Kazimir Malevitš. M. Matjušini ja A. Krutšenõhhi ooperi "Võit päikese üle" lavakujundus. II deimo, 5. vaatus, 1913

paber, pliiats

Esimene futuristlik teater. Pildi pakub Peterburi riiklik teatri- ja muusikakunsti muuseum

Nagu kirjutas etenduse pealtnägija Aleksander Mgebrov: "Oli vaidlusi, karjumist, elevust" i. Kui saalist hüüti: "Autor!", vastas teatri peaadministraator: "Ta on juba hullumajja viidud." Kuid Aleksei Kruchenykh oli õnnelik! Ta hüüdis: "Milline edu!" Ta saavutas oma eesmärgi – täieliku alogismi ja tegutsemishulluse. Aga mis on huvitav:kui nad hüüdsid "Autor!" - vihjas Kruchenykh! Keegi ei arvanud, et etenduse autor võiks olla kunstnik. Publik oli traditsiooniliselt keskendunud sisu tajumisele ehk dramaturgiale.

Kui publikust hüüti: "Autor!", vastas teatri peaadministraator: "Ta on juba hullumajja viidud."

Kuulus tsitaat Benedikt Livshitsi memuaaridest kirjeldab näidendit järgmiselt: "Võidu üle päikese helendav fookus sähvatas täiesti ootamatus kohas, eemal oma muusikalisest tekstist ja loomulikult astronoomilisel kaugusel libretost." i. See tappev "loomulikult" tõmbas paljudeks aastateks "Võidu" teksti läbi. Aga mitte kõigile. Livshitsi mälestustest veidi varem, Malevitši ja tema kolleegide käest absurdilavastuse kingiks saanud Daniil Kharms, kirjutab Elizaveta Bam. See, et Livshits "Võidus" tundus "kaos, lõtvus, omavoli" i, oli uue draama põhimõte, mis püüdis väljendada maailma selle praeguses olekus. Võib-olla mõtles sellele esinemisel pidevalt lavale vahtiv Alexander Blok?

Kuid hiljem lubasid Livshitzi hinnangud isegi sellistel teatriajaloolastel nagu Kovtun ja Rudnitski Krutšenõhhide teksti lihtsalt kõrvale heita, justkui oleks tegemist tüütu kärbsega, kes lendab äratuntavatest säravatest sketšidest "astronoomiliselt kaugele". Samal ajal läks perifeeriasse teave, et Malevitš (nagu Mihhail Matjušin) oli selle tundmatu teksti loomisel osaline. Rudnitski kirjutas: "Krutšenõhhide näidend on keelest karm" (mis, muide, on krutšenõhhite sõnavaras positiivne hinnang, mille ta deklaratiivselt kuulutas uue luule märgiks). Tähendamisutoopia tekst tundub "primitiivne". Rudnitski sõnul on siin rakendatavad "loid" tüüpi omadused, kuid "valju põnevust ..." kombineeritakse letargiaga. Ta näeb siin emotsioonide jäljendamist, "kunstlikkust", uskudes, et "kujutised on ratsionaalselt konstrueeritud" i. Selles kohtuotsuses kõlavad Livshitzi tuttavad intonatsioonid.

Nende uurijate hinnangud lavastuse “Võit” kvaliteedile, kes 1986. aastaks (minu “Võidu” rekonstrueerimise töö alguseks) kõnelesid, põhinesid Liivšitsi tekstil, seda peeti tõeseks. Ja paljud inimesed ütlesid mulle: “Kuidas sa lähed lavale ilma sõnadeta? Jah… tekst on halb… Aga visandid…” Ja ma uskusin seda veel lugemata. Siis aga hakkasin kahtlema – mis siis, kui ma sealt midagi head leian? Olen lugenud. See oli suurel lainel surfava absurdidramaturgia ürgelement. Lavastuse maailm oli hoopis teistsugune. Nii nagu see tegelikult on. Livshits lakkas tol hetkel minu jaoks olemast selle teema usaldusväärne ekspert.

Mis on Livshitsi selliste väljaütlemiste põhjused? Võimalik põhjus on raamatu kirjutamise aeg, 1929. Kui rääkida “Poolteise silmaga vibukütist” tervikuna, on sissejuhatuse ametlik toon murettekitav, niivõrd silmatorkavalt erinev memuaaride tekstist. Malevitš on tuntud pettur. Ta lõi aktiivselt musta ruudu varasemat elulugu. Seetõttu kandus suure Kasimiri avastuse geniaalsus ja kaal, mis oma suursugususega varjutas teisi projektis osalejaid, automaatselt üle 1913. aastasse, kus ta nägi juba justkui ette musta ruutu. Aga seda, et legendi järgi kunstiajalugu lõhestanud must ruut tekkis kuidagi 1913. aastal, ei märganud ükski etenduse pealtnägija. Väljak kadus üldise geomeetrilise segaduse sekka ning vaataja tõi välja pigem sisulise aspekti, püüdes leppida futuristliku inetusega, nimetades seda fantastilisteks autodeks ja laevadeks. Siin tulebki mängu üks mehhanismidest, mis omistab hilisematel hindamistel automaatselt suurema rolli grupiprojektide loomisel kõrgema reitinguga autoritele. Malevitš oli siis tunnustatud meister, 1929. aastal alles algas tema tagakiusamine. Ja Kruchenykh on juba paaria, sotsialistliku realismi kirjanduse linnahull. Samamoodi ei saanud Matjušinist ajastu suurt heliloojat ja temalt võeti tagasiulatuvalt ära märkimisväärne osa futuristliku aktsiaprojekti aktsiatest, tema autorsus selle sõna laiemas tähenduses selles. kunstiline žest ununes. Krutšenõhh kaotas Livshitsi hinnangul peaaegu kõigist oma aktsiatest ja oli nii-öelda võlgu. Kuid see ei tähenda ainult vabanemist neist, kellele see ei meeldi. Üks põhjus oli see, et Livshits on poeet, aga ta sai sellest sõnast hoopis teistmoodi aru. Kõik, mida Kruchenykh tegi, oli talle võõras. Prantsuse "neetud" säravate tõlgete autor Livshts oli "vene neetud" esteetikast veel kaugel.

Kazimir Malevitš. Paljud ja üks. Kostüümikujundus M. Matjušini ja A. Krutšenõhhi ooperile "Võit päikese üle". I deimo, 1 maal, 1913

Paber, pliiats, akvarell

Esimene futuristlik teater. Pildi pakub Peterburi riiklik teatri- ja muusikakunsti muuseum

"Tšukovski, vaatamata pikale treenides oma Twisted meie rõõmuks, uskumatu, vilistide jama"

Livshits kirjutas: "Me väänlesime naerust, kui Tšukovski tegi juhuslikult Hlebnikovi geeniusele austust avaldades ootamatu triki ja kuulutas välja Venemaa futurismi kuju ... Aleksei Krutšenõhhi" i. Kuid Matjušini memuaaride järgi naersid futuristid veel ühel põhjusel: "Tšukovski, vaatamata pikale treenides oma Twisted enne vaidlust jäi ta "vanaks meheks", kes uuest aru ei saanud ja rääkis ettekandes, meie rõõmuks, uskumatu, vilistide jama" i. Livshits on sissejuhatavate sõnade meister. Nii kammis Majakovski: "Majakovski tragöödia, kas see on halb, kas see on hea"Hoidis" peamiselt sõnalise ... ". Kas see on halb, kas see on hea! Majakovskit häiris tema arusaamatus. Ikka kolleeg! Livshitsi sõnul lõbustas ta end nagu laps ebamugavate mänguasjadega ja kui püüdsin ironiseerida minu arvates naeruväärsete rekvisiitide üle, läks ta nägu tumedaks. i.

Livshits laiendab aktiivselt lõhet Krutšenõhhi ja Malevitši vahel: „See oli maaliline absurd, mis aimas suprematismi meeletut mõttetust, kuid kui silmatorkavalt erines see abstraktsest jutust, mida kaabu ja turvisega inimesed lugesid ja laulsid! Siin - materjali kõrge organiseeritus, pinge, tahe, ei midagi juhuslikku, seal - kaos, lõtvus, omavoli, epileptilised krambid ... ". Sellegipoolest liigub Livshits siis oma loomingus mõistatusteksti rada, millest Mihhail Gasparov hiilgavalt kirjutas. Kuid Livshits ei tahtnud lahendada Pobeda pealtnäha seosetu, amorfse, selgrootu teksti mõistatusi – ta tajus seda nõrkuse, keskpärasusena. Kogu see olukord Livshitsi hinnanguga futuristlikule teatrile ei hoiata mitte niivõrd kontekstist väljarebimise ja rutiinseks muutmise tsitaatide ohu eest, vaid võimaldab pigem erapooletult vaadata eluolu uute teatripõhimõtete tekkimise ja kujunemisega. 1913. aasta futuristlikus projektis.

Võimalik, et "Võidu üle päikese" võib seostada tekstitüübiga, mis Bahtini sõnul on täis objektiivselt ütlemata tulevikku. Tulevik annab tekstile konkreetse "mitmetähendusliku" ning määrab nende teoste ja kirjanike rikkaliku ja kireva postuumse ajaloo. See seletab nende ebatavalisust, mida Mihhail Bahtin iseloomustab kui "nähtavat koletsust" ja seletab seda muljet "vastuoluga kõigi lõpetatud, autoritaarsete ja dogmaatiliste ajastute kaanonite ja normidega". i. Avangardlavastaja Igor Terentjev ütles piltlikult, et parem on "Võitu" unes näha, sest see ajab igal lavastajal pea sellest häguseks.

"Võitu päikese üle" ei saa lugeda: seal on nii palju köitvaid absurdsusi, häbelikke väljavaateid, hukatuslikke sündmusi, mis ajavad igal lavastajal pea häguseks. "Võitu päikese üle" peaks nägema unes või vähemalt laval

"Võitu" ei saa mõista näidendi, muusika ja sketšide lahutamisega. Pobeda visuaalsed, muusikalised ja tekstiseeriad toimivad vastastikku suunatud koodidena ja seetõttu on programmeeritud ühe kihi dekodeerimine teise kaudu. “Võit päikese üle” on kubofuturistlik näidend, mis väljendub ka kubistlikus kujunduses, mis kipub olema ebaobjektiivne. Nagu teate, töötasid Budutlyanid välja sünteetilise kunsti põhimõtted, mis nende arvates pidanuks olema loodud kollektiivse meetodiga, mis võimaldas sünesteesia põhimõtteid võimalikult varakult materjali sünnisse sisse viia ja seeläbi. tagada selle suurem terviklikkus.

Autorsuse probleem futuristide seas lahendati väga omapäraselt. Oli võimalik võtta tekst ja hakata keskelt mõtlikult midagi kirjutama, ilma kaasautorluse nõusolekut küsimata. Näiteks illustreeris Malevitš samal 1912. aastal Krutšenõhhi ja Hlebnikovi raamatut "Mäng põrgus", kus kõik kolm said esimest korda kaasautoriteks. Hiljem, 1928. aastal, meenutas Kruchenykh: "Mäng põrgus" oli kirjutatud nii: olin juba teinud 40–50 rida, mille vastu Hlebnikov hakkas huvi tundma ja hakkas neile omistama, peamiselt keskel, uusi stroofe. i. Põrgumängu kujundanud Malevitši jaoks oli "käsitööraamatuga" töötamine loomulik jätk tema neoprimitivismi stiilis tööle. Juba ooperi loomist saatis kollektiivne lõbus, ohjeldamatu naer ühistöö käigus. "Võit päikese üle" on täis sisemisi enesetsitaate, lugusid nende seltskonnast – näiteks Vassili Kamenski kukkumine lennukiga ja tõsiasi, et ta ei surnud, kajastub süžees langenud lenduriga. Naeriv, vihjed, lorgnetid, Hlebnikovi rännakud läbi kõigi aegade. Näib, et see on kirjutatud nii, nagu on kirjutatud näitlejasketid, mis on lahutamatult seotud, vastavalt tüübile ajurünnak.

See oli visionääride kolmik, kellel oli ilmutus ja unistus, mis andis neile uue ettekujutuse inimesest ja universumist. Oli unistus – Apokalüpsis, kus rõhk oli "alguse" mõistel (nagu korraliku kristlase jaoks, kes kohtub maailmalõpuga kui Jumalariigi algusega). Muidugi oli jutt uue kunsti templist ja futuristlikust evangeeliumist. Isegi vahemaa ei takistanud kaasautoritel tööd tegemast. Töös osales "teisel merel" viibinud Hlebnikov. "Võidule päikese üle" kirjutas ta proloogi - "Tšernotvorski uudised". Juba 20. juuliks 1913 kandis tulevane "deimo" nime - "Võit päikese üle". "Deimo" on autorite väljamõeldud sõna, mis tähistab teatud tüüpi teatrietendust. Sellel terminil pole traditsioonilises teatriterminoloogias analooge ja see pöördub vaataja poole müsteeriumi, tegevuse jms poole.

Samaaegselt "Võiduga" töötavad Malevitš, Kruchenykh ja Hlebnikov raamatu "Kolm" kallal. Krutšenõhh kirjutas Pobeda tegelaskuju ilmumise otsusest 1913. aasta oktoobris kirjas Matjušinile: "Mõtlesin näidendi peale üksinda ja mulle tundus: võib-olla oleks hea, kui tegelased sarnaneksid Trooja kaanel oleva kujuga. , ja rääkis ebaviisakalt ja maha, aga ma ei tea, kuidas see kõik välja tuleb, ja seetõttu Ma loodan sulle ja Malevitšile" i. Sellest kaanest pärit kujundist sai Tugevmehe prototüüp ja Kruchenykhi kirjas kirja pandud üldine hoiak määras suuresti Päikese võidu stiili. See tähendab, et Kruchenykh annab nõu etendusest visuaalse pildi loomisel. Pealegi pole peamine lahendus Malevitši kätes, vaid Malevitši ja Matjušini ühistes jõupingutustes. Märgime ka ära, et ta räägib ka tegelaste käitumisest – "nad rääkisid ebaviisakalt ja allapoole", see käib lavastamise küsimuste kohta. Kolm jagasid omavahel lavastaja ülesanded, Matjušin selgitas kunstnikele tähendust, töötas laulmisega, Malevitš - valgusega, Kruchenykh - üldise suunaga.

Kazimir Malevitš. Tähelepanelik töötaja. Kostüümikujundus M. Matjušini ja A. Krutšenõhhi ooperile "Võit päikese üle". I deimo, 1 maal, 1913

Pildi pakub Peterburi riiklik teatri- ja muusikakunsti muuseum

Tee oli tõesti uus. See oli kollektiivne töö, mille kohta Matjušin hiljem kirjutas: “Krutšenõhh, Malevitš ja mina töötasime koos. Ja igaüks meist omal loomingulisel moel kasvatas ja selgitas teiste poolt alustatut. Ooper kasvas läbi kogu meeskonna jõupingutuste, kunstniku sõna, muusika ja ruumilise kuvandi kaudu. Ja autoritel oli väga hea ettekujutus teatud üldisest ideest, mis ühendab teksti, muusikat ja visuaalseid kujundeid, seda "üldist tähendust" (nagu Matjušin seda nimetas), mis määras tulevase esituse tähenduse ja vormi. Matjušin meenutas: “Mina kirjutasin muusika, Krutšenõhh kirjutas teksti, Malevitš maalis maastikku ja kostüüme. Rääkisime kõigest. Krutšenõhh töötas teksti ümber, kui Malevitšiga talle nõrkusi juhtisime. Vahetasin kohe need kohad, mis ei vastanud üldine tähendus" i(kaldkiri edaspidi on minu – G.G.).

Üldiselt maalisid kõik futuristid, välja arvatud liivšitid, nagu Burliuk meenutas. Kruchenykhil oli ka kunstiharidus. Erinevate kunstiliikide omamine "Võidu" autorite poolt lõi eeldused kollektiivseks loovuseks folklooritüübis. Ja ometi seisnes Võidu ainulaadsus algselt selles, et igaüks kolmest kaasautorist oli ka teoreetik, pealegi Krutšenhh ja Matjušin kahes vormis ning Malevitš kolmes kunstiliigis - maalis, luules, muusikas. Koos loodud etendus oli teoreetikute tegevus, kes kuulutasid oma performance-deklaratsioonis kunsti ja loovuse uusi põhimõtteid. Selles mõttes võib neid võrrelda Benois’ga – teoreetiku ja kunstnikuga, ühe uute vene ballettide loojatest, kui unustada suur lõhe nende vahel sotsiaalses aspektis.

Malevitš ei avaldu ka mitte ainult näidendi "Võit päikese üle" kunstniku rollis. Kõikjal esinev Casimir ilmub kirjanduse rindel koos luuletajatega. Kuid 1913. aastal ei tõstetud Malevitši juhtpositsiooni futuristlikus teatris esile. Nad nautisid kollektiivset žesti, kollektiivset loovust. Lavastuse komponendid olid tunnetatud võrdsetena. Oluline oli teha kõik kihid uuteks, revolutsiooniliselt kummutades vana kunsti. See ei olnud etenduse visuaalse poole säilitamine teisejärguliste komponentidega.

Ei tekkinud tülisid selle üle, et plakatil olid kõik kirjas vaid ühes kehastuses. Selliseid olukordi nagu tülitsemine ei olnud Ivan Ivanovitš ja Ivan Nikiforovitš Vene hooajad - tingitud asjaolust, et "Scheherazade" plakatil ei nimetanud Diaghilev Benoit stsenaariumi kaasautoriks. "Võidu" autoritel oli täiendav ühendav kaubamärk - nad olid "teatri esimesed futuristid".

Kuidas on futuristide teatris toimunu võrreldav hilisema ametiaja, kunstniku teatriga, mis hakkas pulseerima juba Djagilevi projektides? Djagilevi ballettides oli süžee, aga teksti polnud. Ja plast valitses. Ja "Võidus" oli tekst. Dramaturgia ise määras staatilise, moeetendusele lähedase. Tegelased-mõisted ilmusid, kuulutasid oma välimuse ja sõnadega oma olemust ning eemaldati (kuigi ei mõistetud). Rõhunihe nende plastilisusele ja visuaalsusele oli samal ajal tühjuse esitamine dramaturgias tuttavate põhjuse-tagajärje suhete asemel. Tühjus oli absurdi territoorium. Tegevuse visuaalsus ja ebaloogilisus olid ühe mündi kaks külge. Pingeline süžee koos selgete tegelaste koopiatega oleks nihutanud tähelepanu visuaalsel pildil kui etenduse asjal. Visuaalsus vajas tühjust, tühjus vajas visuaalsust, nii nagu nähtamatu mees vajas sidemeid näole ja riideid, et oma olemasolu visandada. Metafoortegelased ekslesid selles tühjuses. Need olid veelgi vähem arusaadavad, sest 1913. aasta etenduses tegelaste nimesid (mis olid lavastuses ja sketšide pealdistel) publikule ei öeldud ning vaatajad ise pidid tegelaste funktsiooni üle spekuleerima. nende tegude tähendust ja värvide nimetamise süsteemi esituses. Miks võitleb valges ja sinises ülikonnas tegelane rohelise maski ja kollaste ja lillade kildudega ülikonnaga?

Võidus päikese üle ei olnud uudsus mitte visuaalse, vaid mitteverbaalse ülekaalus.

Publik jäi ilma nende salapäraste ja kohmakate värviliste olendite naljakate hüüdnimede õppimise naudingust nende lavale ilmumise hetkel. Lisasin 1988. aasta etenduse stsenaariumile täiendavaid ridu (märkusi, muid krutšenõhhite tekste) ja andsin need Lugejale üle. Samas pidin teistest Krutšenõhhide luuletustest täpselt “kõlatud” tekstile lisama, sest 1988. aastal kõlas vägimeeste päristekst peaaegu popp: “Me tulistasime minevikku. Mis on järgi? Mitte jälgegi. Tühjus õhutab kogu linna" i. Pidin suurendama tühjuse negatiivset massi, et tänapäeva vaataja tunneks seda kui nähtamatut käest kinni võetud meest. Kuid siin on oluline: lisaks autorlusele kui teose loomise funktsioonile ja meetodile on kunstniku teatril ka teine ​​pool. Mitte WHO loodud. Mida loodi? Kunstniku teater kui teema. Tulemusena. Nagu uus teater.

Siinkohal eelistaksin mitte mõistet "kunstnikuteater" (pakkunud V. Berezkin), vaid teist varianti (kui me räägime teatrist, kus on tekst, mitte plastikust või balletilavastusest). Võidus päikese üle ei olnud uudsus mitte visuaalse, vaid mitteverbaalse ülekaalus. Seal ei sobinud sellesse rolli mitte ainult visuaalne kujund, vaid ka Krutšenõh-Hlebnikovi pomisemise ebaloogiline tekst “kõlas” ​​ja visuaalsete tõenditega liikuvad plastilised muusikamassid. Nii ma seda defineeriksin – mitteverbaalse info teater. Ja kui püüame esile tuua eripärasid ning vaadates Djagilevi ettevõtmist, milles osalesid väljapaistvad kunstnikud ja ühingu World of Art teoreetikud, kes andsid projektidele erakordse värvikülluse ja väljendusrikkuse tunnused, siis nimetame seda teatri teatriks. kunstnik, siis selle loogika järgi - hea kunstniku teater See on Kunstniku teater. Ja halva kunstniku teater on lihtsalt teater?! Ilmselt on midagi valesti.

Tundub, et mitteverbaalse osakaal esituses on selgem kriteerium. Kui mitteverbaalsus valitseb, on see mitteverbaalse teabe teater, seda iseloomustab sageli unenäo poeetika. Väliselt näeb see välja nagu valitsev visuaalsus, mille keel lavastuse kontseptsiooni lahti rullub, siis tavaliselt öeldakse - kunstniku teater. Sünesteesia – erinevate meelte aistingute omavaheline seotus – on kunstniku kujuneva teatri (või kunstniku-helilooja teatri, kuna selle kontseptsiooni töötas välja värvikuulja Skryabin) võtmekontseptsioon. Kandinsky "Kollase heli" loomine on oluline verstapost.

Sensuaalse ja sümboolse idee teatris langes Stalini ajastu Bermuda kolmnurka. Kuid hiljem kerkis see pinnale ja andis endast teada selliste säravate lahendustega nagu David Borovski "elav eesriie" Juri Ljubimovi näidendile "Hamlet" Taganka teatris ning omandas nimetuse - "elav stsenograafia". Ta vastas Tadeusz Kantori Jozef Shaina teatris – kas tasub kuulsaid nimesid loetleda! Näitleja leidis end lavalt mitte nagu Mina olen kägistaja nõudes verbaalset (verbaalset) väljendust, aga kuidas Olen kägistaja. Kehalisus kui sensolisuse kandja sisenes lavaruumi, värvide, valguse, vormide ja reaalaja maailma. Kuigi näitleja asemel võivad ilmuda esemed või "figuurid", nagu El Lissitzky oma "Võidu" versioonis. Tingimused on siseasi. Ja kõnealune teater on peaaegu sada aastat vana. Kuid võime öelda, et ta on veel väga noor, sest mitte kõik vaatajad pole valmis teda vastu võtma, sageli võib kuulda: "Aga ma ei saanud midagi aru." Ja siis ulatub kardina tagant välja triumfeeriva sunnitud Krutšenõhhi vari ja hüüab rõõmsalt: “Milline edu!”.

Galina Gubanova teatri "Must ruut" etendused

Režissöör Galina Gubanova ja "Paks mees". Näidendi "Võit päikese üle" peaproov, 1988

Kaks "maailma esimeste teatrifuturistide" etendust toimusid 3. ja 5. detsembril 1913 Peterburi Luna pargis Officerskaja tänaval. Sketšid Kazimir Malevitš, tekst Aleksei Krutšenõhh ja Velimir Hlebnikov, muusika Mihhail Matjušin. Etenduse täielik rekonstrueerimine valmis Leningradis 1988. aasta sügisel, kuid teatrivõimud keelustasid selle. Etenduse fragmendid avasid 1989. aastal Tretjakovi galeriis Malevitši näituse ja seda näidati täismahus sama aasta veebruaris Stanislavski teatris ja mängiti seejärel suurtel lavadel (Taganka teater jne). Rekonstrueerimise autor ja lavastaja Galina Gubanova lõi kontseptsiooni "taaselustatud visandid". Kostüümid valmistati esialgsete eskiiside järgi, täpselt reprodutseeriti värvi ja kõik muud nüansid. Isegi Malevitši lööke reprodutseeriti.

Nukud "Palju ja üks (päikest kandmas)"; põrandal - "Reisija"; ilma maskita - "Lugeja". "Võit päikese üle". Teatri etendus "Must ruut", 1989

Foto Galina Gubanova arhiivist. Pilt on Galina Gubanova loal

Galina Gubanova teatri "Must ruut" etendused toimusid Paleeväljakul ja 1913. aasta etenduse ajaloolises kohas St. dekabristid (endised ohvitserid). Viiemeetrised kuubofuturistlikud kaunistused riputati nii Vene Muuseumi saalidesse kui ka sillalt Moika vee kohale. Näidendi peategelane kangelane poeet vallutab vana kunsti päikese. Matusemees, kelle rinnal on must ruut, ennustab maailmalõppu. Paks mees ja tähelepanelik töötaja ei mõista uue maailma kõrgeid ideid. Kõigi aegade rändur otsib elamispinda. Ainult tegelasel Lugejal, kes etendust juhtis, oli nägu ilma maskita.

Futurism Venemaal tähistas uut kunstieliiti. Nende hulgas olid sellised kuulsad luuletajad nagu Hlebnikov, Akhmatova, Majakovski, Burliuk ja ajakirja Satirikon toimetajad. Peterburis sai nende kohtumiste ja esinemiste kohaks kohvik "Hoikuva koer".

Nad kõik tulid välja manifestidega, heites vanadele kunstiliikidele kipitavaid kommentaare. Viktor Shklovsky tegi ettekande "Futurismi koht keeleloos", tutvustades kõigile uut suunda.

Laks avalikule maitsele

Nad kandsid oma futurismi hoolikalt massidesse, kõndides tänavatel trotslikes riietes, silindrites ja maalitud nägudega. Nööpaugus lehvis sageli hunnik rediseid või lusikas. Burliuk kandis tavaliselt hantleid kaasas, Majakovski kandis "kimalase" riietust: musta sametist ülikonda ja kollast jope.

Manifestis, mis ilmus Peterburi ajakirjas Argus, selgitasid nad oma välimust järgmiselt: „Kunst pole mitte ainult monarh, vaid ka lehemees ja dekoraator. Hindame nii tüüpi kui uudiseid. Dekoratiivsuse ja illustratsiooni süntees on meie värvingu aluseks. Me kaunistame elu ja jutlustame – sellepärast me maalime."

Kino

"Futuristide draama kabarees nr 13" oli esimene nende poolt üles võetud film. Ta rääkis uue suuna järgijate igapäevarutiinist. Teine film oli "Ma tahan olla futurist". Peaosa mängis selles Majakovski, teist rolli mängis tsirkusekloun ja akrobaat Vitali Lazarenko.

Need filmid olid julge avaldus ebakonventsionaalsusest, mis näitas, et futurismi ideid saab rakendada absoluutselt igas kunstivaldkonnas.

Teater ja ooper

Aja jooksul liikus vene futurism tänavaetendustelt otse teatrisse. Nende varjupaigaks oli Peterburi Luna park. Esimene ooper pidi olema Majakovski tragöödial põhinev "Võit päikese üle". Ajalehte pandi kuulutus õpilaste värbamisest etenduses osalema.

Konstantin Tomašev, üks neist õpilastest, kirjutas: "Vaevalt, et keegi meist lootis tõsiselt edukale "kihlusele" ... pidime futuriste mitte ainult nägema, vaid ka nendega nii-öelda tundma õppima. nende loominguline keskkond."

Majakovski näidend "Vladimir Majakovski" oli täis tema nime. See oli hümn tema geniaalsusele ja talendile. Tema kangelaste hulka kuulusid Peata mees, Kõrvadeta mees, Silmade ja jalgadeta mees, Pisaraga naine, Tohutu naine jt. Selle esinemiseks valis ta kõigepealt mitu näitlejat.

Ta kohtles Kruchenykhide näitlejaid vähem rangelt ja pedantselt. Tema ooperis osalesid peaaegu kõik need, keda Majakovski oma tragöödiat mängima ei võtnud. Ülekuulamisel sundis ta kandidaate laulma silpides “Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ...” Tomaševski märkis, et Krutšenõhhi külastasid alati uued ideed, millega ta sai. kõik tema ümber.

"Võit päikese üle" räägib "Budetlyani jõumeestest", kes otsustasid päikesest jagu saada. Noored futuristid kogunesid Luna parki proovidele. Ooperi muusika kirjutas Matjušin ja tausta kujundamise eest vastutas Pavel Filonov.

Malevitš tegeles kostüümide ja maastikega, mis esitlesid kubistlikku maali. Tomaševski kirjutas: "See oli tüüpiline kubistlik, mitteobjektiivne maal: koonuste ja spiraalide kujul olevad taustad, umbes sama kardin (sama, mille "budetljaanid" rebisid). Ooperi kostüümid olid valmistatud papist ja meenutasid mõneti kubistlikus stiilis maalitud soomust.

Kõik näitlejad kandsid peas tohutuid papjeemašeest tehtud päid, nende žestid meenutasid nukke ja nad mängisid väga kitsal laval.

Ühiskonna reaktsioon

Nii Majakovski tragöödia kui ka Krutšenõhhi ooper tekitasid enneolematu sensatsiooni. Teatri ette olid välja pandud politseisalgad ning pärast etendusi kogunes loengutele ja debattidele hulgaliselt pealtvaatajaid. Ajakirjandus ei teadnud aga neile vastata.

Matjušin kurtis: "Kas on võimalik, et karjalaadne olemus sidus neid kõiki nii palju, et see ei andnud isegi võimalust lähemalt vaadata, uurida, mõelda, mis praegu kirjanduses, muusikas ja maalikunstis avaldub."

Selliseid muudatusi oli avalikkusel raske koheselt aktsepteerida. Stereotüüpide ja tuttavate kujundite murdmine, kerguse ja raskuse uute kontseptsioonide juurutamine esitas ideid, mis puudutasid värvi, harmooniat, meloodiat, ebatavalist sõnakasutust - kõik oli uus, võõras ja mitte alati selge.

Juba hilisemates etendustes hakkasid ilmuma mehaanilised figuurid, mis olid tehnoloogia arengu tulemus. Samad mehhaniseerimise ideaalid ilmusid ka luchistlikul ja futuristlikel maalidel. Figuurid lõikasid visuaalselt valguskiired, nad kaotasid käed, jalad, torso ja mõnikord isegi täielikult lahustunud. Need geomeetrilised vormid ja ruumiline esitus mõjutasid oluliselt Malevitši hilisemat tööd.

See täielik murdmine traditsioonilisest kunstist ei suutnud kunagi määratleda uut žanri teatris ja ooperis. Kuid see oli üleminekuhetk, mis kaardistas uue kunstilise suuna.

Oleme harjunud, et poliitiline teater ja vasakliikumine on kaksikvennad. Vahepeal olid selle teatri alguseks inimesed, kellest paljud ühendasid hiljem oma elu ultraparempoolse liikumisega. "Teater." meenutab, millised olid futuristliku liikumise rajajate esimesed sammud, tutvustab lugejaid katkenditega nende näidenditest ja jutustab kurva loo, kuidas Itaalia futurist sai fašismi esteetiline vitriin.

Suurepärane barbel Marinetti

Itaalia 1910. aastad. Tavaline odav linnakabaree. Prostseenil - kohvik-kontserdilt tuttav lihtne maastik: öö, tänav, lamp ... apteegi nurk. Lava on pisike. Lisaks eraldab seda lärmakast, suitsusest, rahvarohkest saalist vaid üks aste.

Etendus algab! Paremate tiibade tagant tuleb välja väike koer. Sõidab pidulikult mööda lava ja läheb vasakpoolsete tiibade taha. Pärast rasket pausi ilmub välja elegantne keerdunud vuntsidega noorhärra. Rõõmsalt laval ringi kõndides küsib ta publikult süüdimatult: "Noh, kas olete koeri näinud?!" See on tegelikult kogu saade. Saalis kostab kaastundlik kahin – see on rahva, lihtrahva, töölisklassi naer. Nad vaatavad üksteisele rõõmsalt otsa: siin ta on, Marinetti! Aga täna on siin terve salk seeniore - samasuguseid, väändunud vuntsidega. Nad ei naera, vastupidi, nad kulmutavad ja, näib, on valmis ilma tseremooniata lavale jooksma ja jultunud näitlejat korralikult pahviks. Siiani lendavad sinna sisse apelsinid. Nendest osavalt kõrvale hiilides teeb Marinetti žesti, mis on määratud teatriajalukku jääma: püüdnud apelsini, koorib ta seda lakkamata kõrvale põiklemata ja sööb huuli lüües selle häbematult ära, sülitades luud välja. saali sisse.

Itaalia futurismi teatri hoolas uurija Giovanni Liszt märgib, et „futuristide esimesed esinemised kabarees olid midagi häppeningi ja mikroteatri vahepealset ... ning kombineerides provokatsiooni propagandaga, lõppesid sageli kakluste ja kabaree saabumisega. Politsei." Ja nüüd muutusid seenioride kaelad lillaks ja paisusid peente valgekraede all: vaadake vaid, nad löövad omasid! Aga – ime! - töötav rahvas tõuseb Marinetti kaitsele. Möll tõrjub kelmile õppust andma ja tõelise Itaalia lava au kaitsma tulnud kodanlasi. Ja Marinetti muigab, püüdes oma rahulolu varjata, sest just seda ta vajab: skandaal, ennekuulmatu.

Futuristide juht Filippo Tommaso Marinetti polnud tollal sugugi ähmane teatriprovokaator. Futuristlikud õhtud oma mikrosketšidega on juurdunud paljude Itaalia suurlinnade pubides. Ja ta ise sai kuulsaks dramaturgi ja romaani Mafarka futurist autorina. Auhiilgus on muidugi ka skandaalne.

Nende aastate Itaalia teater on väga provintslik. Kuid samas toimuvad selles ka üleeuroopalistega sarnased protsessid. 19. sajandi lõpuks muutus verism vananenud. Uus draama ja teater, mida hilisemas kriitikas nimetatakse dekadentlikuks, naudivad edu. Nad panid Ibseni, Hamsuni, Maeterlincki ja veel noore, kuid juba tuntud aristokraatliku kirjaniku Gabriele d'Annunzio – tal õnnestus Nietzsche üliinimese kultus monteerida salongi ja südantlõhestavasse, puhtalt itaalia kodanliku armastuse melodraamasse ja pealegi. kirg vanade rahvalegendide vastu, ühe neist oskuslikult üle kandes klassikalise teatri laval, milles Eleonora Duse siis säras oma rafineeritud ilu ja murtudusega. Sümbolismi ja dekadentsi puudutus ei saa varjata tõsiasja, et see teater pärib suures osas eelmise sajandi klassikalist teatrit, kasvas sellest välja ega pretendeeri üüratule ja veelgi enam poliitilisele mässule.

Just sel ajal kirjutas Marinetti oma modernistliku näidendi "King of the Revel". Nälgivad lollid piirasid Reveli kuninga lossi. Tuline mässuline Želudkos kutsub lolle revolutsioonile. Idiootpoeet, kes loeb rahvale oma idiootseid värsse, ja kuningas Bechameli (valge kastme nimi) ustav sulane üritavad mässajaid rahustada - tema, "üldise õnne kulinaaria", maailma kuningas. Revel juhendas raevunud subjektide nälga rahuldama ... Jama võtavad lossi ikka tormi. Kuningas tapetakse, kuid süüa pole ikka veel ja nad söövad ta surnukeha, kõik nagu üks seedehäiretesse surev inimene. Kuid rahva surematu hing peaks uuesti sündima – ja nüüd sünnivad lolluste inimesed uuesti kuningalossi ümbritsevas Holy Roti rabas. Siin ärkab müstiliselt ellu kuningas ise – ja nõnda lõpetab lugu oma ringi, kohutav ja naljakas, leides end samast punktist, kust see alguse sai. Aeg on tsükliline. Rahva revolutsiooniline impulss on loomulik, kuid mõttetu, kuna see ei too kaasa mingeid produktiivseid muutusi. Lavastuse tähendus pole aga nii oluline kui vorm ja kodanliku teatri püsikundede seisukohalt oli see tõesti ebatavaline. Ja need valgekraega kuumad vuntsid korralikest hästikasvatatud peredest, kes ihkasid Marinetti hästi läbi lüüa, olid just sellise teatri publik.

Tunnistame, et nende konservatiivne raev vundamentide rüvetaja vastu on tänapäevalgi üsna mõistmisvõimeline: pisike sketš koeraga jätab tõesti rumala ja ennekuulmatu mulje. Kuid esiteks ei tasu seda ikkagi aja kontekstist lahti rebida, samuti ette joosta. Ja teiseks oli esteetiline huligaansus varajaste futuristide asendamatuks tunnuseks. Meenutagem näiteks noort Vladimir Majakovskit, kes ähvardas monokli asemel päikese silma panna ja niisama mööda tänavat kõndida, juhtides Napoleon Bonaparte’i ennast “ketis nagu mops”.

Superman

Elutuba. Taga on suur rõdu. Suveõhtu.

Superman
Jah... võitlus on läbi! Seadus on vastu võetud!.. Ja nüüdsest ei jää mul muud üle kui oma töö vilju korjata.

Armuke
Ja sa pühendad mulle rohkem aega, eks? Tunnista, et oled mind viimastel päevadel nii sageli hooletusse jätnud...

Superman
Tunnistan!.. Aga mis sa tahad! Olime ju igalt poolt ümbritsetud ... Võimatu oli vastu seista! .. Ja siis pole poliitika üldse nii lihtne, kui arvate ...

Armuke
Mulle tundub, et see on väga kummaline amet! ..

Tänavalt kostab ühtäkki rahva summutatud mürinat.

Superman
Mis see on? Mis müra see on?

Armuke
Need on inimesed… (Lähen rõdule.) Manifestatsioon.

Superman
Ah jaa, manifestatsioon...

Rahvahulk
Elagu Sergio Walewski! Elagu Sergio Walewski!.. Elagu astmeline maks!.. Siin! Siin! Las Walewski räägib! Las see tuleb meile!

Armuke
Nad helistavad sulle... Nad tahavad, et sa räägiksid...

Superman
Kui palju rahvast! .. Terve väljak on rahvast täis! .. Jah, neid on siin kümneid tuhandeid! ..

sekretär
Teie kõrgeausus! Rahvast on suur: see nõuab, et sa välja tuleksid... Juhtumite vältimiseks tuleb nendega rääkida.

Armuke
Tule nüüd!.. Ütle midagi!..

Superman
Ma ütlen neile... Ütle neil küünlaid tuua...

sekretär
See minut. (Väljub.)

Rahvahulk
Akna poole! Akna poole, Sergio Walewski!.. Räägi! Räägi! Elagu astmeline maks!

Armuke
Räägi, Sergio!.. Räägi!..

Superman
Ma esinen ... ma luban teile ...

Sulased toovad küünlaid.

Armuke
Rahvas - milline ilus koletis! .. Kõigi põlvkondade esirinnas. Ja ainult teie anne võib juhtida teda tulevikku. Kui ilus ta on! .. Kui ilus! ..

Superman (närviliselt).
Kao sealt minema, ma palun sind! (Ta läheb välja rõdule. Kurdistav aplaus. Sergio kummardub, annab siis käega märku: ta räägib. Täielik vaikus.) Aitäh! Kui palju meeldivam on pöörduda vabade inimeste hulka kui saadikutekogu poole! (Kurdistav aplaus.) Progressiivne maks on vaid väike samm õigluse poole. Aga ta tõi ta meile lähemale! (Ovatsioon.) Ma vannun pühalikult, et olen alati teiega! Ja kunagi ei tule päeva, mil ma ütlen sulle: küllalt, lõpeta! Me läheme alati ainult edasi!.. Ja nüüdsest on kogu rahvas meiega... Meie pärast on ta üles löönud ja valmis ühinema!.. Las pealinn imetleb kogu võidukäiku rahvas!..

Pikaajaline ovatsioon. Sergio kummardub ja eemaldub aknast. Aplaus ja hüüded: “Veel! Veel!". Sergio väljub, tervitab rahvast ja naaseb elutuppa.

Superman(teenijate helistamine).
Viige küünlad siit ära...

Armuke
Kui ilus ta on, rahvahulk! Sel õhtul tundsin, et olete meie riigi peremees!.. Tundsin teie jõudu!.. Nad on valmis teile kõigile järgnema kui üks! Ma jumaldan sind, Sergio. (Pigistab teda käte vahel.)

Superman
Jah, Elena! .. Keegi ei saa mulle vastu panna! .. Ma viin kõik inimesed tulevikku! ..

Armuke
Mul on idee, Sergio... Miks me ei võiks jalutada... kohe: ma nii tahan nautida selle vastiku linna vaatemängu. Ma lähen riidesse... Kas sa tahad...?

Superman
Jah ... lähme ... lähme. (Väsinud, vajub tugitooli. Paus. Ta tõuseb püsti ja läheb rõdule.)

Järsku ilmub uksest välja võimas ja ebaviisakas dorm, kõnnib üle toa, haarab Sergiol kõrist ja viskab ta rõdult alla. Siis, ettevaatlikult ja kähku ringi vaadates, jookseb ta samast uksest minema.

Futuristlik näidend Settimelli on kirjutatud 1915. aastal. Dannuntsianismi pilkamine selle üliinimese kultuse ja politiseeriva patrioodiga on siin kõrvuti Itaalia poliitilise elu täpselt tabatud joontega – populism, flirt palavikulise ja elevil rahvamassiga ning anarhistide või muude tapmisvalmis poliitiliste jõudude fanaatikutega. Kurioosne ja liiga karikatuurne superinimese kujutlus: d'Annunzio ideaal, rahva poolt armastatud aristokraat-poliitik, ilmub selles sketšis enesega rahuloleva nännina. Moeka kirjanduse ja kodanliku teatri paroodia muutub ilmseks poliitiliseks mõnitamiseks. Kuid need mõlemad pretensioonikad daamid – rafineeritud natsionalistlik muusa d'Annunzio ja kaval, kaustlik, trotslikult kõrvalehoidev futuristide muusa – tunduvad vaid esteetiliselt kokkusobimatud. Üsna varsti sulanduvad nad patriootlikus ekstaasis ja veidi hiljem poliitilises ekstaasis: fašism, millega mõlemad ühinevad, kasutab mõlemat oma südameasjaks. Ja futurismist saab juba selle esteetiline vitriin. Vahepeal on need kaks planeeti – korralik rikas maailm ja lihtrahva maailm, kuhu kuuluvad nii proletariaat kui ka deklasseeritud elemente ning kabaree püsikunded ja odavad muusikasaalid kogu oma boheemlasliku atmosfääriga – on vannutatud vaenlased. Seetõttu räägib kommunist Antonio Gramsci mõistvalt mässumeelsest futurist, märkides selle lähedust lihtrahvale, meenutades, kuidas ühes Genova kõrtsis kaitsesid töölised futuristlikke näitlejaid kaklemise ajal “korraliku avalikkusega”, käsitledes väga kaustlikult “ meelekuivus ja kalduvus küünilisele klounaadile" Itaalia intellektuaalidest: "Futurism tekkis reaktsioonina lahendamata põhiprobleemidele." Tänapäeval on Euroopa kultuuri ületamatu tundja ja üldiselt kõrgeima intellektuaali Gramsci kaastunne futuristlike mässuliste vastu nende vihkamisega akadeemiliselt haritud intellektuaalide vastu ja nende trumbi loosungiga "Raputage maha möödunud sajandite tolm teie saapad" võivad üllatada. Kuid lisaks kommuniste ja futuriste ühendavale tulihingelisele soovile sotsiaalsete muutuste järele oli neil ka ühine tugev vaenlane.

Tulevik versus minevik

Näiteks nii:

Benedetto Croce
Pool arvust kuusteist, mis on algselt jagatud kaheks osaks, võrdub kahe ühiku summa korrutisega, mis on korrutatud nelja poolühiku liitmisel saadud tulemusega.

pealiskaudne inimene
Kas sa tahad öelda, et kaks korda kaks on neli?

Kõigile futuristlike õhtute külastajatele anti ilmtingimata saateid, kus oli märgitud näidendite nimed. Viidatud tükk kandis nime "Minerva all Chiaroscuro" - vihje juriidilisele uurimistööle, mille tegi ka Benedetto Croce. See on 1913. aasta visand. Sõda peetakse endiselt eranditult esteetilisel tasandil, see on võitlus teatraalsete vahenditega. Iseloomulik sketš, mida nimetatakse "futurismiks passismi vastu". Kabareelavale astub vormis leitnant. Vaadates kohviku laudade taga istujates pika ja sünge pilguga ringi, ütleb ta: “Vaenlane? .. Kas vaenlane on kohal? .. Kuulipildujad valmis! Tuli!" Sisse jooksevad mitmed kuulipildujatena esinevad futuristid ja väänavad “kuulipildujate” käepidemeid ning üheskoos kuulipilduja purskega saalis purskuvad siin-seal väikesed aromaatsed purgid, täites kohviku magusate lõhnadega. Ehmunud rahvahulk möllab ja aplodeerib. “Kõik lõpeb valju heliga – see on tuhanded ninad, kes imevad korraga endasse joovastavat parfüümi” – sellise märkusega lõpetab autor oma lavalise “nalja”, selgelt rahulikus ja taimetoitluses.

Ja mõnikord tuleb midagi, mitte taimetoitu. Euroopas on juba pea aasta kestnud sõda, kuid Itaalia valitsus, kuigi seotakse diplomaatiliste kohustustega Austria-Ungariga, ei taha sellesse astuda. Võitlusest keeldumise formaalne põhjus seisneb selles, et Austria-Ungarit ei rünnatud, vaid ta ise kuulutas Serbiale sõja, mis tähendab, et Itaalia vastastikuse kaitse kohustus kolmikliidu liikmena on kehtetu. Tegelikkuses on aga asi hoopis teine. Keegi ei taha impeeriumi poolel sõdida – mälestused metropolist ja Risorgimentost on rahva seas endiselt elus. Valitsus, suurkodanlus ja konservatiivne intelligents – neutraalid, passeistid – on patsifistlikud. Kuid märkimisväärset osa ühiskonnast haarab iha rahvusliku kättemaksu järele ehk kunagiselt Itaaliale kuulunud alade vallutamise praeguselt liitlaselt. Kuid siis peate võitlema kolmikliidu vastase Antanti poolel! Valitsus on täis kahtlusi. Kuid Mussolini juhitud dannuntsilaste, futuristide ja sotsialistide loosungid langevad siin lihtsalt kokku - nad kõik on tulihingelised Itaalia patrioodid ja tahavad sõda Austria-Ungariga. Futuristid tunnistavad nüüd jõukultust: võit sõjas toob Itaaliale au ja moderniseerimise läbimurde ning võidukas Itaalias võidab futurism lõpuks passeismi! Ja nii loob futurist Kangiullo (muide, just tema tuli välja koeraga trikk!) kurja karikatuuri, mis on täis söövitavat vaenulikkust mitte ainult Croce, vaid kogu pehme kehaga neutralistliku intelligentsi vastu, kes seda ei teinud. tahavad riiki vaenutegevusse paisata. Stseeni nimetatakse plakatiks - "Pacifist":

Alley. Silt "Ainult jalakäijatele". Pärastlõuna. Umbes kella kahe paiku päeval.

Professor (50 aastane, lühike, kõhuga, mantlis ja prillidega, silinder peas; kohmakas, nuriseb. Liikudes müttab hinge all)
Jah... Fu! .. Pauk! .. Pauk! Sõda... Nad tahtsid sõda. Nii et lõpuks me lihtsalt hävitame üksteist ... Ja nad ütlevad ka, et kõik läheb nagu kellavärk ... Oh! Oeh! .. Nii et lõpuks osaleme selles ...

Itaallane – ilus, noor, tugev – tõuseb järsku Professori ette, astub talle peale, annab talle laksu näkku ja peksab rusikaga. Sel ajal kostab kaugusest valimatut tulistamist, mis vaibub kohe, kui Professor maapinnale kukub.

Professor (maa peal, kahetsusväärses seisus)
Ja nüüd… lubage mul end tutvustada… (Laiutab kergelt väriseva käe.) Olen neutraalne professor. Ja sina?
itaalia keel (uhkelt)
Ja ma olen Itaalia lahingukapral. kah! (Sülitab pihku ja lahkub isamaalist laulu lauldes). "Mägedes, Trentino mägedes..."
Professor (võtab taskurätiku välja, pühib sülituse käest ja tõuseb silmanähtavalt kurvana)
phh! .. ph! .. Jah, pah. Nad tahtsid sõda. No nüüd saavad nad aru... (Tal ei õnnestu vaikselt põgeneda, kardin langeb talle otse pähe.)

Kui kujutate ette, et seda näidendit mängitakse muusikasaali laval, võib see tunduda otsese üleskutsena mässule. See aga pole nii: 1916. aastast dateeritud tekst, vastupidi, fikseerib täpselt, kui kiiresti muutusid ühiskonnas meeleolud, kui kiiresti haaras selle sõjariiklik patriotism, millest hiljem kasvas välja fašism. Tõepoolest, 23. mail 1915 täitus futuristide, Mussolini ja d'Annunzio unistus: Itaalia astus Entente'i poolel sõtta ja saatis väed endise liitlase vastu.

Itaalia futurista

See üle kolme aasta kestnud sõda läheks Itaaliale kalliks maksma. Ta kaotab umbes kaks miljonit sõdurit ja ohvitseri – tapetud, haavatud, vangi võetud. Ta kogeb raskete lüüasaamiste kibedust, millest esimene on just Trentino lahing, millest laulis nii võidukalt auväärse patsifistist professori võitnud itaalia kapral. Paljud sõdima läinud noorsõdurid, täis isamaalisi tundeid ja soovi võtta Austria-Ungarilt ära vanad Itaalia alad, naasevad halvatuna, teised pettuvad oma valitsuses ja liituvad tulevaste fašistide ridadega.

Ja nüüd on Marinetti laval tagasi. Seekord mitte üksi, vaid koos kaaslasega – ka futurist Boccioniga. Nende kirjutatud näidend võiks mööduda üsna patriootlikult – selle tegevus toimub otse rindel – kui selle kohal ei hõljuks tabamatut mõnitamise vaim, alustades juba nimest – “Marmots”. Jumal küll, see vastupidav paar meenutab mõneti kuulsa filmi "Bluff" tegelasi:

Mägimaastik talvel. Öö. Lumi, kivid. rahnud. Küünlaga seestpoolt valgustatud telk. Marinetti - mantlisse mähitud, pähe pandud kapuutsis sõdur kõnnib telgi ümber nagu vahimees; telgis - Boccioni, ka sõdur. Teda pole näha.

Marinetti (peaaegu kuuldamatu)
Jah, lülita välja...

Boccioni (telgist)
Mida veel! Jah, nad teavad täpselt, kus me oleme. Kui nad oleks tahtnud, oleks nad nad päeval maha lasknud.

Marinetti
Kuradi külm! Pudelis on veel mett. Kui soovite, tunnetage seda seal, see on paremal ...

Boccioni (telgist)
Jah, tuleb tund aega oodata, et mesi kuklasse nõrgaks! Ei, ma ei taha isegi kätt magamiskotist välja võtta. Ja neil läheb seal hästi! Nad otsustavad, mida neil siin vaja on... Nad tulevad ja õmblevad telgi kokku... Ja ma ei liigutagi! Siin soojas on veel viis minutit end soojendada...

Marinetti
Vaik... Kuula... Kas kivid kukuvad?

Boccioni
Aga ma ei kuule midagi ... Tundub, et mitte ... Jah, need on ilmselt marmotid. Kuulame...

Sel ajal näeb publik, kuidas Austria sõdur, keda valvur ei märka, roomab väga aeglaselt üle kivide ja kivide kõhuli telki, hoides püssi hambus. Boccioni tuleb lõpuks telgist välja, samuti kapuutsiga ja relv käes.

Marinetti
Vaik... Siin jälle...

Boccioni
Jah, pole midagi... (Vaatajale.) Vaata, loll ise on loll, aga ta teeskleb, et ta on tark, ah? Nüüd ta ütleb, et ma mõtlen pealiskaudselt ja olen üldiselt rumal, aga ta teab kõike, näeb kõike, märkab kõike. Pole midagi öelda… (Teise tooniga.) Jah, siin nad on. Heitke pilk ... Tervelt kolm. Jah, kui ilus! Näe välja nagu valk.

Marinetti
Kas oravad või rotid... Peame oma kotid lumele panema, seal on leiba... Nad tulevad siia, näete ise... Vait... Kuulake! Mitte midagi. (Teise tooniga.) Muide, kui meile ei ole määratud sõjas hukkuda, siis jätkame võitlust kõigi nende sassis akadeemikutega! Ja ülistage kogu kaarlampide moodsat kiilaspäisust.

Nad viskavad sõdurite kohvrite kotid lumele ja naasevad telki. Sel ajal jätkab austerlane nende poole roomamist, peatudes kogu aeg, väga aeglaselt. Järsku kostab kaugelt "tra-ta-ta-ta-ta" - need on kuulipilduja purunemised. Lava taha ilmub mantliga ohvitser.

Ohvitser
Kapteni käsk: kõik ette. roomama. Püssid valmis, kaitsmed eemaldatud.

Ta liigub aeglaselt tagasi tiibadele, mõlemad sõdurid jooksevad talle kiirustades järele, kummarduvad, valmistudes roomama. Austerlane, ikka veel märkamatult, lebab liikumatult kivide vahel. Valgus kustub täielikult. Pimeduses - granaadi plahvatus. Tuli vilgub uuesti. Stseen suitsus. Telk on ümber lükatud. Ikka lamava austerlase ümber - kivihunnikud. Mõlemad sõdurid naasevad.

Marinetti (ringi vaatama)
Rohkem telke pole... See on tuulde lastud! Ja kott on muidugi tühi... (Märkab austerlast.) Vau! Laip... Sooled väljas... Austria! Vaata, tal on nägu nagu filosoofiaprofessoril! .. Kui kena, aitäh, hea granaat!

Stseen: Sõja tempel.

Sõda, pronkskuju.

Demokraatia, nooreks neiuks riietatud vana viks; lühike roheline seelik, kaenla all paks õpik pealkirjaga "Õigused veistele". Luistes kätes hoiab ta kolmnurksetest sõrmenukkidest roosikrantsi.

Sotsialism, korratu välimusega Pierrot, kelle seljale on maalitud Turati pea ja suur kollane päikeseketas. Tema peas on pleekinud punane müts.

Klerikalism, vana pühak, üleliigne, peas must skufia kirjaga "Vaimu ohver".

Patsifism, askeedi näo ja tohutu kõhuga, millele on kirjutatud: "Ma olen nihilist." Redingote maapinnale kukkumine. Silinder. Oliivioksa käes.

Demokraatia, põlvitades sõjakuju ees, palvetab tõsiselt, aeg-ajalt uksel murelikult ringi vaadates.

Sotsialism (sisenedes)
Kas sa oled siin, demokraatia?

Demokraatia (peidus kuju pjedestaali taha)
Abi!

Sotsialism (haarab tal käest)
Miks sa minu eest põgened?

Demokraatia (välja antud)
Jäta mind rahule.

Sotsialism
Anna mulle sada liiri.

Demokraatia
Mul pole sentigi! Kõik laenati riigile.

Sotsialism
He-ge-gei!

Demokraatia
Jah, jäta mind! Olen väsinud sellisest koeraelust, lõpetage minu ärakasutamine. Meie vahel on kõik läbi. Kas kao minu juurest ära või ma kutsun politsei.

Sotsialism hüppab kohe tagasi, kartlikult ringi vaadates. Demokraatia kasutab seda templi ukse kaudu põgenemiseks. Künnisel keerab ta hetkeks ringi, seisab kikivarvul, saates Sotsialismõhusuudlus ja templisse peitmine.

Sotsialism
Sellega tegeleme pärast sõda. (Skulptuur.) Oh sõda, neetud, kuna miski ei saa teid välja ajada, tehke vähemalt kellelegi midagi kasulikku! Sündigu sotsiaalne revolutsioon teie sisemusest, et lõpuks paistaks meie taskusse tulevikupäike! (Eemaldab oma früügia mütsi peast ja viskab selle kuju näkku. Läheb ukse juurde. Uksel komistab ta äsja sisenenud klerikalismi otsa ja vaatab teda ilmse põlgusega.) Prügikast!

Klerikalism (tabamatu hääl)
Ma andestan! (Sotsialism, haarab temast kinni, hakkab temaga valssi mängima, toob ta otse ausamba postamendile ja jätab ta palvemeelselt kokku pandud kätega, ise uksele tantsides. Klerikalism, pöördub kuju poole, räägib nina ja väriseva häälega.) Oo püha sõda, see on vajadus, mis on toonud mind siia sinu ees põlve kummardama, ära keela mulle halastust! Pöörake oma puhas pilk meie poole! Kas sa ise ei muutu kogu seda häbematust nähes kahvatuks? Poisid ja tüdrukud jooksevad ikka üksteise järel, nagu see nii peakski olema! Püha sõda, lõpeta see häbi!

Ta võtab rihmast välja viigilehe ja kinnitab selle kuju intiimse osa külge. Sel ajal Demokraatia, pistis pea uksest välja ja tegi räpaseid nägusid Sotsialism püüdes teda igal võimalikul viisil alandada. Tema taktis Klerikalism palvetab palavalt. Siit tuleb Patsifism silindri peast eemaldamine. Kõik kolm kummardavad tema möödudes austust.

Patsifism
Püha sõda! Tehke seda imede imet, mida mina teha ei saa! Lõpeta sõda! (Paneb oliivioksa kuju kätte.)

Kohutav plahvatus. Früügia kübar, viigileht, oliivioksa lendavad läbi õhu. Demokraatia, sotsialism, klerikalism, patsifism langevad põrandale. Pronkskuju äkitselt helendab, muutub esmalt roheliseks, siis muutub täiesti valgeks ja lõpuks erepunaseks – selle hiiglaslikul rinnal tõstab prožektorivalgus esile kirja "Futuristlik Itaalia".

Mis see saab olema, see Italia futurista – tuleviku Itaalia, millest nii erinevad tegelased nii erinevalt unistasid? Valge, punane, roheline (Itaalia trikoloori värvid)?

1922. aastal tuli võimule Benito Mussolini. Natuke veel - ja üle riigi hakkavad mustsärkid hakkama saama. Vaid kümme aastat on möödunud futuristide esimestest esinemistest odavates kohvikutes ja ajalugu ise määrab igaühele neist kolmest rahvuskultuuri suurkujust oma koha.

Üliinimlik natsionalist d'Annunzio juhib rahvuslikku ekspeditsiooni, mis vallutab Rijeka linna ja kehtestab seal kohaliku rahvahulga olulisel toetusel diktatuuri, saades komandandiks. Ta osutub futuristliku näidendi supermehest edukamaks ja võistleb peaaegu Mussolini endaga, kes tormas jõuliselt piiramatule võimule, kuid astub kõrvale, eelistades saada vürstitiitli ja muid privileege. fašistlik Itaalia.

Kuid "auväärne professor" - intellektuaal Benedetto Croce - on haruldane pärl. Nii et olles elanud kogu oma elu Itaalias, ei lõpeta ta loomingulist tööd, ta ei karda avalikult sõna võtta fašistliku ajastu alguse vastu, 1925. aastal avaldab ta “Antifašistlike intellektuaalide manifesti” ja ei varja oma vaenulikkust režiimi vastu, kes kartis teda puudutada. Samas ei jätnud ta kasutamata võimalust väljendada rõhutatud austust oma teisele ideoloogilisele vastasele – kommunist Antonio Gramscile. Seitse aastat elab Croce üle nii Mussolini kui ka fašismi. Ta sureb oma vanas ja armastatud barokkmajas, mis on kummardunud käsikirja kohale.

Teisest küljest võtab Marinetti, kes asus meelsasti “küünilisele klounaadile” kalduva Duce’i poolele, isiklikult mustsärklaste pogrommiaktsioonidest osa võtma, muutudes lõpuks nagu väikeseks “lahingkapraliks” oma vihkamisega “räsitud akadeemikute” vastu. ”. Tema lemmikpoeg - futurism - tõuseb ta kõrgustesse, muutes fašismi riiklikuks esteetiliseks doktriiniks, austades sellega nii teda kui ka tema nime.

1929. aastal toob saatus ühe Marinetti kaaslase Saksamaale, kus ta kohtub Erwin Piscatoriga. Kommunist ja suur poliitilise teatri lavastaja väljendab talle nördimust: „Marinetti lõi meie praeguse poliitilise teatritüübi. Poliitiline tegevus kunsti abil – see oli ju Marinetti idee! Ta viis selle kõigepealt läbi ja nüüd reedab! Marinetti on endast lahti öelnud!" Marinetti vastus on kuulus: „Ma vastan Piscatorile, kes süüdistas meid kakskümmend aastat tagasi keeldumises järgida meie kunstipoliitika manifestide põhimõtteid. Neil aastatel oli futurism sekkuva ja revolutsioonilise Itaalia hing, siis olid tal täpselt määratletud ülesanded. Tänapäeval nõuab võidukas fašism absoluutset poliitilist kuulekust, nii nagu võidukas futurism nõuab lõpmatut loovuse vabadust ja need nõudmised ühinevad harmoonias.

"See kogu fašistliku režiimi ajal liikumise ametlik moto," märgib uurija Giovanni Lista, "ei ole midagi muud kui impotentsuse varjatud tunnistamine ja samal ajal leppimise paradoksaalne õigustus." Ka 1929. aastal saab endisest mässajast ja "filosoofide habemega peade" vihkajast Marinettist fašistlik akadeemik, pälvib ametliku tunnustuse ja teeb ümber oma varase näidendi "Reveli kuningas" ajaloo tsüklilisusest ja revolutsiooni mõttetusest. muuta. Võib öelda, et olles saanud vanusega tunnustatud õpetlaseks, jagas ta kõigi edukate mässuliste saatust. Kuid lugu ise tõi "fašistliku akadeemiku" kuvandisse selle ilmselge pilkamise varjundi, mida loeti noore Marinetti mängitud maasõduri rollis. Ekstsentrilise kirjaniku saatus määras suuresti kogu liikumise saatuse. “Teine futurism” ei ole enam poliitika, vaid laulusõnade ja omamoodi “tehnoloogia poeesia”, kuid ametliku ideoloogiana pole see enam määratud nendele tormilistele tõusule, mis varasel futurismil oli – noor ja mässumeelne.

"Võidu üle päikese" kultuuriline ja ajalooline kontekst.

§ 1. Kultuurilooline olukord 1910. aastatel ja vene teatri- ja kunstiavangardist.

§2. Teatriprojekti loomine. Autorite kollektiivne loovus

§3. Ülevaade iseloomusüsteemist (traditsioonid, tegelikkus, prototüübid).

§ 4. Valguse, värvi ja "täht-helide" süntees 1913. a esituses.

§ 5. Kultuurikoodid "Võidus päikese üle"

Pildid "Võidus päikese üle".

Sissejuhatavad märkused.

§ 1. Proloog.

§ 2. Deimo 1.

Bytoljanski jõumehed.

Reisija igas vanuses.

Mõned pahatahtlikud.

Kiusaja.

Vaenlane.

Türklasteks riietatud vaenlase sõdalased.

Sportlasteks riietunud koorid.

Ettevõtjad.

Telefoni kõlar.

Päikest kandes palju ja üks.

§ 3 Deimo 2.

kümnendad riigid.

Kirev silm, AGA

Uus ja argpükslik.

Maja ratta peal.

Paks mees.

Vana ajamees.

Tähelepanelik töötaja.

Noor mees.

Lendur.

Kuubiku maja.

Organisatsiooni "Võit päikese üle" mütoloogilised alused

§ 1. "Kuup-ruut-ring" seeria toimimine.

§ 2. Kultuuriline metafoor eraldatusest kui terviklikkuse otsingust.

§ 3. Maski semantika "Võidus päikese üle".

§ 4. Futuristlike mütologeemide ajaloolised ja geograafilised allikad.

Doktoritöö sissejuhatus 2000, abstraktne kunstikriitikast, Gubanova, Galina Igorevna

Selle uurimuse teemaks on "Võit päikese üle", 1913. aasta detsembris Peterburis peetud Futuristliku Teatri etendus, ebaloogiline unenägude vaatemäng, suurejooneline teatrimetafoor. Etendus oli Vene kuubofuturistide deklaratsioon, kes kuulutasid uusi kunstipõhimõtteid. Käesoleva uurimuse teemaks on selle teatriettevõtmise originaalsus, millel oli oluline mõju 20. sajandi kunsti arengule.

Autor valib uurimisobjektiks mitte ainult 1913. aasta etenduse, vaid kogu teatriprojekti: nii etenduse ja autorikontseptsiooni (V. Hlebnikov, A. Krutšenõh, KMalevitš, M. Matjušin) kui ka materjali (näidend, visandid, muusika) nende ühtsuses.

Teatrikunst elab XIX-XX sajandi vahetusel rasket perioodi. Toimub traditsioonilise väärtussüsteemi ümbermõtestamine nii moraalses ja eetilises kui ka religioosses sfääris, klassikalise filosoofia tagasilükkamine, uute ideoloogiliste süsteemide otsimine, millega kaasneb uue teadvuse tekkimine oma indiviidi jaoks. sisemine killustatus. Inimese tunne, et inimene on maailma eksinud, apokalüptiliste motiivide aktualiseerumine tekitab loomingulise intelligentsi seas huvi müstika, okultismi, religiooni, filosoofia ja psühholoogia vastu.

Selle taustal eristuvad vene teatriavangardi esindajad, kes on võtnud traditsioonilise väärtussüsteemi suhtes vasakradikaalse positsiooni. Avangardi keeles on segu erinevatest kultuurikihtidest, mis määravad kunstiteose tunnused. Neil on erinev päritolu, mis on seotud erinevate kultuuritraditsioonidega. K. Malevitš, 1913. aasta lavastuse "Võit päikese üle" üks autoreid, oli uute loominguliste otsingute silmapaistev esindaja (Malevitš, 1995:35).

Võit päikese üle” pole mitte ainult lõbus futuristlik tegevus, vaid ka ajastu pöördepunkti peegeldus, tulevaste murrangute aimdus. Tõenäoliselt võib selle teose seostada teoste tüübiga, mis M. M. Bahtini sõnul on küllastunud objektiivselt ütlemata tulevikuga. Tulevik annab materjalile spetsiifilise "mitmetähendusliku" ning määrab nende teoste ja kirjanike rikkaliku ja kireva postuumse ajaloo. Nende ebatavalisus seletab nende läbitungimist tulevikku, mida M. M. Bahtin iseloomustab kui "nähtavat koletsust" ja seletab seda muljet "vastuoluga kõigi lõpetatud, autoritaarsete ja dogmaatiliste epohhide kaanonite ja normidega" (Bakhtin, 1965:90).

Nagu teate, töötasid budetlyaanid välja sünteetilise kunsti põhimõtted, mis nende arvates pidanuks olema loodud kollektiivse meetodiga, mis võimaldas sünesteesia põhimõtteid materjali sünnisse võimalikult varakult juurutada ning seeläbi tagada selle suurem terviklikkus. "Võit päikese üle" on kubofuturistlik näidend, mis avaldub oma kujunduses, väljendub kubismi põhimõtetes, mis graviteerub mitteobjektiivsuse poole. Jälgides ühelt poolt erinevate kunstiliste elementide omavahelisi seoseid ja sünesteesia printsiibi rakendamist iga konkreetse kujundi raames, saame teisalt avada sügavamalt selle teose kujundeid endid.

Paljud meie eelkäijad tundsid teravalt "Võidu üle päikese" ebakonventsionaalsust ja laval toimuva välisest ebaloogilisusest haaratuna andsid nad täpselt edasi omaenda tundeid ja kogemusi, mis selle suurejoonelise vaatemängu tajumisel tekkisid. Nii kirjutas näiteks Igor Terentjev: “Võitu päikese üle” ei saa lugeda: seal on nii palju köitvaid absurdsusi, häbelikke vaatenurki, katastroofilisi sündmusi, mis muudavad iga lavastaja pea häguseks. "Võitu päikese üle" tuleb näha unes või vähemalt laval "(tsit Gubanov, 1989: 42). Selline omadus ei anna tunnistust mitte ainult "Võidu" sügavast mõjust avalduse autorile. , aga ka selle teose tasase, lihtsustatud lugemise võimatuseni.

Traditsioonilise realistliku teatriesteetika raames jäiga loogika pooldajale võib see lavastus tunduda kombinatsioonina mõttetutest seosetutest tegevustest. Sellegipoolest kultuurimineviku tagasilükkamise kuulutamine 1910.–1920. aastate Vene avangardi ajastu kunstnike ja teatritöötajate loomingus. ei tähendanud nende absoluutset vabadust sellest, kuigi nende aastate ajalehekriitika tundus nii.

Pikka aega tajuti "Võitu" kultuuri peavoolust eraldatuna kui eksootilist teatri- ja kunstiainet. Seda arusaama soodustasid eelkõige futuristide teoreetilised deklaratsioonid, kes kuulutasid 19. sajandi vene kultuuri jaoks traditsioonilise realismi tagasilükkamist.

Valitud teema asjakohasus. Vaatamata sellele, et viimastel aastakümnetel on avangardi koht vene kultuuris ümbermõtestatud ja ilmunud on teoreetilisi, üldistavaid teoseid ning pidevalt suureneb teoste hulk, kus avangardi aste ja vormid. Põhjalikumalt uuritakse avangardi mõju meie aja kultuurile, erinevate kultuuritraditsioonide ristumiskohta sattunud "Võit päikese üle" vajab piltide varjatud semantika uurimiseks üksikasjalikku terviklikku analüüsi. samuti tuvastada vene futuristide kunstilise deklaratsiooni olemus ja väljendusvahendite originaalsus.

Tegelaste, kujundite, motiivide, süžeekäikude tekke ja semantika määramine;

Teksti põhikoodide väljaselgitamine mütoloogia, rahvaluule, kultuuriloo andmete abil;

Ekspressiivsete vahendite originaalsuse kindlaksmääramine, mis korraldavad teatriprojekti kunstilist terviklikkust.

Käesoleva töö põhieesmärk, mille autor saavutas ülaltoodud probleemide lahendamisega, on luua teatriprojekti terviklik analüüs laias teatri-, kultuuri- ja kunstiajaloolises kontekstis, kaasates teatriajalugu, mütoloogiat, etnograafiat ja üldistust. väljendusvahendite keele, struktuuri, semantika, originaalsuse kohta saadud andmetest see projekt.

Uurimistöö metoodika. Käesolevas töös kasutab autor metoodilisi lähenemisi, mis on uuritava materjali puhul uudsed. Need on määratud materjali enda originaalsusega ja koosnevad erinevate metoodiliste tehnikate kombinatsioonist. Need on teatrianalüüs ja rekonstrueerimine, kultuurianalüüs, kontekstuaalne lähenemine filmis Võidus päikese üle kasutatud vene kultuuri võtmemõistetele (mõistetele), aga ka kirjeldav meetod.

Autori jaoks on põhimõtteliselt oluline, kuidas dramaturgia, kujundite, muusikalise jada, kostüümide vahekorrad on üles ehitatud igal konkreetsel hetkel teatritegevuse arengus. Avaldades 1913. aasta etenduse süžee ja tegelaste jooni, ei analüüsi autor mitte ainult lavastust teatriteaduse vaatenurgast, vaid viitab kontseptsioonile endale, jälgib lavastuse elementide omavahelisi seoseid, mida deklareeriti. Futuristliku Teatri loojate poolt sünteetilise kunstiiha kontekstis eriti tähendusrikkana.

Autor paljastab visuaalsed, muusikalised ja dramaatilised kihistused kui üksteist määratlevad elemendid ning rakendab seetõttu põhimõtet dešifreerida üks läbi teise.

Teos praktiseerib abimaterjalina pöördumist "Võidu üle päikese" autorite hilisematele teostele, milles 1913. aasta esituses toodud mõisted eksisteerivad laiendatud ja edasiarendatud kujul. Samal eesmärgil jälgib autor mõistete ja kujundite kasutamist ja arengut "Võidu üle päikese" lähedastes teostes (Andrey Bely, V. Majakovski, S. Eisenstein jt). Seega arendab autor käesolevas töös välja metoodilise lähenemise, mida saab kasutada sarnase materjali analüüsimisel ka muudel juhtudel.

Lõputöö on üles ehitatud üldistusastme järkjärgulise tõstmisena, mis on tingitud soovist edasi anda üksikutest detailidest koosnevate mütoloogiliste kujundite, motiivide, viidete, lavastuse elementide, sketšides ja libretos sisalduvate vihjete järkjärgulist avaldumist.

Oluliseks abiks uuringus oli meie poolt 1988. aastal Peterburi Musta väljaku teatris läbi viidud kuulsa 1913. aasta etenduse rekonstrueerimise kogemus (esimene viide materjalile tehti 1986. aastal). See lavastus valmis meie lavastajastsenaariumi alusel, mis sisaldab lisamaterjali. Ettevalmistused etenduse loomiseks võimaldasid meil kindlaks teha "Võidu üle päikese" kontseptuaalse originaalsuse, aga ka selle avangardse projekti kui teatrinähtuse eripära. Mõtisklused selle üle väljendusid kujundlikult lavastuse kunstilistes elementides (muusikas, stsenograafias, plastilisuses, rütmis, sõnas). Need lisaelemendid, mis olid põimitud etenduse-rekonstruktsiooni kangasse ja tekitades uue kihi, suunasid publiku mütoloogiasse, iidsetesse kultuuridesse, rituaalidesse, autorite endi teoreetilistesse ruumidesse jne. 1988. aastal "Võidu üle päikese" lavastamise idee oli 1913. aasta etenduse materjali (teater "Must ruut" autentselt taasloodud) ja tutvustatud kultuurikonteksti põrkumine. Ta täiendas põhiliini piltidega, mille kaudu ilmnes Budetlyany pakutud mütologeemide tähendus ja olemus krüpteeritud kujul.

Uurimise uudsus. Esimest korda ei valitud uurimisobjektiks mitte ainult 1913. aasta lavastus "Võit päikese üle", vaid kogu teatriprojekt. Seega jõutakse tervikliku kultuurisündmuse osana lavastuse enda analüüsi uuele tasemele. Esmakordselt analüüsitakse üksikasjalikult dramaturgiat, mis sai uuritava lavastuse aluseks. Samuti toimub esmakordselt teatriprojekti kõigi osade samaaegne ja terviklik läbimõtlemine. Samuti tehakse mitmetasandiline kujutise-tegelase-idee-kontseptsiooni süsteemi analüüs. Jälgitakse Teksti seost mütoloogilise ja folklooriteadvusega. Tänu sellele lähenemisele avaldub üldistuse tase: karakter-kontseptsioon.

Kultuurivõtmete süsteemi rakendamine materjali analüüsimisel on semiootika üldtunnustatud saavutus, kuid autoripoolne kultuurikihtide avalikustamine futuristliku teatriprojekti alusel märgib sellele materjalile põhimõtteliselt uut lähenemist ning ka loob seose futuristliku projekti kujundite ja vene kultuuri võtmekontseptsioonide vahel.

Futuristliku kunsti eeliste eitamise ajastu on ammu lõppenud, kuid just viimastel aastakümnetel on teravamaks muutunud vajadus arendada uusi lähenemisi sellele kunstile. Seetõttu on teadlaste huvi vene avangardkunstnike loomingu vastu süvenenud.

Selle töö teoreetiliseks aluseks on kodu- ja välismaiste teatrikriitikute, kunstikriitikute, kirjanduskriitikute, kultuuriekspertide tööd. Autor kasutab teoseid märgisüsteemidest, mütoloogiast, religiooniuuringutest, ammutab infot 20. sajandi teatriajaloo, commedia dell'arte ja avangardkunsti kohta. Eriti olulised on selliste autorite tööd nagu K. S. Stanislavsky, V. I. Nemirovitš-Dantšenko, V. E. Meyerhold, B. V. M. Lotman, aga ka A. F. Nekrylova, V. P. Toporovi, N. V. Braginskaja, M. B. Meilakh jt. P. Golan, Radina S. Douglas. Käesoleva töö autor võtab arvesse tõsiasja, et teadlased on üldiselt uurinud kuulsa "Võidu Päikese üle" loomise ajalugu, määranud selle koha K. Malevitši kui suprematismi looja loomingulises evolutsioonis, tõi välja selle autori kunstiloomingu ja tema uue kunsti ajakirjanduslike põhjenduste vahekorra probleem.

Eraldi tuleks märkida G. G. Pospelovi, D. V. Sarabjanovi, A. S. Šatskihhi, I. P. Uvarova tööde metodoloogilist, teoreetilise ja faktilist tähtsust selle uurimuse jaoks.

Uuringu tulemusi testiti ettekannetes ja ettekannetes konverentsidel: pühendatud K. Malevitši 110. sünniaastapäevale (Peterburi, 1988 ja Moskva, 1989); "1910-1920ndate vene avangard ja teater" (Moskva, 1997); "20. sajandi avangard: saatus ja tulemused" (Moskva, 1997); "Sümbolism ja nukk" (Peterburi, 1998); "Malevitš. Klassikaline avangard. Vitebsk" (Vitebsk, 1998); "Vene kuubofuturism" (Moskva, 1999); "Sümbolism esiplaanil" (Moskva, 2000).

Lõputöö põhisätted on välja toodud autori väljaannetes kogumahuga 4,5 trükipoognat.

Töö koosneb sissejuhatusest, kolmest peatükist, kokkuvõttest, kirjanduse loetelust, lisast ja illustratsioonidest: K. Malevitši visandid "Võidule", iidsete märkide kujutised (Lääne-Euroopa, Trypillia-Cucuteni, Dagestan ja DR-)

Teadusliku töö kokkuvõte lõputöö teemal "Vene futuristlik teater"

KOKKUVÕTE

"Võidu" loomise protsess on folkloori tüüpi kollektiivne teos. "Võidu" ainulaadsus seisnes algselt selles, et igale kaasautorile kuulusid ka teoreetilised arendused erinevates kunstiliikides (M. Matjušin - muusika ja maal, A. Krutšenhh - maal ja luule, K. Malevitš - maal, luule, muusika ). Koos loodud ooper "Võit päikese üle" oli teoreetiliste kunstnike tegevus, kes kuulutasid oma deklaratsiooniesituses uusi kunsti ja loovuse põhimõtteid.

Teose autor püüdis esitleda "Võitu" tervikliku kunstisüsteemina, realiseerida selle kohta kunsti- ja ajalooprotsessis ning seeläbi leida selgemat arusaama 1910. aastate kunsti- ja ajalooprotsessist.

Futurismi võitlus sümbolismiga, mida mõnikord mõistetakse sümboolika tagasilükkamisena koos osalise laenamisega, näib meile mõnevõrra teistsuguse protsessina. "Võidu üle päikese" näitel võib näha, et see on folkloorikeeles "õgimise" kaudu valdamise protsess, kui arvestada futuristide ideid ja tegevusi naerukultuuri süsteemis.

Lugege läbi kogu Tekst, st. kõigil selle tasemetel on see võimalik ainult siis, kui eemaldate kordamööda kõik tihendid, leides kõik koodid, millega "Võidu" pildid on krüpteeritud. "Võidus" avaldub eriti autorite mütopoeetiline mõtlemine: see on küllastunud mütoloogilistest motiividest.

Iga kujund, iga tegelane on omamoodi uus mütologeem, mille futuristid on loonud traditsiooniliste mütologeemide põhjal ja mida võib käsitleda tegelaskontseptsioonina (tegelane-mütologeem).

Iga tegelane-kontseptsioon (tegelane-mütologeem) on kontseptuaalselt korrelatsioonis teistega ühe kunstilise ja filosoofilise deklaratsiooni osana.

Semantiliselt rikkalike nägemuste seeriana ellu viidud deklaratsiooni struktuur ühendab mõistetegelased (mütologeemilised tegelased) ja korrastab "Võidu" teksti koos süžeega, mis areneb välja võitluse ja võiduga seotud sündmuste kirjeldusena. päike ja seejärel utoopilise maailma loomine.

Võidu unenäopoeetika, millele esimesena tähelepanu juhtis Igor Terentiev, on kahtlemata seotud Ilmutusraamatu poeetikaga ja meenutab nägemuste jada, mis ilmusid Püha Johannese pilgule.

Peamise allikana tunnetatakse iidsete müütide motiive, paljud neist sisalduvad "Võidus" Apokalüpsise süžee kaudu selle komponentidena. Seetõttu on "Võidu" süžee üks šifreeritud tekste Apokalüpsise süžee.

Sellist poeetikat võiksid Võidu autorid tajuda mitte ainult Ilmutusraamatu kaudu otseselt, vaid ka kaudselt – s.t. avalduvad muudes vormides – müsteeriumid, eraldiseisvate nähtuste-nägemuste jadana üles ehitatud nukuetendused, kosmoraamid ja muud farsslikud suurejoonelised etendused, kust ammutati inspiratsiooni nagu Goethe, kes nägi Fausti nukuteatris ja lõi siis oma "Fausti". Kuid uue teatri ideede valguses, mis põhinevad müütil ja rituaalil, ideel elust nagu unenägu, šamanismi kogemusest, on loomulik, et tegevus oli unistuste jada.

Nagu Ilmutusraamatus, väljendub ka "Võidus" nähtuse olemus allegooriliselt, visuaalsetes ja helilistes metafoorides.

Näidend on üles ehitatud kui "teater teatris". See tähendab, et tõelise teatri taustal (näiteks Ofitserskaja saal) mängitakse Budetlyanini teatri etendust, kuhu Lugeja meid kutsub.

Meie valitud lähenemine tekstile võimaldab selgelt ette kujutada tegelaste funktsioone ja omadusi. Budetljanski vägimehed on uue maailma, uue kunsti ehitajad, uue ajastu prohvetid. Kõik tehakse vastavalt nende tahtmisele. Nad ise alustavad võitlust Päikesega ja avavad enda jaoks taeva.

Üks, kelle tahtest kõik apokalüpsise sündmused sõltuvad, on Jeesus Kristus. Pobedas kaotatakse ta ära ja asemele tuleb terve rida futuristlikke tegelasi, kes ise ehitavad uue kunsti maailma. Ühe funktsionaalsed atribuudid on tegelaste vahel jaotatud. Neis tunnustatakse Budetlyane'i ennast - kunstnikke, luuletajaid, muusikuid.

Esimeses isikus pöördumine pole mitte ainult farss, vaid ka Budetlyani autorite võtmepositsioon, kes esitlesid sügavalt autobiograafilist materjali laiemale avalikkusele suunatud avaldusena.

Kõigi Malevitši visandite kardinate aluseks on ruudu sisse kirjutatud ruut, kuubi projektsioon, kujuteldav kuup. Ruudukujuline kuju on nii iidne "Babüloni" sümbol kui ka Sküütia kuju ja horoskoobi tüüp ja iidse observatooriumi torni-zikuraadi plaan. Ruudu sümboolika, ruumi abstraktne piiratus, tasapind on vorm filosoofilises mõttes.

Pole üllatav, et elupuu on kujund, mis ühendab ka Malevitši kaugeid (nagu võib tunduda) teoseid: on ju kuupmeetrilise tulevikukristliku templi keskpunkt elupuu.

Maailmapuu idee, millel on kolmekordne jaotus - alumine, keskmine ja ülemine - viib meid "Võidust" veelgi sügavamale minevikku, paleoliitikumi ajastul "ktooniliste loomade" - madude - iidsete kujutisteni. , kabiloomad ja linnud. Maailmapuu ajastu kunstis, nagu märkis V. Toporov, on juba selge kolmeterminiline süsteem: maod - põhi, allilm; linnud - top, taevas; sõralised - keskosa, maapind (Toporov, 1972:93). See iidne mudel, mis on mütopoeetiline alus, kumab Võidu süžees läbi järgmiste motiivide kombinatsioonina:

Madude võitluse motiiv (nagu me hiljem kaalume, täidab koletise - Apokalüptilise metsalise funktsiooni, mis on korrelatsioonis allilmaga, tegelane "Nero ja Caligula ühes isikus");

Hobusemotiiv (kuumade kabjadega raudhobune – auruvedur); linnumotiiv (raudlinnud-lennukid, antropomorfsed linnud-tegelased ja linnukeel).

Maja rattas" on ka teater - mõtisklev Budetljanin. See on teater-käru-laek, mis päästab näitlejad endid ametliku elu tüdimusest, sest rändnäitlejate teatrivanker tavaliselt "laotab enda ümber pidulikku karnevalihõngu, mis valitseb elus eneses, näitlejate elus" (Bakhtin, 1965: 118). See on teatrimaailma karnevali-utoopiline võlu. Ja tegevus teatris "Budetlyanin" jätkub kahes suunas - süžee arendamise ja teatrietendusena.

Tee on üks olulisemaid võidu mütologeeme.

Märgime siin idee rajast kui piki vertikaali suunatud liikumist. See on eriline mütoloogiline liikumine, mis viib ülemisse ja alumisse maailma, ühesõnaga teise maailma. See tee idee on tüüpiline šamaanirännakutele: tee, mida nimetatakse "šamaani vertikaaliks". Loomulikult on 2. vaatuse "metsik rahvahulk" mures.

Budetsi tee on liikumine ajas. Tee ei vii kosmoses kuhugi. Seetõttu on see nõiutud koht, "kummituslik valdkond". "Võit päikese üle" on müüt nõiutud koha – linna – maailma surmast.

1910. aastate postsümbolism lahendab Peterburi temaatika omal moel. Vaidlusvariantides pärimusega korrelatsioon, katsed liikuda veelgi kõrgemale tasemele - “meta-metatekst”, mis kirjeldab sümbolistlikku metateksti. Sarnast mudelit kasutatakse futuristliku metamaailma loomiseks.

Y. Lotman märkis, et iga oluline kultuuriobjekt „ilmneb reeglina kahes vormis: oma otseses funktsioonis, teenides teatud hulka spetsiifilisi sotsiaalseid vajadusi, ja metafoorses funktsioonis, kui selle märgid kanduvad üle paljudele sotsiaalsed faktid, mille mudeliks see saab . Eraldi võiks välja tuua mitmeid selliseid mõisteid: “maja”, “tee”. "lävi", "stseen" jne. Mida olulisem on selle mõiste otsene roll antud kultuuri süsteemis, seda aktiivsem on selle metafoorne tähendus, mis võib käituda erakordselt agressiivselt, muutudes kohati kujutluseks kõigest olemasolevast” (Lotman, 1992:51).

Oleme käsitlenud mitmeid mõisteid, mille metafooriline tähendus on sajandi alguse ja selle universumimudeli jaoks hädavajalik, seda "kujutlust kõigest olemasolevast", mille kuulutasid budutlyaanid. Need mütologeemid on Pobedas üles ehitatud binaarsete opositsioonide süsteemina: hele-pimedus, must-valge, vana-uus jne.

Mütoloogilises süsteemis St. George Victorious, kellega linnusarnased budutljalased end võrdlevad, ta ise on lind, kes võidab madu ja päike - Püha Jüri - Juri - Yarilo, kellega budetljalased võitlevad. Tulevase uue kangelased, kes alistasid türklased - ise "vanas stiilis" Türgi kostüümis. Tuleb välja opositsioon Ida-Ida? Teatud Malevolent võitleb iseendaga.

Mida see tähendab?

Ülemineku riitus hõlmab keha rebimist. Mida inimene sel hetkel õpib, misjärel temast saab prohvet?

Aafrika riitustes, mis on seotud kaksikmüüdi ja kaksikkultusega, on tavaline värvida näo ja keha kumbki pool erinevat värvi. Sageli seostatakse musta ühe kaksikuga ja valget teisega.

Aafrika müüdis Nyoro oli Mpuga kaksik Rukidi ühelt poolt valge ja teiselt poolt must. Kangelase Mpuga nimi võib tähendada tema mitmevärvilist. See on ka musta ja valge värvi loomade nimi. Topeltvärv vastab pimeduse – valguse sümboolikale: päev ja öö. Demiurgid Mavu ja Lisa kehastavad ühte – päeva, päikest, teist – ööd, kuud. Üks kaksikutest võib olla zoomorfne. Dualistlikes kaksikmüütides võib üks vend teise tappa. Rahvaste seas, kelle mütoloogia on üles ehitatud binaarsele sümboolsele klassifikatsioonile, on kaksikud nende sümboliridade kehastused.

Kultuurikangelase deemonlik-koomiline alaõpetus on varustatud kelmika kelmi – triksteri – joontega.

Kui kultuurikangelasel venda pole, omistatakse talle koomilisi jooni, trikkide rakendamist, tema enda vägitegude paroodiat. Kreeka mütoloogias on jumaldatud Hermes lähedane triksterile.

Triksteri universaalne komöödia sarnaneb karnevali elemendiga - see kehtib kõige kohta. Jumaliku kultuurikangelase ja jumaliku naljamehe kombinatsioon pärineb inimese kui sotsiaalse olendi tekkimise ajast. Jung näeb triksterit kui pilku minale, mis on visatud kollektiivse teadvuse kaugesse minevikku, kui diferentseerumatu, inimteadvuse loomamaailmast vaevu eraldatud peegeldusena. K. Levi-Strauss kirjutab selle vahendavast funktsioonist, opositsioonide ja vastuolude ületamise funktsioonist. Kuu, nagu trikster, saadab oma osa – varju, varjutades päikese. Vari muudab selle mustaks päikeseks. Eclipse on ühe asendamine teisega.

Üleloomuliku mõistmise mehhanism erinevates kultuurides, religioonides, uskumustes on praktiliselt sama ja selle elemendid on kogutavad erinevatest valdkondadest. Ja vastupidi, mõned kultuuriruumid võivad olla kaasatud meie kujutlusvõimesse, sest. need on selle mehhanismiga seotud. Kuid see on omane mütoloogilisele mõtlemisele.

Meie uuring võimaldab teha ka järelduse uuritava materjali terviklikkuse korraldamise konkreetsete meetodite kohta.

Nagu Jung kirjutas: „Emade juurde laskumine võimaldas Faustil taastada terve, patuse inimese, kelle tänapäeva inimene oli unustanud, ühekülgsusse uppunud. See on see, kes tõusu ajal taevad värisema pani ja see kordub alati. inimloomuse bipolaarsuse avastamine ja vastandite või vastuolude paaride vajalikkus. Vastandite ühendamise motiiv avaldub selgelt nende otseses vastandumises ”(Jung, 1998: 424-425), kuid vastuolude lepitamiseks on veel üks viis - kompromissi leidmine vastavalt vahendaja tüübile.

Selle tabeliga saame näidata, kuidas saavutatakse vastuolude leppimine variandis "Võit päikese üle".

See on üks kunstiteose "Võit päikese üle" terviklikkuse saavutamise tasanditest, tervikliku vaate loomisest uue, ehkki utoopilise maailma mudelist.

Traditsiooniline kultuur ja mütoloogilised vastandused Budtlyanide variant, mis lepitab selle vastuolu opositsioonide liidu kaudu.

Päikese-kuuvarjutus (must päike - kuu vari).Kaotamine.

West-East Asend ida ja lääne vahel. Ida valides vaatab ta läände – "Poolteise silmaga vibukütt."

Taevas, ülemine, ülemine maailm – maa, alumine, alumine maailm Vahetage kohti ja isegi tühistage

Lind, (ülemise maailma olend) - inimene

Valgus – Pimedus, vari, öö, Valgus võidab kangelaste sees

Kangelane - naljamees Kangelane - naljamees veeres üheks

Valge - must kahevärviline

Naiselik – kangelaste mehelik androgüünsus

Meri – maa "Rauast kõvemad järved"

Trizna – pidu Pidu, klounilik päikese matus, mis õgib maailma

Vana - Noor surematus kui igavene noorus

Loodus – Tehnoloogiline areng Hobuvedur. lennuki lind

Belobog (hea osa) -Tšernobog (ei jaga) Mustad jumalad maiuspaladeks

Kauge - lähedal Kauge Kümnendad riigid on muudetud nende koduks.

Uued ajad Ajaloo lõpp kohtus oma algusega

Tulnukas - kohandatud tegelane UUS - "meie" välimusega "võõrad"

Elu on surm AJUTINE SURM (maailma surm ja taassünd)

NÄGEMINE (Päikesesilm, valgus annab nägemist) - PIME (päikesevalguse puudumine). SISEMINE VISIOON (Inimese silm, nägemine-kõiketeadmine, Zorved)

NÄGU (päike - silm, nägu, päevavalgus, meel, individuaalsus) - KEHA (teadvuseta, kollektiivne, transpersonaalne) MASK

NÕRKUS (Teatud kontekstis on füüsilise jõu puudumine vaimsuse märk) - TUGUS Tugev luuletaja

Staatiline - liikumine MOBIILMAJA

Kultuurikangelane, demiurg – TRIKSTER Koomiksikangelane (KULTUURIKANGELAS JA TRIKSTRI ARHAILINE KOMBINE ÜHES ​​INIMENES)

EES nii korrektne TAGA kui tagurpidi (tagant ette) Silmad tagant

Materjali uurides saame välja tuua selle struktureerimise veel ühe tasandi, organiseerides selle tervikuna. Need on "Võidu" autorite ideed kosmosest.

"Võidu üle päikese" esimeses vaatuses on arhailise maailmamudeliga sarnane visuaalne kujund: ülemine taevas asub vertikaalselt, kus päike ja kuu külgnevad vastasseisus; keset taevast, kus lendab raudlind-lennuk; keskmaailm (maa), kus seisab (ja samal ajal galopib, liigub, hõljub) raudhobu-vedur-aurulaev; ja lõpuks alumine maailm – "järved" (lk 61).

Teises vaatuses pärast võitu ei saa maailma esitada visuaalse pildina. Seda saab näha ainult sisemise nägemisega, kuna ülemise ja põhja mõisted kaovad, tsentrifugaalvektor võrdub tsentripetaalsega (kuhu iganes lähed, tuled tagasi), väline võrdub sisemisega jne.

Killud mütoloogilistest kujunditest, 1913. aasta reaalsused, autorite elulood, lavastuse elemendid, kontseptsiooni fragmendid – kõik see identiteetide ridadesse (ja antud juhul pigem pallidesse) voolamise ja rivistumise protsessis, lõpuks sulandub ühtseks elavaks ja liikuvaks mateeriaks – metafoor, mis on väga lihtsustatult, selle võiks esitada järgmiselt.

KTOONILISE LOOMAHOBUNE, SURNUTE TRANSPORTIJA TEISSE MAAILMA

PÜHA HOBUNE, PÄIKESE KANDJA TAEVAS - HOBUNE VEDUVAHENDINA KODUMAJANDUSES - HOBUSEGA RAKSATUD SÕJAKAARIK - SÕBJADE JA RATADEGA RAUDHOBUMOOTORI - AURATTARATA AURAT - KIIRUS - PÄIKESE RATAS, MIS EI OLE KÄRKU TAEVAS ALUMMAAILMA - MATUPAAT, MIS VEAB INIMESI MERE MÄÄRAGA TEISE MAAILMA - KIRSTUKAST, MIS OLI PAATISSE PAIGUTATUD - "KIRST" (EUMINDOPHEMIS) ÜLESTÕUSAMISE IDEE - FEDOROVI SURNUTE ÜLESTÕUSAMINE - LAEV KUI ÕIGUSTE PÄÄSTMISVAHEND - AKUFORM Kuubik Malevitši visandite geomeetrilise alusena - kuubik ja maja kui astronoomilised ja astroloogilised mõisted - maja kui tegevuskoht "võidus päikese üle" - tuleviku mobiilne maja rattas - Konka kui liikuv hoone ratta peal - raudhobune - vask ratsanik - surm kabja all - SÕJA ALL - TRAMPIMINE TUKKUV KOHTUOTSUS - SURMA TOOV RAUDLINNULENNUK - LINNUHOBUNE - RAUDTE TIIVAGA JAANUKE - LINDUDE KEEL TARKUSE SÜMBOLINA JA - LINNUPEALISED ESIvanemad - LINNUTAOLISED KANGELASED - KANGELASED - KOLETISED - LINNUMADU - MADUVÕITLUS - VÕITJA GEORGE, YURI, YARILO, PÄIKE - LOOJANUD JA TÕUSUS - LÄÄNE- JA IDA- KLIPSI PROBLEEM PÄIKESE - HULLUMUSE tumenemise teadmised - UUS nägemus - TEGELAS ON MITME SILM - PÄIKE KUI SILM - PÄIKE KUI LILL MUINASTEL GRAAFEEMIDEL - PÄIKE MAAILMA PUU OSA - PÄIKE RASVAGA "VÕIDU" TEGELASED - PÄIKE NAGU HOBUNE - KIIRE HERODOT: "KIIRE Kiireim loom postitatakse ”(hobune) - kiirus kui futurismi põhikontseptsioon - ratas kui kiiruse kujutis - päike kui ratas - 13-aastased rattarattad - "lennuki rattad" tegelase transpordivahendina" Võit " - raudlind - lendav mütoloogiline paat - rahvadraama - rahvadraama "PAAT" RÖÖVLIEST - RÖVLID, KASAKAS, KASAKID - SÕDA TÜRKLASTEGA - VÕITJA GEORGE ORDU - MADUDE VÕITLUS - LERNEAN HYDRA - HYLEA - BUDETLYA RÖÖVLID - RÖÖBID JA MITMIKUS ALGATAMISE HETKEL - ALGSELTSI MEESMAJA - MAJA "VÕIDUS"

MAAILMA KESK - PÜHA MÄGI ZIGKURATI, TÄHISTAEVA VAATLUSKOHT MUINASIL - RUUT RUUTIS - SKITSID "VÕIDUL PÄIKESE ÜLE" jne.

Näeme, et teisenemine teiseks kvaliteediks, teistsuguseks vormiks on Budtlyanide poolt mitmel viisil läbi töötatud teema. Võime teha järgmise järelduse, et projekti Võit Päikese üle keskseks teemaks on Metamorfoos, maailma muutumine uueks maailmaks, inimesest uueks inimeseks jne.

Mandelstam nimetas hiljem materjali võimet sellist protsessi edasi anda "poeetilise mateeria pöörduvuseks".

Olles paljastanud oma töö põhikoodid, tuues esile laiendatud metafoori põhielemendid, mida autorid nimetavad "Võiduks päikese üle", saime näha ja tunda, kuidas voolu, teisenemise, metamorfoosi protsess muutub uus tasand, millel tekib materjali uus terviklikkus.

Seega näeme, et selles teatriprojektis, mille keskmes on osa ja terviku filosoofia, kasutatakse spetsiifilisi terviklikkuse loomise meetodeid, mille hulka võime lisada:

1. Piiratud arvu metafooride olemasolu (kuigi need varieeruvad palju kordi ja esitatakse katkendlikul kujul, tuues teose kangale lähemale mõistatuse poeetikale).

2. Samade teoreetiliste ja esteetiliste ruumide kasutamine projekti erinevate osade loomisel - sõnaline seeria, visuaalne seeria, muusika jne.

3. Teose struktureerimine läbi variandi loomise, mis transformeerib ja arendab omal moel traditsiooniliste binaarsete opositsioonide jäika struktuuri.

4. Maailma ühtne visuaalne kujutis, universumi omapärane mudel, mis peegeldab omapärasel viisil universumi arhailise mudeli jäika skeemi.

5. Metamorfoos kui protsess, mida korratakse mitu korda ja arendatakse projekti erinevatel tasanditel, ühendab erinevad elemendid ühe protsessi osadena, luues kunstilise materjali “vedela faasi”, kui kasutada futuristide väljendust.

Näib, et just sellised vene futuristide teatriprojekti omadused nagu sisemine struktuur, terviklikkus, mütopoeetiline üldistuse laius, väljendusvahendite originaalsus koondasid Päikese võidusse võimsa kunstilise energiakammi ning määrasid selle atraktiivsuse ja olulisuse.

Käesoleva uurimuse praktiline tähendus seisneb selles, et autoril õnnestus faktilise materjali üksikasjaliku kirjeldamise ja analüüsi kaudu avastada uuritavas objektis peituvad kultuurikihid ja määratleda selle tunnused ning seeläbi paljastada filosoofiliste vaadete lahutamatu kehastus. avangardteatri loojate esteetilised eelistused ja kunstiline kreedo.

Konkreetne teave ühe olulise teatriprojekti kohta, kujutiste semantika üksikasjalik arendamine, väljendusvahendite originaalsuse tuvastamine ja saadud tulemuste üldistamine rikastavad üldist kontseptsiooni 20. sajandi alguse kunsti arengust ja aitavad. edasiminek vene avangardi maailma.

Teaduskirjanduse loetelu Gubanova, Galina Igorevna, väitekiri teemal "Teatrikunst"

1. Avdeev A.D. Mask: etnograafiliste materjalide põhjal tehtud tüpoloogilise klassifitseerimise kogemus// Antropoloogia- ja Etnograafiamuuseumi kogu. M.; L., 1957. T. 17.

2. Adrianov-Perets V.P. XVII sajandi vene demokraatlik satiir. M., 1977.

3. Aleksejev-Jakovlev A.Ja. Vene rahvafestivalid. L.; M., 1945.

4. Alpers B.V. Sotsiaalsete maskide teater K Alpers B.V. Teatriesseed: 2 kd M., 1977. 1. kd.

5. Peapiiskop Averky. Juhend Uue Testamendi Pühakirjade uurimiseks. apostel. SPb., 1995.

6. Afanasjev A. N. Slaavlaste poeetilised vaated loodusele: 3 köites M., 18651869.

7. Putkad // Põhja mesilane. 1838. nr 76.

8. Balatova N. Unenägu mõistusest // Teatrielu. 1992. nr 4

9. Balzer M.B. Šamaanid kui filosoofid, mässulised ja ravitsejad // Šamanism ja teised traditsioonilised uskumused ja tavad. Rahvusvahelise kongressi materjalid (Moskva, 7.-12. juuni 1999). M., 1999. 5. kd, 2. osa.

10. Bannikov K.L. The Experience of the Transtsendent in Shamanic Ritual Sculpture II Šamanism ja teised traditsioonilised uskumused ja praktikad: Rahvusvahelise Kongressi toimetised (Moskva, 7.-12.06.1999). M., 1999. V.5, 2. osa.

11. Bahtin M.M. Aja ja kronotoobi vormid romaanis // Bahtin M. Kirjanduse ja esteetika küsimusi. M., 1975.

12. Bahtin M.M. Francois Rabelais' looming. M., 1965.

13. Bachelis T.I. Märkused sümboolika kohta. M., 1998.

14. Bely A. Arabesques. M., 1911.

15. Valge A. Kuld taevasinine. M., 1904

16. Bely A. Gogoli meisterlikkus. M.; L., 1934.

17. Berezkin V.I. Performance-disaini kunst. M., 1986.

18. Berezkin V.I. Maailmateatri stsenograafia kunst. Algusest kuni 20. sajandi alguseni. M., 1995. Bibliograafia: S.243-247.

19. Berezkin V.I. Stsenograafia kunst: Algusest kuni 20. sajandi alguseni: Auto-ref. dis. .doc. kunstikriitik, teadus. M., 1987. Bibliograafia: S.58-59.

20. Piibli entsüklopeedia. M., 1990 (1891. aasta väljaande kordustrükk).

21. Plokk A. Märkmikud. Blok A. Sobr. op. 8. köites M., 1980. V.8.

22. Braginskaja N.V. Piltide teater // Teatriruum. M., 1979.

23. Brjusov V.Ya. Maa // Assüüria põhjamaised lilled: almanahh. M., 1905.

24. Burliuk D.D. Vene futurismi isa memuaarid // Minevik: ajalooline almanahh. M., 1991. 5. väljaanne.

25. Burliuk D.D. Fragmendid futuristide mälestustest; Kirjad; Luuletused. SPb., 1994.

26. Kamensky V.V. Elu Majakovskiga. M., 1940.

27. Vološin M.A. Loovuse näod. L, 1989.

28. Gasparov M.L. Benedikt Livshitsi Peterburi tsükkel: mõistatuse poeetika // Linna ja linnakultuuri semiootika: Peterburi Tartu, 1984. (Märgisüsteemide toimetised; 18) (Uchen.zap. Tart. Riiklik Ülikool; Issue 664 ).

29. GuenonR. Püha teaduse sümbolid. M., 1997.

30. Gin L.I. Grammatilise soo poeetika. Petroskoi, 1995.

31. Golan A. Müüt ja sümbol. Jeruusalemm. M., 1994.

32. Gorjatšova T.V. Suprematism kui utoopia. Teooria ja praktika korrelatsioon K. Malevitši kunstikontseptsioonis: Lõputöö kokkuvõte. dis. .cand. kunstikriitik. Teadused. M., 1996.

33. Grigorjev V.P. Sõna poeetika. M., 1979.

34. Grigorjev V.P. Poeedi keele sõnaloome ja sellega seotud probleemid. M., 1986.

35. Gubanova G.I. Grupiportree apokalüpsise taustal // Kirjandusülevaade. 1988. nr 4.

36. Gubanova G.I. Muusika küsimusest "Võidus päikese üle" //Malevitš: Klassikaline avangard: Vitebsk: III Rahvusvahelise teadusliku materjali kogu. konf. (Vitebsk, 12.–13. mai 1998) / Toim. T. V. Kotovitš. Vitebsk, 1998.

37. Gubanova G.I. Müüt ja sümbol "Võidus päikese üle" // Terentjevski kogu. M., 1997.

38. Gubanova G.I. Farsi motiivid filmis "Võidus päikese üle" // Vene 1910-1920ndate avangard ja teater. SPb., 2000.

39. Gubanova G.I. Teater Malevitši järgi // Dekoratiivkunstid. 1989. nr 11.

40. Gurevitš A.Ya. Lääne-Euroopa nägemused teisest maailmast ja keskaja “realism” // Akadeemik Dmitri Sergejevitš Lihhatševi 70. juubeliaastal: Tartu, 1977. (Töö märgisüsteemidest; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; väljaanne 441) .

41. Guska M. K. Piskorsky ja K. Malevitši sümboolsed read // Malevitš: Klassikaline avangard: Vitebsk: III Rahvusvahelise teaduse materjalide kogu. Konf. (Vitebsk, 12.–13. mai 1998) / Toim. T. V. Kotovitš. Vitebsk, 1998.

42. Davõdova M. Kunstnik XX sajandi alguse teatris. Moskva: Nauka, 1999.

43. Dmitriev Yu. A. Tsirkus Venemaal. M., 1977.

44. Dmitriev Yu.A. Mäehaldjas // Kultuurimonumendid: uued avastused. 1989. M., 1990.

45. Dolgopolov JI.K. Sajandivahetusel. L., 1977.

46. ​​Vana maailm. Entsüklopeediline sõnaraamat: 2 köites M., 1997.

47. Douglas S. Uuest süsteemist kunstis // Malevitš: Klassikaline avangard: Vitebsk: III Rahvusvahelise teaduse materjalide kogu. konf. (Vitebsk, mai 1213, 1998) / Toim. T. V. Kotovitš. Vitebsk, 1998.

48. Jacquard J.-F. Daniil Kharms ja vene avangardi lõpp. SPb., 1995.

49. Žirmunski V.M. Fausti legendi lugu // Doktor Fausti legend. M., 1977.

50. Zorkaya N.M. Arlekiin ja Colombina // Mask ja maskeraad 18.–20. sajandi vene kultuuris: artiklite kogumik. M., 2000.

51. Zorkaya N.M. Jevgeni Vahtangov. M., 1963.

52. Zorkaya N.M. Kunstikultuuri suurejoonelised vormid. M., 1981.

53. Zorkaya N.M. Sajandivahetusel: Massikunsti päritolu Venemaal 1900-1910. M., 1976.

54. Zorkaya N.M. Rahvaluule. Splint. Ekraan. M., 1994.

55. Ivanov V.V. Karnevali semiootilisest teooriast kui binaarsete opositsioonide inversioonist // Toimetised märgisüsteemide kohta XVIII. Tartu, 1977.

56. Ivanov V.V. Habima teatri vene hooajad. M., 1999.

57. Kamensky V.V. Kaev. SPb., 1910.

58. Kamensky V.V. Entusiasti tee. Perm, 1968.

59. Kapeluš B. N. Arhiiv M. Matjušin // Puškini maja käsikirjade osakonna aastaraamat. L., 1976.

60. Katsis L. Hõbedaaja apokalüpsis // Inimene. 1995. nr 2.

61. Kovtun E.F. // Puškini maja käsikirjade osakonna aastaraamat. L., 1976.

62. Kovtun E.F. 20. sajandi alguse rahvakunst ja vene kunstnikud // 19. sajandi KhUL-i rahvapilt. SPb., 1996.

63. Kovtun E.F. "Võit päikese üle" suprematismi algus // Meie pärand. 1989. nr 2.

64. Kovtun E.F. Vladimir Markov ja Aafrika kunsti avastamine // Kultuurimonumendid. Uued avastused. 1980. L., 1981.

66. Konechny A.M. Peterburi putkad // Peterburi putkad. SPb., 2000.

67. Kotovich T. Hõbekett. Kultuur. Vitebsk. 1994. 3 sakaviks.

68. Krusanov A.V. Vene avangard: 1907-1932: (Ajalooline ülevaade): V 3 T. T. 1: Võitluskümme. SPb., 1996.

69. Kruchenykh A.E. / Koost: V.F. Sulimova, L.S.Šepeleva // Vene nõukogude kirjanikud. Luuletajad: Biobibliogr.dekreet. M., 1988. T.11.

70. Kruchenykh A.E. Apokalüpsis vene kirjanduses. Lk, 1922.

71. Kruchenykh A.E. Lendas õhku. SPb., 1913.

72. Kruchenykh A.E. Meie väljapääs. M., 1996.

73. Kruchenykh A.E. Sõna uued viisid // Vene futuristide manifestid ja programmid / V. Markovi toimetamisel. München, 1967.

74. Kruchenykh A.E. Maailma esimesed futuristide esinemised //Meie pärand. 1989. nr 2.

75. Kruchenykh A.E. Võit päikese üle / Pred. tekstist ja eessõnast. R.V. Duga-nova. M., 1992.

76. Kruchenykh A.E. Võit Päikese üle. SPb., 1913.

77. Kruchenykh A.E. Pomaad. Peterburi, 1913. a.

78. Kruchenykh A.E. Kurat ja kõnetegijad, Peterburi, 1913.

79. Kruchenykh A.E., Hlebnikov V. Sõna kui selline. SPb., 1913.

80. Kulbin N.I. Kubism // Ambur. Lk, 1915. Nr 1.

81. Larionov M.F. Eessõna kataloogile "Ikoonimaalide originaalide ja populaarsete trükiste näitused" // XVII-XIX sajandi rahvapilt. SPb., 1996.

82. Levi-Strauss K. Struktuuriantropoloogia / Per. prantsuse keelest. M., 1985.

83. Levi-Strauss K. Primitiivne mõtlemine / Per. prantsuse keelest M., 1994.

84. Livshits B. Kirjad David Burlkzhule (A.I. Serkovi väljaanne) // Uus kirjandusülevaade. 1998. nr 3.

85. Livshits B. Poolteist silmaga vibukütt: Luuletused, tõlked, memuaarid. L., 1989.

86. Lissitzky L. Elektromehaanilise esituse "Võit päikese üle" plastiline kujutis // El Lissitzky. 1890-1941: Näituse jaoks Riikliku Tretjakovi galerii saalides. M., 1991.

87. Lihhatšov D.S. Vanavene kirjanduse poeetika. M., 1979.

88. Lihhachev D.S., Panchenko A.M. Vana-Venemaa "naerev maailm". L., 1976.

89. Losev A.F. Kreeklaste ja roomlaste mütoloogia. M., 1996.

90. Lotman Yu.M. Poeetilise teksti analüüs. L., 1972.

91. Lotman Yu.M. Nukud kultuurisüsteemis // Lotman Yu.M. Valitud artiklid: 3 köites Tallinn, 1992. Vol.1.

92. Lotman Yu.M. Peterburi sümboolika ja linna semiootika probleemid // Linna semiootika ja linnakultuur: Petersburg Tartu, 1984. (Toimetised märgisüsteemide kohta; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

93. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Müüt-nimi-kultuur. (Töötab märgisüsteemidel; 7). Tartu, 1973 (Uchen.zap. Tart. state. un-ta; 308. väljaanne).

94. Malevitš K.S. (Autobiograafilised) märkmed (1923-1925) // Kazimir Malevitš. 1878-1935: Näituse kataloog. L;M.; Amsterdam, 1989.

95. Malevitš K.S. 1878 1935. Kogu. op. 5 tonni / kokku. toim., sissejuhatav artikkel, koostaja, tekstide ja kommentaaride ettevalmistamine A.S. Shatskikh. M., 1995.

96. Malevitš K S. Kubismist ja futurist suprematismini // Kogutud teosed. tsit.: 5 köites T.1. M., 1995.

97. Malevitš K.S. Kirjad M.V. Matjušin // Puškini maja käsikirjade osakonna aastaraamat 1974. L., 1976.

98. Malevitš K.S. Vorm, värv ja tunnetus // Moodne arhitektuur. 1928. nr 5.

99. Malevitš K.S. Kunstnik ja teoreetik: Album / Autoriartikkel E. N. Petrova jt M., 1990, lk 240. Bibliograafia: lk 230 232, koostanud A. D. Sarabjanov.

100. Mamaev A. Velimir Hlebnikovi elu ja looming: Bibliogr.sprav. Astrahan, 1995.

101. Marinetti F.-T. Futurism. SPb., 1914.

102. Matic O. Järelsõna suurest anatoomikust: Peeter Suurest ja laipade lahkamise kultuurimetafoor Ja uus kirjanduslik ülevaade. 1995. nr 11

103. Matjušina O. Kutse// Täht. 1973. nr 3.

104. Mgebrov A. A. Elu teatris. M., L, 1939. V.2.

105. Meyerhold V.E. Balagan // Meyerhold V.E. Artiklid. Kirjad. Kõned. Vestlused: V 2 t. M., 1968. T. 1.

106. Miklashevsky K.M. Commedia dell "arte. Itaalia koomikute teater 16., 18. ja 18. sajandil". SPb., 1917.

107. Mints Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. Peterburi tekst ja vene sümboolika // Linna ja linnakultuuri semiootika: Peterburi Tartu, 1984. (Toimetised märgisüsteemide kohta; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

108. Maailma rahvaste müüdid: 2 köites. M., 1997.

110. Leidis A. Dolls. Ohverdav suhtluskaugus // Kukart. B. g. nr 4.

111. XVII-XIX sajandi rahvapilt. SPb., 1996.

112. Nekrylova A.F. Vene rahvalikud linnapühad, lõbustused ja vaatemängud: 18. sajandi lõpp - 20. sajandi algus. L., 1984.

113. Nietzsche F. Teispool head ja kurja. M.; Harkov, 1998.

114. Novik E.S. Rituaal ja folkloor Siberi šamanismis. Struktuuride võrdlemise kogemus. M., 1984.

115. Odojevski V. Vene ööd, L., 1957.

116. Pavlova-Levitskaja L.V. Mask ja nägu vene kultuuris 20. sajandi alguses. // Mask ja maskeraad XVIII-XX sajandi vene kultuuris: artiklite kogu. M., 2000.

117. Kultuurimälestised: Uued avastused: Aastaraamat. M., 1997.

118. Pasternak B. L. Kaitse. L., 1931.

119. Pigin A.V. Visioonižanr kui ajalooallikas // Ajalugu ja filoloogia: rahvusvahelise konverentsi materjale (2.-5. veebruar 2000) Petroskoi, 2000.

120. Pilnyak B. Peterburi lugu ehk püha kivilinn. SPb., 1915.

121. Plužnikov N.V. “Šamaanihaiguse” perioodi müütide loomine: initsiatiivunenäod // Šamanism ja teised traditsioonilised uskumused ja praktikad: Rahvusvahelise Kongressi toimetised (Moskva, 7.-12. juuni 1999). M., 1999. V.5, 2. osa.

122. Tee V.S. väljendus ja tähendus. M., 1995

123. Podoroga V.S. keha fenomenoloogia. M., 1995.

124. Pospelov GG. Teemantide jakk: primitiivne ja linnafolkloor 1910. aastate Moskva maalikunstis. M., 1990.

125. Potebnja A. A. Esteetika ja poeetika. M., 1976.

126. Propp V.Ya. Muinasjuttude ajaloolised juured. L., 1986.

127. Punin N. Vene maalikunsti viimased suundumused. L., 1927.

128. Radin P. Trickster: Uurimus Põhja-Ameerika indiaanlaste müütidest / Kommentaar. K.G. Jung ja K.K. Kerenyi. SPb., 1999.

129. Raevski D.S. Sküütide kunsti ajaloo peamiste suundumuste tunnused // Kunstimälestised ja idakultuuri probleemid. L., 1985.

130. Rovinsky D.A. Vene rahvapildid. T. 1-5. SPb., 1881; Atlas T.1-4. SPb., 1881-1893.

131. Rudnitski K.L. Vene futuristide esimesed näidendid // Kaasaegne dramaturgia. 1987. nr 2.

132. Rudnitski K.L. Režissöör Meyerhold. M., 1969.

133. Rudnitski K.L. Vene lavastajakunst, 1908-1917. M., 1990.

134. Vene 1910-1920ndate avangard ja teater. SPb., 2000.

135. Vene kubofuturism: M. Matjušini mälestused, salvestanud N. Hardžijev//Vene-Venemaa. Emaudi-Torino. 1974. nr 1.

136. Vene rahvaluule: Lugeja. M., 1987.

137. Rybakov B.A. Rombilise ornamendi päritolu ja semantika // Rahvakunsti ja kunstilise käsitöö muuseum. M., 1972. laup.5.

138. Rybakov B.A. Vana-Vene arhitektide arhitektuurimatemaatika // Nõukogude arheoloogia. 1957. nr 1.

139. Sarabjanov D.V. K.S.Malevitš ja 20. sajandi esimese kolmandiku kunst // Kazimir Malevitš. 1878-1935: Näituse kataloog. [L.; M; Amsterdam, 1989].

140. Sarabjanov D.V. Malevitš prantsuse kubismi ja itaalia futurismi vahel // Malevitš: Klassikaline avangard: Vitebsk: Rahvusvahelise teaduse materjalide kogumik P1. konf. (Vitebsk, 12.–13. mai 1998) / Toim. T. V. Kotovitš. Vitebsk, 1998.

141. Sarabjanov DV Vene avangard religioosse ja filosoofilise mõtte ees // Avangardi kunst: maailma suhtluskeel: rahvusvahelise konverentsi ettekanne 10.-11. detsember. 1992 Ufa, 1993.

142. Sarabjanov D.V., Šatskih.A.S. Kazimir Malevitš: Maal. teooria. M, 1993.

143. Serov N.V. Müüdi kromatism. JL, 1990.

144. Serova S. A. Venemaa hõbeajastu teatrikultuur ja idamaade kunstitraditsioonid (Hiina, Jaapan, India). M., 1999.

145. Sümfoonia Vanast ja Uuest Testamendist. SPb., 1994 (kordustrükk 1900).

146. Sindalovski N. Peterburi rahvaluule. SPb., 1994

147. Naer Venemaal // Teadmised on jõud. 1993. nr 2.

148. Smirnov L. Malevitši aasta // Meie pärand. 1989. nr 2.

149. Smirnova NI. Nukkude mängimise kunst: teatrisüsteemide muutmine. M., 1983.

150. Nõukogude stsenograafiaalane kirjandus (1917 1983): Kataloog / Annotatsiooni teksti koostaja ja autor. V. I. Berezkin. M., 1983.

151. Solovjov Vl. Sobr. op. SPb., 1903. T. 7.

152. Spassky S.D. Majakovski ja tema kaaslased. Mälestused. L, 1940.

153. Stanislavski K.S. Kogutud teosed: V 8 t. M., 1958. a.

154. Starikova L.M. Teatrielu Venemaal Anna Ioannovna ajastul. M., 1996.

155. Stakhorsky S.V. Vjatš. Ivanov ja vene teatrikultuur. M., 1991.

156. Stepanov N.L. Velimir Hlebnikov. M., 1975.

157. Strutinskaja E.I. Maskid teatris ja V.V. Dmitrijevi maal // Mask ja maskeraad 18. ja 20. sajandi vene kultuuris: artiklite kogu. M., 2000.

158. Strutinskaja E.I. Maailma esimene futuristlik teater // Strutinskaja E.I. Teatrikunstnike otsingud. Peterburi Petrograd - Leningrad 1910-1920. M., 1998.

159. Strutinskaja E.I. Ekspressionismi põhimõtete kujunemine Petrogradi Leningradi teatri- ja dekoratiivkunstis 1910 - 1920: Lõputöö kokkuvõte. dis. .kunstikriitik, teadused. M., 1992.

160. Tarasenko O. Avangard ja iidne vene kunst // Avangardi kunst. maailma suhtluskeel: Rahvusvahelise konverentsi materjalid 10.-11.dets. 1992 Ufa, 1993.

161. Tarasenko O., Mironov V. Kazimir Malevitši kosmism // Malevitš: Klassikaline avangard: Vitebsk: III Rahvusvahelise teaduse materjalide kogu. konf. (Vitebsk, 12.–13. mai 1998) / Toim. T. V. Kotovitš. Vitebsk, 1998.

162. Townsen B. Kaasaegne lääne "šamanism" // Šamanism ja teised traditsioonilised uskumused ja praktikad: Rahvusvahelise Kongressi toimetised (Moskva, 7.-12. juuni 1999). M., 1999. V.5, 2. osa.

163. Timenchik R.G. Sümbolismiajastu "Peterburi poeetika" / postsümbolism // Linna ja linnakultuuri semiootika: Peterburi Tartu, 1984. (Toimetised märgisüsteemide kohta; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

164. Tomaševski K.V. Vladimir Majakovski // Teater. 1938. nr 4.

165. Tomberg V. Mõtisklused taro üle: Per. inglise keelest. Kiiev, 2000.

166. Toporov V.N. Mõne poeetilise sümboli tekkele // Kunsti varased vormid. M., 1972.

167. Toporov V.N. Peterburi ja vene kirjanduse Peterburi tekst (teema sissejuhatus) // Linna ja linnakultuuri semiootika: Peterburi Tartu, 1984. (Toimetised märgisüsteemide kohta; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664) .

168. Uvarova E.D. Varieteeter: miniatuurid, ülevaated, muusikasaalid (1917-1945). M., 1983.

169. Uvarova I.P. Meyerhold: viimased otsingud, antiigi testamendid // Teater. 1994. nr 5/6.

170. Uvarova I.P. Mustkunstnik ja näitleja doktor Dapertukhgo elu ja surm, aga ka tema imelised muutumised keiserlike teatrite juhiks, punaseks komissariks ja lõpuks ooperinalriks Rigolettoks // Teater. 1990. nr 1.

171. Uvarova I.P. Surma maskid (hõbeaeg) // Mask ja maskeraad 18. ja 20. sajandi vene kultuuris: artiklite kogumik. M., 2000.

172. Uvarova I.P. Metamorfoosid // Dekoratiivkunst. 1991. nr 3.

173. Uvarova I.P., Novatski V.I. Ja paat ujub. M., 1993.

174. Faydysh E.A. Teabemehhanismid šamaaniliste teadvusseisundite kujunemiseks // Šamanism ja teised traditsioonilised uskumused ja praktikad: Rahvusvahelise Kongressi toimetised (Moskva, 7.-12. juuni 1999). M., 1999. V.5, 4.2.

175. Fasmer M. Vene keele etümoloogiline sõnaraamat: 4 kd M., 1987.

177. Freidenberg O.M. Antiikaja müüt ja kirjandus. M., 1978.

178. Freidenberg O.M. Müüt ja teater. M., 1988.

179. Freidenberg O.M. Süžee ja žanri poeetika. L., 1936.

180. Friken A. Rooma katakombid ja varakristliku kunsti monumendid. M., 1903. 2. kd,

181. Fraser J. J. Kuldne oks. M., 1980.182. Futurism. M., 1999.

182. Hansen-Leve A. Vene sümboolika. Poeetiliste motiivide süsteem. varajane sümboolika. SPb., 1999.

183. Hardžijev N.I. Majakovski materjalidest // Kolmkümmend päeva. 1939. nr 7.

184. Hardžijev NI. Poleemiline nimi U / Pamir. 1987. nr 2.

185. Khardzhiev NI, Malevitš K., Matjušin M. Vene avangardi ajaloost. Stockholm, 1976.

186. Khardzhiev N.I., Trenin V. Majakovski poeetiline kultuur. M., 1970.

187. Kharitonova V.I. "Kingituse" pärand (teadmised idaslaavlaste nõiatraditsioonist // Šamanism ja teised traditsioonilised uskumused ja tavad: Rahvusvahelise kongressi materjalid (Moskva, 7.-12. juuni 1999). M., 1999. V.5 , 4.2.

188. Harner M. J. Šamaani viis või šamaanipraktika. M., 1994.

189. Hlebnikov V. Looming. M., 1987.

190. Hall J. Kunsti süžee ja sümbolite sõnaraamat. M., 1996.

191. Tsivyan Yu.G. Andrei Bely "Peterburi" mõnede motiivide tekkeni // Linna ja linnakultuuri semiootika: Peterburi Tartu, 1984. (Toimetised märgisüsteemide kohta; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

192. Tšitšagov L.M. Vene sõdurite vaprus. M., 1996. Kordustrükk toim. 1910. aasta

193. Shatskikh A.S. Kazimir Malevitš ja luule /U Malevitš K. Luule. M., 2000.

194. Shakhmatova E.V. Euroopa režii ja idatraditsioonide otsingud. M., 1997.

195. Shikhireva O.N. Küsimusele K.S.Malevitši hilise loomingu kohta // Malevitš: Klassikaline avangard: Vitebsk: Rahvusvahelise teaduse materjalide kogumik P1. konf. (Vitebsk, 12.–13. mai 1998) / Toim. T. V. Kotovitš. Vitebsk, 1998.

196. Shukurov Sh. M. Tempel ja templiteadvus // Kunstiajaloo küsimusi. M., 1993. nr 1.

197. Eisenstein S.M. Lemmik Toode: 6 t. M., 1964. aastal.

198. Eliade M. Ruum ja ajalugu. M., 1987.

199. Jung K. Libiido ja selle metamorfoosid ja sümbolid. SPb., 1994.

200. Jacobson P.O. Teadvuse ja teadvustamatuse keelelistest probleemidest // Keel ja alateadvus. M., 1996.

201. Yampolsky M. Deemon ja labürint. M., 1996.

202. Ayres A. Võit päikese üle // Avangard Venemaal, 1910-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches probleem. Berliin, 1904.

204. Duhartre P. L. Itaalia komöödia: Improvisatsioonistsenaariumide elud omistavad commedia dell "arte. New York, 1966" illustroiride tegelaste portreesid ja maske.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. nr 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Muusika. Bewegung. 1990. Jg.4, H.1.

207. Gubanova G. Musta ruudu mütoloogia/ Intervjueeris Harada Katsuhiro inglise keeles//Japanese Economic Newspaper Tokyo, Jaapan, 1999 21. märts. Jaapani tekst.

208. Madal A. Revolutsioon vene teatris // Avangard Venemaal, 1910-1930: uued vaatenurgad. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. Jumalate tulek: ibani kutsuv laul (Timang Ga-wai amat) Baleh jõe piirkonnas Sarawak. Vol.1: Kirjeldus ja analüüs. Canberra, 1997.

210 Marcade J.C. K.S.Malevitš: Mustast nelinurgast (1913) valgele valgele (1917); objektide varjutusest ruumi vabanemiseni // Avangard Venemaal, 1910-1930: uued perspektiivid. Los Angeles, 1980.

2 Juunis 1913 kirjutas Malevitš Matjušinile, vastates tema kutsele tulla "vestlema": "Lisaks maalimisele mõtlen ka futuristlikule teatrile, sellest kirjutas Kruchenykh, kes nõustus osalema, ja sõber. Arvan, et oktoobris on võimalik lavastada mitu etendust Moskvas ja Peterburis ”(Malevitš K. Kirjad ja memuaarid / Pub. A. Povelikhina ja E. Kovtun // Meie pärand. 1989. nr 2. lk 127). Sellele järgnes kuulus “Tuleviku bajatšede (futuristlike poeetide) esimene ülevenemaaline kongress”, mis toimus 1913. aasta suvel Matjušini lähedal asuvas suvilas, kuhu kogunesid Malevitš ja Krutšenõh (Hlebnikov, kes ei tulnud, sest kurikuulsast vahejuhtumist teerahaga, pidi samuti osalema, millest ta ilma jäi). Selle kongressi "aruanne", mille futuristid ajalehes avaldasid, sisaldab üleskutset "tormata kunstilise stuntingi kindlusesse - Vene teatrisse ja seda otsustavalt ümber kujundada", millele järgneb üks esimesi mainimisi “Esimene futuristlik teater”: “Kunstiline, Korševski, Aleksandrinski, Suur ja Väike pole tänapäeval kohta! - selleks on kehtestatud
Uus teater"Budetlyanin". Ja seal korraldatakse mitmeid etendusi (Moskva ja Petrograd). Lavastus on Deim: Krutšõnõni "Võit päikese üle" (ooper), Majakovski "Raudtee", Hlebnikovi "Jõululugu" jt. (Istungid 18. ja 19. juulil 1913 Usikirkos // 7 päevaks. 1913-15. august).
3 Kolm. Peterburi., 1913. S. 41. Majakovski töötas tragöödia kallal 1913. aasta suvel Moskvas ja Kuntsevos; teose alguses kavatses luuletaja tragöödia pealkirjaks panna "Raudtee". Ilmselgelt viidates näidendi ühele varasemale kavandile, kirjas A.G. Krutšenõhh mainib Ostrovskile: "Majakovski raudtee on ebaõnnestunud draama projekt" (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx ja A.G. Ostrovskij. S. 7). Teine pealkirja variant oli: "Asjade tõus".
4 Vt selle kohta: Kovtun E.F. "Võit päikese üle" - suprematismi algus // Meie pärand. 1989. nr 2. S. 121-127. Praegu pole teada mitte kõigi, vaid ainult 26 Malevitši visandit ooperi jaoks: 20 neist on talletatud Peterburi teatrimuuseumis, kuhu need viidi üle Ževeržejevi kogust; 6 eskiisi kuuluvad Riiklikule Vene Muuseumile.
5 See plakat on nüüdseks märkimisväärne haruldus. Koopiad on Moskvas Kirjandusmuuseumis ja Majakovski muuseumis. Üks plakati eksemplaridest on N. Lobanov-Rostovski kogus ja värviliselt reprodutseeritud kataloogis: Boult J. Vene Teatri kunstnikud. 1880-1930. Nikita ja Nina Lobanov-Rostovski kollektsioon. M.: Art, 1990. Ill. 58.
6 Tsensuurile allutatud tragöödia tekstis on olulisi lahknevusi tragöödia "Vladimir Majakovski" eraldi väljaandega 1914. aastal, samuti selle teksti hilisemate lahknevusi sisaldavate väljaannetega.
7 Mgebrov A.A. Elu teatris. 2 köites. M.-L.: Akadeemiline ringkond, 1932. Mgebrov kirjutab futuristlikust teatrist oma raamatu teise köite peatükis "Võõrast" Borodino stuudiosse, tuues välja joone, mis ühendab otseselt sümbolistliku ja futuristliku teatri. "Mustad maskid" - Leonid Andrejevi näidend, mida Krutšenõhh siin mainib - säilitati sümboolika stiilis, mis oli manifestides ja deklaratsioonides korduvalt allutatud "futuristlikule rünnakule".
8 Mgebrov A.A. dekreet. op. T. 2. S. 278-280.
9 Majakovski tuntud kommentaar: “See aeg lõppes tragöödiaga “Vladimir Majakovski”. Paigutatud Peterburis. Luna park. Nad vilistasid seda aukudesse” (Majakovski V. Mina ise // Majakovski: PSS. T. I. C. 22), nagu Benedict Livshits õigesti märgib, oli „liialdus”. Viimase memuaaride järgi:
«Teater oli täis: boksides, vahekäikudes, lava taga tungles palju rahvast. Kirjanikud, kunstnikud, näitlejad, ajakirjanikud, juristid, riigiduuma liikmed – kõik püüdsid pääseda esilinastusele. <...> Nad ootasid skandaali, üritasid isegi kunstlikult provotseerida, kuid sellest ei tulnud midagi välja: saali erinevatest osadest kuuldud solvavad hüüded jäid vastuseta õhku rippuma” (Livshits B. dekreet. Op. P. . 447).
Ževeržejev kordab Livshitsit, osutades siiski avalikkuse rünnakute võimalikule põhjusele: "Tragöödia "Vladimir Majakovski" etenduste tohutu edu tulenes suuresti muljest, mille autor laval jättis. Majakovski monoloogide hetkedel vaibusid isegi esimesed müügiletid, mis vilistasid. Peab aga ütlema, et toonaste ajalehtede arvustajate poolt täheldatud protestid ja nördimused olid seotud peamiselt sellega, et plakati järgi kella kaheksaks kavandatud etendus algas tegelikult alles kell pool üheksa. , lõppes kell üheksa ja pool ning osa publikust otsustas, et etendus pole lõpetatud” (Ževeržejev L. Memuaarid // Majakovski. Memuaaride ja artiklite kogumik. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. dekreet. op.
11 Peaaegu kõik need märkmed ja ülevaated avaldasid futuristid ise artiklis "Vene kriitika pillerkaar" ajakirjas First Journal of Russian Futurist (1914, nr 1–2).
12 Matjušini mälestuste järgi:
“Esimese etenduse päeval oli auditooriumis kogu aeg “kohutav skandaal”. Publik jagunes teravalt kaasaelajateks ja nördinuteks. Meie patroonidel oli skandaal kohutavalt piinlik ja ka ise direktori boksist ilmutasid pahameele märke ja vilistasid nördinutega kaasa. Kriitika näris muidugi hambutult, kuid see ei suutnud varjata meie edu noortega. Etendusele tulid Moskva egofuturistid, väga kummaliselt riietatud, kes brokaadis, kes siidis, maalitud nägudega, kaelakeed otsaees. Kruchenykh mängis endaga võitleva “vaenlase” rolli üllatavalt hästi. Ta on ka “lugeja”” (Matjušin M. Vene kubofuturism. Katkend seni ilmumata raamatust “Kunstniku loominguline tee” // Meie pärand. 1989. nr 2. S. 133).
13 Krutšenõhhi kirjast Ostrovskile: „Pobedas mängisin etenduse proloogi tähelepanuväärselt: 1) likaarid olid gaasimaskides (täielik sarnasus!) 2) tänu traatpapist ülikondadele liikusid nad nagu autod 3 ) laulis ooperinäitleja ainult täishäälikutest laulu. Publik nõudis kordamist – aga näitleja ehmus...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Lisateavet selle kohta leiate ka praegu avaldatud Kruchenykhi artiklist "Ooperist" Võit päikese üle " (1960). toim. meie. 270-283.
14 See intervjuu koos vahetult etenduse esietendusele eelnenud artikliga "Kuidas avalikkust petta saab (Futuristlik ooper)" avaldati ajalehes Den (1. detsember 1913). Vaata ka Matjušini memuaare ühistööst Krutšenõhhiga näidendi kallal: Matjušin M. Vene kubofuturism. Katkend ilmumata raamatust. lk 130-133.
15 Mihhail Vasiljevitš Le-Dantju(1891-1917) - Vene avangardi kunstnik ja teoreetik, "kõiksuse" kontseptsiooni üks autoreid, Larionovi lähim kaaslane. Ta oli üks esimesi Noorte Liidu seltsi liikmeid, kellega pärast Larionovit peagi lahku läks. Osalenud näitustel "Noorte liit" (1911), "Eesesaba" (1912), "Sihtmärk" (1913) jne.
16 Mgebrov eksib. Mitte Twisted ja mitte "Päikese võit", vaid "Võit päikese üle". Mis juhtus Vana-Egiptuses? Nii et aja nimed ja tiitlid segamini! Samuti Akadeemia! — A.K.
17 Mgebrov A.A. dekreet. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Ževeržejev L. Vladimir Majakovski // Ehitus. 1931. nr 11. Lk 14.
Hilisemates mälestustes kirjutab Ževeržejev: „Noorte Liidu põhireegli järgi tuli tasuda nii seltsi liikmete kui ka selle esinemistel osalejate igasugune töö. Lavastamisõiguse eest sai Majakovski 30 rubla etenduse kohta ning lavastaja ja esinejana osalemise eest kolm rubla proovi ja kümme rubla etenduse kohta ”(Ževeržejev L. Memuaarid // Majakovski. Lk 136).
Ilmselt igapäevastest kaalutlustest juhindudes väldib Krutšenõhh oma memuaarides usinalt Ževeržejevi käitumisega seotud “teravaid nurki”. Ooperi lavastusega kaasnev “materiaalne küsimus” tekitas aga skandaali ja oli kaudne põhjus Noorteliidu kokkuvarisemisele. Kruchenykh tahtis enne üht etendust sõna võtta ja avalikkusele öelda, "et noorteliit ei maksa talle raha". Paljud "Noorte Liidu" liikmed pidasid seda "skandaalseks ja solvavaks trikiks" nende endi vastu, mitte ainult oma esimehe suhtes, kelle vastu see tegelikult oli suunatud. Selle tulemusena tunnistati ühistöö poeetilise rubriigiga "Gilea" "ebaotstarbekaks" ja tekkis täielik paus (vt "Noorte Liidu" kunstnike üldkiri L. I. Ževeržejevile (6. detsembril 1913). ) // VÕI Vene muuseum, fond 121, kirje 3).
Ževeržejev mitte ainult ei maksnud Krutšenõhile, Matjušinile ja Malevitšile, vaid ei tagastanud viimasele ka ooperi kostüümivisandeid (neid ei ostnud ka filantroop), väites, et "ta pole üldse filantroop ega tee seda ka mitte." tahavad meiega midagi pistmist” (Matjušin M. Vene kubofuturism, väljavõte avaldamata raamatust, lk 133). Peagi lõpetas ta Noorte Liidu subsideerimise.
19 Tugevat muljet, mille jättis Majakovski “igapäevane” esinemine selles etenduses erinevalt teistest tegelastest (efekt, mille pakkusid kahtlemata etenduse loojad), meenutab ka Ževeržejev, kes üldiselt ei nõustunud. etenduse kujundus:
Kompositsioonilt ülimalt keerukad, tema isiklikult otse lõuendile ilma eelnevate visanditeta kirjutatud Filonovi “lamedad” kostüümid venitati seejärel joonise kontuure mööda lokkistele raamidele, mida näitlejad nende ees liigutasid. Ka neil kostüümidel oli Majakovski sõnaga vähe pistmist.
Näib, et sellise “dekoratsiooniga” peaks etenduse sõnaline kangas tingimusteta ja pöördumatult kaduma. Kui see juhtus mõne esinejaga, päästis Vladimir Vladimirovitš peaosa. Ta ise leidis keskse tegelase jaoks kõige edukama ja tulutoovama “disaini”.
Ta astus lavale samas riietuses, milles ta teatrisse tuli, ning vastupidiselt Školniku “taustataustale” ja Filonovi “lamedate kostüümidega” kinnitas ta reaalsust, mida vaataja ja vaataja selgelt tajusid. tragöödia kangelane - Vladimir Majakovski ja tema ise - selle esitaja - poeet Majakovski” (Ževeržejev L. Memuaarid // Majakovski. P.135-136).
Seda etenduse paatost tabas teravalt ka üks futuristide kaasaegsetest teatrikriitikutest P. Jartsev: see, et poeedist ja näitlejast saab üks asi: luuletaja ise pöördub oma lauludega teatris inimeste poole. ( Kõne. 1913. 7. detsember).
20 Sellegipoolest sai Malevitši 15. veebruari 1914. aasta kirja järgi Matjušinile otsustades pakkumise lavastada ooper Moskvas selle aasta kevadel „1000-kohalises teatris, ‹...› vähemalt 4 etendust. , ja kui läheb, siis veel” (Malevitš K. Kirjad ja memuaarid. Lk 135). Lavastust aga ei toimunud, võib-olla Ževeržejevi toetusest keeldumise tõttu.
21 Tsiteerides seda lõiku Krutšenõhhi memuaaridest, arvab John Boult, et „Seda etendust näinud Krutšõnõhhit tabas eriti Školniku esimese ja teise vaatuse maastik, omistades need ekslikult Filonovile” (vt: Misler N., Boult D. Filonov. Analüütiline kunst. M: Nõukogude kunstnik, 1990, lk 64). Selle väitega tahaksin aga vaielda, teades krutšenõhhi pidevat pühendumust kõnede ja mälestuste faktitäpsusele. Lisaks tundub meile, et Shkolniku selle perioodi linnamaastike stiili ei eristaks „viimase aknani välja joonistamine” (vt ühe maastikuvisaandi reproduktsiooni: Majakovski, lk 30). Küsimus jääb lahtiseks, kuna Filonovi sketšid pole meie ajani säilinud, mis aga ei takistanud katseid rekonstrueerida etenduse stsenograafiat hilisemate koopiate ja loodusest pärit sketšide põhjal otse etenduse ajal. Filonov töötas kogu etenduse kostüümide kallal ning kirjutas sketše proloogi ja epiloogi jaoks, Školnik aga etenduse esimese ja teise vaatuse jaoks (vt Etkind M. Noorteliit ja selle stsenograafilised katsetused // Nõukogude teatri- ja filmikunstnike 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovitš Školnik(1883-1926) - maalikunstnik ja graafik, Noorte Kunstnike Seltsi üks organisaatoreid ja selle sekretär. 1910. aastatel tegeles aktiivselt stsenograafiaga, osales 1917. aastal revolutsiooniliste pidustuste kujundamises, 1918. aastal valiti Hariduse Rahvakomissariaadi Kunstide Kolleegiumi (IZO Narkompros) teatri- ja dekoratsioonisektsiooni juhatajaks. Shkolniku stseenide visandid tragöödiale "Vladimir Majakovski" on praegu Peterburi Vene Muuseumis ja Teatrimuuseumis, samuti Nikita Lobanov-Rostovski kogus. Školniku visandite reproduktsioonide kohta vaata väljaandeid: Majakovski. S. 30; Venemaa 1900-1930. L'Arte della Scena. Veneetsia, Ca' Pesaro, 1990. Lk 123; Teater revolutsioonis. Vene avangardi lavakujundus 1913-1935. San Francisco, California Auleegioni palee, 1991. Lk 102.
23 Jutt käib maalist, mida praegu hoitakse Peterburi Vene Muuseumis nime all "Taluperekond" ("Püha perekond"), 1914. Õli lõuendil. 159×128 cm.
24 Käsitsi kirjutatud versioonis: “päris”.
25 Käsitsi kirjutatud versioonis on see järgmine: "töötab samades toonides".
26 See iseloomulik avaldus, mille märkis Kruchenykh, kordab otseselt Filonovi fraasi kirjas M.V. Matjušin (1914): "Ma lükkan Burliukid täielikult tagasi" (vt.: Malmstad John E. Vene avangardi ajaloost // Lugemisi vene modernismis. Vladimir F. Markovi auks / Ed. Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskva: Teadus, 1993. lk 214).
27 N. Hardžijev mainib seda portreed: „Arvatavasti maalis P. Filonov 1913. aasta lõpus Hlebnikovi portree. Selle portree asukoht on teadmata, kuid seda saab osaliselt hinnata värsi "reproduktsioon" järgi Hlebnikovi lõpetamata luuletuses "Metsa õudus" (1914):

Ma olen Filonovi kirja seinalt
Vaatan, kuidas hobune on lõpuni väsinud
Ja tema kirjas palju jahu,
Hobuse näo silmis

(cm: Hardžijev N., Trenin V. Majakovski poeetiline kultuur. S. 45).

28 Käsikirjalises variandis "Samadel aastatel" asemel - "1914. aasta alguses".
29 Traditsiooniliselt trükitud ja trükitud Hlebnikovi raamatusse Izbornik Poetry (Peterburi, 1914) oli lisatud “litograafialisa”, mis koosnes Filonovi litograafiatest Hlebnikovi luuletuste “Perun” ja “Öö Galicias” jaoks.
30 Filonovi ja Hlebnikovi loomingulistest suhetest ning eelkõige Propeven... loomisega seotud võimalikest vastastikustest mõjudest vt: Parnis A.E. Lõuendi veaotsing // Loomine. 1988. nr 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Tundmatu kunstnik. L .: Leningradi kirjanike kirjastus, 1931. On lk. 55 Filonovit mainitakse tema enda nime all, mujal - Archimedovi nime all.
32 Viimasel real on sõnu puudu. Filonovi sõnul: "poollapse mõõk, käest-kätte kuningas lendab läbi mõõga."
33 Filonov P. Propeven maailma tärkamisest. Lk.: Ülemaailmne hiilgeaeg, . S. 23.
34 Käsikirjas: “Pärast 1914”.
35 Käsitsi kirjutatud versioonis: "puhta maalikunsti tugevaim ja vankumatum esindaja."
1940. aastatel Kruchenykh kirjutas luuletuse "Filonovi unenägu". Esitame selle täismahus:

Ja järgmiseks
Öösel
tagumises allees
risti saetud
Neljandat
Kadunud aare vulkaan
suurepärane kunstnik
nähtamatu pealtnägija
Lõuendiprobleemide tekitaja
Pavel Filonov
Ta oli esimene looja Leningradis
Aga õhuke
näljast
Hukkus blokaadi ajal
Ilma rasva ja rahata.
Maalid tema ateljees
Tuhat mässas.
Aga kulutatud
verine pruun
hooletu
tee on järsk
Ja nüüd on ainult
Tuul on postuumne
Vile.

36 1925. aasta juunis korraldatud Filonovi kooli kohta, mida tuntakse ka kui analüütilise kunsti magistrite kollektiivi (MAI), vt: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Kataloog. Vene muuseum, Leningrad-Kunsthalle, Düsseldorf, Koln, 1990.
37 Filonovi loomingu kohta vaata juba mainitud Nicoletta Misleri ja John Boulti venekeelset monograafiat ning samade autorite varasemat Ameerika väljaannet: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Kangelane ja tema saatus. Austin, Texas, 1984. Vaata ka: Kovtun E. Nähtamatu pealtnägija // Pavel Nikolajevitš Filonov. 1883-1941. Maalimine. Graafika. Riikliku Vene Muuseumi kogust. L., 1988.
38 Filonovi isikunäitus oli kavas 1929-31. 1930. aastal ilmus selle avamata näituse kataloog: Filonov. Kataloog. L.: Riiklik Vene Muuseum, 1930 (koos S. Isakovi sissejuhatava artikliga ja osaliselt avaldatud kokkuvõtetega Filonovi käsikirjast "Analüütilise kunsti ideoloogia").
39 Jutt käib Y. Tõnjanovi raamatust “Leitnant Kižhe” (L.: Kirjanike kirjastus Leningradis, 1930) hilisema tuntud nõukogude graafiku ja illustraatori Jevgeni Kibriku (1906-1978) joonistustega, kes oli. neil aastatel Filonovi õpilane. Mõne tõendi järgi otsustades võttis Filonov oma õpilase selles töös suure osa, mis aga ei takistanud viimasel 1930. aastatel oma õpetajast avalikult lahti ütlemast. (Vaata Parnise kommentaari Kruchenykhide teksti kohta: Loomine. 1988. nr 11. lk 29).
40 Käsikirjalises versioonis: “see viimane molbertmohikaanlastest”.
41 Read Burliuki luuletusest „I. A.R. (Or. 75), avaldatud laupäeval: Dead Moon. Ed. 2., täiendatud. M., 1914. S. 101.
42 Rida luuletusest "Vilja tekitav", mis ilmus esmakordselt esikkogus "Ambur" (lk, 1915, lk 57).
43 Näomaalingust sai vene varajase futurismi esinemisrituaal, alustades Mihhail Larionovi ja Konstantin Bolšakovi ennekuulmatust jalutuskäigust mööda Kuznetski silda Moskvas 1913. aastal. Samal aastal andsid Larionov ja Ilja Zdanevitš välja manifesti "Miks me maalime". Larionov, Bolšakov, Gontšarova, Zdanevitš, Kamenski, Burliuk jt maalisid oma näo joonistuste ja sõnakatkedega. Burliukist on säilinud 1914. aasta – 1920. aastate alguse fotosid, mida on korduvalt reprodutseeritud erinevates väljaannetes, maalitud näo ja kõige ekstsentrilisemate vestidega, mis võisid olla inspireeritud Majakovski kuulsast kollasest jakist. 1918. aasta kevadel, Futuristi ajalehe ilmumise päeval, riputas Burliuk Kuznetski Mosti külge mitu oma maali. Nagu meenutab kunstnik S. Lutšiškin: “David Burliuk naelutas trepist üles roninud oma maali Kuznetski Mosti ja Neglinnaja nurgal asuva maja seina külge. Ta oli kaks aastat kõigi ees ”(Luchishkin S.A. Armastan elu väga. Mälestuste leheküljed. Moskva: Nõukogude kunstnik, 1988, lk 61). Vaata ka peatükki Ajaga kaasas käimine.
44 Rida kogumikus esmakordselt avaldatud luuletusest "Meresadam": "Mürisev parnassus", (1914, lk 19):

Jõgi hiilib laia mere kõhtu,
Keeruline vesi muutub kollaseks
Parketi muster värvilise õliga
Olles vajutanud kohtu dokkidele.

Hiljem trükiti see muudatustega uuesti pealkirjaga "Suvi" aastal: D. Burliuk surub Woolworthi hoonega kätt. Lk 10.
45 rida luuletusest "Undertaker's Arshin". Vaata: Neli lindu: D. Burliuk, G. Zolotuhhin, V. Kamenski, V. Hlebnikov. Luulekogu. M., 1916. S. 13.