilisuse.

Keskel on kujutatud pimedaid tervendavat Kristust, kuid mitte esiplaanil, vaid sügavuti

"Öökohvikus" - elutühjuse ja inimeste lahknevuse tunne. Seda tugevamalt väljendub see usus ellu

See on kunstniku programmtöö, ta maalis selle suure entusiastlikult ja pidas seda väljakutseks akadeemikule.

Lai ilus laup. Tihedalt suletud huuled. Tegutseja? Kahtlemata. Aga ka nutikas, elava uudishimuga

Sellel oli kujutatud noort naist, kes tallab jalaga vaenlase surnud pead. Sügaval mõtetes, hoides

Nendelt maalidelt on võimatu silmi pöörata. Neis on harmooniat ja graatsilisust, neil on särav pidulikkus

Kohutav kohtuotsus. Sellist, millel kiriku õpetuse järgi premeeritakse kõiki: nii õigeid kui patuseid. Kohutav, viimane

Värvid, mis särasid Jan van Eycki surematutel maalidel, olid võrratud. Nad särasid, sädelesid,

Abielu sakramendil oli keskajal veidi teistsugune iseloom kui tänapäeval. Vastastikune otsus abielluda

Dmitrevski alustas dramaatiliste näidendite ja vene koomiliste ooperilavastuste lavastamist 1780. aastal Knipperi teatris, seejärel lavastati tema lavastuses ja osaliselt tema osalusel eranditult kõik Paškevitši ooperid, melodraama.

Bumants loob oma töödega meeldiva üllatuse, ereda ebatavalisuse, tajupehmuse õhkkonna. Maalid panevad teid vaatama nende ebatraditsioonilist maailma, nende piirjooni ja kutsuvaid värve, mis on tagasihoidlikud ja lahked.

Oma ilmumise Roomas võlgnes Raffael aga kahtlemata ennekõike iseendale – oma väsimatule kirele täiustumisele, kõigele uuele, suuremahulisele ja mastaapsele tööle. Suur õhkutõus algab.

1753. aasta detsembris läksid spetsialistid Piacenzasse. Seekord andsid mungad neile võimaluse maaliga tutvuda. Giovannini kirjutab oma arvustuses: kahtlemata Raphael; pildi seisukord on enam-vähem talutav,

Ja Falcone otsustas ise kuju valamise ette võtta. Muud väljapääsu pole. Falcone ei saa oma töö lõpetamata jätta. Tal on selle monumendiga liiga palju pistmist ja ta peab selle lõpuni nägema. Loomulikult ei ole ta ratas. Aga kui peremeest pole,

Need kümme aastat aitasid kunstnikul suurel määral leida oma kreedo. Aastate jooksul kujuneb teekäijast puusepp oma sajandi üheks haritumaks inimeseks. Talle, kes oli hiljuti kirjutanud prantsuse keeles vigadega,

Tema teosed sündisid pidevast järelemõtlemisest ja tugevatest emotsionaalsetest kogemustest. Loomu poolest ebatavaliselt emotsionaalne, reageeris ta teravalt kõikidele eluilmingutele, võttis rõõmu ja kurbuse südamesse. Ta armastas

Kochar proovis end maalikunsti eri suundades, soovides leida ja kunstis kinnistada oma individuaalset lähenemist maailmale ja inimesele selles. Need otsingud ei piirdunud ainult väliste võtetega, vaid olid

Zalkaln on täis grandioosseid projekte ja plaane, püüdlusi anda oma inimestele kogu energia, kogu loominguline kogemus, et linna tänavad ja väljakud kunstikeeles kõneleksid. Ta unistas "unistuste paleedest" - majesteetlikest

Nicholas armus sellesse töösse kogu ülejäänud eluks. Ja kui ta suureks sai, hakkas ta isa aitama. Metall muutus tema kätele sõnakuulelikuks.
Kuid kas noormees arvas, et tema tugevale ei allu mitte paar tolli rauast käsitööd, vaid sazhen pronksmass

Belašova loomeprotsessi olemus on mõtte vabastamine ja see pole lihtne ülesanne, mis nõuab tohutut vaimset jõudu. Tema jaoks on kunsti eesmärk tuua inimesesse kuulumisrõõmu.

Astuda duelli, vaidlusse surnud loodusega, viskoosse, raske savimassiga, mida tuli spiritueerida, küllastada oma põnevusest, valust, mõttest ja tundest. Ta ei kopeerinud loodust, vaid lõi maailma uuesti - savist

1912. aasta lõpus kolis Mukhina Pariisi ja astus ühte eraakadeemiasse, kus Bourdelle õpetas. Temas areneb suhtlemine Bourdelle'iga, tema kunsti elava näitega, tema peen kunstiline intuitsioon ja kriitika.

Tohutu enesedistsipliin ja hämmastav töökus tegid Matvey Manizerist kolmekümneaastaselt kolm korda haritud inimese, kellel on laialdased huvid ja ülimalt ulatuslik eruditsioon. Kuid armastus skulptuuri vastu võitis

Merkurovi revolutsioonieelne looming oli tihedalt seotud nn "moodsa" stiili arenguga, stiliseerimissuundumustega. Merkurovi varaseid töid iseloomustab staatiline kompositsioon, liigutuste jäikus,

Kõigist kunstidest valib see multitalent mees skulptuuri. Seekord igavesti. Ta tahab olla see, kes toob kive ellu, kes loob pronksist legende. Suur Repin ise, olles näinud Shadri joonistusi, õnnistas teda sellel teel.

Kakskümmend aastat loomingulist tööd – ja kolm monumenti. Isegi kui skulptor poleks peale nende midagi muud loonud, oleks tema nimi ikkagi kunstiajaloos kindlalt kinnistunud. Sest kõik need kolm monumenti on nii sisult, meeleolult, vormilt nii erinevad

Art Vatagin õppis juhuslikult juhtumist juhtumile. Kuid tema tõeline akadeemia oli töö loodusest paljudes loomaaedades - nii isamaale reisides kui ka kaugetes ülemeremaades. Unistused täituvad

Moskva Stroganovi kooli ersat ei võetud: ta oli võsastunud (sel ajal oli ta juba kahekümne viie aastane). Kooli direktor Globa ütles talle: "Mine tagasi külla ja aretage nagu ise." Noormees vastas: “Ei, ma ei tule tagasi! Ma hakkan

Kuid siiski õnnestub Sherwoodil oma monument püstitada. 1910. aastal püstitati tema projekti järgi Kroonlinnas Ankru väljakul mereväe katedraali ette admiral V. O. Makarovi monument. Viiemeetrisel graniitplokil kõrgub

Vera Ignatievna Mukhina on üks kuulsamaid Nõukogude skulptoreid. Vera Mukhina elulugu on paljuski tüüpiline 20. sajandi alguse andekatele noortele. Nende isiksuslikuks kujunemise ja elutee valiku aastad langesid mitmete revolutsioonide ja sõdade pöördepunktile, kihavad, karmid ja näljased aastad.

Vera Mukhina on sündinud 1. juulil 1889. aastal 1812. aastast Riias elanud jõukas vene kaupmeeste peres. Varases lapsepõlves kaotas tüdruk oma ema, kes suri tuberkuloosi. Isa, kartes tütre tervise pärast, viis ta Feodosiasse. Õnnelik lapsepõlv möödus Krimmis. Gümnaasiumiõpetaja andis talle joonistamise ja maalimise tunde. Kunstigaleriis kopeeris ta suure meremaalija I. Aivazovski maale, maalis Taurida maastikke.

Pärast isa surma viisid eestkostjad tüdruku Kurskisse, kus ta lõpetas edukalt gümnaasiumi ja lahkus Moskvasse maali õppima. Aastatel 1909–1911 õppis ta kunstnik K. Yuoni eraateljees ja hakkas samal ajal külastama skulptor N. Sinitsina töökoda. Töötoas sai end skulptorina proovile panna. Selleks piisas väikese summa maksmisest ning masina ja savi käsutusse saamisest.

Erilist väljaõpet stuudios polnud, pigem meenutas see erakunstikoolide õpilaste ja Stroganovi kunstikooli õpilaste praktikat. Töötuba külastas sageli kuulus skulptor N. Andrejev, kes õpetas Stroganovkas ja tundis huvi oma õpilaste loomingu vastu. Ta oli esimene professionaalne skulptor, kes märkas Vera Mukhina omapärast kunstistiili.

Pärast Yuoni ateljeed külastab Mukhina terveks aastaks kunstiühingu "Jack of Diamonds" asutaja ja liikme andeka kunstniku Ilja Maškovi töötuba. 1912. aastal reisib ta Pariisi ja astub Grande Chaumière'i akadeemiasse, kus õpib skulptuuri Bourdelle'i juures, kes oli skulptor Rodini assistent. Mukhina on väga kirglik Rodini pidurdamatu temperamendi vastu, ta tõmbab teda ka oma teoste monumentaalsusega. Lisaharidusena õpib Vera anatoomiat, külastab muuseume, näitusi, teatreid.

1914. aasta suvel naaseb ta Venemaale, täis suurejoonelisi plaane, kuid algab Esimene maailmasõda ja Vera Mukhina lõpetab õdede kursused. Kuni 1917. aastani töötas ta haiglas. Pärast revolutsiooni, mida ta tajub väga lojaalselt, hakkab kunstnik tegelema monumentaalse propaganda kunstiga. Algaja skulptori esimene iseseisev projekt noorele töölis- ja talurahvavabariigile oli ausamba loomine 18. sajandi vene kirjastajale ja ühiskonnategelasele I. Novikovile. Kahjuks hukkusid karmil talvel 1918-19 monumendi versioonid kütmata töökojas.

Mukhina eripäraks on vormide monumentaalsus, rõhuasetusega arhitektoonikale, mida esitatakse nõukogude inimeste jõu ja paindumatuse kunstilise üldistusena. Olenemata materjalist - pronks, marmor, puit, teras, kehastab ta oma ande tugevust ja julgust peitli abil, kangelasliku ajastu mehe kuvandit. Talle kuuluvad teosed, mis on suures osas meie riigi ajaloo jaoks olulised. Monument "Tööline ja kolhoositüdruk" - autor, kelleks on Vera Mukhina, on mitme põlvkonna nõukogude inimeste jaoks vaba ja õnneliku elu sümbol.

Kõigi süüdistuste juures, et autor töötas võimude korraldusel, ei saa isegi tulihingelised pahatahtlikud Vera Mukhinale ette heita talentide puudumist, mida korrutab erakordne esitus. Kuulus skulptor suri 1953. aastal, olles elanud vaid 64 aastat.

Nõukogude skulptor, NSV Liidu rahvakunstnik (1943). Teoste autor: "Revolutsiooni leek" (1922-1923), "Tööline ja kolhoosinaine" (1937), "Leib" (1939); mälestusmärgid A.M. Gorki (1938-1939), P.I. Tšaikovski (1954).
Vera Ignatievna Mukhina
Neid ei olnud liiga palju – stalinistliku terrori üle elanud kunstnikke ja igale sellisele "õnnelikule" antakse tänapäeval palju hinnangut ja hinnangut, "tänulikud" järeltulijad püüavad igaühele "kõrvarõngaid" jagada. "Suure kommunismiajastu" poolametlik skulptor Vera Mukhina, kes tegi head tööd erilise sotsialismimütoloogia loomisel, ootab ilmselt endiselt oma saatust. Praeguseks…

Nesterov M.V. - Portree Usk Ignatjevna Mukhina.

Moskvas kõrgub autodest pungil, pingest kohisedes ja suitsu lämbumas Prospekt Mira kohal skulptuurirühma "Tööline ja kolhoositüdruk" koloss. Taevasse tõusis endise riigi sümbol sirp ja vasar, hõljus sall, mis sidus “vangistatud” skulptuuride kujusid ja all, endise rahvamajanduse saavutuste näituse paviljonide juures, ostsid sagisid televiisorid, magnetofonid, pesumasinad, peamiselt välismaised “saavutused”. Kuid selle skulpturaalse "dinosauruse" hullus ei tundu tänapäeva elus midagi aegunud olevat. Millegipärast voolas see Mukhina looming orgaaniliselt "selle" aja absurdsusest "selle" absurdsusse.

Meie kangelannal vedas oma vanaisa Kuzma Ignatievich Mukhiniga uskumatult. Ta oli suurepärane kaupmees ja jättis oma sugulastele tohutu varanduse, mis võimaldas Verochka lapselapse mitte liiga õnnelikku lapsepõlve ilmestada. Tüdruk kaotas varakult oma vanemad ning ainult vanaisa rikkus ja onude sündsus võimaldasid Veral ja tema vanemal õel Marial mitte tunnistada orvuks jäämise materiaalseid raskusi.

Vera Mukhina kasvas üles tasaseks, käitus hästi, istus tundides vaikselt, õppis umbes gümnaasiumis. Ta ei näidanud üles mingeid erilisi andeid, noh, võib-olla ta lihtsalt laulis hästi, luuletas aeg-ajalt ja joonistas mõnuga. Ja milline armsatest provintsi (Vera kasvas üles Kurskis) õige kasvatusega preilidest ei ilmutanud enne abiellumist selliseid andeid. Kui aeg kätte jõudis, said õdedest Mukhinadest kadestamisväärsed pruudid - nad ei säranud ilust, kuid olid rõõmsad, lihtsad ja mis kõige tähtsam, kaasavaraga. Nad flirtisid mõnuga ballidel, võrgutades väikelinnas igavusest hullunud suurtükiväeohvitsere.

Otsuse Moskvasse kolida tegid õed peaaegu juhuslikult. Varem käisid nad pealinnas sageli sugulastel külas, kuid vanemaks saades suutsid nad lõpuks hinnata, et Moskvas oli rohkem meelelahutust, paremaid õmblejaid ja rjabušinskidel korralikumaid balle. Õnneks oli Muhhini õdedel raha küllaga, miks mitte muuta provintsi Kursk teiseks pealinnaks?

Moskvas algas tulevase skulptori isiksuse ja talendi küpsemine. Vale oli arvata, et õiget kasvatust ja haridust mitte saanud Vera muutus justkui võluväel. Meie kangelannat on alati eristanud hämmastav enesedistsipliin, töövõime, töökus ja kirg lugemise vastu ning enamasti valis ta raamatud, mis olid tõsised, mitte tütarlapselikud. See sügavalt varjatud enesetäiendamise soov hakkas Moskva tüdrukus tasapisi avalduma. Sellise tavalise välimusega otsiks ta endale korraliku paarilise ja ühtäkki otsib korralikku kunstistuudiot. Ta peaks hoolitsema oma isikliku tuleviku eest, kuid ta on hõivatud Surikovi või Polenovi loominguliste impulssidega, kes tol ajal veel aktiivselt tegutsesid.

Vera astus kuulsa maastikumaalija ja tõsise õpetaja Konstantin Yuoni ateljeesse kergesti: sooritada polnud ühtegi eksamit - makske ja õppige, kuid õppida polnud kerge. Tema amatöörlikud, lapselikud joonistused tõelise maalikunstniku töökojas ei talunud kriitikat ja ambitsioonid ajasid Mukhinat, soov iga päev silma paista tõmbas ta paberilehe külge. Ta töötas sõna otseses mõttes nagu kõva töömees. Siin, Yuoni ateljees, omandas Vera oma esimesed kunstioskused, kuid mis kõige tähtsam, sai ta esimesed pilgud oma loomingulisest individuaalsusest ja esimestest kirgedest.

Teda ei köitnud värvidega töötamine, ta pühendas peaaegu kogu oma aja joonistamisele, joonte ja proportsioonide tõmbamisele, püüdes esile tuua inimkeha peaaegu primitiivset ilu. Tema õpilastöödes kõlas üha eredamalt teema imetlusest jõu, tervise, nooruse ja vaimse tervise lihtsa selguse vastu. 20. sajandi alguseks tundus selline kunstniku mõtlemine sürrealistide ja kubistide eksperimentide taustal liiga primitiivne.

Kord seadis meister kompositsiooni teemal "unistus". Mukhina joonistas korrapidaja, kes jäi väravas magama. Yuon tegi rahulolematult grimassi: "Unenägude fantaasiat pole olemas." Võib-olla ei piisanud Vera vaoshoitud kujutlusvõimest, kuid temas oli külluses nooruslikku entusiasmi, imetlust jõu ja julguse vastu, soovi lahti harutada elava keha plastilisuse mõistatus.

Yuoniga tundidest lahkumata asus Mukhina tööle skulptor Sinitsyna töökojas. Vera tundis savi puudutades peaaegu lapselikku rõõmu, mis võimaldas täielikult kogeda inimese liigeste liikuvust, suurepärast liikumislendu, mahu harmooniat.

Sinitsyna hoidus õppimisest ja mõnikord tuli tõdede mõistmisest aru saada suure pingutuse hinnaga. Isegi tööriistad – ja need võeti juhuslikult. Mukhina tundis end ametialaselt abituna: "Midagi tohutut on loodud, kuid tema käed ei suuda seda teha." Sellistel juhtudel läks sajandi alguse vene kunstnik Pariisi. Mukhina polnud erand. Tema eestkostjad kartsid aga tüdrukut üksi välismaale lasta.

Kõik juhtus nagu banaalses vene vanasõnas: "Õnne poleks, aga õnnetus aitas."

1912. aasta alguses, rõõmsal jõulupuhkuse ajal, saaniga sõites vigastas Vera tõsiselt oma nägu. Talle tehti üheksa plastilist operatsiooni ja kui ta kuus kuud hiljem end peeglist nägi, langes ta meeleheitesse. Tahtsin joosta ja inimeste eest peitu pugeda. Mukhina vahetas korterit ja ainult suur sisemine julgus aitas tüdrukul endale öelda: me peame elama, elama halvemini. Kuid eestkostjad leidsid, et Vera oli saatuse peale julmalt solvunud ja tahtes rocki ebaõiglust tasa teha, lasid tüdrukul Pariisi minna.

Bourdelle’i töötoas õppis Mukhina skulptuuri saladusi. Hiiglaslikes palavalt köetud saalides liikus meister masinalt masinale, kritiseerides halastamatult oma õpilasi. Usk sai kõige rohkem, õpetaja ei säästnud kedagi, ka naiste uhkust. Kord märkis Bourdelle Muhhini visandit nähes sarkasmiga, et venelased skulptuurivad pigem "illusoorselt kui konstruktiivselt". Tüdruk murdis visandi meeleheites. Mitu korda peab ta ikkagi oma ebaõnnestumise tõttu tuima oma tööd hävitama.

Pariisis viibimise ajal elas Vera Rue Raspaili pansionaadis, kus olid ülekaalus venelased. Kaasmaalaste koloonias kohtas Mukhina ka oma esimest armastust - ebatavalise, romantilise saatusega meest Aleksander Vertepovit. Terrorist, kes tappis ühe kindralitest, oli sunnitud Venemaalt põgenema. Bourdelle'i töökojas sai sellest noormehest, kes polnud elus pliiatsit kätte võtnud, kõige andekam õpilane. Vera ja Vertepovi suhted olid ilmselt sõbralikud ja soojad, kuid eakas Mukhina ei julgenud kunagi tunnistada, et tal oli Vertepovi vastu rohkem kui sõbralik huvi, kuigi ta ei lahkunud tema kirjadest kogu elu, mäletas teda sageli ega rääkinud temast. igaüks, kellel on selline varjatud kurbus, nagu oma Pariisi nooruspõlve sõbra pärast. Aleksander Vertepov suri Esimeses maailmasõjas.

Mukhina välisõpingute viimane akord oli reis Itaalia linnadesse. Kolmekesi koos sõpradega läbisid nad selle viljaka maa, jättes tähelepanuta mugavuse, kuid kui palju õnne tõid neile Napoli laulud, klassikalise skulptuuri kivi värelemine ja mõnulemine teeäärsetes kõrtsides. Kord jäid rändurid nii purju, et jäid otse teepervele magama. Hommikul, kui Mukhina ärkas, nägi ta, kuidas galantne inglane mütsi kergitades üle tema jalgade astub.

Venemaale naasmist varjutas puhkenud sõda. Vera, olles omandanud õe kvalifikatsiooni, läks tööle evakuatsioonihaiglasse. Olles sellega harjumatu, tundus see mitte ainult raske, vaid ka väljakannatamatu. «Haavatud saabusid sinna otse rindelt. Rebid ära määrdunud, kuivanud sidemed – veri, mäda. Loputage peroksiidiga. Täid,” ja palju aastaid hiljem meenutas ta õudusega. Tavalises haiglas, kust ta peagi küsis, oli palju lihtsam. Kuid vaatamata uuele elukutsele, mida ta muide tegi tasuta (õnneks andis vanaisa talle selle võimaluse miljoneid), pühendas Mukhina jätkuvalt oma vaba aega skulptuurile.

On isegi legend, et kunagi maeti haigla kõrval asuvale kalmistule noor sõdur. Ja igal hommikul ilmus küla käsitöölise valmistatud hauakivi lähedale mõrvatud mehe ema, kes kurvastas oma poega. Ühel õhtul pärast suurtükimürske nägid nad, et kuju oli katki. Räägiti, et Mukhina kuulas seda sõnumit vaikides, kurvalt. Ja hommikul ilmus hauale uus monument, ilusam kui eelmine, ja Vera Ignatjevna käed olid kaetud marrastustega. Muidugi on see ainult legend, kuid kui palju halastust, lahkust on meie kangelanna kuvandisse investeeritud.

Haiglas kohtas Mukhina ka oma kihlatut naljaka perekonnanimega Zamkov. Seejärel, kui Vera Ignatievnalt küsiti, mis teda tulevase abikaasa juures köitis, vastas ta üksikasjalikult: "Tal on väga tugev loominguline algus. Sisemine monumentaalsus. Ja samas mehelt palju. Sisemine ebaviisakus suure vaimse peensusega. Pealegi oli ta väga kena."

Aleksei Andrejevitš Zamkov oli tõepoolest väga andekas arst, teda raviti ebatavaliselt, proovis rahvapäraseid meetodeid. Erinevalt oma naisest Vera Ignatievnast oli ta seltskondlik, rõõmsameelne, seltskondlik, kuid samal ajal väga vastutustundlik, kõrgendatud kohusetundega inimene. Nad ütlevad selliste abikaasade kohta: "Temaga on ta nagu kiviseina taga." Vera Ignatievnal vedas selles mõttes. Aleksei Andrejevitš osales alati kõigis Mukhina probleemides.

Meie kangelanna loovuse õitseaeg langes 1920.–1930. Teosed “Revolutsiooni leek”, “Julia”, “Taluperenaine” tõid Vera Ignatievnale kuulsust mitte ainult kodus, vaid ka Euroopas.

Mukhina kunstilise ande taseme üle võib vaielda, kuid ei saa eitada, et temast sai terve ajastu tõeline "muusa". Tavaliselt hädaldatakse selle või teise kunstniku üle: öeldakse, et ta sündis valel ajal, aga meie puhul võib vaid imestada, kui hästi Vera Ignatjevna loomingulised püüdlused kattusid tema kaasaegsete vajaduste ja maitsega. Füüsilise jõu ja tervise kultus Muhhini skulptuurides reprodutseeriti suurepäraselt ja aitas kaasa Stalini "pistrikute", "kaunitaride tüdrukute", "stahhanovlaste" ja "Pash Angelinide" mütoloogia loomisele.

Mukhina ütles oma kuulsa "talunaine" kohta, et see on "viljakuse jumalanna, vene Pomona". Tõepoolest, samba jalad, nende kohal tõuseb tugevalt ja samal ajal kergesti, vabalt, tihedalt kootud torso. "See sünnitab seistes ega nurise," ütles üks pealtvaatajatest. Võimsad õlad täiendavad piisavalt selja plokki ja ennekõike - ootamatult väike, selle võimsa keha jaoks elegantne - pea. No miks mitte ideaalne sotsialismiehitaja – leebe, aga tervisest ori?

1920. aastate Euroopa oli juba nakatunud fašismi batsilliga, massikultusliku hüsteeria batsilliga, nii et Mukhina pilte vaadati seal huvi ja mõistmisega. Pärast 19. rahvusvahelist näitust Veneetsias ostis Taluperenaise Trieste muuseum.

Kuid veelgi kuulsamaks tõi Vera Ignatievna kuulus kompositsioon, millest sai NSV Liidu sümbol - “Tööline ja kolhoositüdruk”. Ja see loodi ka sümboolsel aastal - 1937 - Nõukogude Liidu paviljoni näitusel Pariisis. Arhitekt Iofan töötas välja projekti, kus hoone pidi meenutama kihutavat laeva, mille nina pidi klassikalise kombe kohaselt olema kroonitud kujuga. Pigem skulptuurirühm.

Meie kangelanna võitis monumendi parima kujunduse konkursi, millest võtsid osa neli kuulsat meistrit. Joonistuste visandid näitavad, kui valusalt sündis idee ise. Siin on jooksev alastifiguur (alguses meisterdas Mukhina alasti mehe – moodsa naise kõrval kõndis vägev muistne jumal –, aga ülalt tulnud juhiste järgi pidi "jumal" riietuma), tema käes on midagi sellist. Olümpiatuli. Siis ilmub tema kõrvale teine, liikumine aeglustub, muutub rahulikumaks... Kolmas variant on käest kinni hoidev mees ja naine: nemad ise ning nende poolt üles tõstetud sirp ja vasar on pidulikult rahulikud. Lõpuks asus kunstnik impulsi liikumisele, mida võimendas rütmiline ja selge žest.

Skulptuurimaailmas enneolematu oli Mukhina otsus lasta suurem osa skulptuurimahtudest läbi õhu, horisontaalselt lennates. Sellise skaalaga pidi Vera Ignatievna iga salli paindet pikka aega kalibreerima, arvutades iga selle volti. Skulptuur otsustati teha terasest – materjalist, mida enne Mukhinat kasutas maailmas vaid korra Eiffel, kes valmistas Ameerikas Vabadussammas. Kuid vabadussambal on väga lihtne piirjoon: see on naisefiguur laias toogas, mille voldid lebavad postamendil. Mukhinal seevastu tuli luua kõige keerulisem, seninägematu struktuur.

Nad töötasid, nagu sotsialismi ajal kombeks, kiirustades, tormis, seitse päeva nädalas, rekordajaga. Mukhina rääkis hiljem, et üks inseneridest jäi ületöötamisest joonistuslaua taga magama ning unes viskas ta käe auruküttele ja sai põletushaavu, kuid vaeseke ei ärganud. Kui keevitajad jalust maha kukkusid, hakkas Mukhina ja tema kaks abilist ise süüa tegema.

Lõpuks pandi skulptuur kokku. Ja hakkas kohe lahti võtma. 28 vagunit "Töölist ja kolhoosinaist" läks Pariisi, kompositsioon lõigati 65 tükiks. Üksteist päeva hiljem kõrgus rahvusvahelise näituse Nõukogude paviljonis Seine'i kohal hiiglaslik skulptuurirühm, mis tõstis sirpi ja vasarat. Kas see koloss võis kahe silma vahele jääda? Ajakirjanduses oli palju kära. Hetkega sai Muhhina loodud kuvand 20. sajandi sotsialistliku müüdi sümboliks.

Pariisist tagasi sõites sai kompositsioon kannatada ja - mõelge vaid - Moskva ei raatsinud uut koopiat uuesti luua. Vera Ignatievna unistas, et "Tööline ja kolhoositüdruk" lendas taevasse Lenini mägedel, laiade lagedate vahel. Kuid keegi ei kuulanud teda. Rühm paigaldati 1939. aastal avatud üleliidulise põllumajandusnäituse (nagu seda tol ajal nimetati) ette. Peamine häda oli aga selles, et nad panid skulptuuri suhteliselt madalale, kümnemeetrisele postamendile. Ja ta, mis oli mõeldud suurele kõrgusele, hakkas "maapinnal roomama", nagu Mukhina kirjutas. Vera Ignatievna kirjutas kõrgematele võimudele kirju, nõudis, pöördus kunstnike liidu poole, kuid kõik osutus asjatuks. Nii et see hiiglane seisab ikkagi vales kohas, mitte oma suuruse tasemel, elades vastupidiselt looja tahtele oma elu.

Algne sissekanne ja kommentaarid

"Pronksist, marmorist, puidust kujundati kangelasliku ajastu inimeste kujutised julge ja tugeva peitliga - ühtne inimese ja inimese kujutis, mida tähistab ainulaadne suurte aastate pitser."

Jakunstiajaloolane Arkin

Vera Ignatievna Mukhina sündis 1. juulil 1889 Riias jõukas peres jasai kodus hea hariduse.Tema ema oli prantslannaisa oli andekas amatöörkunstnikja huvi kunsti vastu pärandas Vera temalt.Tal ei olnud muusikaga suhet:Verochkatundus, et isale ei meeldinud, kuidas ta mängib, ja ta julgustas tütart joonistama.LapsepõlvVera Mukhinamöödus Feodosias, kuhu pere oli sunnitud ema raske haiguse tõttu kolima.Kui Vera oli kolmeaastane, suri tema ema tuberkuloosi ja isa viis tütre aastaks välismaale, Saksamaale. Naastes asus perekond taas elama Feodosiasse. Ent mõne aasta pärast vahetas isa taas elukohta: kolis Kurskisse.

Vera Mukhina - Kurski koolitüdruk

1904. aastal suri Vera isa. Aastal 1906 Mukhina lõpetas keskkoolija kolis Moskvasse. Kelltal ei olnud enam kahtlust, et ta kunstiga tegeleb.Aastatel 1909-1911 oli Vera erastuudio õpilanekuulus maastikumaalijaYuon. Nende aastate jooksul ilmutas ta esimest korda huvi skulptuuri vastu. Paralleelselt maali- ja joonistustundidega Yuoni ja Dudiniga,Vera Mukhinakülastab Arbatil asuvat iseõppinud skulptori Sinitsyna ateljeed, kust mõõduka tasu eest saaks töökoha, tööpingi ja savi. 1911. aasta lõpus kolis Mukhina Yuonist maalikunstnik Maškovi ateljeesse.
1912. aasta algus VeraIngatjevnata külastas sugulasi Smolenski lähedal asuvas mõisas ning mäest alla sõites kukkus ja moonutas oma nina. Kodused arstid kuidagi "õmblesid" näo, millele külgeUskkardab vaadata. Onud saatsid Verochka Pariisi ravile. Ta talus vankumatult mitmeid näo plastilisi operatsioone. Aga iseloom ... Ta muutus teravaks. Pole juhus, et hiljem ristivad paljud kolleegid ta "laheda iseloomuga" inimeseks. Vera lõpetas ravi ja õppis samal ajal kuulsa skulptori Bourdelle'i juures, õppis samal ajal La Palette'i akadeemias, samuti joonistuskoolis, mida juhtis kuulus õpetaja Colarossi.
1914. aastal tuuritas Vera Mukhina Itaalias ja mõistis, et skulptuur on tema tõeline kutsumus. Naastes Venemaale koos Esimese maailmasõja algusega, loob ta esimese märkimisväärse teose - skulptuurirühma "Pieta", mis on mõeldud variatsioonina renessanssskulptuuride teemadel ja reekviemina surnutele.

Sõda muutis radikaalselt tavapärast eluviisi. Vera Ignatievna lõpetab skulptuurikursused, astub õdede kursustele ja töötab aastatel 1915–1917 haiglas. Sealta kohtas oma kihlatut:Aleksei Andrejevitš Zamkov töötas arstina. Vera Mukhina ja Aleksei Zamkov kohtusid 1914. aastal ning abiellusid alles neli aastat hiljem. 1919. aastal ähvardati teda Petrogradi mässus (1918) osalemise eest hukkamisega. Kuid õnneks sattus ta tšekasse Menžinski kontorisse (alates 1923. aastast juhtis ta OGPU-d), kelle aitas 1907. aastal Venemaalt lahkuda. "Oh, Aleksei," ütles Menžinski, "sa olid meie juures 1905. aastal, siis läksite valgete juurde. Sa ei saa siin ellu jääda."
Seejärel, kui Vera Ignatievnalt küsiti, mis teda tulevase abikaasa juures köitis, vastas ta üksikasjalikult: «Tal on väga tugev loovus. Sisemine monumentaalsus. Ja samas mehelt palju. Sisemine ebaviisakus suure vaimse peensusega. Pealegi oli ta väga kena."


Aleksei Andrejevitš Zamkov oli tõepoolest väga andekas arst, teda raviti ebatavaliselt, proovis rahvapäraseid meetodeid. Erinevalt oma naisest Vera Ignatievnast oli ta seltskondlik, rõõmsameelne, seltskondlik, kuid samal ajal väga vastutustundlik, kõrgendatud kohusetundega inimene. Väidetavalt on need mehed: "Temaga on ta nagu kiviseina taga."

Pärast Oktoobrirevolutsiooni armastab Vera Ignatievna monumentaalset skulptuuri ja teeb revolutsioonilistel teemadel mitmeid kompositsioone: "Revolutsioon" ja "Revolutsiooni leek". Temale iseloomulik modellitöö väljendusrikkus koos kubismi mõjuga oli aga nii uuenduslik, et vähesed inimesed hindasid neid töid. Mukhina muudab järsult oma tegevusvaldkonda ja pöördub tarbekunsti poole.

Mukhina vaasid

Vera MukhinalähenedesOlen koos avangardistide Popova ja Exteriga. NendegaMukhinateeb sketše mitmele Kammerteatri Tairovi lavastusele ja tegeleb tööstusdisainiga. Sildid kujundas Vera Ignatievnakoos Lamanovaga, raamatukaaned, kanga- ja ehete visandid.1925. aasta Pariisi näituselrõivakollektsioon, mis on loodud Mukhina visandite järgi,pälvis Grand Prix.

Ikarus. 1938. aasta

"Kui me nüüd vaatame tagasi ja proovime veel kord filmiliku kiirusega Mukhina elukümnendit uurida ja kokku suruda,- kirjutab P.K. Suzdalev, - Pärast Pariisi ja Itaaliat ootab meid ees ebatavaliselt keeruline ja tormiline isiksuse kujunemise ja loominguliste otsingute periood uue ajastu silmapaistva kunstniku, naiskunstniku järele, kes kujuneb revolutsiooni ja töö tules, pidurdamatus püüdluses. edasi ja valusalt ületades vana maailma vastupanu. Kiire ja hoogne liikumine edasi, tundmatusse, vastupanujõududele, tuule ja tormi poole – see on Mukhina viimase kümnendi vaimse elu olemus, tema loomingulise olemuse paatos. "

Fantastiliste purskkaevude sketšidest (“Naisfiguur kannuga”) ja “tuliste” kostüümidega Benelli draama “Naljade õhtusöök”, “Vibulaskmise” äärmuslikust dünaamilisusest jõuab ta “Vabastatud tööjõu” monumentide projektideni. ja “Revolutsiooni leek”, kus see plastiline idee omandab skulpturaalse eksistentsi, vormi, kuigi mitte veel täielikult leitud ja lahendatud, kuid kujundlikult täidetud.Nii sündis "Julia" - nime saanud baleriini Podgurskaja järgi, kes oli naise keha kujude ja proportsioonide pidev meeldetuletus, sest Mukhina mõtles modelli põhjalikult ümber ja muutis seda. "Ta ei olnud nii raske," ütles Mukhina. Baleriini rafineeritud elegants andis "Julia"-s teed tahtlikult kaalutud vormide kindlusele. Skulptori virna ja peitli all ei sündinud mitte lihtsalt kaunis naine, vaid terve, harmooniliselt kokkuvolditud ja energiat täis keha etalon.
Suzdalev: "Julia", nagu Mukhina oma kuju nimetas, on ehitatud spiraalina: kõik sfäärilised mahud - pea, rind, kõht, puusad, vasikad - kõik, mis üksteisest välja kasvab, rullub ümber figuuri ümber käies ja uuesti sisse keerates. spiraal, mis tekitab tunde, et naise keha on terve, lihaga täidetud. Eraldi mahud ja kogu kuju täidab otsustavalt selle hõivatud ruumi, justkui nihutades seda, surudes õhku elastselt endast eemale.“Julia” pole baleriin, tema elastsete, teadlikult kaalutud vormide jõud on omane naisele. füüsiline töö; see on töötaja või talunaise füüsiliselt küps keha, kuid kogu vormide karmusega on arenenud figuuri proportsioonides ja liikumises terviklikkus, harmoonia ja naiselik graatsia.
1930. aastal katkeb Muhhina väljakujunenud elu järsult: tema abikaasa, kuulus arst Zamkov arreteeritakse valesüüdistustega. Pärast kohtuprotsessi saadetakse ta Voroneži ja Muhhina järgneb koos kümneaastase pojaga abikaasale. Alles pärast Gorki sekkumist, neli aastat hiljem, naasis ta Moskvasse. Hiljem lõi Muhhina Peškovi hauamonumendi eskiisi.

Poja portree. 1934 Aleksei Andrejevitš Zamkov. 1934. aasta

Naastes Moskvasse, hakkas Mukhina taas kujundama Nõukogude näitusi välismaal. Ta loob Pariisi maailmanäitusel Nõukogude paviljoni arhitektuurse kujunduse. Kuulus skulptuur "Tööline ja kolhoositüdruk", millest sai Mukhina esimene monumentaalne projekt. Mukhina kompositsioon šokeeris Euroopat ja tunnistati 20. sajandi kunsti meistriteoseks.


IN JA. Mukhina Vkhuteini teise kursuse üliõpilaste hulgas
Kolmekümnendate aastate lõpust kuni oma elu lõpuni töötas Mukhina peamiselt portreeskulptorina. Sõja-aastatel lõi ta ordukandjate portreede galerii, aga ka akadeemik Aleksei Nikolajevitš Krylovi büsti (1945), mis nüüd kaunistab tema hauakivi.

Krylovi õlad ja pea kasvavad välja kuldsest jalakaplokist, otsekui väljuksid jämedakasvulise puu looduslikest väljakasvudest. Kohati libiseb skulptori peitel üle puiduhakke, rõhutades nende kuju. Toimub vaba ja piiranguteta üleminek harja toorelt osalt õlgade siledatele plastilistele joontele ja pea võimsale volüümile. Jalaka värv annab kompositsioonile erilise, elava soojuse ja piduliku dekoratiivsuse. Krylovi pea selles skulptuuris on selgelt seotud iidse vene kunsti kujunditega ja samal ajal on see intellektuaali, teadlase pea. Vanadusele, füüsilisele väljasuremisele vastandub vaimu tugevus, kogu oma elu mõtteteenistusele pühendanud inimese tahtejõuline energia. Tema elu on peaaegu elatud - ja ta on peaaegu lõpetanud selle, mida ta pidi tegema.

Baleriin Marina Semjonova. 1941. aastal.

Semjonova poolfiguursel portreel on kujutatud baleriinivälise liikumatuse ja sisemise meelerahu seisundisenne lavale minekut. Sellel "pilti sisenemise" hetkel paljastab Mukhina kunstniku enesekindluse, kes on oma kauni talendi tipus - nooruse, andekuse ja tunde täiuse tunne.Mukhina keeldub tantsuliikumist kujutamast, arvates, et portreeülesanne ise kaob selles.

Partisan. 1942

"Me teame ajaloolisi näiteid, -ütles Mukhina antifašistlikul meeleavaldusel. - Me teame Jeanne of Arci, me teame võimast Vene partisani Vasilisa Kozhinat. Me teame Nadežda Durovat... Kuid nii massiline, hiiglaslik tõelise kangelaslikkuse ilming, mida näeme nõukogude naiste seas fašismivastaste lahingute päevil, on märkimisväärne. Meie nõukogude naine läheb teadlikult Ma ei räägi ainult sellistest naistest ja kangelaslikest tüdrukutest nagu Zoja Kosmodemjanskaja, Elizaveta Tšaikina, Anna Šubenok, Aleksandra Martõnovna Dreyman - Mošaiski partisanist ema, kes ohverdas oma poja ja elu kodumaale... Ma olen räägitakse ka tuhandetest tundmatutest kangelannadest.Eks see ole kangelanna, näiteks suvaline Leningradi koduperenaine, kes sünnilinna piiramispäevadel oma mehele või vennale viimase leivapuru kinkis või lihtsalt meessoost naaber kes tegi kestad?

Pärast sõdaVera Ignatievna Mukhinatäidab kaks suurt ametlikku käsku: loob Moskvasse Gorkile ausamba ja Tšaikovski kuju. Mõlemad teosed eristuvad teostuse akadeemilisuse poolest ja viitavad pigem sellele, et kunstnik eemaldub teadlikult kaasaegsest reaalsusest.

P.I. monumendi projekt. Tšaikovski. 1945. Vasakul - "Karjane" - monumendi kõrge reljeef.

Vera Ignatievna täitis ka oma nooruse unistuse. kujukeistuv tüdruk, palliks kokku surutud, lööb plastilisusega, joonte meloodilisusega. Veidi tõstetud põlved, ristatud jalad, väljasirutatud käed, kumer selg, langetatud pea. Sujuv, midagi delikaatselt "valge balleti" skulptuuri meenutavat. Klaasis muutus ta veelgi elegantsemaks ja musikaalsemaks, omandas terviklikkuse.

istuv kujuke. Klaas. 1947. aastal

http://murzim.ru/jenciklopedii/100-velikih-skulpto...479-vera-ignatevna-muhina.html

Ainus teos peale "Töölise ja kolhoosinaise", milles Vera Ignatjevnal õnnestus kehastada ja lõpuni viia oma kujundlik, kollektiivselt sümboolne nägemus maailmast, on tema lähedase sõbra ja sugulase, suure vene laulja Leonidi hauakivi. Vitaljevitš Sobinov. Algselt oli see mõeldud hermi kujul, mis kujutas lauljat Orpheuse rollis. Seejärel asus Vera Ignatievna valge luige kujutisele - mitte ainult vaimse puhtuse sümbolile, vaid ka peenemalt seostatud "Lohengrini" luigeprintsi ja suure laulja "luigelauluga". See töö oli edukas: Sobinovi hauakivi on Moskva Novodevitši kalmistu üks ilusamaid monumente.

Sobinovi monument Moskva Novodevitši kalmistul

Suurem osa Vera Mukhina loomingulistest avastustest ja ideedest jäi visandite, paigutuste ja jooniste staadiumisse, täiendades tema töökoja riiulite ridu ja põhjustades (ehkki äärmiselt harva) kibedat voolu.nende looja ja naise impotentsuse pisarad.

Vera Mukhina. Kunstnik Mihhail Nesterovi portree

"Ta valis kõik ise, kuju, minu poosi ja vaatenurga. Lõuendi täpse suuruse määras ta ise. Kõik ise"- ütles Mukhina. Tunnistas: "Ma ei talu, kui nad näevad mind töötamas. Ma ei lasknud end kunagi stuudios pildistada. Kuid Mihhail Vasilievitš tahtis mind tööl kindlasti maalida. Ma ei saanud ei anna järele tema tungivale soovile.

Boreas. 1938

Nesterov kirjutas selle "Borea" skulptuuri ajal: "Töötasin pidevalt, kui ta kirjutas. Muidugi ei saanud ma midagi uut alustada, kuid olin lõpetamas ... nagu Mihhail Vasilievitš õigesti ütles, hakkasin ma näppima..

Nesterov kirjutas meelsasti, mõnuga. "Midagi on välja tulemas," teatas ta S.N. Durylin. Tema maalitud portree on hämmastav kompositsioonilise lahenduse ilu poolest (pjedestaalilt kukkuv Boreas näib lendavat kunstniku poole), värvilahenduse õilsuse poolest: tumesinine hommikumantel, alt. see on valge pluus; selle varju peen soojus vaidleb krohvi mati kahvatusega, mida võimendavad veelgi sellel mängivad hommikumantli sinakaslillad peegeldused.

Juba mitu aastat,Enne seda kirjutas Nesterov Šadrile: "Tema ja Šadr on meie parimad ja võib-olla ka ainsad tõelised skulptorid," ütles ta. "Ta on andekam ja soojem, tema on targem ja osavam."Nii püüdis ta teda näidata – tark ja osav. Tähelepanelike silmadega, justkui kaaluks Borease figuuri, kontsentreeritult kootud kulmud, tundlik, oskab arvutada kätega iga liigutust.

Mitte tööpluus, vaid korralikud, isegi elegantsed riided - kui efektselt on pluusi kaar ümmarguse punase prossiga kinnitatud. Tema shadr on palju pehmem, lihtsam, avameelsem. Kas ta hoolib ülikonnast – ta on tööl! Ja ometi ületas portree meistri algselt visandatud raamidest palju. Nesterov teadis seda ja oli selle üle rõõmus. Portree ei räägi nutikast käsitööst – tahtest ohjeldatud loovast kujutlusvõimest; kirest, tagasihoidmisestmõistuse poolt. Kunstniku hinge olemuse kohta.

Seda portreed on huvitav võrrelda fotodegatehtud Mukhinaga töö ajal. Sest kuigi Vera Ignatievna ei lasknud fotograafe stuudiosse, on selliseid pilte - Vsevolod tegi need.

Foto 1949 - töötab kujukese "Juur kui Mercutio" kallal. Joonistatud kulmud, põikvolt otsmikul ja sama intensiivne pilk nagu Nesterovi portreel. Lihtsalt veidi küsivalt ja samas resoluutselt volditud huuled.

Figuuri puudutamise seesama kuum jõud, kirglik soov valada sellesse läbi sõrmede värisemise elav hing.

Teine sõnum

"Oktoobrirevolutsiooni kümnendaks aastapäevaks mõeldud kunstitööde näitusel" osalesid peaaegu kõik orsi elanikud. Mukhina tegi selle näituse jaoks "Taluperenaise", algul kipsist, seejärel - kohe - pronksist. Teema valisin mina: "Lapsepõlvest saati, kuna ma mõisas elasin, on mul olnud kontakt, talupoegade sisemine puudutus."

Risk – sõlmida kokkulepe teemal, mis tema kunstile veel võõras on? Vaid korra vilks tema töödes pilt salliga seotud laia näoga naeratavast naisest, kellel oli pingul kapsapea - Vera Ignatjevna joonistas ta ajakirja Krasnaja Niva esikaanele. Kunstnikku hoiatasid paljud, kuid ta vaid naeratas vastuseks. Ta ei vaielnud kellelegi vastu, ei selgitanud midagi, kuid kujundas oma “Talunaise” ilma looduseta - kujutas seda endale peensusteni ette. "Ainult mina tegin oma käed Aleksei Andrejevitšist,ütles ta hiljem. - Kõigil Zamkovidel on sellised käed, lühikeste paksude lihastega. Ta tegi oma jalad ühest naisest, suurus on muidugi liialdatud, et saada see haamrilisus, puutumatus. Looduseta nägu, peast väljas.

Joonistused kujule "Taluperenaine". 1927. aastal

Samas, võib-olla polnud risk nii suur? Tasub vaadata tema nendel aastatel tehtud joonistusi: 1923. aasta sihvakad figuurid, mis graviteerivad iidsete ilustandardite poole, muutuvad 1928. aastaks raskemaks, täituvad lihaga. Kusjuures figuuride liigutused on nii kiired ja graatsilised, et justkui libisevad linadesse, neid asendavad liikumatud pöörded, staatilise asendi tugevus ja sisemine pinge.

Kõik nendel joonistel viib Taluperenaise juurde. Ja otsekohesed visandid skulptuurile ei tundu enam ootamatud: visandid tervest külanaisest, üles tõmmatud seelikuga, võimsate, laia vahega jalad, vahel toetudes külili, kord käed ristis rinnal. Kunstniku mõtte areng on loomulik, loogiline. Ja kuigi joonistel pole veel seda üldistust, mis sketšis ja seejärel kujus ilmneb, on taasloodud kangelanna tüüp kindel ja muutumatu.

Just tänu idee selgusele ja täielikkusele õnnestus Mukhinal suve jooksul teha nii poolemeetrine eskiis kui ka suur, ligi kahemeetrine kujund. Ta töötas kõigepealt Borisovis - aia keskele ehitatud ajutises töökojas, mille Aleksei Andrejevitš koostas kahest palkmajast -, seejärel Moskvas, "väga püsiv". Isegi Zamkovi pidevad külalised, kaasarstid ja üliõpilased, kes koidikul heinalaudast tõusid, ei seganud: Aleksei Andrejevitš võttis meelsasti vastu, kohtles teda laialt, neile meeldis tema juurde tulla. Hommikul käis ta külalistega kalal, õhtul keetis koos noortega pudru - lärmakas, lõbus.

Vera Ignatyevna peaaegu ei osalenud melus, tal oli modellitööga kiire. Oma tööd ta siiski ei varjanud, kui keegi soovis näha, lasi ta sisse ja juuli keskel, kui eriti palav läks, viis masina üldiselt töökojast aeda välja. Tõsi, skulptuuri ja isegi lõpetamata arstid said halvasti aru. Võib-olla huvitas neid kõige rohkem see, et Vera Ignatievna nikerdab oma abikaasa käest "Taluperenaise" käed. "Mitte ainult harjad,- täpsustab üks Zamkovi õpilastest, - terved käed. Isegi "Talupoja naise" žest - Aleksei Andrejevitš. Ta pani alati käed kokku nagu Rooma patriits."

"Viljakuse jumalanna, vene Pomona", ütles Mukhina "Talupoja naise" kohta. Ja edasi: "tšernozem". Siin pole vastuolu. Mitte ainult Pomona – vene Pomona, paganlik talupojajumalanna.

Nii saigi: veidi paganlik, massiivne, justkui jämedalt tahutud ja väga mullane. Vapustav vene naine, see "Ta peatab kappava hobuse, siseneb põlevasse onni" taluma igasuguseid kannatusi. Veerujalad kasvavad maa seest välja (ainult visandi vastu võtnud komisjoni korraldusel pani Mukhina oma kangelanna ratastele); nende kohal, raske ja samal ajal kergelt, vabalt, kerkib tihedalt kootud torso. "See sünnitab seistes ega nurise"- ütles Mashkov; võimsad õlad, mis täidavad piisavalt selja plokki; ja ennekõike ootamatult väike elegantne pea selle võimsa keha jaoks.

Taluperenaine. Pronks. 1927. aastal
Tretjakovi galerii.

Sissetõmmatud seelik, millel on tagant kergelt kaldus langevad voltid; sirge, "silinder", särk; naise kombel seotud sall, mille alla aimatakse juuksepahmakat, eest keskelt kammitud; küür nina; pehmed, mõnevõrra sensuaalsed huuled.

Särgi ja seeliku voldid voolavad maapinnale ning - ülalt alla - kõik figuuri vormid muutuvad raskemaks ja suuremaks; iga lihas täitub, muutub käegakatsutavaks, kaalukaks ja tundub, et pole jõudu, mis suudaks “talunaist” oma kohalt liigutada. Mukhina sõnadega, siin "Eriti oluline on mahtude visuaalne kaal"- skulptuuri üks peamisi omadusi, massi täidlane, täisvereline kõla ruumis.

Taluperenaist analüüsides jäävad kahekümnendate lõpu kriitikud Bourdelle’i meelde. Jah, ta oli Mukhina õpetaja. Ja Ternovetsi naise sõnul N.V. Javorskaja, kahekümnendate aastate teisel poolel, puhkes Vera Ignatievnas taas erilise jõuga huvi prantsuse skulptuuri vastu: ikka ja jälle naasis ta vestlustes Bourdelle'i ja Mayoli juurde. Aasta hiljem käib Mukhina Pariisis ringi kümnetes skulptuuritöökodades ja näitustel, külastab meistrit ning uurib temalt võtmeid ja saatjat küsides kõiki tema töökodasid, iga asja; kirjutab artikli Pariisi kunstielust ja premeerib seal Maillolit ja Bourdelle'i täies mahus, nimetades neid "esimesteks viiuliteks ühisel plastikkontserdil", "kaks tüve, mis annavad mahla nende noorematele võrsetele". Jah, liikudes "Juliast" "Taluperenaisele", näib ta naasvat kehalisusest ja joovastusest Mayoli elava keha harmooniaga Bourdelle'i karmi vaoshoituse ja läbimõeldusega. Ja siiski - ainult väliselt. ”Neis väga levinud kokkupuutepunktides, mida võib leida kümnete kunstnike juures.

Nagu "Julia" puhul, pole Mailloli ausat sensuaalsust, ( "Kunst on sensuaalsus ise"- ütles ta) ja "Taluperenaises" on täiesti erinevad loomingulised kriteeriumid ja mõtlemise kategooriad kui Bourdelle'il. Mitte ilma põhjuseta eraldab Mukhina end samas artiklis temast, kuulutades seda "Tal on palju asjatundjaid, kuid silmapaistvaid järgijaid on vähe, tõenäoliselt on tema temperament väga individuaalne ja seda ei saa korrata."

Kurioosne on lugu Lazar Isaakovich Dubinovskist, kes õppis oma elu viimastel aastatel skulptorina Bourdelle'i juures.

«Bourdelle tundis ära peaaegu kõik oma endised õpilased, tal oli hea mälu. Ta naeratas, ütles heatahtlikult-külmalt kaks-kolm fraasi. Kuid ta andis töötubade võtmed vaid neile, kelle tööd või vähemalt fotod neist tundusid talle huvitavad. Ta ütles: "Jäljendajad – ja enamik neist, kes siin Pariisis õpivad, ei tõuse sellest kõrgemale – ei pea midagi näitama." Ta ei sallinud jäljendajaid ja tema lemmikõpilane oli kummalisel kombel Giacometti. "Raamskulptuur, aga milline anne, milline tunde ja kujutlusvõime sõltumatus!"

Mukhina ei olnud kopeerija ja Bourdelle hindas seda kõrgelt. Muidugi õppis ta Bourdelle'i juures skulptuurikunsti, kuid see oli koolkond ja loomingulist mõju ei saa mõista kui ühe kunstniku orjalikku assimilatsiooni teisega. “Suure luuletaja mõju teistele luuletajatele ei seisne selles, et tema luule peegeldub neis, vaid selles, et see erutab nende endi jõude; nii et päikesekiir, mis valgustab maad, ei edasta sellele oma jõudu, vaid ainult ergutab selles sisalduvat jõudu.- V.G. Belinski. Bourdelle'i hilisemad asjad ei leidnud Mukhinas vastust ( “... tegi ametlikke asju. Mulle ei meeldinud tema friisid Marseille' ooperis: see ei ole suursugune stiil, milles ta varem töötas, vaid skemaatiline stilisatsioon.).

Taluperenaine on selles väljendatud ajaliselt palju spetsiifilisem kui enamik Bourdelle'i teoseid. Ta püüdis oma kangelastes paljastada inimlike tunnete universaalsust, kutsus oma õpilasi "universaalse ja igavese" kehastuseks. Muhhina "Taluperenaine" ei pretendeeri ajatule üldistusele, ta on vaid oma ajastu eksponent, kuid see ajastu väljendub selles tõeliselt terviklikult: sotsiaalselt, psühholoogiliselt ja esteetiliselt. Oma välimuselt, pea ehituselt ja figuurilt on ta väga venelane; poosis, käitumises, enesekindluses - kahekümnendate lõpu naine, Nõukogude Liidu taluperenaine, oma elu perenaine; nagu Vera Ignatievna ise ütles, "teadlik inimene, mitte ori."

Seda tunnistades olid kriitikud üksmeelsed. Mukhina "Taluperenaine" on vaieldamatult näituse parim skulptuuritöö. See kujund on kujundatud laialdaselt, tõeliselt monumentaalselt ja annab mulje suurest emotsionaalsest tugevusest... Kareda, paksu jalaga, sissetõmmatud äärisega, tugevalt, kindlalt ja kangekaelselt laiali sirutatud jalad, jätab mulje nagu tahutud. laiade kirvehoogudega, kuid kogu tema kehahoiak on täis muljetavaldavat väärikust ja surnud jõudu. Sellel joonisel õnnestus Mukhinal anda vabastatud "tšernozemi" tõeliselt kunstiline süntees. Teda vaadates mõtled tahtmatult: "Jah, selline inimene kontrollib maad"- kirjutas Ignaty Khvoynik.

Taluperenaises leidsid Mukhina pikaajalised kunstilised otsingud tulemuse, tema loomingulised kahtlused said lahenduse. Ta ise ütles, et selle skulptuuriga jõudis ta lõpuks üldistatud pildi kontseptsioonini, mis on tema kunsti aluseks. Tal oli hea meel, et tema ametlikud otsingud olid lõpuks läbi. Ja kuigi nagu iga tõelise kunstniku jaoks, lõpeb vormiotsing tema jaoks alles surmaga, on selle väite positiivne osa täpselt sõnastatud: edaspidi on kunstniku peamiseks meetodiks konkreetse üldistamine, eluvaatlused. , soov vormi järele, mis oleks metafooriliselt mahukas, sisutihe ja monumentaalne. See, mida A.V. Lunacharsky kirjeldab kui "üsna majanduslikult võetud, ilmekalt üldistatud realistlik monumentalism."

I.D. Shadr. Munakivi on proletariaadi relv. 1927. aastal

Oktoobrirevolutsiooni kümnendaks aastapäevaks mõeldud kunstiteoste näitusel “Taluperenaise” kõrval eksponeeriti selliseid kompositsioone, mis vääriliselt kuulusid nõukogude kunsti kullafondi, näiteks “Munakivi - proletariaadi relv”. ” autor I.D. Shadra, "Oktoober", autor A.T. Matvejev. “Munakivi on proletariaadi relv” sai raskustes oleva ja võiduka töölisklassi sümboliks: oma kangelast sirgumas näidates võttis Shadr justkui kokku kõik kolm Venemaa revolutsiooni, rääkis vaatajale mitte ainult sellest, mis toimus 1905. aasta barrikaadid, aga ka see, mis järgnes – 1917. aastal "Oktoober" oli plastilisuse poolest laitmatu: klassikalistele mustritele ja tehnikatele toetudes õnnestus Matvejevil pääseda tinglikult mütoloogiliste kujundite ümberlaadimisest. Julgetest tegelastest, punaarmee sõduri, töölise ja talupoegade vaimsustatud nägudest õhkus kindlustunnet revolutsiooni saavutuste vankumatuses. Ja ometi paistis Taluperenaine isegi selles suurepärases keskkonnas silma. "Munakivi – proletariaadi relv" pälvis kolmanda auhinna, "Oktoober" - teise, "Taluperenaine" - esimese.

Kuju pronksivalandus paigaldati Tretjakovi galeriisse ja 1934. aastal eksponeeriti "Taluperenaine" XIX rahvusvahelisel näitusel Veneetsias ja müüdi Trieste muuseumile. Tretjakovi galerii jaoks tehti teine ​​pronksivalandus ja esimene läks 1946. aastal, pärast Teise maailmasõja lõppu, Rooma Vatikani muuseumi omandusse. "Kui seda oleks mulle 1914. aastal, kui ma selles muuseumis olin, ennustatud, poleks ma seda kunagi uskunud." Vera Ignatievna naeratas.

"Taluperenaine" tõi Mukhinale võimaluse minna kolmeks kuuks Pariisi. Tundus, et aeg hakkab otsa saama: oli vaja käia ringi töötubades ja näitustel, tunda, kuidas elavad prantsuse skulptorid, külastada rahvusvahelist raamatunäitust Kölnis (selle kujundamisel osales Muhhina), põigata Budapesti, et külastada Maria Ignatievnat. Ja ometi lühendas Vera Ignatjevna seda ärireisi veel kuu võrra: 11. augustil möödus kümnes aasta tema abielust Zamkoviga. Tähistus? Külalised? Ei, päev möödus nagu tavaliselt, kuid ta ei tahtnud sel päeval Aleksei Andrejevitšist eemal olla.

Nad elasid koos. Kõik nende majas viibijad ütlesid, et nad ei kuulnud temas ei kõrgendatud häält ega ärritunud tooni. Tüli või karjumine oli üldiselt mõeldamatu. Ja asi polnud selles, et neil mõlemal oli, nagu Mukhina ütles, "kaebav tegelane" aga tõelises lugupidamises üksteise vastu.

Väliselt tundusid nad erinevad, väga erinevad. Ta on vaoshoitud, üsna kuiv, "nõudliku õpetaja kommetega", nagu märkis üks tema kaasaegsetest. Ta on lärmakas, valjuhäälne, avalikult emotsionaalne. Ta on alati puhas, tark, reserveeritud; näoilmest pole lihtne aru saada, mis hingel on: ta rõõmustab - kergelt märgatav poolnaeratus, kurb või vihane - karmim pilk, kergelt kootud kulmud. See, mis tal südamel, on tal näos: kui ta naerab, siis kogu suust, kui on kurb, siis nagu sügispilv. Välisest sündsusest pidas ta vähe lugu, võis lahtinööbitud kraega minna igale vastuvõtule.

Vera Ignatievna, kuigi ta andis talle lõviosa oma ajast, püüdis oma tööd teha teiste märkamatult, "üksi iseendaga". Aleksei Andrejevitšile meeldis "ennast näidata". Ta kutsus õpilasi Borisovosse laupäeval ja pühapäeval, kui talupojad tulid tema juurde nagu kirikupühal - kogu tänava ääres seisid hobustega vankrid. Mäletades, et küla aitas tal kodusõja näljased aastad üle elada, võttis Zamkov talupojad tasuta vastu ja haigeid toodi kaugelt.

Vera Ignatievna polnud mitte ainult kõiges hoolikas - pedantne. Pärast "Julia" ja "Tuulte" edu, pärast Vkhuteinis skulptuuri õpetava "Talupoja naise" kuulsust ei nõustunud ta kunagi vanemaid kursusi õpetama: "Mul endal pole akadeemilist haridust, mida ma neile õpetan. ?" Sellised kahtlused olid Aleksei Andrejevitšile võõrad, ta usaldas oma intuitsiooni palju rohkem kui õpikut. "Ma veensin teda teoorias," ütles D.A. Arapov, Zamkovi õpilane, hilisem NSVL mereväe peakirurg. - Enne operatsiooni veenan: "Loeme sellistest juhtumitest!" - „Olgu, Mitya, loeme. Teeme seda ja siis austame seda."

Ükskõik, kas Zamkov naeris algaja kirurgi innukuse üle või mõtles tegelikult liikvel olles palju läbi, igatahes ei kannatanud ta endasse uskmatuse all ja, vastupidi, oli aeg-ajalt valmis oma võimeid tõhusalt näitama. Üldse mitte nagu Mukhina. Ja ometi oli neil palju rohkem ühist kui erinevat. Erinevused - detailides, välimuses, käitumises, selles, millega armastatud inimese juures on lihtne harjuda. Üldine - põhilises, peamine.

Ja peamine oli kirg, millega igaüks neist oma tööle pühendus, huvitatud, loominguline suhtumine ümbritsevasse maailma, heatahtlikkus inimeste vastu.

Vera Ignatievna järel jäänud lehtedes on kirjad, mida ta sai inimestelt, keda ta isiklikult ei tundnud, tänukirjad. Sõjast pärit invaliid Ivan Kotšnev; pime ja segaduses kirjutas ta talle ainult sellepärast, et sel päeval oli ajalehes temast artikkel, ta kirjutas palvega anda teada, kust saaks soodsalt akordioni osta. Vera Ignatievna ise ostis ja saatis talle selle nööbiga akordioni. Flaxermanilt, samuti puudega: "Pärast sõda olen ma nüüd aasta aega lamanud"; andis talle raha ravimiseks. Palanginast - Mukhina ostis oma pojale, kes haigestus tuberkuloosi, sanatooriumi pileti.

Zamkovi arhiivis on selliseid kirju veelgi rohkem. Pikad, kõnekad ja mõnikord kirjaoskamatud kritseldid: "Ma palun teil hoolitseda ja saata mulle kingad, kuna mul pole kellegi teise poole pöörduda, mäletan teid alati teie jõupingutuste eest meie poole." Ja tema, kolmekümnendates üks Moskva kuulsamaid arste, viitsis, sai, ostis, saatis.

"Ta ei teadnud, kuidas olla ükskõikne kellegi teise ebaõnne, leina suhtes ja võis viibida tundide kaupa tema abi vajava inimese läheduses, kuigi ta ise oli muude asjadega väga hõivatud." rääkis Galina Serebryakova. - Ta ei ravinud patsiente kunagi sama ravimiga vastavalt standardile. Zamkov ei väsinud patsiendilt tema tunnete kohta küsimast, selgitas välja haiguse põhjuse, ei suutnud põlata minna kööki, et valmistada rooga oma retsepti järgi, mida ta pidas ravis mitte vähem tõhusaks kui tabletid ja joogid ... Ja Zamkovil oli veel üks võimas tööriist. Ta uskus, et sõna on kõikvõimas. Rohkem kui korra teda patsientide vastuvõtul külastades kuulasin kasvava austusega, kuidas ta hoolikalt, arukalt, mõnikord hea huumoriga rääkis patsientidega, hajutas nende hirmu, tervendas hinge.

Tema kerget kätt ja ustavat silma panid juba enne revolutsiooni tähele tolleaegsed tuntud arstid Aleksinsky ja Gagman. Seejärel helistab talle Burdenko "Diagnostiline klass Zakharyin", tema suus kõlab see kõrgeima hinnanguna. Zamkov oli diagnostik, kirurg, terapeut, uroloog, ta ravis nii tavalist nohu kui ka sellist ootamatult haruldast haigust nagu Penda haavand, tundis väga hästi ravimeid ja rahvameditsiini. Arapovi sõnul kirjutas ta raamatu farmakopöast, "hämmastav"; peaaegu täielikult valmis, läks see Teise maailmasõja ajal kaduma.

Need aastad on Vera Ignatievna jaoks ühed õnnelikumad. Pojal läheb paremaks, tasapisi viskab kargud minema; ta voolib selle samal ajal kui Taluperenaine, voolib selle täies kõrguses, endale probleeme seadmata. Valatud väike keha tugevatele, jah, juba tugevatele jalgadele. Kõik see on täis tervist, jõudu.

Uuring on autentselt täpne, peaaegu dokumentaalne. Üks jalg pärast haigust on lühem kui teine ​​- Vera Ignatievna reprodutseerib seda sel viisil. Mis häda! Keegi ei pane seda kunagi tähele, isegi poiss ei lonka.

Elu on paika pandud, elu ei võta palju aega: Voliku eest hoolitseb õemees Aleksandra Andrejevna, Voliku eest hoolitseb asendamatu pereliige, Muhhina ema sõber Anastasia Stepanovna Sobolevskaja. Ja kuigi poiss pole oma eestkostega alati rahul: "Ta ei luba mulle kunagi midagi!" - kurdab ta emale, kuid Vera Ignatievna on rahulik. Ta usaldab Anastasia Stepanovnat täielikult, kasvatas nii teda kui ka Mariat nii kaua, kui ta ennast mäletab - Anastasia Stepanovna on alati olemas.

Ta on ümbritsetud sõpradega. Shadr. Lamanova. Sobinovite perekond - kahekümnendate lõpus sai Mukhina väga lähedaseks oma teise nõbu Nina Ivanovnaga, laulja abikaasa. Sõprusin ka Leonid Vitalievitšiga - "imeline inimene". Ta külastas mitu korda iga ooperit, milles ta laulis, võttis sageli oma poja kaasa ja Vsevolod nimetas kunstilist kasti "meie kastiks". Ta säilitas Sobinovi rõõmsa luuletuse, mille ta kirjutas pärast "Taluperenaise" edu:

Mukhina näitas seda lõbusat eksprompt meelsasti oma tuttavatele. Leonid Vitalievitš aitas Vera Ignatievnal muusikat sügavamalt ja laiemalt mõista. Vaatamata sellele, et ta mängis ja laulis, armastas ta enne seda ainult saksa heliloojaid, eriti Wagnerit. Sobinov tutvustas talle Venemaa muusikat - Mussorgski ja Tšaikovskit. Tema kirg ooperi vastu jääb talle ka pärast Leonid Vitalievitši surma. Kurtes kuulsusega kaasnevate raskuste üle, ütleb ta üsna tõsiselt: "Ainus, mida ta annab, on esilinastused."

Ta jätkab sõprust Ternovetsiga. Alates 1919. aastast töötas ta Riiklikus Uue Lääne Kunsti Muuseumis. Kakskümmend aastat alaline muuseumi (algselt I. A. Morozovi ja S. I. Štšukini kogudest moodustatud) juhataja, Ternovets tegi palju kogude täiendamiseks: Boriss Nikolajevitši loomingu kaudu saksa, angloameerika ja tšehhi kunsti saalid. avati muuseumis. Ternovets oli Riikliku Kunstiteaduste Akadeemia täisliige, riikliku akadeemilise nõukogu teadus- ja kunstisektsiooni liige, asendamatu osaleja nõukogude osakondade korraldamisel rahvusvahelistel näitustel. Teda ei kutsutud asjata "teadmiste allikaks" - olenemata sellest, millisest riigist nad rääkisid, suutis ta alati anda täpset teavet, nimetada kunstnike töid ja kuupäevi ning näidata vajalikku bibliograafiat. Tohutu autoriteet aitas tal peaaegu ilma rahata muuseumi vahendeid suurendada: kas ta teeb eduka vahetuse või kingib muuseumile isiklikult kingitud teose. Noore nõukogude kunsti tundmises polnud temaga kerge võistelda. Ternovets ei jätnud nägemata ühtki näitust, vaatas need üle, külastas skulptorite töötubasid, jälgis igaühe töid; ta kirjutas esimese monograafilise artikli Mukhinast (ilmus 1934. aastal ajakirjas Art), esimese raamatu, mis ilmus 1937. aastal temast.

Ta külastas losse regulaarselt, kuid veelgi sagedamini käis Vera Ignatievna tema muuseumis, talle meeldis seal valitsev õhkkond, asjalik ja samal ajal sõbralik. "Keegi meist ei otsinud välist edu ja tunnustust,- ütles muuseumi poliitilise ja haridustöö juht A.P. Altukhova. - Meie kõigi jaoks oli peamine kunstiarmastus ja soov kunsti rahvale lähemale tuua. Boriss Nikolajevitš hoidis end alati väga tagasihoidlikuna, teadis, kuidas "mitte olla ülemus", ei käskinud ega isegi osutanud, ei noominud kedagi, kuid nad töötasid temaga mitte hirmust, vaid südametunnistusest.

Soov tuua kunst rahvale lähemale oli Muhhinale alati lähedane ja pole üllatav, et ta vaatas sellise huviga muuseumitöötajate tööd: külastusloenguid tehastes, kus korraldati väikseid rändgraafikanäitusi; omalaadsetele ekskursioonidele, mille käigus giidid ei püüdnud katta kõiki saale, vaid peatusid koos publikuga mitme maali ees ja alustasid mitte loengut - vestlust: küsides, mis tundeid lõuendid tekitavad, aitasid nad mõista nende oma. tähenduses, et hinnata kunstilisi eeliseid. Muuseumitöötajate lauldud lustakas "metoodiline laul" ( "Näitame teile kolme maali, me ei ütle nende kohta midagi, te ise ütlete meile, mida te seal tunnete."), teadis Vera Ignatievna sama hästi kui nemad ise.

Pärast "Talunaist" otsustas ta suurtest asjadest pausi teha, võttis portreed. See žanr oli kunstnikele - Vene Skulptorite Seltsi liikmetele ja AHRR-i skulptoritele - väga atraktiivne - portreede kallal töötas Revolutsioonilise Venemaa Kunstnike Ühendus, kahekümnendate kõige massiivsem kunstiühendus.

Ahrrovtsy eelistas dokumentaalset portreed, valis portreteerimiseks olulisi inimesi, kes mängisid olulist rolli riigi elus, püüdis võimalikult palju loodust jälgida. Orsovtsy arvas, et intiimne psühholoogiline portree tuleks asendada portreedega, mis on esinduslikud ja samas üldistatud, realistlikult väljendusrikkad ja samal ajal sümboolsed. Tuhat korda õigus Bryullov! hüüdsid nad. Portrees tahad võtta inimeselt kõike head! Ja see on kunstniku jaoks kõige raskem ülesanne.

Austus looduse vastu, kuid mitte katse seda jäljendada – see oli Vene Skulptorite Seltsi loosung.

"Inimese füüsiline kuvand ei vasta alati tema psühholoogilisele kuvandile, - selgitas Domogatsky . - Selle mõjul, mida me selle vaimse olemuse kohta õpime või sellesse paneme, muutub meie esituses ka selle füüsiline pilt. Liialdame tema meie arvates iseloomulikke jooni ... Kui läheneda eelarvamusteta inimestele, keda sa varem ei tundnud, kujuneb näopilt (ja omadused) esimeste lakooniliste muljete mõjul. Nad on oma värskuses tugevad, kuid ebapiisavad, neid ei komplitseeri isiksuse sügavam tundmine. Tavaliselt osutub sel juhul sarnasus pealiskaudseks ja seda jagatakse, nagu sina, kes inimestega vähe kursis oled. Mõne aja möödudes muutub mulje tavaliselt suuresti ning käigult alustatud töö läbib vastavalt leitud uuele tunnusele keerukaid muudatusi.

Vene skulptorite ühingus tegelesid peaaegu kõik portreedega. Ja Domogatski, Kepinov, Zlatovratski, Frikh-Har ja vennad Andrejevid, Sandomierzka, Rakhmanov ja Korolev. Muhhina pidas Šadrat nõukogude portree rajajaks: 1922. aastal, luues Goznaki tellimusel esimestele nõukogude rahatähtedele embleeme, kujundas Ivan Dmitrijevitš oma kaastalupoegadest: Kiprian Avdejevist ja Perfili Kalganovist portreesid, mis ei suutnud mitte ainult leida iseloomulikku venelast. loodust, vaid ka talupoegade kujundites edasi anda seda uut, mis pärast revolutsiooni rahva ellu ja psühholoogiasse sisenes; mitte orjuse kaudu - tasuta tööga on tema kangelased seotud maaga.

I.D. Shadr. Külvaja (Fragment). 1922. aastal

Muhhinale meeldis ka Krasini portree Šadri esituses ja ometi pidas ta parimaks portreemaalijaks mitte teda, vaid Sarah Dmitrievna Lebedevat: "Ta tunneb end teravalt, teab, kuidas ühendada erapooletu suhtumine modelli selle tõsise uurimisega ... Tema portreedel pole lihtsustusi, tema tegelased elavad keerulist vaimset elu, ei varja enda eest tegelikkuse traagilisi vastuolusid , peaaegu kõik on suure tahte ja kõrge moraalse puhtusega inimesed” . Lisaks avaldas Muhhinale muljet Lebedeva sihikindlus oma töös, valmisolek ületada takistusi: Sarra Dmitrievna püüdis alati töötada loodusest lähtuvalt, skulptuuris isegi F.E. portree. Dzeržinski, kuigi töötavat masinat ja savi oli äärmiselt keeruline oma kontorisse poliitilises peadirektoraadis kanda.

S.D. Lebedev. Feliks Edmundovitš Dzeržinski. 1925. aastal

Vera Ignatievna voolib ka loodusest. Kavatsemata konkureerida Sarra Dmitrievnaga portreteeritavate valikul (ta kujundas Tsyurupa, Budyonny), pöördub ta nende inimeste poole, keda ta hästi tunneb, kellega pidevalt kohtub. Ta skulptuurib Andrei Kirillovitš Zamkovi - Aleksei Andrejevitši isa, tema õe - Aleksander Andreevna, nõbu - Aleksander Aleksejevitš Zamkovi. Ta skulptuurib oma sõpru - professor Sergei Aleksandrovitš Kotljarevskit, professor Nikolai Konstantinovitš Koltsovit - Eksperimentaalbioloogia Instituudi direktorit, kus töötab Aleksei Andrejevitš.

Portree S.A. Kotljarevski. 1929. aastal

Kõik need portreed on hästi läbi töötatud, enamik neist esitab Vera Ignatievna pronksis. Neil päevil tundub talle, et pronks on portree jaoks parim materjal: ilmekalt viskoosne, allub kergelt märgatavale sõrmevajutusele; võimeline edasi andma nii luustiku tugevust kui ka inimnäo liikuvat varieeruvust; ilus värviküllastuses.

Kõigil portreedel on sarnasused hoolikalt taastatud, igal näol on oma eripära, kuid see täpsus on mõnevõrra pealiskaudne. Mukhinal ei õnnestunud oma tegelaste olemust paljastada. Pealegi järgis ta mõnikord "vähema vastupanu teed": Andrei Kirillovitšis rõhutas ta seniilset headust, pani ta kanoonilistel vene freskodel pühakuna välja nägema.

Ja ta polnud sugugi pühak, vana Zamkov. Vastupidi, ta on tige, väiklane ja ihades väsimatu. Teda ei armastatud perekonnas. Osalt oma raske iseloomu tõttu, kahtlustav, tundlik. Osaliselt seetõttu, et elanud suures osas linnas othodnye käsitöös ja naastes Borisovosse täiskasvanud laste juurde, jäi ta neile võõraks. Marfa Osipovna elas, tasandas ta perekondlikud mured ja nüüd on kõik välja tulnud. Ei möödunud päevagi, kui Andrei Kirillovitš poleks ühele oma pojale teise peale kurtnud või raha nõudnud.

Vanaisa portree (Andrey Kirillovitš Zamkov). 1928. aastal

Portreepildilt pole sellest midagi välja lugeda. Kuid vana mehe ilu võimaldas oletada, et Mukhina püüdis luua "tüüpiline talupoja pea" või isegi mõtleja, prohvet. Selle pilguga? Uskumatult ettevaatlik? (Üks uuring aga ütleb: “... esivanemate lossipeas on kujundatud ja rõhutatud kõik tugev, energiline, venelik: võimas avatud laup, sünge kahtlustav pilk ...”)

Alexandra Andreevna portree on modelleerimisel sama tõhus, kuid mitte väga tähendusrikas. Pehmed juukselained, suurepärane sõlm, õrn ja samal ajal majesteetlik naiselikkus. Aga mida saab tema kui inimese kohta öelda? Ilu - jah! Aga ainult.

Eksponeeritud portreed, vaatamata artiklite ja arvustuste üldiselt heatahtlikule toonile, ei äratanud entusiasmi, millega "Taluperenaine" vastu võeti. Kriitikud tõid kohe välja nende nõrgima koha. Iga portree tekitas otseseid ja selgeid assotsiatsioone: vanaisa – ikonograafiaga; Alexandra Zamkova - kreeka antiiksete peadega; Kotljarevski - ekspressionistlike skulptuursete portreedega.

Portree A.A. Loss. 1930. aasta

Kas on võimalik nõustuda arvamusega, et olles näinud 1928. aastal Pariisis skulptuurportreesid, mida täiendati mitmesuguste meetoditega ja suutmata otsustada, milline neist meetoditest on tema ülesannete täitmiseks kõige sobivam, otsustab Mukhina neid kõiki proovida: nii Kreeklased ja Bourdelle ja Despio ja isegi Hanna Orlova? Vaevalt. Kuidas kujutada ette, et end juba kunstnikuna tundnud, avalikku tunnustust pälvinud skulptor otsustab vabatahtlikult teha ja eksponeerida asju, mis tekitavad matkimismõtteid? Eriti pärast Mukhina väljendatud usutunnistust: "Kellegi teise varastamine hirmus!" Loogilisem on eeldada, et sellise tulemuseni viis loomeidee, juhtlõnga teadvustamine ja hägusus. Kõik tööd on professionaalsed, hästi vormitud, kuid mitte ükski neist ei kanna endas uudset vilja.

Nende portreede seast paistab silma “Kolhoositüdruk Matryona Levina”. Ka selles on veel pealiskaudset, "tõmbunud"; mitte ilmaasjata meenus Matryona naeratust vaadates nii sageli Gioconda naeratus, kuid see pole niivõrd otsene mõju kui selle vari.

Ta on väga atraktiivne, see noor kolhoosnik, kuigi mitte sama selgelt võiduka iluga kui Alexandra Zamkova. Temas on tabamatut uhkust. Sellel naisel on tugev iseloom, peen ja poeetiline maailmataju. Ja seda ei saa varjata ei silmapaistvad põsesarnad, suured kõrvad ega liibuv rätik.

“Kolhoositüdruk Matryona Levina” ei rõõmusta mitte ainult teostusoskusega – justkui suveräänsete vormide tiheduse ja täiusega. Selles töös, nagu ka embrüos, joonistub välja see, mis saab hiljem Mukhina kui portreemaalija asendamatuks omaduseks: tõmme monumentaliseerimise vastu, vormide rangus ja nõudlikud psühholoogilised omadused.

Kolhoosnik Matryona Levina. 1928. aastal

See skulptuur viib Mukhina kooskõlla teiste ORS-i portreemaalijatega. Nende hulgas ei paista veel midagi silma, deklareerib kunstnik soovi tõusta portreteeritava isiksuse filosoofilisele mõistmisele, kujundi tüpiseerimisele.

Elu läks rahulikult. Suvi Borisovis, talv Moskvas. Portreede kujundamine ei võtnud Vera Ignatievnal kogu tema aega. Temalt tähelepanu hajutades leidis ta aega õpetamiseks, näitustel töötamiseks.

Mukhina oli alati õnnelik, kui tal oli võimalus näitust korraldada. Teadsin kindlalt: asi ei pea olema ainult ilus iseenesest, seda tuleb esitleda, "nägu näidata". Ta meenutas rõõmuga:

“Osalesin koos Ahmetijeviga kahel välismaa näitusel. Üks neist oli raamatunäitus 1927. aastal Kölnis, kus lõime ukraina raamatute osakonna. Kui ma 1928. aastal välismaale läksin, põikasin Kölnis, et näha, kuidas meie näitused kõlavad... Kõikide meie kavandite miinuseks on ohjeldamatus, soov öelda kõike ilma millestki ilma jäämata. Miljon sõna... Välismaalased on ekspositsioonitehnikas ihned. Tuba, lett, letil on viis raamatut, aga millised raamatud! Ja meil on rohkem! Raamatud olid hästi illustreeritud, kuid seda kõike esitati liiga valjult, liiga palju numbritega ja nii edasi.
“1930. aastal tegime kunstnikuga osa Leipzigi karusnahanäitusest. Korraldas liikuva rebaste konveieri. Rebaseid leidub kõikjal – Vaiksest ookeanist Valgeveneni. Mida kaugemal ida poole, seda mustemad nad on, mida rohkem lääne poole, seda punasem. Järjestasime need värvide järgi. Meil ei olnud palju sooblit, aga pidime tegema mulje, et neid on palju. Panime karusnahad hõbe- ja kuldnööridele ning taha asetasime peeglid. Selgus lõpmatult palju soobliid " .

Kas see pole vastuolu? Esimesel juhul seisab Muhhina koonerdamise eest, teisel püüab ta veenduda, et see, mis tegelikult olemas on, kahekordistub ja kümnekordistub vaataja silmis. Ei, kõik on loogiline ja mõistlik: iga raamatut tuleb käsitleda eraldi, kui neid on liiga palju, ei tõmba ükski tähelepanu; raamat on asi, mis nõuab vaikust, üksindust. Karusnahk on hoopis teine ​​asi. Soobelid, hõberebased on luksus ja mida rohkem neid on, seda tugevam on muinasjutulise rikkuse tunne. Nii siin kui seal - range arvutus, funktsionaalsuse soov, probleemi konstruktiivne lahendus.

Kalduvus konstruktiivsele mõtlemisele kajastub ka tema õppetöös: aastatel 1926-1927 andis ta Käsitöökoolis modellitunde; aastatel 1927-1930 õpetas Vkhuteinis. Tšaikov meelitab selle töö juurde Vera Ignatievnat. „Pidin temaga tema skulptuuridest rääkima ja märkasin, et ta oli ratsionalistlik selle sõna heas tähenduses; ta ei tuginenud otsesele, elementaarsele tundele, iga volt, iga joon oli temas läbi mõeldud, loogiliselt põhjendatud. Seetõttu ei kahelnud ma, et temast saab suurepärane õpetaja. ta ütles.

Vera Ignatievna ei pidanud loenguid, ta eelistas õpetada otseülekandes. Otsisin kaua, tahtsin, et lavastus õpilastele meeldiks, püüdsin seda vormida pingevabalt, sisemise vastuseisuta.

Püüdsin teha oma selgitused võimalikult arusaadavaks, kõik oma nõuded kõigile arusaadavaks.

“Kui vaatad otse oma olemusele näkku, kumb on sulle lähemal, kas näiteks ninasild või lõug? - küsis ta alustavalt skulptorilt Govorovilt. Kui sügavad on silmad? Kui sügavale on näost kõrvad asetatud?.. Ühel on pealuu lai ja lõuani kitsendatud, teisel redisepea, pealt kitsas ja allapoole lai... Alles pärast selle esialgse portree mahu leidmist , tehke sellele nina, silmad, kõrvad ja nii edasi, mis ise peavad samuti olema portreed.

IN JA. Mukhina Vkhuteini teise kursuse üliõpilaste hulgas

Ta mäletas Bourdelle'i juhiseid "mahtude arhitektuuri" ja "vormitäiuse" kohta. Nüüd andsin need teadmised oma õpilastele edasi:

"Alustage alati suurtest mahtudest (mis iganes te teete) ja alles siis, kui leiate need, liikuge väiksemate ja siis veelgi väiksemate juurde. Niimoodi töötades jõuate lõpuks pinnale. Ärge kunagi lakkuge ega siluge oma pinda, et see oleks sile; selle sileda mina saad siis, kui tuled järk-järgult suurte vormide sügavusest pinnale, tehes väiksemaid vorme.

Kõige keerulisem oli õpetamises õpilase loomingulise individuaalsuse mõistmine: "Kohutav raske töö. Kurnav: pärast sidrunikoore moodi väljapressimist. Üritasin end lõpuni väänata. Mukhinat öeldi, et ta oli hea õpetaja. Ta pööras palju tähelepanu kompositsiooni õpetamisele. Ta mõtles välja sellised ülesanded, mille puhul õpilased said näidata mitte ainult omandatud teadmisi, vaid ka oma maitset, harmoonia mõistmist - kõike, mis sisaldus Vera Ignatievna jaoks valemis "loominguline individuaalsus". Paluti: kaunistada skulptuuriga maja fassaad, interjööri trepp. naeratas: "Need tunnid andsid mulle midagi ja mulle endale ..."

1930. aastal läheb Vera Ignatievna õpetajatööst lahku. Oma probleemide juurde naaseb ta vaid teoreetiliselt – 1948. aastal, kui ta esineb NSVL Kunstiakadeemias kunstilise kasvatuse ja hariduse konverentsil. Räägib vajadusest anda õpilasele spetsiifilised teadmised - "õpetada teda selle kunsti kontekstis vaatama", varustada teda tehniliste oskustega, kurssi viia kunstiajalooga üksikasjalikult ja igakülgselt, selles midagi varjamata ja vaikimata. Ja ka sellest, et õpetaja on kohustatud “säilitama individuaalsust”, laskma õpilasel vabalt areneda, mitte ennast alla suruma, vaid aitama leida oma teed.

See programm. Seda täiendavad eraldi katkendlikud väited. Kohustuslikust koolist:

"Meil, kaasaegsetel skulptoritel, puuduvad teadmised... Peame teadma vormi, anatoomiat, nagu vanasti teadsime tähte "yat", kuhu oli vaja see mõtlemata sisestada." Loomingulise iseseisvuse vajadusest: „Õpilastele saab õpetada kõige hämmastavamaid modelleerimisretsepte, aga kui õpilane ei oska vaadata, ei saa temaga midagi peale hakata. Võimalus näha on palju. Kui kõik saaksid skulptuurida, kuid mitte vaadata, oleksid kõik asjad ühesugused.

Mukhina skulptor oli nagu pianist, muusik. "Kujutage ette pianisti, kes kirglikult muusikat kogedes komistab kogu aeg esituses - saate ilusa kontserdi. Või esituses virtuoos, kuid kiretum kui masin, on ka ebaoluline kontsert. Ja siin ta on, püüdes igal võimalikul viisil "õpilast lõhkuda" ja "säilitada õpilase individuaalsust", hoolitsedes selle eest, et "loodus meeldiks", õpetab ta põhitõdedest: selge ja täpne joonis, teadmised kolmest. mõõtmetega vorm, hoolikas ja täpne mustandtöö. Õpetab, millist teemat saab kasutada reljeefis, millist ümarskulptuuris. Hoiatab pisidetailide eest, illustreerivuse eest.

Mida Mukhina õpetajalt nõudis? Midagi, mida saab anda ainult suur kunstnik.

„Kui õpilasel on võime tunda kirglikkust, tuleb seda igal võimalikul viisil kasvatada; kui tunnete tuli põleb eredalt, peate seda toetama; kui see põleb nõrgalt, peate selle põlema, et hing oleks elu lõpuni noor ja kirglik, nagu Michelangelol, ja alati tark, karm ja otsib nagu Leonardo oma, et mitte lasta oma vaimul üle kasvada heaolu ja enesega rahulolu vananenud koorikuga.

Kas see mure noorte pärast kajastub ka kunstnik-õpetajas? Ainult heas mõttes: kui te ei ärata õpilase hinge, "kasvab teie oma" (mitte tema, teie oma, vaevalt võite Mukhinat kahtlustada grammatika halvas tundmises) "kasvab liibunud koorega"; mõlemad hinged on omavahel seotud.

Skulptor N.G. Vkhuteinis õppinud Zelenskaja rääkis, millist külgetõmbavat jõudu sisaldas Vera Ignatievna klass, hoolimata asjaolust, et temaga oli raske õppida: Mukhina ei aidanud kunagi skulptuuri teha, ei pannud kätt õpilastöödele ega püüdnud seda teha. lihtsam saada diplomit. Käsitöötehnikatega relvastamine ( "Seadsin kätele ja jalgadele erilise olemuse"), püüdis õpilaste tähelepanu suunata peamisele, sellele, kui oluline on, et skulptuur kannaks jälgi autori isiksusest.

Vkhutein eksisteeris 1930. aastani; seejärel jaotati õpilased vastavalt erialadele teistesse asutustesse ning maalijad ja skulptorid viidi üle Kunstiakadeemiasse Leningradi. Mukhina keeldus nendega koos kolimast - ta ei tahtnud Moskvast lahku minna.

Ja siiski, varsti pidi ta lahkuma - Voroneži. See lahkumine oli seotud Aleksei Andrejevitši tööga.

Töötamine Eksperimentaalbioloogia Instituudis noorendamise ja vanadusega võitlemise probleemidega. Zamkov leidis ravimi, mis tõstab elujõudu. Tegin mitmeid katseid loomadega, proovisin seda enda peal. Seejärel julges ta süsti teha lootusetult haigele vanaprouale, kes polnud mitu kuud voodist tõusnud. Üks süst, teine, kolmas, tulemus oli soodne.

Alguses kasutas Zamkov seda ravimit (ta nimetas seda gravidaaniks) ainult üldise heaolu parandamiseks, elujõu stimuleerimiseks. Järk-järgult hakkas seda kasutama muude haiguste korral; talle tundus, et paljudel juhtudel andis ravim positiivseid tulemusi.

imerohi? Meditsiiniringkondades räägiti vuramisest. "Gravidaani kasutamise küsimused on lihtsamad, kui tundub," väitis Zamkov. - Iga haigus on sisuliselt organismi elutähtsate protsesside hormonaalse voolu rikkumine... Gravidaani rikkus hormoonides ja teistes aktiivsetes ravimainetes tagab talle võimsa reguleeriva toime närvisüsteemile ja sisesekretsiooninäärmetele. Sellest ka rikutud tasakaalu taastamine eluprotsesside käigus ehk paranemine või taastumine.

Nad ei uskunud teda. Instituudis algas käärimine, mida Vera Ignatievna selgitas "inimliku kadedusega". Selle tulemusena ilmus kesklehes feuilleton, milles Zamkovit nimetati šarlataniks. "Artikkel ilmus üheksandal märtsil,- ütles Mukhina, - Aleksei Andrejevitši sünnipäeval ja lõi teda tagumikuga pähe.

Mõne nädalaga muutus Aleksei Andrejevitš "närvikimbuks". Jah, ja Vera Ignatievna närvid olid veidi paremad: alati vaoshoitud ja rahulik, isegi kümme aastat hiljem hakkas ta seda aega meenutades nutma: "Ma ei saa sellest oma eluperioodist ilma põnevuseta rääkida."

Kõik lõppes sellega, et Muhhina ja Zamkov lahkusid Moskvast Voroneži.

Vsevolod jäeti Sobinovide juurde Anastasia Stepanovna järelevalve alla – Voroneži lendavad naljakad ja liigutavad lastekirjad: "Šokolaadi ei anta." Aleksei Andrejevitš ja Vera Ignatjevna elavad koos Voronežis ja teevad kõike ise: ta käib turul, peseb pesu, peseb põrandaid; ta teeb õhtusöögi ja peseb nõusid.

Zamkov ei andnud alla. Töötades auto- ja veduriremonditehase töötajaid teenindavas polikliinikus, jätkas ta patsientide ravi oma ravimitega. Üks, teine, kolmas, neljas tõusid püsti. Ja jälle hakkasid tema kabineti ukse taha järjekorrad tekkima.

"Võtsin ühendust tehase juhtkonna ja parteiorganisatsiooniga,- ütles ta ise. - Ütlesin: teil on palju väsinud, vanu inimesi. Ma teen need korda. Ma parandan teid ja teie olete vedurid. Saatke mulle märkmeid. Töötasin eelkõige nendega, kes olid valmis puudega tegelema. Paljud inimesed on tootmisse tagasi pöördunud."

Kaks aastat hiljem naasid nad kilbiga Moskvasse - peagi loodi Aleksei Andrejevitši juhitud uurimisinstituut. Nad asusid endise kirjastaja Liksperovi häärberi teisele korrusele Punase värava juurde. Kuid kuigi Vera Ignatievna elas seal peaaegu viisteist aastat, ei suutnud ta sellesse korterisse armuda. Hiiglaslikud saalid, sambad, maalid treppidel: Sardanapali vankrid - teisel korrusel olid Liksperovil esiruumid. Kiiruga ümber ehitatud, vaheseintega eraldatud, kuid kas kiirustades või projekti halvasti läbimõeldud tõttu ei õnnestunud häärberist "ametniku vaimu" välja juurida. Hea oli vaid see, et nüüd oli töökoda korteriga koos.

Selles töötoas naasis Mukhina uuesti tööle. Esitas Vsevolodi, Aleksei Andrejevitši, tema venna Sergei portreesid. Väliselt on see jätk perekonna portreegaleriile, mis sai alguse enne Voroneži lahkumist. Tegelaste valik ei muutu, kuid kogetud hädad panevad Vera Ignatievna inimesi tõsisemalt ja hoolikamalt uurima, sügavamalt mõtlema nende sisemisele olemusele, ellusuhtumisele ja maailma.

Poollapseliku näoga Vsevolodi (sel ajal oli ta neljateistkümneaastane) portrees on terve hulk keerulisi, kohati vastakaid tundeid. Mitte poisilikult kurb pilk viitab sellele, et ta oli juba palju läbi elanud - oli haigusi, isast-emast lahkuminekuid, ärevust nende pärast. Kogu poisi välimuses on vaimne tasakaalutus ja kaitsetus tuntav.

Poja portree. 1934. aasta

Mukhina jaoks ebatavaline vibreeriv modelleerimine, mis loob mulje justkui ebastabiilsest mahupinnast, rõhutab teismelise põnevat kujunemisaega. Veel otsustamata tunnete muutlikku maailma väljendab modelleerimise peen valgus- ja varjunüansilisus: tundub, et pronks ise täitub noorusliku põnevusega, muutub animeeritud. "Teda soojendab südamesoojus, Tšaikov ütleb selle portree kohta. - Sa ei pea lugema allkirja, et mõista, et kunstnik kujutas väga lähedast, armastatud inimest.

Vera Ignatievna ja Sergei Zamkov armastavad peaaegu nagu poega - tema silme all sai ta täiskasvanuks, elab perekonnas alates kodusõjast, ta pole mitte ainult vend, vaid ka Aleksei Andrejevitši õpilane. Aastatega lõpetas ta kooli, ülikooli, sai arhitektiks, on hõivatud suure tööga – projekteerib Uue Matsesta ehitust. Pulmadeks valmistudes tema pruut - kuulsa advokaadi Plevako lapselaps, rahulik, vaikne (Moskvas naljatatakse, et vanaisa rääkis kolm põlvkonda ette), õpib meditsiiniinstituudis. Sergei poseeris alati meelsasti Vera Ignatievnale. 1922. aastal voolis ta temast, veel nooruslikult painduvast, tennisisti kuju. Nüüd – rinnaportree.

Ta on portreel noor ja seetõttu on ta vaatamata tõsidusele ja vaoshoitusele lüüriline. Mukhina rõhutab seda chiaroscuro mängu ja materjalivalikuga: jämedateraline Uurali marmor näib hoidvat elutähtsat soojust. Ja marmorplokist välja kasvanud õlad, käed ja pea on hoolikalt, hoolikalt modelleeritud - naha all on tunda lihaste pinget.

Ja ometi, kui võrrelda Sergei skulptuurset portreed tema fotopiltidega, siis osutuvad need ühtaegu nii sarnasteks kui ka erinevateks. Portree välimus on otsustavam ja julgem. Selles on rohkem tasakaalu ja enesekindlust. See usaldus seisneb asendis, lõdvestunud peapöördes ja käte vabas liikumises.

Ehitaja (Sergei Andrejevitš Zamkovi portree). 1934. aasta

Portree sarnasust säilitades loob Mukhina Sergei Zamkovi kujundis üldistatud kuvandi Nõukogude riigi noorest põlvkonnast. "Ehitaja" - ta annab portreele teise nime, pannes sellesse sõna laia mõiste "meie elu looja-ehitaja, olenemata sellest, mis valdkonnas ta töötab." "Lisaks portree sarnasusele inimesega,- ütleb Vera Ignatievna, - Tahtsin skulptuuris kehastada ehitaja sünteetilist kuvandit, tema vankumatut tahet, enesekindlust, rahulikkust ja jõudu. Selle saavutamiseks ehitab ta üles range, plastiliste masside poolest jõulise kompositsiooni, kasutab vabalt, loomulikult postamendi geomeetrilisi tasapindu.

Ta mõtleb palju kunstniku õigusele kujutlusvõimele, loodusest kõrvalekaldumise lubatud piiridele. „Kas pilt peaks olema protokoll? Järeltulijaid ei huvita näo peened detailid. Vaataja jaoks on oluline pilt, mida ta armastab, mis paneb muretsema, muretsema ja ennast järgima. Protokoll on huvitav vaid esemega isiklikult tuttavale kaasaegsele või skrupulaarsele ajaloolasele, aga see pole enam kunstivaldkond.

Reaalset järgides tõsta esile peamine. Keskenduge sellele, mis määrab inimese iseloomu. Selle põhimõtte pani Mukhina ja Aleksei Andrejevitš Zamkovi portree aluseks.

Aleksei Andrejevitš Zamkov. 1934. aasta

Portreel on reprodutseeritud kõike: nii ilusat kui inetut, kõike, kuni haruldaste juuksesalkudeni, mis on korralikult üle pea kammitud. Kuid silm peatub tahes-tahtmata sellel, mis räägib Zamkovi moraalsest olemusest: kõrgel avatud otsmikul, järsul tahtejõul lõual, teraval, intensiivsel pilgul.

Filosoofiline mõtisklus inimesest? Oh, kindlasti. Aga mitte ainult inimesest – oma ajastule omaselt tugevast ja vahetu isiksusest. Pole juhus, et Mukhina valib Rooma portree plastilise vormi. Tema jaoks on Rooma portree juures kõige olulisem ajastu tunnetus. „Rooma ajaloolased Tacitus, Titus Livy ja teised tõid meieni oma aja ilme ja teod; Rooma skulptor lõpetas ja ümardas oma ajastu kuvandit”,- ütleb Vera Ignatievna imetlevalt.

"Inimese nägu on ajaloo nägu." Mukhin täidab Rooma portree range klassikalise selguse kaasaegse kõlaga. Aleksei Andrejevitši varjus "ajastu märgid" mitte ainult ei ilmne, vaid koonduvad: vastutuse teadvus teiste inimeste ees, soov luua, tahte sihikindlus, paindumatus. Nad on üksteisega väga sarnased, Aleksei ja Sergei Zamkov. Ja mitte ainult perekondliku sarnasuse tunnused - otsmiku konarused, lõua massiivsus; nad on sarnased selle poolest, mis teeb neist kaasaegsed. Ellusuhtumise ühisosa, rahulikkuse ja emotsionaalse pinge ebatavaline kombinatsioon - "jää ja tuli". Justkui selle sarnasuse rõhutamiseks teeb Mukhina mõlemad portreed mitte oma lemmikpronksist, vaid marmorist. Rõõmsa noodi suurest eluga vastuvõtmisest toob skulptuuridesse selle sädelev valgesus.

Huvitav on võrrelda Aleksei Andrejevitši portreed Eksperimentaalbioloogia Instituudi direktori Nikolai Konstantinovitš Koltsovi portreega, mille esitas Muhhina 1929. aastal. Mõlema teadlase näod on mõtisklusest valgustatud ning mõlemal on jälg talutud rahutustest ja katsumustest. Kuid Zamkovi välimus on märkimisväärsem, soliidsem. Näib, et kogemus ainult karmistas tema iseloomu - "nii raske lam, purustades klaasi, sepistab damaski terast."

Professor Nikolai Konstantinovitš Koltsov. 1929. aastal

Kas Zamkov oli tõesti suurem ja tugevam isiksus? Vaevalt. Koltsov jäi nõukogude teaduse ajalukku tohutute teadmiste, hiilgava ande ja suurepäraste moraalsete omadustega mehena*. Mukhina suhtumine oma ülesannetesse on muutunud. Koltsovi portree on "peatatud hetk". Zamkovi portree – paljastab modelli inimliku olemuse, portreteeritava suhte ajas.

* Tõepoolest, nõukogude ja maailma teaduse ajaloos on N.K. Koltsov jättis sügava jälje kui üks silmapaistvamaid geenide materiaalse olemuse uurijaid. Just teadlase suurepärased moraalsed omadused ilmnesid tema võitluses lõssenkoismi vastu (vt näiteks V. Ya. Aleksandrovi raamatut "Nõukogude bioloogia rasked aastad" - V.V. )

"Nõukogude skulptori auväärne ja kuulsusrikas töö,- Vera Ignatievna kirjutas ajakirjas Nõukogudemaa, - olla oma päevade, oma riigi ja selle kasvamise luuletaja. Ta püüdis tagada, et tema ettekujutus inimesest langeks kokku tolleaegse kõrge tõega. Nii et portree, jäädes portreeks, muutub samal ajal üldistatud kujutiseks, "suureks ja majesteetlikuks". Pilt, mis sisaldab endas Nõukogude maa ajaloo iseloomulikke jooni.

MÄRKUSED

1. V.I. mälestuste stenogrammid. Muhhina, valmistanud A. Beck ja L. Toom, lk 5. V. A. Zamkovi arhiiv.

14. Ibid.

15. Kirjad A.A. Zamkov. Arhiiv A.A. Zamkov. Käsikirjad. TsGANKh

16. Ibid.

17. Käsikiri V.I. Mukhina. TsGALI, f. 2326, ühik hari 79.

19. Kiri N.A. Udaltsova. TsGALI, f. 2326, ühik hari 237.

20. Kiri B.N. Väli. TsGALI, f. 2326, ühik hari 215.

21. Kiri A.A. Väline. TsGALI, f. 2326, ühik hari 254.

22. Kiri V.I. Mukhina. Pole dateeritud. Arvatavasti - viis päeva enne surma. Arhiiv N.G. Zelenskaja ja 3.G. Ivanova.