Teema:Mood kirjanduses ja elus

Valla eelarveline õppeasutus

"Piketinskaja keskkool"

Maryanovski linnaosa

Aadress: Omski piirkond, Maryanovski piirkond, Piketnoe küla, Zelenaya tänav 39

Teadusnõustaja: Dermer Olga Ivanovna, vene keele ja kirjanduse õpetaja.

SISU

SISSEJUHATUS…………………………………………………. lehel

1. peatükk. Moevoolud 19. sajandi esimesel poolel. Kostüüm kui kirjandusliku kangelase iseloomustamise vahend……………………..lk.

2. peatükk. Rõivaste roll futuristlike poeetide elus ...... lk.

Peatükk 3. Lipsude ja prillide moe areng…………..lk.

4. peatükk. Mood võõrkeeltele……………………… lk.

KOKKUVÕTE…………………………………………….lk.

VIITED……………………………………….lk.

SISSEJUHATUS

Mis on mood? Miks teda üldse vaja on? Kas see mõiste on kitsas või lai? Kas see kehtib kõigi või mõne valitud kohta? Need küsimused kerkisid minu ees sageli vene ja välismaist klassikat lugedes. Ja järk-järgult jõudsin järeldusele, et mõiste "mood" on palju laiem kui ideed riiete, välimuse ja ilu kohta: seda seostatakse paljude, kui mitte kõigi elu aspektidega. Mood dikteerib inimese soovi luua avalikkuse silmis endast teatud arvamus, mood on eneseväljenduse vorm. Töö aktuaalsus tuleneb sellest, et igaüks meist on moest huvitatud, see on inimese vajadus teistest erineda või vastupidi olla teiste moodi. Rõivaste mood, keel, muusika, korterisisustus, auto mark, filosoofilised suundumused paljastavad meile mineviku ja oleviku inimeste psühholoogia, aitab mõista sisemaailma, rõhutada oma individuaalsust, näidata oma “mina”.

Töö eesmärk: paljastada moe mõju elustiilile ja inimkäitumisele.

Ülesanded: - uurida, analüüsida ja teha kokkuvõte teema kohta olemasolevast infost;

Tehke kindlaks, millist rolli mängisid kostüümid, aksessuaarid ja keel eri ajastute kirjanduslike kangelaste ja pärisinimeste elus;

Looge seos riietumisstiili ja elustiili vahel.

Õppeobjekt: L. N. Tolstoi teosed "Anna Karenina", N. V. Gogol "Nevski prospekt", A. S. Puškin "Jevgeni Onegin", A. S. Gribojedov "Häda vaimukust", I. S. Turgenev "Aadlike pesa", V. V. Nabokov "Kingitus".

Uurimisaine: kostüüm, aksessuaarid, keel vene kirjanduse teostes ja elus.

Õppetöö käigus kasutati järgmisi teabe hankimise meetodeid: vaatlus, üldistus, kirjandusanalüüs, kunstianalüüs, autorite ja nende kangelaste vaimse maailma uurimine.

Ülikond on inimese, ühiskonna, elustiili, mõtete, ametite, ametite eripärade kõige peenem, tõesem ja eksimatuim näitaja. Kostüümi kasutavad kirjanikud olulise kunstilise detaili ja stiilivahendina, autori reaalsusesse suhtumise väljendamise vahendina. "Rõivad on omamoodi ajastu peegel, mis peegeldab mitte ainult moekaid, vaid ka ajastu kultuurilisi, poliitilisi, filosoofilisi ja muid voolusid." Tähelepanu moe vastu ja erilist huvi selle vastu näitab üles iga sõnakunstnik. Suur Colombia kirjanik Gabriel Garcia Márquez ütleb selle nii: „Moel on minu teostes väga kindel roll. Kui raamat ei ütle, mida konkreetne tegelane kannab, ei näe lugeja teda, ei suuda teda ette kujutada. Kirjeldan alati väga üksikasjalikult oma kangelaste riideid… Ilma selleta poleks neid minu jaoks olemas…” See idee on palju olulisem, kui esmapilgul tundub. Riietus justkui “teeb” inimese, annab tema olemasolule kuju. Ta muutub nähtavaks nagu HG Wellsi "nähtamatu mees", kes oli tõesti nähtav ainult riietes. Seega riietus kujundab inimest. Sellega seoses meenuvad teile tahtmatult Anton Pavlovitš Tšehhovi sõnad: "Inimeses peaks kõik ilus olema: nägu, riided, hing ja mõtted." Seetõttu usun, et riietusel on oluline osa välimusest. Aga pöördume ilukirjanduse poole.

1. peatükk. Moevoolud 19. sajandi esimesel poolel. Kostüüm kui kirjandusliku kangelase iseloomustamise vahend

19. sajandi esimese poole aadlike elu ja elukorraldust kirjeldavad mitte ainult ajaloolased, vaid ka kirjanikud. Kirjanduskangelaste maailm on imeline “nõiutud rändajate” maailm, kus väljamõeldud tegelasi jälgides tunnetame ajastut, õpime mõistma iseennast ja paremini mõistma teisi. Kõige prantsuspärase moe 19. sajandi alguses oli kõikjal. Ta ei jätnud oma jälje ainult inimeste hobidele, lugemisringile, roogade valikule, vaid loomulikult ka riietele. Seda saab näha, kui sukelduda Lev Tolstoi romaani Anna Karenina. «Toonane üllas etikett näeb ette teatud rõivastest kinnipidamist teatud olukorras. Lääne-Euroopa kostüümi, mis on vastu võetud õilsates ringkondades, peetakse kohustuslikuks. Tolstoi annab täpselt edasi ajastu hõngu, kostüümi kirjeldusega romaanis on sageli kaasas sõnad "moeliselt riietatud". Kirjanik pöörab suurt tähelepanu detailidele, mille kirjeldamise kaudu lugeja tungib sügavamale tegelase vaimsesse maailma. Anna Karenina rõivaste kirjeldus romaanis kinnitab Tolstoi ideed, et "kunstis ei saa jätta tähelepanuta ühtki pisiasja, sest mõnikord võib mõni poolrebenenud nupp valgustada antud inimese teatud külge." "Tema peas, mustades juustes, oli väike pansivanik ja samasugune mustal vööpaelal valgete paelte vahel."

Sellised üsna väikesed detailid tegelase riietuses võimaldavad lugejal kujundada esimese ja üsna täpse ettekujutuse romaani kangelannast. See episood näitab ka Anna iseloomu teatud külge. Ta oli veidi koketeerija. Kui tal oleks lihtsalt must kleit seljas, oleks ta proosaline välja näinud, kuid kleit oli oivaliselt kaunistatud. Ja see fakt näitab, et kangelanna hindas oma ilu, tahtis meeldida. Nagu näete, ei ole mõnikord vaja kostüümi täielikku ja üksikasjalikku kirjeldust teksti sisestada, et aidata lugejal mõista kangelase isiksust.

Uurimist tehes nägin oma teema kohta kõige rikkalikumat materjali Nikolai Vassiljevitš Gogoli töödes. Illustreerivaks materjaliks valisin Gogoliga samal ajal elanud inimeste - erinevate klasside esindajate - portreed, et saaksite nautida stiilide, soengute, kangaste mitmekesisust. Samuti on portreesid nendest, kellega ta oli sõber või tuttav: A. S. Puškin, I. S. Turgenev, V. G. Belinski, I. A. Krõlov, V. A. Žukovski, M. Ju. Lermontov. Kirjanikul endal puudusid vahendid rikkaliku garderoobi hoidmiseks, kuid millise rõivakülluse leiame näiteks tema loost "Nevski prospekt". "Tuhanded erinevat tüüpi mütsid, kleidid, sallid, lipsud ... pimestavad kõiki Nevski prospektil. Tundub, et ööliblikameri on järsku õhku tõusnud ja lainetab hiilgava pilvena mustade isasmardikate kohal. Iga dändi ja fashionista püüdis uhkeldada millegi ebatavalisega: üks näitab nutikat mantlit parima kopraga, teine ​​kannab suurepäraseid kõrvitsaid, kolmas - hämmastavat mütsi, neljas - talismaniga sõrmust, viies - jalga. võluv king, kuues - imetlusväärne lips, seitsmes - vuntsid, paljastades hämmastusega. Gogoli visa pilgu eest ei pääse ükski detail, tänu täpsetele kirjeldustele näeme täpselt, kuidas daamid ja härrad välja nägid, mõistame nende suhtumist moesse, saame teada, millised stiilid olid sel ajal olulised, kuidas see mõjutas nende kombeid ja käitumist ühiskonnas.

19. sajandi keskel tuli kasutusele termin "Turgenevi tüdruk". Ja see pilt on muutunud väga moes. See tähendas õilsust, head aretust, keerukust, salapära, tagasihoidlikkust kõiges, ka riietuses. Sellistel tüdrukutel käib pidevalt sisemine töö, nad on väga atraktiivsed, teiste inimeste südamed tõmbavad nende poole. Prantsuse moelooja Pierre Cardin, kes oli lugenud mitmeid Ivan Sergeevich Turgenevi teoseid (“Asya”, “Esimene armastus”, “Noble Nest”, “Kevadveed”), sai inspiratsiooni Turgenevi kangelannade hinge ilust, tagasihoidlikkusest. ja nende rõivaste võlu ning lõid baleriinile Maya Plisetskajale umbes kakssada lavakostüümi, eriti balleti "Kevadveed" jaoks. See viitab sellele, et "Turgenevi tüdruku" mood teeb kunstnikele tänapäeval muret. Ja totaalse arvutistamise ajastul puudub meil ilmselt tüdrukutes rafineeritus, salapära, lahkus ja loomulikkus.

«Moega seostati ka erinevaid sotsiaalseid ideid jõukuse, sotsiaalse ja perekondliku staatuse, klassi- ja usulise kuuluvuse kohta. Venemaal tähendas peakate, kichka, mille alt juuksed täielikult eemaldati, abielunaist. Tüdrukute juuksed olid lihtsalt lahtised, tüdrukud kudusid paeltega patsi. Enne pulmi keerati palmik lahti, millest sai terve riitus. Aleksander Sergejevitš Puškin filmis "Jevgeni Onegin" ütleb seda oma lapsehoidja Tatjana Larina suu kaudu:

Nad keerasid mu patsi nuttes lahti

Jah, laulmisega juhatati kirikusse.

Tatjana ise, olles saanud abielus daamiks, ei järginud fanaatiliselt moodi, tema jaoks oli oluline säilitada oma moraalne põhimõte ja elav hing, see selgitas tema rõivaste ranget tagasihoidlikkust.

2. peatükk. Rõivaste roll futuristlike poeetide elus

Huvitav oli teada saada, kuidas futuristlikud poeedid moodi suhtusid. Nad seostasid seda oma elu kõigi aspektidega: poliitika, filosoofia, kunst, käitumine ühiskonnas, mehe ja naise suhted, elu, toit, tervis. "Hingetute asjade kodanliku maailma asemel kuulutanud "madalate" asjade kultust, eitades klassikalist kunsti, esitasid futuristid ühiskonnale väljakutse ja riietus ei mänginud nende elus kaugeltki viimast rolli." Mul õnnestus teada saada, et vene futuristid riietusid väga ekstravagantselt: tuleb vaid meenutada Vladimir Majakovski kuulsat kollast pluusi ja lille asemel puulusikat nööpaukus. Tolleaegsest moest aimu saamiseks piisab, kui vaadata mõnda lõiku futuristide manifestist "Anti-neutraalne riietus" (veebruar 1910). Futuristlikud riided peaksid nende arvates olema:

Lihtne ja mugav, et seda oleks lihtne selga panna ja ära võtta, et oleks mugav selles kiirelt püssi sihtida, jõge vurada või ujuda.

Rõõmsameelne. Aine värvid on kõige violetsemad, kõige punasemad, kõige rohelisemad, kõige kollasemad.

Valgustav. Fosforestseeruvad materjalid, mis võivad hirmutavates julgust äratada, vihma ajal valgust heidavad, hämaruse, teede ja närvide tuhmust “parandavad”.

Tugeva tahtega. Joonised ja värvid on teravad, jõulised, hoogsad, nagu meeskond lahinguväljal.

Futuristlik müts peaks olema asümmeetriline, agressiivne ja pidulikes värvides.

Futuristlikud saapad peaksid olema dünaamilised, erinema üksteisest nii kuju kui ka värvi poolest, need peaksid "tuusutama sukad".

Nii ebatavalisel moel näitasid moekauge olevat inimesed tähelepanu ja huvi moe vastu ning see oli väga originaalne.

3. peatükk

Olen teinud väga huvitavaid tähelepanekuid sidemete kohta. Tõenäoliselt on lips traditsioon. See on sotsiaalse sümboolika objekt. Lips sündis 18. sajandil Prantsusmaal, seejärel sai "registreeringu" Inglismaal. Algselt kuulus see ainult fashionistastele, nad valmistasid selle parimast batistist ja kaunistasid selle lopsaka pitsiga. Hiljem muudeti lipsud lihtsaks mustaks lindiks, lõigati ära nööpnõelaga ja kogu lipsu väärtus seisnes nüüd nööpnõela väärtuses: kullas vääriskivi või tavalise metalliga. 19. sajandil seoti lips vabalt: kord tehti sellest salli, kord vibu. Lips sai tõendiks loomeinimeste elujõulisusest. Näiteks kuulsal fashionistal Ivan Sergejevitš Turgenevil oli tõeline Euroopa sidemete kollektsioon. 1990. aastal kuulutas moelooja Gianni Versace: "Lips ei ole enam heade kommete ja sündsuse sümbol, isegi bandiidid kannavad seda," ja ta võttis ise lipsu ära, nimetades seda tõeliseks rumaluseks. Nii ilmus uus mood: lumivalge särk, millel oli lahti nööbitud ülemine nööp, oli isegi tähtsal vastuvõtul üsna kombineeritud piduliku ülikonnaga. Sellegipoolest tunneb mees end lipsus enesekindlamalt, kuna lipsu nähakse omamoodi sümbolina, eksklusiivsuse, olulisuse, elegantsi kandjana.

Mood on prillide jaoks olemas. Selgub, et inimesed ei kanna prille ainult siis, kui neil on nägemishäired, vaid ka siis, kui üks või teine ​​prillide vorm võib anda inimesele uue kuvandi. Prillide ilmumisest alates on paljud vormid muutunud, kuid algusest peale ei teeninud prillid mitte ainult ettenähtud otstarbel - nägemise korrigeerimiseks, vaid esindasid ka moeobjekti. Usuti, et need annavad intellektuaalse ilme. Kui varem ei kandnud häbelikkuse tõttu prille ka halvasti näevad naised, siis tänapäeva moe naised kannavad neid, eriti päikeseprille, kui vaja ja mitte. Nagu teisedki aksessuaarid, võimaldavad ka prillid jälgida moe arengut ja koos sellega inimeste tavasid, kombeid ja käitumist. Prillide valik on terve kultuur. Inimest huvitab raam, stiil, prillide toonid, kuidas see kõik on seotud näokuju, silmade värvi, naha, juuste, soenguga. Prillidest saab maagiline objekt, mis võib muuta inimese välimust: need varjavad välimust, lühendavad liiga pikka nina, muudavad näo proportsioone ja rõhutavad inimese isiksuse keerukust. Prillidest on saanud osa asendamatust aksessuaarivalikust – nagu vihmavari, lips, lehvik, kindad, müts. Lugedes Vladimir Vladimirovitš Nabokovi romaani “Kingitus”, saab prillide abil jälgida, kuidas muutus inimese elu, stiil ja sotsiaalne staatus: “Esimesed vaskprillid, mida kanti kahekümneaastaselt. Kuue rubla eest ostetud hõbedased õpetajaprillid, et kadettõpilasi paremini näha; mõttevalitseja kuldsed prillid päevil, mil Sovremennik tungis Venemaa muinasjutulisematesse sügavustesse. Prillid, jälle vask, ostetud Trans-Baikali poest. Unistus prillidest kirjas Jakutski oblasti poegadele ... ". Kuulsa laulja Grigory Lepsi kollektsioonis on üle kolmesaja paari prille, mis ei aita mitte nägemist korrigeerida, vaid loovad laval laulja kuvandit.

4. peatükk

Suhtest moega ei pääse keegi ega miski. Alati on olnud ja ma arvan, et ka mood on võõrkeele õppimiseks, selle oma keelde tutvustamiseks. Mõnikord viib see pime jäljendamine soovimatu tulemuseni. Ja mõnikord täiendab emakeelt uute sõnadega ja laiendab selle sõnavara. Minu tähelepanekute järgi olid 19. sajandil Venemaal kõige tugevamad vene-prantsuse sidemed ja vastavalt sellele oli kõige populaarsem prantsuse keel. Niisiis, Aleksander Sergejevitš Griboedovi komöödias "Häda vaimukust" ironiseerib Tšatski Vene aadli gallomaania üle. Kehv emakeeleoskus kombineeriti sageli vähese prantsuse keele oskusega:

Mis toon siin täna on?

Kongressidel, suurtel,

Kihelkonnapühadel?

Samuti on segu keeli:

Prantsuse keel Nižni Novgorodiga?

Sageli võib tänapäeval kuulda Lev Tolstoi romaani "Sõda ja rahu" lugevate inimeste nördimust selle üle, et arvukad prantsusekeelsed joonealused märkused ei lase keskenduda, tähelepanu hajutada. Nad heidavad kirjastajatele ette isegi seda, et romaan on elanud enam kui 150 aastat ja selles on jätkuvalt ohtralt prantsuskeelset teksti. Fakt on see, et selles olukorras ei saa midagi muuta, sest romaani üksikute lehekülgede tõlkimine prantsuse keelest vene keelde toob kaasa ajastu koloriidi kadumise. See võib moonutada tegelikkust, aega, mida Tolstoi oma narratiivis kajastas. Tähelepanuväärne on ka see, et enne sõda Napoleoniga oli Venemaal kultus kõige prantsusepäraseks ja pärast Bonaparte'i sissetungi Vene pinnal sai moes kõike prantsuslikku eitada. See protest on ka omamoodi mood, mis väljendus prantsuse etenduste mitteilmumises, prantsuse kastide eiramises ja isegi trahvi nõudmises inimestelt, kes eelistasid prantsuse keelt rääkida. Seega võib nentida, et poliitika dikteerib elus moodi.

Enne Suurt Isamaasõda aastatel 1941–1945 õpetati kõigis meie riigi õppeasutustes peaaegu eranditult saksa keelt, mis ilmselt oli tingitud sel ajal Venemaa ja Saksamaa vahel kujunenud ajaloolistest suhetest. See kinnitab veel kord, et poliitika võib moodi dikteerida. Sel juhul mood keelele. Nüüd õpitakse kõige enam inglise keelt, millest on saanud rahvusvahelise suhtluse keel, millest paljud sõnad on meie igapäevaellu kaasatud.

KOKKUVÕTE

1. Seega moeajalugu kordab ühiskonna ajalugu, läbi moeprisma saab näha muutusi ühiskonnas inimeste kommetes ja vaadetes. Sirvides erinevate aastate moekollektsioone, lugedes selle kohta kirjandusteostes, saate aimu erinevate ajastute inimeste elu kõigist aspektidest. See võib tunduda paradoksaalne, kuid mood dikteerib meie elustiili ja käitumist: käitume erinevalt spordirõivastes, kodus, pidulikus riietuses, ballikleidis või elegantses frakis. Stiil kujundab ka inimese kuvandit, alustades soengutest, kosmeetikast, vestlusest, žestidest. Kui räägime stiilist, räägime automaatselt maitsetest ja moest.

2.Moodne mood on mitmetahuline. Tema valik ulatub elegantsetest printsessirõivastest kuni Tuhkatriinu riieteni. Kuid valikuvabadus moes pole nii lihtne, kui tundub. Seda vabadust peab ikka saama kasutada. Võimalus valida, mis teile sobib, peaks teile ütlema: välimus, amet, suhtlusringkond ja -laad, sisemine kultuur, enesekindlus. Et olla moekas, ei piisa ilusate riiete kandmisest. Sa pead teadma, kuidas seda kanda. Eriti müts. Tuntud on ingliskeelne väljend: "A hat must be teenid." Sellest tuleks järeldada, et inimene, kes julgeb mütsi kanda, peab kontrollima, kas see sobib tema kingade, kinnaste, žestide, käitumise, kostüümi, sotsiaalse staatusega.

3. Uurides moe teemat kirjanduses ja elus, saan teha järgmised järeldused: moodi dikteerib kõik: poliitika, majandus, aeg, sotsiaalne kuuluvus, tähtpäevad, kirjanduslikud kujundid, huvid ja hobid. Mood mõjutab inimese elustiili ja käitumist.

Töö tulemusena võtan arvesse soovitusi, mille ma seoses moega välja töötasin:

Mood peegeldab sinu elustiili, oska seda rõhutada.

See, mis sulle sobib, on moes. Proportsioonitunne on kaasaegse inimese edukas kaaslane.

Mood, mis rikuvad inimmoraali põhimõtteid, ei tohiks eksisteerida.

Moes uus on hästi unustatud vana.

Mood ei saa pimesi kopeerida. On võimatu, et moe poole püüdlemine oleks elu mõte ja eesmärk.

Pidage meeles, et riided on inimese visiitkaart.

Tulevikus on mul plaanis uurida ja uurida 18.-20.sajandi naiste kleitide ja kingade stiilide ajalugu.

BIBLIOGRAAFIA:

Annenkov Yu.P. Minu kohtumiste päevik. - M .: Ilukirjandus, 1991, 340ndad.

Gogol N.V. Nevski avenüü. – M.: Pravda, 1985, 156s.

Gribojedov A.S. Häda mõistusest. – Pravda, 1987, 188s.

Nabokov V.V. Kingitus. - M.: Nõukogude Venemaa, 1990, 320. aastad.

Popova S.A. Moe, kostüümi ja stiili ajalugu. – Astrel, 2009, 358s.

Puškin A.S. Jevgeni Onegin. – M.: Bustard, 2006, 157lk.

Sims Josh. Meeste stiili ikoonid. – Koolibri, 2003, 415s.

Tolstoi L.N. Anna Karenina. – M.: Nõukogude Venemaa, 1982, 534s.

Turgenev I.S. Noble Nest. - M .: Nõukogude Venemaa, 1985, 245s.

Khersonskaya E.L. Mood eile, täna, homme. - Jekaterinburg, 2002, 280ndad.

Tšukovski K.I. Futuristid. Kogutud teosed, v.6. - M., Nõukogude Venemaa, 1969, lk 202-239.

KOSTÜÜMIKEEL A. S. PUSHKINI TÖÖDES

A. V. Pakhomova

19. sajandi esimene pool - eriline aeg Venemaa ajaloos, kirjanduses ja kunstis. Seda seostatakse Aleksander Sergejevitš Puškini nimega. Pole juhus, et seda perioodi nimetatakse "Puškini ajastuks". Luuletaja geniaalsus ei seisne mitte ainult selles, et ta kirjutas surematuid teoseid, vaid ka selles, et "ajastu vaim" on neis alati olemas. Puškini kangelased on ebatavaliselt elusad, fantaasiarikkad, värvikad ja iseloomulikud. Need annavad edasi neid tundeid, mõtteid, mida autor ise ja vene ühiskond elas 19. sajandi alguses.

Kultuuriuuringutes on mõisted - "kostüümitekst" ja "kostüümikeel", kui kangelaste riiete kirjelduse taga, mõnikord väga alatu, peitub terve kiht ajaloolisi, sotsiaalseid, emotsionaalseid omadusi: ühiskonna kombed, kombed. , kõneviis, etiketireeglid, kasvatus, ajastu mood . Kõik see on ilmekalt välja toodud Puškini luules ja proosas, mis annab meile uusi uurimisteemasid. Romaani "Jevgeni Onegin" nimetas V. G. Belinsky "Vene elu entsüklopeediaks". Võime selle väite mõnevõrra ümber sõnastada "Vene moe entsüklopeediaks", mis on samuti tõsi. Puškinist kui maailmamehest ja fashionistast on alati huvitav rääkida. Riided mängisid tema elus olulist rolli. Oma töödes pööras ta üsna palju tähelepanu rõivaste ja moe temaatikale. Selle kinnituseks on 1956. aastal ilmunud Puškini keele sõnaraamat, mille teises köites on viidatud, et sõna "mood" mainitakse Puškini teostes 84 korda, kõige sagedamini romaanis "Jevgeni Onegin". Vene mood 19. sajandi alguses. mõjutasid prantslased. Prantsusmaa dikteeris moodi kogu Euroopas. Aadlike vene ilmalik kostüüm moodustati üleeuroopalise moe vaimus. Keiser Paul I surmaga lakkasid prantsuse kostüümi keelud kehtimast. Venemaal hakkasid dandid kandma vesti, mantlit, frakki, mida nad täiendasid moeaksessuaaridega. Värvis - soov tumedate toonide järele. Peamiselt kasutati sametit ja siidi vestide ja õukonnakostüümide valmistamiseks. Väga moekaks said ruudulised kangad, millest õmmeldi püksid ja muud kostüümi osad. Üle õla visati volditud ruudulised tekid, mida peeti tol ajal eriliseks moekaks šikiks. Tuletame meelde, et just ruudulise tekiga poseeris A. S. Puškin kunstnik O. Kiprenskile1.

Romaanis "Jevgeni Onegin" ütleb luuletaja peategelase riietuse kohta:

Enne õpitud maailma võiksin siin kirjeldada tema riietust;

Muidugi oleks see julge

Kirjeldage minu ettevõtet

Aga püksid, frakk, vest -

Kõik need sõnad pole vene keeles2...

Tolleaegne meestemood peegeldas suurel määral romantismi ideid. Meesfiguur rõhutas, mõnikord pisut liialdatult, kumerat rinda,

õhuke vöökoht, graatsiline kehahoiak. Ilmalikud mehed kandsid frakki. 20ndatel. 19. sajandil asendusid lühikesed püksid ja kingadega sukad pikkade lahtiste pükstega – meeste pükste eelkäijatega. See meeste kostüümi osa võlgneb oma nime Itaalia komöödia Pantalone tegelasele, kes ilmus lavale alati pikkades laiades pükstes. Pantsareid hoidsid küljes tol ajal moodi tulnud traksid ja allääres lõppesid need juuksenõeltega, mis võimaldas vältida kortsude teket. Tavaliselt erinesid püksid ja frakk värvi poolest. 30ndatel. 19. sajand märgatavad stiilimuutused. Uute ilustandardite väljendamiseks oli vaja muid vahendeid, vorme ja materjale. Moe üleminekuga ärilistele omadustele kadusid erinevad tegevused, siid ja samet, pits ja kallid ehted riietusest peaaegu kadunud. Need asendati villase, tumedate siledate värvidega riidega. Parukad ja pikad juuksed kaovad, meestemood muutub stabiilsemaks ja vaoshoitumaks. Inglise kostüüm kogub üha enam populaarsust. Peopesa moesuundade diktaadis 19. sajandi teiseks pooleks. läheb Inglismaale, eriti meeste ülikond. Ja tänapäevani on meeste klassikaliste riiete stiilis meistrivõistlused määratud Londonile. Kuna ilmalik etikett nägi ette teatud reeglid ja kehtestas ranged kriteeriumid, peeti meest, kes neid täielikult järgis, dändiks, ilmalikuks lõviks. Nii ilmub Onegin lugeja ette:

Siin on minu Onegin vabaduses;

Lõika uusima moe järgi;

Kuidas on riietatud Londoni dändi -

Lõpuks nägin valgust.

Kirjandus ja kunst mõjutasid ka moodi ja stiili. Aadlike seas kogusid kuulsust Walter Scotti teosed ning kogu kirjandusteostega seotud avalikkus hakkas proovima ruudulisi rõivaid ja barette. Barett oli kaunistatud sulgede ja lilledega, kuulus tseremoniaalsesse tualetti, nii et seda ei eemaldatud ballidel, teatris ega õhtusöökidel.

Ütle mulle, prints, kas sa ei tea

Kes seal vaarikabaretis Hispaania suursaadikuga räägib?

Barette valmistati sametist, satiinist, brokaadist, siidist või muudest kallitest kangastest. Kangas tõmmati kokku, et see sobiks pähe, tekitades teatud mahu, mõnikord õmmeldi põlde, kaunistati neid lillede, pärlite, vääriskividega spetsiaalsete kullaklambritega (agraphs). On uudishimulik, et sellist peakatet kandsid eranditult abielus daamid, pole juhus, et see ilmub märgina ka Tatjanale - ta on "antud teisele". Tatjana barett oli karmiinpunane - sel ajal olid moes eredad küllastunud värvid: sageli eelistati ka helepunast, karmiinpunast ja erinevaid rohelisi toone. Aleksander Sergejevitši ajal oli moodsaim ja laiemalt levinud meeste peakate. Alates ilmumisest (XVIII sajand) on see korduvalt muutnud nii värvi kui ka kuju: kas laienedes või ahenedes, tõusis kõrgemale või madalamale, tema veerised kas suurenesid või

vähenenud. Baretti kanti ka varem, renessansiajal, 16. sajandil. sellist peakatet nimetati baretiks. 19. sajandi teisel veerandil tuli moodi laia äärega müts - bolivar, mis sai nime Lõuna-Ameerika vabanemisliikumise kangelase Simon Bolivari järgi5. Selline müts ei tähendanud lihtsalt peakatet, vaid viitas selle omaniku liberaalsele avalikule meeleolule. Puškin ise kandis seda peakatet meelsasti. Meeste ülikonda täiendasid kindad, kepp ja käekell. Kindaid hoiti aga sagedamini käes kui käes, et mitte raskendada nende ära võtmist: palju oli olukordi, kus seda nõuti päeval ja isegi palli ajal. Kinnastes hinnati eriti head lõiget ja kõige peenemat kvaliteetset nahka või seemisnahka.

Moekas lisand 18. - 19. sajandi alguse meeste ülikonnale. peeti suhkruroogu. See oli mittefunktsionaalne, lihtsalt aksessuaar, kuna oli valmistatud painduvast puidust, mistõttu ei saanud sellele toetuda. Käimiskeppe kanti tavaliselt käes või kaenla all ainult häda pärast.

Naisekujul 19. sajandi teisel veerandil. kleidi siluett muutub taas. Korseti tagasitulekut dikteerib Prantsuse mood. Luuletaja märkis selle detaili:

Korsett kandis väga kitsast ja vene N, nagu N prantsuse,

Ta suutis läbi nina hääldada...

A. S. Puškini romaanide ja novellide kangelased järgisid moodi ja riietusid selle järgi, muidu poleks tolleaegne auväärne avalikkus suure kirjaniku teoseid lugenud. Ta elas ja kirjutas sellest, mis oli tema ringi inimestele lähedane.

On näha, et 19. saj mida eristab eriline meeste ülerõivaste valik. Sajandi esimesel kolmandikul kandsid mehed karrikuid – mantleid, millel oli palju (vahel kuni kuusteist) kraed. Need olid ridades, nagu keebid, laskudes peaaegu vööni. See riietus sai oma nime kuulsa Londoni näitleja Garricki järgi, kes julges esimesena nii imelise stiiliga mantlis esineda. 1930. aastatel tuli moodi mac. Venemaa külmadel talvedel kanti traditsiooniliselt kasukaid, mis pole sajandeid moest läinud. Viimasele duellile minnes pani Puškin esmalt selga bekeša (isoleeritud kaftani), kuid naasis siis ja käskis tuua kasuka: tol saatuslikul päeval oli õues külm.

Nagu ikka, muutusid koos riiete ja mütside moega ka soengud. Juuksed lõigati ja keerutati tihedateks lokkideks - “a la Titus”, nägu raseeriti, kuid templist jäeti põskedele kitsad, lemmikuteks nimetatud ribad. Pärast Paul I surma lõpetasid nad parukate kandmise ja loomulik juuksevärv muutus moes. Parukaid kanti harvadel juhtudel. Puškinil oli just selline juhtum 1818. aastal, kui ta oli haiguse tõttu sunnitud oma luksuslikud kiharad maha raseerima. Oodates oma juuste kasvu, kandis ta parukat. Kord umbses teatris istudes võttis poeet talle iseloomuliku spontaansusega peast paruka ja hakkas sellega end lehvikuna lehvitama - kohalolijad olid šokis.

Kindad, kepp ja käekell ketis, breguet7 oli meeste ülikonna lisandina, nagu eespool ütlesime. Levinud olid ka meeste ehted: lisaks abielusõrmusele kandsid paljud kividega sõrmuseid. V. A. Tropinini portreel on Puškini paremal käel sõrmus ja pöidlal sõrmus.

XIX sajandi alguses. Moe tulid “prillid” - prillid ja lorgnetid. Neid kasutasid isegi hea nägemisega inimesed. Puškini lühinägelikkust põdenud sõber Delvig meenutas, et Tsarskoje Selo lütseumis oli prillide kandmine keelatud ja seetõttu tundusid talle siis kõik naised kaunitarid. Pärast lütseumi lõpetamist ja prillide ette panemist mõistis ta, kui sügavalt eksis. Aleksander Sergejevitš teadis sellest ja kasutas seda kaudselt romaanis. Ta hoiatab irooniliselt:

Ka teie, emad, hoolitsege oma tütarde eest rangemalt:

Hoia oma lornette sirge!

Mitte seda... mitte seda, jumal hoidku!

Kuid pall vaibus ja külalised läksid koju ... Kirjanikul on võimalus "veidi avada" kõik uksed ja "vaadata" oma kangelaste maju. Aadlike kõige tavalisem koduriietus oli tema ajal rüü. Kirjeldades kangelasi, kes vahetasid fraki hommikumantli vastu, muigab Puškin nende lihtsa, mõõdetud elu ja kire üle maiste murede vastu. Lensky tuleviku ennustamine. Aleksander Sergejevitš märkis:

Ta oleks palju muutunud.

Läks muusadest lahku, abiellus,

Külas õnnelik ja sarviline,

Ma kannaksin tepitud rüü9 ...

I. A. Mankevitš kirjutab: "On tähelepanuväärne, et kogu Puškini teoste kostüümitekstide kogust on hommikumantel kui tõeline "rahu, töö ja inspiratsiooni varjupaik" kindlasti elulooline tekst. Selle saatusliku staatuse omandas Venemaa esimene luuletaja ja hommikumantli antipood - "kammerjunkri vormiriietus", raskete moraalsete köidikute sümbol, mille vangistusest vabastas luuletaja ainult surm.

Eelmise sajandi alguses, kui pöörduda naistemoe poole, ei muutunud mitte ainult kleitide stiil, vaid ka pikkus: need muutusid lühemaks. Kõigepealt avanesid kingad ja seejärel säärepahkluud. See oli nii ebatavaline, et pani mehed sageli värisema. Pole juhus, et Puškin pühendas Jevgeni Oneginis sellele faktile read:

Ma armastan hullumeelset noorust

Ja pingelisus, sära ja rõõm,

Ja ma annan läbimõeldud riietuse;

Ma armastan nende jalgu;

Oh! pikka aega ei suutnud ma unustada kahte jalga ...

Kurb, külm

Ma mäletan neid kõiki ja unes häirivad nad mu südant11.

Kleidi ülemine osa pidi meenutama südant, mille jaoks ballikleidides nägi pihiku väljalõige välja nagu kaks poolringi. Tavaliselt oli piht vöökohal laia paelaga, mis seoti tagant vibu sisse. Pallimantli varrukad meenutasid puhvis lühikesi puhvreid. Igapäevase kleidi pikad varrukad meenutasid keskaegseid gigotte. Naise nädalavahetuse kleidi juures pidi pits olema suures koguses ja kvaliteetne:

Vööringi kõverdub ja väriseb pits Läbipaistva võrguga12.

Loor, mida kutsuti prantsuse keeles - fleur, uhkeldas alati naiste mütsil:

Ja keerates fleuri mütsilt ära,

Põgusate silmadega loeb ta Lihtsat pealiskirja13.

Ülerõivaste mitmekesisuse poolest ei jäänud naiste mood meeste omale alla. Puškini "Jevgeni Oneginis" kohtame selliseid sõnu nagu "manto" (naiste avar mantel), "redingot" (laia lõikega pikk mantel), "kapott" (naiste või meeste ülerõivad ilma vöökohata), " salop "(Naiste ülerõivad laia pika keebi kujul koos keebiga ja lõhikutega käte jaoks). Võimalus elegantselt riietuda tähendas ka peent vastavust riietuse ja soengu või peakatte vahel. Riided on muutunud ja ka soengud. Sajandi alguses kopeeris naiste soeng antiikse. Eelistati kastani juuksevärvi. 30-40ndatel, romantismi ajastul, kujundati juukseid lokkidega. Just sellise soenguga kujutas kunstnik Gau 1844. aastal kaunist Natalja Nikolajevna Lanskajat, Puškini eksabikaasat.

Romaanis olev riietus ei mängi mitte ainult eseme-majapidamise detaili rolli, vaid toimib ka sotsiaalse märgi funktsioonina. Puškini romaanis on esitatud kõigi elanikkonnarühmade riided. Moskva aadli vanema põlvkonna riietes rõhutatakse muutumatust:

Kõik neis on vanal näidisel:

Tädi printsess Elenal on samasugune tüllmütsike;

Kõik valgendab Lukerya Lvovnat.

Moskva, aga ka Peterburi noored teevad oma soengut uusima moe järgi: nad vitsutavad ta lokke moe järgi15.

Rõivaste kirjeldamise kunstilised funktsioonid on üsna mitmekesised: need võivad näidata kangelase sotsiaalset staatust, vanust, huvisid ja vaateid ning lõpuks iseloomuomadusi. Puškini ajastul peegeldas ilmalikus keskkonnas mood peamiselt üleeuroopalisi, eeskätt prantsuse stiililisi suundi: kõike, mis Prantsusmaal ja Inglismaal oli moes, veidi hiljem proovisid vene moetegijad.

Kostüüm XVIII-XIX sajandil. on vene kultuuri üks huvitavamaid nähtusi, mis on leidnud mitmekülgset peegeldust erinevate žanrite kirjandustekstides. Kahtlemata pakub kultuuriuuringutele suurt huvi Puškini teoste kostüümide süžee ja kujundite semantiline potentsiaal. Tema kostüümitekstid on oma kujundlikkuselt reeglina lakoonilised, sellegipoolest on selle kostüümiümbruse kirjelduse lühiduse taha ehitatud kultuuri kolossaalne märgi- ja sümboolsete tähenduste kiht, mis kajastab olulisi ajaloolisi sündmusi kirjandus- ja ühiskonnas. ajastu elu, mil kirjanik-luuletaja töötas ja elas. Tema teosed paljastavad selliseid aspekte nagu sotsiaalsete tüüpide ja suhete psühholoogia, omaaegsed moeuuendused ja tema isiklikud kostüümieelistused. Edasi räägime kostüümikeelest mitte ainult A. S. Puškini poeetilises, vaid ka proosateostes. Aksessuaaride kirjeldusi on loos “Lumetorm” mitu, kuid need on nii sisutihedad, et on lugejale peaaegu nähtamatud, sulanduvad orgaaniliselt tegelaste kujunditega, jättes meie mõtetesse ühise iseloomuliku idee: “Gavrila Gavrilovitš in müts ja flanelljakk, Praskovja Petrovna puuvillases hommikumantlis "16. “Maša mässis end rätiku sisse, pani selga sooja kapuutsi<...>»17. Luuletuses "Krahv Nulin" on moeteema põimitud igapäevasesse vestlusesse. Stepiomanik Natalja Pavlovna vestleb ootamatu külalisega, kes sattus ebatavalisel moel tema majja. Ta läheb Petropolisse "Frakkide ja vestide tagavaraga, / Mütsid, lehvikud, mantlid, korsetid, / Nõelad, mansetinööbid, lornettid, / Värvilised sallid, Sukad" a jour,<...>18 eesmärgiga "näidata end imelise metsalisena". On üsna loomulik, et kahe juhusliku vestluskaaslase vestlus taandus moe teemale:

"Kuidas kantakse vestid?" - Väga madal,

Peaaegu... siiani.

Las ma näen oma kleiti;

Niisiis. volangid, vibud, siin on muster;

Kõik see on moele väga lähedane. -

"Me saame telegraafi"19.

Neil päevil jõudsid Pariisi moe näidised koos ajakirjadega Venemaa provintsidesse. Nikolai Polevoy tootis tollal populaarset Moskva telegraafi. Kes seda ajakirja luges, oli ta teadlik kõigist moekatest uudsustest riietuses, etiketis, igapäevaelus: "Pariislastel on juba mõnda aega olnud moes maaelu armastada."

"Noor daam-talupoeg". Juba nimes endas on tunda riietumist. Nii see on: kangelanna muudab oma välimust kaks korda ja igaüks neist on täpselt vastupidine tema esialgsele kuvandile.

Loos "Padi kuninganna" esineb kostüümiteema mitu korda. Näiteks seal, kus Herman jälgib, kuidas „vankritest pidevalt välja sirutas noore kaunitari sale säär, siis üle põlvisaapad põrises, siis triibuline sukk ja diplomaatiline king. Kasukad ja vihmamantlid välkusid uhkest portjeest mööda. See ei ole lihtsalt Hermani nähtud rõivaste nimekiri, meile esitatakse galerii sotsiaalsetest tüüpidest ja neile vastavatest nende rahalise olukorra atribuutidest. Või krahvinna “sooblikasukas” õpilase “külma mantli” (siin “külm” - ilma karusnahast voodrita) kõrval, mis on järjekordne tõend vaese Liza kahetsusväärsest olukorrast, milles ta viibis tema "heategija". "Kõndiv kapott ja müts" olid vähesed asjad, mis tal oli ja mida ta sai endale lubada. Lisa oli riides "nagu kõik teised, see tähendab nagu väga vähesed".

70ndatel. 18. sajandil olid moes kärbsed ja fizma. 30ndatel. 19. sajand neid daamide kostüümi detaile peeti pikka aega vananenuks, neid võis näha vaid väga arenenud daamidel. Ja siin on nimetatud detailid möödunud sajandi atribuudid - märk sellesse kuulumisest nii vana krahvinna hing kui keha.

Puškin toob oma teostesse ka tõelisi ajaloolisi isikuid. Niisiis ilmub loos "Roslavlev" moeteema kirjaniku Germaine de Staeli kujus, kes põgenes Prantsusmaalt Napoleoni valitsuse tagakiusamise eest. Venemaa ilmalik ühiskond võttis selle kaastundega vastu, see aitas kaasa mitte ainult moekate ideede, vaid ka stiilide ja mitmesuguste näpunäidete levikule Venemaal. Eelkõige kehtib see turbani kohta. Tänu prantsuse kirjanikule, kellel oli jäljendajaid nii Euroopas kui ka Venemaal, sai "turban de Stael" eranditult naiste tualeti aksessuaariks, mida, nagu baretti, pidi kandma ainult väljaskäimiseks. Nii või teisiti on Aleksandr Sergejevitši loomingus ajalooline kostüümitaust olemas ja loomulikult pakuvad erilist huvi kostüümide mainimised ja kirjeldused, millel on tõeline ajalooline alus.

"Kapteni tütres" on juba epigraafis loole "Hoolda au noorest peast" virtuaalne kostüümitekst. Me kõik teame vene vanasõna: "Hoolige oma kleidi eest uuesti ja au - juba noorest east." Tegelaste kirjeldamisel järgneb nende riietuse kirjeldus. «Orenburgi jõudes läksin otse kindrali juurde. Nägin pikka meest, kuid juba vanadusest küürus. Tema pikad juuksed olid täiesti valged. Vana pleekinud vormiriietus meenutas Anna Ioannovna aegset sõdalast.“21 „Keegi ei kohanud mind. Läksin esikusse ja avasin välisukse. Laual istus vana invaliid, kes õmbles oma rohelise vormi küünarnuki külge sinist plaastrit.<...>Astusin vanaaegselt sisustatud puhtasse ruumi.<... >Aknal istus vana naine polsterdatud jopes ja salliga peas. Ta keris lahti niite, mida ta hoidis, risteta käes, ohvitserivormis kõver vanamees. "<...>Komandandi majale lähenedes nägime perroonil paarkümmend vana invaliidi, kellel olid pikad patsid ja kolme nurgaga mütsid. Nad rivistati ette. Ees seisis komandant, jõuline ja pikk vanamees, mütsis ja hiina rüüs. "<... >Hüvasti, hüvasti, ema, - ütles komandant, kallistades oma vana naist.<... >Mine koju; Jah, kui teil on aega, pange Mašale päikesekleit.

«Pugatšov istus komandandimaja verandal tugitoolides. Tal oli seljas punane kasakate kaftan, mis oli kaunistatud galoonidega. Tema sädelevate silmade peale oli alla tõmmatud kõrge kullast tuttidega sooblimüts.

Puškin kasutab rõivaid ka identifitseerimiskoodina “sõber või vaenlane”: “Siis nägin ma oma kirjeldamatuks hämmastuseks mässumeelsete töömeistrite seas ringi lõigatud Švabrinit kasakate kaftanis”26.

Mõne kostüümi elemendi semantiline väljendusvõime on nii suur, et mõnikord peegeldab see kirjandusteose põhiideed. Nende elementide hulka kuuluvad Petrusha Grinevi jänese lambanahkne kasukas ja Vasilisa Egorovna tepitud jope/soul jakk. Jänese lambanahast kasukas on tegelikult süžeede kujundav funktsioon. Seda meistri õlalt saadud kingitust "nõustaja" ei unusta, ta päästab Grinevi vältimatust surmast. Jänesekate jookseb punase niidina läbi kõik süžee võtmehetked. "Ma ei suutnud ära imestada asjaolude kummalist kombinatsiooni: trampile kingitud laste lambanahkne kasukas päästis mind silmusest ja kõrtsedes ringi hulkuv joodik piiras kindlusi ja raputas riiki!"27

Jänesemantli saatusliku rolli üle valvuri seersandi Pjotr ​​Grinevi elus arutleb A. Terts mitte ilma irooniata: „Anekdoot kahandab olemuslikkust ega salli abstraktseid mõisteid. Ta kirjeldab<...>mitte “Pugatšovi mässu ajalugu”, vaid “Kapteni tütar”, kus kõik keerleb juhuse peale, jänese lambanahast kasukas.<.>ja esitab pisiasja kui märki initsiatsioonist haruldusteks. See on kogu nipp, et Grinevi elu ja pruudi päästab mitte jõud, vaprus, kavalus, mitte rahakott, vaid jänese lambanahkne kasukas. See unustamatu lambanahkne kasukas peaks olema jänese oma: ainult jänese lambanahkne kasukas päästab. C'est 1a vie"28. Tepitud pintsaku/varrukasjaki teema on semantiliselt seotud kapten Mironovi naise traagilise hukkumisega. Kirjanik, tutvustades meile Belogorski kindluse armukest Vasilisa Jegorovnat, paneb talle selga “tepitud jope”: “Aknal istus polsterdatud jopes vana naine ...” sasitud ja alasti kooritud. Üks neist oli juba riietunud oma dušijope. Siin pöördub Puškin ajaloo poole. Iidsetel aegadel olid kurjategijad riietatud naisterõivastesse, nii et sellise riietuse motiiv võib sümboliseerida mõrvar Vasilisa Jegorovna potentsiaalset kuulumist "surma maailma, allilma". Nii osutub kristliku antropoloogia jaoks aktuaalne kultuuriline vastandus "hing - keha" loos otseselt seotuks opositsiooniga "ülikond - alastus", kus alastus muutub hinge sümboliks.

Loos "Egiptuse ööd" käivad rõivakirjeldused koos hedonistlike tekstidega. Nii “jälgis” poeet Charsky “oma riietuses” uusimat moodi31 ega olnud naudingud võõras: “ta jäi kõikidel ballidel välja”, “söös üle”.<... >igal pidupäeval." Ta (Charsky) kirjutas luulet "kuldses hiina rüüs". Puškin annab aristokraat Charski ja tema külalisesineja-improvisaatorist külalisesineja elukorralduse erinevuse edasi, kirjeldades nende kostüüme: „Sisenes võõras.<...>. Ta kandis musta frakki, õmblustelt juba valge; suvepüksid (kuigi õues oli juba sügav sügis); kulunud musta lipsu all, kollaka särgi esiküljel, säras võlts teemant; karm müts,

tundus, et ta oli näinud nii ämbrit kui ka halba ilma. «Vaene itaallane oli piinlik<...>Ta mõistis, et tema ees hariliku brokaadist pealuukübaras, kuldses hiina rüüs, mis oli vöötatud Türgi rätikuga, ja tema, vaese rändkunstniku, kulunud lipsu ja räbalais vahel polnud midagi ühist. frakk, polnud midagi ühist.

Puškinil on Peeter Suure Mooris huvitavad "kostüümitekstid". "The Undertaker", "The Shot" ja teised teosed, kus rõivakirjeldused "osalevad" loo süžeele vastava ajastu ajaloolise koloriidi rekonstrueerimisel.

Kostüümikunst on nii materiaalse kui vaimse kultuuri kompleksne nähtus, see täidab mitmeid kasulikke funktsioone, millest üks olulisemaid on kommunikatiivne.

Kostüümikultuuris toimub suhtlus visuaalselt tajutavas kostüümikeeles – ajalooliselt tekkivas ja arenevas semiootilises süsteemis. Tähelepanekud kostüümikeele kasutamise kohta viitavad sellele, et kõnelejad kasutavad seda erinevatel eesmärkidel. Seda väidet kinnitavad meie poolt selles artiklis käsitletud A. S. Puškini teoste fragmendid. Tema tegelased kasutavad sotsiaalse (staatuse)info edastamiseks kostüümikeelt, näiteks sõjaväeülikonnas, ametnike ülikonnas jne. Teose kangelane, nagu ka iga inimene, võib end kaunistada elegantse kleidiga, et näiteks väljendada oma head tuju või muud emotsionaalset seisundit. Siinkohal on paslik meenutada ka rituaali, kultust, mängu, diplomaatiat jne. kostüümikeele kasutamine. Kostüümikeele tegelikkus on rikkalik ja mitmekesine.

Kostüümi semiootilise teooria tähendus seisneb meie arvates selles, et see peaks andma teaduslikke teadmisi olulisest objektist - kostüümist - kui vahendist inimeste visuaalseks suhtluseks dialektilises ahelas: mikrokostüümikeel (autori) - rahva kostüümikeel - kostüümikeele tüüp - kostüümikeel üldiselt. Nii on kostüümisemiootikas välja toodud kostüümi märgisüsteemide (kostüümikeele) uurimistüübid, mis ühendavad need teiste märgisüsteemidega ja põhilise, kõige arenenuma loomuliku keelega. Seda oli selgelt näha juba 19. sajandil. A. S. Puškini, aga ka mitmete teiste kirjanike teoseid.

Märkide süsteem on see, mis on kostüümis kui keeles põhimõtteliselt võimalik; kostüüminorm esindab kõike, mis on “õige”, kostüüminorm on seotud “kuidas inimesed riietuvad”. Kui mõisted “kostüümikeel” ja “kostüümi kandmine” erinevad eelkõige selle poolest, kuidas kostüümikeelt käsitletakse: kasutuses või sellest väljas, siis “märgisüsteemi” ja “kostüüminormi” võib pidada “kostüümikeele” komponentideks. , ja "kostüümikasutus" iseloomustab "ülikonna kandmist" või "kuidas inimesed riietuvad". Inimeste riietumisstiil on mõjutatud kostüüminormist ja kostüümikeelest, mis eksisteerisid ja “näitlesid” juba 18.-19. Teisalt kajastub see, kuidas inimesed kostüümi kannavad, tasapisi normis ja lõpuks ka kostüümi märgisüsteemis.

1 A. S. Puškini portree on tehtud 1827. aastal.

2 Puškin A. S. Jevgeni Onegin. Romaan värsis // Puškin A.S. Full. koll. tsit.: in 16 t. M.; L., 1959. T. 6. S. 17.

3 Ibid. S. 10.

4 Ibid. S. 148.

5 Bolivar Simon (24.07.1783 – 17.12.1830) – Hispaania kolooniate iseseisvuse eest võitlemise mõjukaim juht Ameerikas. Venezuela rahvuskangelane.

6 Puškin A.S. Jevgeni Onegin. S. 44.

7 Breguet on Šveitsis valmistatud käekell. 1808. aastal avas Bregueti kaubamärgi omanik Abraham-Louis Breguet Peterburis Vene Bregueti maja esinduse.

8 Puškin A.S. Jevgeni Onegin. S. 18.

9 Ibid. S. 117.

10 Mankevitš I. A. Kostüümitekstid A. S. Puškini loomingus kultuurilises lugemises // Tomski Riikliku Ülikooli bülletään 2008. Nr 310 (mai). S. 37.

11 Puškin A. S. Jevgeni Onegin. S. 19.

12 Käsikirja mustandis. I peatükk. Pärast XXVI stroofi.

13 Puškin A.S. Jevgeni Onegin. S. 118.

14 Ibid. S. 137.

15 Ibid. S. 138.

16 Puškin A. S. Tuisk // Puškin A. S. Sobr. tsit.: 8 t. M., 1970. T. 7. S. 98.

17 Ibid. S. 95.

18 Puškin A. S. Krahv Nulin // Puškin A. S. Sobr. tsit.: 8 t. M., 1970. T. 4. S. 245.

19 Ibid. S. 246.

20 Puškin A. S. Sobr. tsit.: 8 t. M., 1970. T. 8. S. 22.

21 Ibid. S. 90.

22 Ibid. S. 95.

23 Ibid. S. 98.

24 Ibid. S. 134.

25 Ibid. S. 135.

26 Ibid. S. 136.

27 Ibid. S. 141.

28 Terts A. (Sinyavsky A.D.) Kogutud. tsit.: in 2 t. M., 1992. T. I. S. 17.

29 Ibid. S. 95.

30 Ibid. S. 137.

31 Ibid. S. 56.

32 Ibid. S. 57.

33 Ibid. S. 58.

Trufanova Julia

Töö sisaldab kõiki uurimistöö seisukohalt olulisi lõike. Ta räägib rõivaste ajaloost; kostüümi rollist 19. sajandi 20.-30. Gribojedovi, Puškini, Gogoli, Dostojevski kangelaste kostüümidest.

Lae alla:

Eelvaade:

Munitsipaalharidusasutus

Üldhariduskooli keskkool

Töö lõpetatud

10. klassi õpilane

Trufanova Julia

Töö kontrollitud

kirjanduse õpetaja

Tagintseva N.V.

S. Parfjonovo.

PLAAN

I. Sissejuhatus;

II. Rõivaste välimuse ajalugu;

1. Kostüümi esteetiline ja kultuurilooline roll 1820.-30. aastate kirjanduses;

1. A. S. Griboedovi kangelaste kostüümid komöödias "Häda vaimukust".
2. Puškini tegelaste kostüümid romaanis "Jevgeni Onegin":

a) "kuidas on riietatud Londoni dändi";

b) naiste riietuse tunnused.

IV. Kostüümi multifunktsionaalsus N. V. Gogoli loomingus:

1. Kostüüm kui kangelase emotsionaalse ja psühholoogilise seisundi väljendus.
2. Kostüümi sotsiaalne värvimine.

V. Gogoli kostüümi traditsioon F. M. Dostojevski loomingus.

VI. Järeldus

Kirjandus

SISSEJUHATUS

A. P. Tšehhovile kuulub avaldus: "Selleks, et rõhutada avaldaja vaesust, ei pea te kulutama palju sõnu, te ei pea rääkima tema kahetsusväärsest kahetsusväärsest välimusest, vaid peate lihtsalt läbi ütlema ja läbi selle oli ta punases talmas” (Lazarev-Grunsky, A. S. Memuaarid. A.P. Tšehhov oma kaasaegsete mälestustes. - M., 1995. - S. 122).

Lugejad, kirjaniku kaasaegsed, said vaevata aru, mis peitub “punase talma” taga ja miks osutus “punaseks” just talma, mitte aga rotunda ja sak. Kirjandusteose ainekeskkond oli lugejale elupaigaks. Seetõttu oli nii lihtne ette kujutada mitte ainult tegelase plastilist välimust, vaid ka aru saada, millised saatuse keerdkäigud on peidus kostüümi või kanga mainimise taga, millest see on õmmeldud.

Kirjandusteose kangelaste välisilme kirjeldus leidis lugejate hinges emotsionaalset vastukaja: oli ju igal objektil nende jaoks mitte ainult konkreetne vorm, vaid sellel oli ka varjatud tähendus, ta oli tuttav paljudega. mõisted, mis kujunesid eluprotsessis selle subjekti igapäevaelus. Lootes mõistmisele teatud autoritähenduses, ehitasid kirjanikud üles oma narratiivi.

Meie, tänapäeva lugejad, leiame end 19. sajandi vene ilukirjanduse teostega tutvudes teistsugusest olukorrast. Kõik, mis on seotud selle sajandi kostüümiga, on meie igapäevaelust ammu kadunud. Isegi iidseid kostüüme ja kangaid tähistavad sõnad on igapäevaelust kadunud.

Pöördudes A. S. Puškini, N. V. Gogoli, F. M. Dostojevski loomingu poole, ei näe me sisuliselt suurt midagi sellest, mis oli kirjaniku jaoks oluline ja mida tema kaasaegsed vähimagi pingutuseta mõistsid.

Ehk esimeste lugejate jaoks esitleti kirjandusteost maalina ilma vähimagi kadumiseta. Nüüd, imetledes tegelaste psühholoogilist jõudu, terviklikkust, ei märka me samal ajal paljusid detaile, mille abil kirjanikud saavutasid kunstilise väljendusvõime. Kirjanduskangelaste kostüüm on väheuuritud teema. See selgitab minu töö asjakohasus.

objektiks on tegelase riietuse kirjeldus kirjandusteksti multifunktsionaalse elemendina.

Teema - 19. sajandi vene klassikute kangelaste kostüümid.

Teos põhineb A. S. Gribojedovi, A. S. Puškini, N. V. Gogoli, F. M. Dostojevski teostel.

Sihtmärk - paljastada kirjaniku "kostümeograafia" tähendus ühtsuses tema üldiste esteetiliste hoiakutega.

Selle eesmärgi saavutamiseks otsustasimeülesanded:

1. Lähenege kirjandustegelase kostüümile kui esteetilisele, ajaloolisele ja kultuurilisele nähtusele.
2. Näidake kostüümi rolli teose ülesehituses: selle "osalemist" konfliktis poliitilise ja sotsiaalse tausta loomisel.
3. Avada kleidi ja tegelase sisemaailma suhe.

Uurimuse teoreetiliseks ja metoodiliseks aluseks olid R. M. Kirsanova tööd vene kostüümi teooria ja ajaloo kohta, samuti 19. sajandi üksikute kirjanike (G. A. Tšukovski, E. S. Dobina, S. A. Fomitševi) loomingule pühendatud ajaloo- ja kirjandusteosed. , Yu. M. Lotman ja teised). Kasutati ajaloolis-geneetilisi ja tüpoloogilisi uurimismeetodeid.

RIIDETE VÄLIMUMISE AJALUGU

Erinevatel aegadel nägid kostüümid erinevad välja. Erinevate riikide ja rahvaste kostüümid on erinevad.

Sina ja mina kanname keeruka kujuga riideid, mis on valmistatud osadest. Kõik sai alguse aga surnud looma nahast.

Ürginimene vajas relvade ja tööriistade kandmiseks vabu käsi. Vöökohal asuv vöö oli riietuse põhialuseks. Edaspidi hakati vööle midagi panema - ilmusid põlled, seelikud, püksid(praegu nimetatakse seelikuid ja pükse pihatoodeteks).

Rõivaste kaitsematerjalina kasutas inimene kõike, mis võiks täita kaitsefunktsiooni: troopiliste taimede lehti ja kiude, pehmet puukoort jne. Primitiivsete riiete materjalide valik tuleneb inimese elulaadist ja kõikjal olid peamiseks materjaliks loomanahad.

Olles sidunud vöö külge kaks pikka nahka, mis kaitsesid jalgu okaste eest, sai mees sukad. Siis ilmuvad käevõrud, mis kaitsevad käsi. Hiljem sündis vihmamantli idee. Meie ajal kasutuses säilinud suurrätikud, vihmamantlid, keebid, pleedid on kõik selle naha “järglased”, millega meie geniaalne esivanem oma keha kattis.

Millist rolli mängib kostüüm kunstiteoses? Püüdsime oma töös sellele vastata.

KOSTÜÜMIDE ESTEETILINE JA KULTUURIAJALOOLINE ROLL 1820-30 KIRJANDUSES

N. V. Gogoli luuletus "Surnud hinged" on kõigile teada. Raske on ette kujutada inimest, kes seda ei loeks. Proovime analüüsida väikest fragmenti "Surnud hingede" teisest köitest, et mõista, millised teadmised möödunud sajandi kostüümi kohta võivad lugejale anda, et jõuda võimalikult lähedale autori kavatsusele ja võimalikult täielikule tajumisele. kirjanduslik tekst.

«Üks umbes seitsmeteistkümneaastane tüüp ilusas roosast xandreikast särgis tõi ja asetas nende ette karahvinid.<…>. Vend Vassili väitis, et teenijad ei ole pärand: igaüks võib midagi anda ja selle eest ei tasu erilisi inimesi hankida, et vene inimene on seal hea ja kiire ja mitte laisk, kuni ta kõnnib särgis ja jope; miks ta niipea, kui ta saksa jope sisse satub, muutub järsku kohmakaks ja aeglaseks ja laisaks meheks ega vaheta särki ja lõpetab üldse vanniskäimise ja magab kitlis ja all tema saksa jokk, putukad ja kirbud, õnnetu hulk. Selles võis tal õigus olla. Külas on nende inimesed eriti armsad: naiste kitškad olid kõik kullast ja särkide varrukad olid täpselt türgi räti äärised” (2. kd, IV ptk).

Kas roosat xandrey särki võiks ilusaks nimetada? "Miks mitte?" - mõtleb tänapäeva lugeja. N. V. Gogol, rahvaelu kõigis selle ilmingutes suur tundja, nagu tõendavad tema "Märkmed etnograafia kohta", teadis aga suure tõenäosusega, et aleksandreika, ksandreika on "erkpunase värvi puuvillane riie". . Roosa toon võib tähendada, et see oli pleekinud või välja pestud, ja definitsioonil "ilus" võib olla irooniline tähendus, mis on eriti märgatav kombinatsioonis "kuldse kichki" ja "türgi räti ääristega" talupojasärkidel, mis oli vene küla tingimustes võimatu.

Platoonilise sulase “ilusa särgi” “roosa värvi” põhjal on hüpoteetilise ketti üles ehitades võimalik selles pildis näha satiirilist tegelast.

Vassili Platonovi tsiteeritud arutluskäik vastandub kolonel Koškarevi väidetele eelmisest peatükist:

«Polkovnik rääkis palju rohkem sellest, kuidas inimesi heaolu juurde tuua. Tema kostüüm oli väga oluline: ta garanteeris oma peaga, et kui ainult pooled vene talupoegadest oleksid Saksa pükstes, tõuseks teadused, tõuseks kaubandus ja Venemaal saabuks kuldaeg.

Tsiteeritud lõikude konstruktsioonis, semantiliste aktsentide jadas, on Gogolil märgatav kaja Belinski mõtisklustega artiklis "Peterburi ja Moskva".

Belinsky kirjutas: „Oletame, et lambanahase mantli, sinise mantli või tumeda kaftani asemel fraki või kitli selga panemine ei tähenda veel eurooplaseks saamist; aga miks me Venemaal midagi õpime ja lugemisega tegeleme ning ainult euroopalikult riietuvad inimesed avastavad nii armastuse kui ka maitse kaunite kunstide vastu? ” . Belinsky mõtted kostüümi kohta polnud juhuslikud. See omapärane vorm väljendas tema suhtumist Peeter I reformidesse, millest paljud puudutasid kostüümi. Tee, mille Venemaa reformide tulemusel valis, oli kirjandusringkondades ja salongides pidev poleemika teema ning ajakirjanduses arutati pidevalt tagajärgi - mõne arvates kahjulikku, teiste arvates viljakat. See kajastus Gogoli luuletuse lehekülgedel.

Niisiis, analüüsides üht fragmenti lugejatele hästi tuntud teosest, saame teada, et kasutati kirjandusliku kangelase kostüümi:

1. Olulise kunstilise detailina ja stilistilise vahendina;
2. Autori suhtumise väljendamise vahendina oma tegelastesse ja tegelikkusesse üldiselt;
3. Kirjandusteose sidumise vahendina tekstivälise maailmaga, kõigi tolleaegse kultuuri- ja kirjanduselu probleemidega.

Miks on kostüüm nii oluline väljendusvahend, detail, mis ei paljasta mitte ainult tegelaste plastilist välimust, vaid ka nende sisemaailma, määrab ära kirjandusteose autori positsiooni?

See on kostüümi olemuses. Niipea, kui inimesed õppisid tegema lihtsaid kangaid ja õmblema tavalisi riideid, sai ülikonnast mitte ainult ilmastikukaitsevahend, vaid ka teatud märk.

Riietus näitas inimese rahvuslikku ja klassikuuluvust, tema varalist seisundit, vanust jne. Aja jooksul suurenes keskkonda edastatavate mõistete hulk kanga värvi ja kvaliteedi, kostüümi ornamenti ja kuju, mõne detaili olemasolu või puudumine. Vanuse osas oli võimalik näidata palju detaile - kas tüdruk oli jõudnud näiteks abieluikka, kas ta on kihlatud või juba abielus. Siis võiks kostüüm öelda neile, kes tema perekonda ei tunne, kas naisel on lapsi.

Kuid kõiki neid märke, kuna need assimileeriti igapäevaelus, said ilma pingutuseta lugeda ja dešifreerida ainult need, kes kuulusid sellesse inimeste kogukonda. Iga rahvas arendas igal ajaloolisel ajastul oma eristavad märgid. Need muutusid pidevalt: neid mõjutasid kultuurikontaktid, kudumise tehniline täiustamine, kultuuritraditsioon, toorainebaasi laienemine jne. Põhiolemus jäi muutumatuks - kostüümi erikeel.

XVIII sajandil. Venemaa ühines üleeuroopalise rõivatüübiga. Kas see tähendas, et kostüümi ikooniline sümboolika oli kadunud? Ei.

Väga paljude mõistete väljendusvorme oli teisigi. Need vormid XIX sajandil. ei olnud nii sirgjoonelised kui 18. sajandil, mil Venemaal viitas euroopalik riietus kuulumisele võimukandjaile ja vastandas inimest kõigile teistele.

Võib isegi öelda, et XIX sajandi alguseks. sotsiaalse ja varalise staatuse väljendamise vormid olid uskumatult keerukad.

Pärast keiser Paul I surma riietusid kõik varem keelatud frakkidesse, väljendades sellega oma suhtumist kehtivatesse keeldudesse. Kuid fraki lõige, kangatüüp, millest see õmmeldi, vesti mustrid võimaldasid kindlaks teha kõik peenemad varjundid inimese positsioonist sotsiaalse hierarhia süsteemis.

Võrreldes teiste kunstiliikidega on kostüümil veel üks oluline väljendusrikas eelis - võime laialdaselt ja koheselt reageerida kõikidele sündmustele.

Selleks, et arhitekti, kirjaniku, skulptori või kunstniku esteetilised või ideoloogilised vaated konkreetses teoses kehastuksid, peab mõnikord mööduma üsna pikk ajavahemik. Ülikonnas juhtub kõik erakordselt kiiresti.

Niipea, kui Venemaale jõudis teave 19. sajandi alguse Ladina-Ameerika vabadusvõitluse kohta, ilmusid riigi suurtesse ja väikestesse linnadesse bolivari mütse kandvaid inimesi, kes väljendasid seeläbi oma poliitilisi kaastunnet.

Walter Scotti (1771 - 1832) teosed said tuntuks - kõigil kirjandusuuendustega seotud inimestel õnnestus riietesse rakendada uus ornament: populaarseks said ruudulised kangad, mis meenutasid šotlaste rahvusrõivaid.

Giuseppe Garibaldi punane särk leidis õpilaste seas austajaid – Garibaldi kandsid poisid ja tüdrukud.

Vene-Türgi sõda aastatel 1877–1878 polnud veel lõppenud ja Skobelevi mantliga daamid ilmusid Venemaa linnade tänavatele.

Prantsuse näitlejanna Sarah Bernhardt külastas Venemaad - kostüümi rikastas Sarah lõige, nii nagu meeste garderoobi kuulus kunagi prantsuse tantsija M. Taglioni auks talonki mantel.

Kirjandusteostes jäädvustati kõik moe kapriisid, kõik tekstiilikunsti arenguetapid 19. sajandil. Veelgi enam, iga nimi sisaldas kindlat ajaloolist ja kultuurilist tähendust, mis aitab paremini mõista autori stiilijooni ja tema kujutatud tegelaste psühholoogilist olemust. Dradedami mantli mainimise taga võib peituda ehtne draama, mida me küll ei märganud, kuid mis oli möödunud sajandi lugejatele lähedane ja arusaadav.

1. KANGELASE A.S. KOSTÜÜMID. GRIBOJEDOV KOMÖÖDIAS "Häda teravmeelsusest"

A. S. Griboedovi komöödias "Häda vaimukust" on väga vähe viiteid kostüümile ja kangastele ning tegelaste riietuse kohta pole üldse märkusi. Suhtumine kostüümi on aga väga selgelt jälgitav. See väljendub näiteks Chatsky monoloogis:

Ja kombed ja keel ja püha maa,
Ja suurendusrõivad teisele

Naljakalt:

Saba on taga, mingi imeline sälk ees

Põhjus vastupidine, vastupidine elementidele.

Vaidlustes oluliste vaimse elu küsimuste üle 1920. aastatel pöörduge moeleksikoni poole. 19. sajand See polnud juhus, kuna tolleaegses argikultuuris oli kostüüm suur tähtsus, see oli meeleolude avaldumise vorm, poliitiliste sümpaatiate ja mittemeeldimiste (bolívar) väljendus.

Eale omane veendumus, et inimesed “riietuvad nii, nagu nad mõtlevad”, muutis kostüümi teatud ideoloogilise positsiooni märgiks. F. F. Vigel, kellele see väljend ulatub tagasi, ütleb: „Nii, prantslased riietuvad nii, nagu nad arvavad, aga miks peaksid teised rahvad, eriti meie eraldiseisev Venemaa, saamata aru oma riietuse tähendusest, neid matkida, kanda. nende jama ja nii-öelda livre"

See suundumus ilmnes selgelt ajal, mil A. S. Griboedov toodi dekabristide kohtuasja tunnistusi andma. Tema uurimistoimikus on järgmine lõik: "Mis mõttes ja mis eesmärgil, muide, ihaldasite Bestuževiga vesteldes ükskõikselt vene riietust ja võite vabalt raamatuid avaldada?" . Võimude jaoks oli sama oluline suhtumine riietusse. A. S. Gribojedov vastas: "Tahtsin vene riietust, sest see on ilusam ja rahulikum kui frakk ja vormiriietus, ning samas uskusin, et see toob meid taas lähemale kodumaiste kommete lihtsusele, mis on mulle äärmiselt südamelähedane."

A. S. Griboedovi arvamus langeb kokku P. I. Pesteli väitega, mis oli salakomiteele hästi teada: "Rõivaste ilu osas võib eeskujuks olla vene kleit." (Dekabristide mäss. Dokumendid. - M., 1958. - T. 7. - S. 258).

Autori suhtumine kostüümidesse, oma aega, moe edevusesse, selle kõigesöömisse ja ahnusesse avaldus komöödias "Häda vaimukust". Autori iroonia kumab läbi Famusovi õhtu daamide sõnavõttudest tülli ja baregeesharpi, voltide ja stiilide kohta.

Printsess 1. Milline ilus stiil!

Printsess 2. Millised voldid!

Printsess 1. Narmastega.

Natalja Dmitrijevna. Ei, kui sa näeksid mu satiintülli!

Printsess 3. Millise esharp nõbu mulle andis!

Printsess 4. Ah! Jah, paljas!

Printsess 5. Ah! Võlu!

Printsess 6. Ah! Kui armas!

Natalja Dmitrijevna kahisevast siidkangast keebi nimi - tüll - on kujutatud kergemeelsuse ja kergemeelsuse sümbolina. 19. sajandi alguses, Griboedovi ajal, langes see kokku prantsuskeelse helikombinatsiooniga turlututu – mõne moelaulu sõnadeta refrään.

2. PUŠKINI TEGELASTE KOSTÜÜMID ROmaanis "EUGENE ONEGIN"

"Kuidas on riietatud Londoni dändi..."

Peab ütlema, et Puškin on oma kangelaste kostüüme kirjeldades väga ihne. Esimene mainimine Onegini välimuse kohta on väga üldistatud – "riietunud nagu dändi Londonis". Luuletaja jaoks on oluline rõhutada oma kangelase panache.

Järgmine mainimine Onegini kostüümi kohta:

Hommikukleidis olles
Laia bolivari kandmine,

Onegin läheb puiesteele.

Puškini kangelane jalutusriietes ja "suure äärega kõvakübara-silindriga mütsis - bolivar" . Mütsi nimi tuleneb Ladina-Ameerika Hispaania kolooniate iseseisvusvõitluse juhi Simon Bolivari nimest. Bolivar tuli moodi 1910ndate lõpus, suurim populaarsus langeb 20ndate algusesse - Jevgeni Onegini esimese peatüki kirjutamise ajale.

Puškini värssromaani esimese illustraatori joonistel kujutab A. Notbek bolivari.

19. sajandil kirjutas: "... Kõik tolleaegsed dandid kandsid oma silindrit ainult laia äärega, a la Bolivar." Järelikult oli Onegin tolleaegse moe harjal, kuid mitte ainult. Kahtlemata on bolivari teine ​​sümboolne tähendus vaba mõtte vaim, see tähendab, et Onegin on kõiges arenenud vaadetega mees.

Bolivari silindri eluiga Venemaa kostüümiajaloos oli lühiajaline. 1825. aastal läks ta moest välja ja jäi tänu Puškinile vene kultuuri.

Järgmine Onegini kostüümi mainimine on kangelase ettevalmistamine balliks. Puškin rõhutab taas Eugene'i panust kerge hukkamõistuga tualetti ajaraiskamisele ja kangelase sõltuvusele kõrgseltskonna arvamusest.

... Mu Eugene,

Kartes kadedaid otsuseid

Tema riietes oli pedant

Ja mida me nimetasime dändiks.

See on vähemalt kolm tundi

Peeglite ees veedetud.

Ja tuli tualetist välja

Nagu tuuline Veenus
Kui kandes mehe riietust,

Jumalanna sõidab maskeraadile.

Kuid Puškinil pole selgelt huvitav Onegini kostüümi üksikasjalikult kirjeldada ja ta tuleb sellest olukorrast osavalt välja.

Sain enne õpitud valgust

Siin tema paraadi kirjeldamiseks.

Muidugi b, see oli julge

Kirjeldage minu ettevõtet

Aga püksid, frakk, vest ... -

Kõik need sõnad pole vene keeles.

Need read näitavad, et 1820. aastate alguses. nende tualett-tarvete nimi ei olnud veel korralik.

« Pantaloonid - pikad meeste püksid, mida kanti saabaste peal, muutusid Venemaal moes 1810. aastate lõpuks.

"Frak - meesterõivad, millel pole esipõrandaid, vaid taga on ainult mantlid, mille sees olid salataskud.

Arvatakse, et frakk levis Inglismaal 18. sajandi keskel. nagu sõiduriided, mis kõverdusid ja siis üldse kadusid.

Huvitav on fraki ajalugu Venemaal. Katariina II ajal ilmusid esmakordselt mustrilised prantsuse frakid, mida pärast 1789. aasta revolutsioonilisi sündmusi hakati käsitlema kui katset Venemaa riigialuste kallal, kuid Katariina II meetmed olid üsna leebed ja omapärased.

"Keisrinna Katariinale sellised dandid ei meeldinud. Ta käskis Chicherinil kõik valvurid riietada ja anda neile lorgnetid kätte. Frakid kadusid pärast seda kiiresti.»

Erinevalt Katariina II-st käitus Paul I väga karmilt, allutades sõnakuulmatutele kuni auastme äravõtmise ja pagenduseni, kuid kohe pärast tema surma ilmusid kaftanide asemele taas frakid, kukekübarate asemel ümmargused prantsuse mütsid, ülemiste asemel aukudega saapad. põlve saapad.

Alates 19. sajandist meestemood oli inglise mõju all. Venemaal hakkas eeskujuks olema ingliskeelne “London dandy”, kuigi teateid moekate uudiste kohta trükiti prantsuse keeles (ilmselt selle keele laialdase leviku tõttu). Oneginil oli frakk kõrge püstkraega, sabad langesid allapoole põlvi ja ilmselt olid kätel punnid. See lõige oli 1820. aastatel moes. Ja Onegini fraki värv võiks olla mis tahes tooni, kuid mitte must. Viskab 19. sajandi esimesel poolel õmmeldud mitmevärvilisest riidest: hall, punane, roheline, sinine.

"" Puškiniaegne värv oli hästi meeles 19.-20. sajandi vahetusel. Oma maaliliste rõivaste poolest tuntud I. Ya. Bilibin õmbles endale erksinise "Onegini" mantli - pikkade seelikute ja tohutu kraega (selles ülikonnas oli kujutatud B. M. Kustodievit) .

"Võite Puškinile öelda, et tal oli sündsusetu olla üksi frakis, kui me kõik olime mundris, ja et ta võis endale vähemalt aadlivormi hankida" (Nikolaj I tehtud märkusest Benckendorffi kirjale "Iidne". ja uus” , VI, 7). Ja lõpuks kannab Onegin vesti. Venemaal ilmusid vestid, nagu frakid ja püksikud, hiljem kui teistes riikides. Peeter I valitsusajal olid need keelatud. “Vestid on keelatud. Keiser ütleb, et Prantsuse revolutsiooni tegid just vestid. Vestiga tänaval vastu tulles eskorditakse omanik ühikasse. Veel 1820. aastate alguses peeti nime “vest” võõraks, kuigi 1802. aastal (Aleksander I esimene valitsemisaeg) asus vest tugevalt noormeeste garderoobis.

Kuna vest oli näha fraki kaeluses, omistati suurt tähtsust selle lõikele ja kangale.

«Moevestid rinnal on nii kitsad, et neid saab ainult poolenisti kinni nööbida. Need on sihilikult tehtud nii, et näha on voltidega volditud särk ja eriti viis nööpi peal, millest üks on punutud juustega, teine ​​on kuldne emailiga, kolmas on karneoolist, neljas on kilpkonnakoor , viies on pärlmutter" . Nii on riietatud Puškini romaani peategelane.

Naiste kleidi omadused

Ja mis on kangelanna - Tatjana Larina - kostüüm? Kahjuks ei maini Puškin peaaegu midagi oma garderoobist enne abielu (ennustusstseenis "siidivöö"). Viide, et "Tatjana võttis siidivöö seljast" ei ole lihtne kirjeldus magamaminekuks valmistuva tüdruku lahtiriietumisest, vaid maagiline tegu, mis on samaväärne risti eemaldamisega. . Ja pole juhus, et Tatjanas pole tilkagi koketeerimist, ta ei hooli oma välimusest, ta on sukeldunud oma unistuste maailma, mis on inspireeritud Richardsoni ja Rousseau romaanidest. Selle poolest erineb ta oma eakaaslastest, oma õest. Linna- ja moeuudised on nende vestluste teemad, mitte tema. Ja Onegin hindas seda nime, eelistades teda, mitte rõõmsameelset, leidlikku Olgat.

Olles saanud kõrgseltskonnadaamiks, austatud kindrali naiseks, keda kohus kohtles sõbralikult, ei jäta Tatjana enam moodi tähelepanuta. Aga temas"kõik on vaikne, lihtne"pole midagi sellist"mida nimetatakse Londoni kõrgetes ringkondades autokraatlikuks moeks."

Seltskondlikul üritusel, kus Tatjana pärast pikki rännakuid kohtus Oneginiga ja kus ta tabas teda külapreili muutumisega laitmatu välimuse ja kommetega kõrgseltskonna daamiks, on peas vaarikabarett. Puškini kangelannast.

Onegin pole Tatjanat veel ära tundnud:

Kes seal vaarikabaretis on

Kas ta räägib Hispaania suursaadikuga?

Aga võtab, endine XIX sajandi esimesel poolel. ainult naise peakate ja pealegi ainult abielus daamid olid talle juba kõik kangelanna perekonnaseisust rääkinud.

(Kahtlemata riietas ta Puškini romaani mõjul M. Yu. Lermontovi loos “Leedu printsess” oma tegelase karmiinpunasesse baretti. “Karmiinpunases baretis daam oli nõelte otsas, kuuldes selliseid õudusi, ja püüdis oma tooli Petšorinist eemale viia ...)

Tatjana armunud Onegin jälitab teda kõikjal:

Ta on õnnelik, kui ta viskab

Boa õlal kohev.

"Boa- karusnahast ja sulgedest pikk sall, mis tuli moodi 19. sajandi alguses. » Boad peeti daamide kaunistuseks ja seda ei soovitatud tüdrukutele. Justkui läbi, kuid kindla kavatsusega mainib Puškin abielus daamide garderoobi kuulumist, aimates Onegini vastastikkuse saavutamise katsete lootusetust.

Kangelaste viimase selgituse stseenis "istub Tatjana puhastamata, kahvatuna".

Mida tähendab "ei eemaldata"? Oletame, et lihtsas kodukleidis pole ta juuksed külaliste vastuvõtmiseks. Nüüd on Oneginil ees “endine Tatjana” ja selles olukorras saab võimalikuks tegelaste lõplik selgitus.

Huvitav on see, et Puškin kasutas kostüümi detaile sammudena ema Tatjana muutumisel moekast noorest daamist tavaliseks maadaamiks:

Korsetti kanti väga tihedalt

Ja vene N nagu N prantsuse keel

Võib hääldada läbi nina

Kuid varsti muutus kõik:

Korsett, album, printsess

Alina...

Ta unustas…

Ja lõpuks värskendatud

Vati peal on hommikumantel ja müts.

« Korsett - 18. - 19. sajandi naiste tualeti asendamatu detail. Alles 18. - 19. sajandi vahetusel, kui moodi tulid poolläbipaistvatest kangastest tuunikad, võisid naised ajutiselt korsetist loobuda, kui figuur lubas. 1820. aastate lõpust pärinev naiste ülikondade lõige nõudis taas tihedat piha. Ilma korsetita kõndimist peeti isegi kodus sündsusetuks, naine tundis end lahti riietatuna, kui teda tabati korsetti pingutamata jätmisel.

Võime vaid aimata, et Tatjana maal elav ema oli kas juba nii madalale vajunud, et eiranud kombeid, või pidas end piisavalt vanaks, et mitte korsetti kanda.

Veel üks märkus: kulumine hommikumantel (rüü) ja müts (eriti pärastlõunal) peeti lubatavaks ainult väga vanadele naistele. Kaasaegsete standardite järgi ei saa Tatjana ema omistada eakale naisele, sest ta on vaid umbes nelikümmend aastat vana (võrdle: ta on noorem kui Madonna ja Sharon Stone). Kuid Onegin ütleb tema kohta:

Ja muide, Larina on lihtne,

Aga väga kena vanaproua.

Kas vatist hommikumantel ja müts ei teinud temast vanaprouat?

L. N. Tolstoi romaanis "Sõda ja rahu", kirjeldades 15 aastat varem toimunud sündmusi, kirjutab Nataša Rostova emast kui õitsvast viiekümneaastasest naisest.

KOSTÜÜMI MITMEFUNKTSIOONIVSUS N.V LOOVUSES. GOGOL

1. Kostüüm kui emotsionaalse ja psühholoogilise väljendus

kangelasriigid

Tuleme tagasi N. V. Gogoli loomingu juurde. Analüüsime kostüümi rolli tema teoste kangelaste kujundite paljastamisel.

Nagu V. V. Nabokov ütles, on N. V. Gogoli kirjutistes alati "asju, millel pole vähemat rolli kui animeeritud näod". Seda ideed arendades võib sama öelda ka Gogoli kangelaste kostüümide kohta.

Vaatame katkendit "Surnud hingede" teisest köitest, mis aitab meil jõuda lähemale Tšitšikovi kuvandi lahtiharutamisele:

"Ma saan aru, söör: te tõesti soovite värvi, mis on praegu moes. Mul on kõige suurepärasema kvaliteediga riie. Hoiatan, et mitte ainult kõrge hind, vaid ka kõrge väärikus. Eurooplane ronis.

Tükk kukkus. Ta voltis selle endiste aegade kunstiga kasvõi korraks lahti, unustades, et kuulub hilisemasse põlvkonda, ja tõi selle päevavalgele, isegi poest lahkudes ja seal näitas, kissitades valguse poole ja öeldes: Suurepärane värv! Navarino suitsukangas leegiga.

Värv "Navarin suits leegiga" (värv "Navarin suits suitsuga") - värvi kujundlik nimi, autori, Gogoli, fantaasia vili, mida Gogol kasutab tegelase emotsionaalse ja psühholoogilise iseloomustamise vahendina - Tšitšikov, kes unistab mantli "Navarin suitsu leegiga" värvidest.

Värvi nimi näib olevat laenatud perioodiliste väljaannete reklaamitud moekate värvide nimekirjast, kuid paljude "Navarin" toonide hulgas ei leidu värvi "Navarin suitsu leegiga" ega värvi "Navarin leek suitsuga". "Navarini" värvide ilmumise põhjuseks oli Vene-Inglise-Prantsuse laevastiku lahing Türgi laevastikuga Navarino lahes (Lõuna-Kreeka) 1927. aastal. "Navarini" värvi esmamainimine ilmus "Moskvas" Telegraaf" 1928. aasta jaoks: paelad". Siis teatati seal ka "Navarin suitsu" ja "Navarini tuha" värvist. Mõlemat värvi iseloomustab üldiselt tumepunakaspruun.

V. Botsjanovski jõudis Gogoli värvi tõlgendusele kõige lähemale artiklis “Üks Gogoli tõelisi sümboleid”: “Sisuliselt on meil üleriiete uus versioon, väike, täiesti iseseisev lugu Navarino leegi suitsuga frakist. , mis on kootud üsna märkamatult suureks looks”.

Tõepoolest, Tšitšikov on luuletuses praktiliselt ainus tegelane, kelle lugu on üksikasjalikult räägitud, kuid samal ajal ei anna tema spetsiifiliste tunnusteta kostüüm tema kohta mingit välist sündmuseteavet. Kui Nozdrjovi arkhaluk, Konstanzhologo "sertuk" või ungarlane Mizhueva lubavad kergesti ette kujutada nende tegelaste eluolusid ja lõpuks ka huviringi, sisemaailma.

Värvi "Navarin suits leegiga" või "Navarin leek suitsuga" kujundlike nimede vaheldumine on võrdne selliste omadustega nagu "ei saa siiski öelda, et ta on vana, ja mitte nii, et ta on liiga noor". ”, “mitte nägus, aga ka mitte halva välimusega”, “mitte liiga paks, mitte liiga kõhn”.

Tänu üksikasjadele tajutakse Gogoli luuletust imalalt kirjutatud maalina - "valged kanifad, "roheline mantel", "karuvärvi" frakk, "pohlavärv kaaviariga" ja lõpuks ainuke ebamäärane " Navarin suits leegiga" värv, värv, mis on tekstis kompositsiooniliselt esile tõstetud ja esitatud iseseisva süžeega. See paneb meid seostama Gogoli värvi mitte leegi ja suitsu teemaga, vaid otsima emotsionaalset värvingut, mille taga peitub Tšitšikovi vihje. Moepiltides iseloomustati kõiki allilma teemaga seotud "saatanlikke" toone kui "veidraid". Värvi vihje peitub selles, et "... Tšitšikov on võlts, kummitus, mis on kaetud kujuteldava Pickwicki lihaümmargusega, mis püüab summutada põrgulõhna (see on palju kohutavam kui eriline õhk "tema sünge jalamehe) aroomidega, mis paitavad painajaliku linna elanike haistmismeelt" .

"Navarin suits leegiga" värv on omamoodi materialisatsioon, märk Tšitšikovi olulistest omadustest, mis on pinnale toodud. See värvi määramine sobib luuletuse kunstiliste sümbolite süsteemi, mis on seotud elu ja surma kategooriatega. Tolleaegne värvide igapäevane sümboolika, keeruliste punaste toonide korrelatsioon surma ja põrgu teemadena ei räägi sellise oletusega vastu. Nii muunduvad Gogoli loomingu igapäevaelu reaalsused ja muutuvad ekspressiivseks kunstiliseks detailiks.

2. Kostüümi sotsiaalne värvimine

N.V. Gogol kasutab oma teostes oma sotsiaalse staatuse määramise vahendina puhtalt kirjandusliku kangelase kostüümi. Siin on katkend loost "Nevski prospekt":

« Alates kella neljast on Nevski prospekt tühi ja on vähetõenäoline, et te sellel vähemalt üht ametnikku kohtate. Mõni õmbleja poest jookseb üle Nevski prospekti, kast käes, mõni heategevusliku ametniku armetu saak, laseb friismantliga mööda maailma lahti, mõni külla tuleb ekstsentrik, kellega on kõik tunnid võrdsed, mõni pikk pikk inglanna. rahakott ja raamat käes, mingi artellitööline, teksasmantlis vöökohaga, kitsa habemega vene mees, kes elab kogu elu elaval niidil, milles kõik liigub: selg ja käed, ja jalad ja pea, kui ta viisakalt mööda kõnniteed passib, vahel madal meistrimees; te ei kohta Nevski prospektil kedagi teist».

Väljendit "friismantel" ja "poolpuuvillane mantel" kohtame selles lõigus.

"Külmutage - jäme villane kergelt lokkis hunnikuga kangas, üks odavamaid riidetüüpe. Kasutatakse peamiselt kehvas linnakeskkonnas.

Gogoli teostes on viited friisile üsna tavalised, kuna tema kangelasteks on enamasti vahenditega piiratud inimesed.

Loost "Mantel" loeme: "... ta oli juba täiesti surnud mehel kraest haaranud just julmuse kohas, püüdes mõnelt pensionil muusikult friismantlit seljast tõmmata."

N.V. Gogol määratleb väga täpselt iga keldrikõrtsi külastaja sotsiaalse staatuse, kuhu Selifan Dead Soulsist läks: "nii paljaste lambanahksete mantlitega kui ka lihtsalt särgis ja mõned friismantlis" (kirjanik peab silmas väikeametnikke ).

Friismantlit (madalamate astmete märgina) mainib A. S. Puškin, kirjeldades jutustuse "Dubrovski" hindajat Šabaškinit: "... väike mees mütsi ja friismantliga."

Seega võib väljendit "friismantel" pidada märgiks kirjandustegelase ebaolulisest sotsiaalsest positsioonist. Märgime vaid, et see väljend tähtsusetu isiku, pisiametniku nimetusena ei olnud tollases elus ainuke. Tuntud on ka kombinatsioon "kuri riie", mis tähistab kvartaliülevaatajat, "kanepivalvurit" - tajutakse valvurina. Samasse ritta võite panna "poolpuuvillase mantli".

« Demikoton - väga tihe, topeltpuuvillane satiinkoega" .

Demikotonit jagati pisiametnike ja vaeste linnaelanike vahel ning seegi on märk ebaolulisest ühiskondlikust positsioonist.

Gogoli jutustuses "Nevski prospekt" ei räägi ahastusest mitte ainult kitli kangas, vaid ka selle lõige vöökohaga seljal, kuna loo ilmumise ajaks oli tugevalt kõrgendatud vöökoht juba välja läinud. mood.

Kui friisist mantel ja puuvillast mantel on vaesuse märgid, siis kallist riidest või dubleeritud karvase voodriga ja karusnahast kraega soliidne mantel oli jõukuse märgiks ja sai seetõttu sageli unistuseks pisiametnikud.

Sellisest mantlist unistas loo "Mantel" kangelane Akaki Akakievich Bashmachkin. Tema jaoks on mantel eriline “ideaalasi”, mis paistab silma kõigest muust, mis tema välismaailma rõhub. Mantel on "igavene idee", "elu sõber" ja "särav külaline", filosoofiline ja armastav asi.

"Ja see tüdruksõber ei olnud keegi muu kui seesama mantel paksul vatil, tugeval, kulumata voodriga." Ja selle kaotamine on Bašmatškini jaoks võrdne tema elu kaotusega: tema mantli "vaeste rüütel" sureb nagu ideaalne romantiline kangelane, kes on kaotanud oma armastatu või unistuse.

Ja nüüd analüüsime mõnda huvitavat lõiku sellest Gogoli loost.

« Lõpuks mõtles ta, kas tema mantlis on patte. Kodus hoolikalt uurinud, avastas ta, et kahest-kolmest kohast, nimelt seljal ja õlgadel, muutus see sirbi moodi, riie oli nii kulunud, et paistis läbi ja vooder laiali."(Gogoli "Ülemantel", 1842).

"Serpyanka - linane, lahtine, haruldase niitide paigutusega, moodsat marli meenutav kangas» .

N.V. Gogol kasutas riide ja sirbi kujundlikku võrdlust, et Bashmachkini mantli kulumisastet selgemalt edasi anda. On teada, et pikast kulumisest tekkinud riie kaotab oma kuhja ning riide niidid ja nendevaheliste vahedega lõime paljastuvad, mis määras Gogoli analoogia.

« Tuleb teada, et Akaky Akakijevitši mantel oli ka ametnike mõnitamise objekt; isegi mantli üllas nimi võeti sellelt ära ja kutsuti seda kapuutsiks"(N. V. Gogol, "Ülemantel", 1842).

«Kauuts - mahukad varrukate ja ees läbiva kinnitusega naisteriided" .

XIX sajandi 20-30ndatel. kapuutsi kutsuti ülemiseks naiste kleidiks tänavale. Selles mõttes kasutab Puškin sõna "kapott":

“Lizaveta Ivanovna tuli välja kapoti ja mütsiga.

Lõpuks, mu ema! ütles krahvinna.

Millised rõivad! Miks on see? Keda võrgutada? ("The Queen of Spades", 1833).

1940. aastateks on kapotist saanud ainult naiste koduriietus. Seetõttu on ametnike mõnitamine Bašmatškini mantli üle mõistetav.

N.V. Gogol kasutas sõna "kapott", et paljastada riietesse riietatud meestegelase plastilist välimust, mis pärast pikka kandmist on kaotanud oma esialgse välimuse sedavõrd, et värvi ja kuju määramatus muutis selle välimuse sarnaseks. omatehtud naisteriietus.

Pljuškinit kirjeldatakse samamoodi ka surnud hingedes.

« Pikka aega ei suutnud ta ära tunda, mis soost see figuur on: kas naine või mees. Tema kleit oli täiesti ebamäärane, väga sarnane naise kapuutsiga "(N. V. Gogol. "Surnud hinged", 1842).

Aga tuleme tagasi "Ülemantli" juurde. Teine lõik:

« Kohe esimesel päeval läks ta Petrovitšiga poodidesse. Nad ostsid väga hea riide - ja pole ka ime, sest nad mõtlesid sellele pool aastat varem ja harva ei läinud poodidesse hinda küsima: seevastu Petrovitš ise ütles, et paremat riiet pole olemas.". (Gogol "Ülemantel", 1842).

«Riie - vilditud viimistlusega lihtsakoeline villane kangas» .

Valmistamisprotsess hõlmab paljusid toiminguid. Kasutuses olnud ja osaliselt hunnikut kaotanud lappi oli võimalik uuendada, alludes taas kulunud kohtades uinumisele. Kuid Bashmachkini mantel, mis muutus "sirbiks", ei pidanud enam sellisele protseduurile vastu.

Riide valik poes oli terve rituaal. Kangast nuusutati, silitati, prooviti “hamba peal”, venitati kätega, kuulati häält. The Overcoati lugejates tekitas mainimine riidepoe külastamisest selge idee, erksa plastilise pildi, sest iga tund võis näha riideostu koos kõigi manipulatsioonidega. Eriti oluline sündmus Bashmachkini elus paljude kuude jooksul oli just poekülastus koos väikese mehe ärevuse ja muredega, kes kardab eksida.

"Nad valisid voodriks kalikooni, kuid nii hea ja tiheda, mis oli Petrovitši sõnul isegi parem kui siid ja nägi isegi libedam ja läikivam välja."(N. V. Gogol "Ülemantel", 1842).

"Kalenkor - lihtkoega puuvillane riie, viimistlusprotsessis pleegitatud ja tärklisega» .

Tsiteeritud lõigus räägime värvikalikust, mis on allutatud teisele toimingule - värvimisele. Calicos olid ainult ühevärvilised - valged või tavalised. Liim või tärklis, et anda esitluse käigus seljas murenenud ja kangas kaotas oma läike. Vaevalt ei eksitanud kelmikas Petrovitš Akaky Akakievitšit kaliibri kvaliteedi osas teadlikult, tõenäoliselt tahtis ta oma vaese kliendi uhkust lõbustada.

GOGOLI KOSTÜÜMI TRADITSIOON

F. M. DOSTOJEVSKI TÖÖDES

F. M. Dostojevski loomingus esineb olulise väljendusvahendina tema teoste kangelaste kostüüm. Siin on mõned tüüpilised näited selle kasutamisest romaanis "Kuritöö ja karistus".

Stseen Sonechka Marmeladova naasmisest koju pärast esimest esinemist paneelil:

"Ta ei lausunud samal ajal sõnagi, isegi kui ta vaatas, vaid võttis ainult meie suure rohelise kardetud rätiku (meil on selline tavaline kardetud sall), kattis sellega pea ja näo täielikult ning heitis voodile pikali. , näoga seina poole, ainult tema õlad ja kogu keha värisevad"(F. M. Dostojevski. "Kuritöö ja karistus." - 1866. - 1. osa, ptk. 2).

Tavaliselt viitavad nad Dostojevski romaani kommenteerides A. S. Snitkina-Dostojevskaja mälestustele: „Helistasin ja üle õlgade visatud roheliseruudulises kleidis eakas neiu avas mulle kohe ukse. Lugesin Krimi nii hiljuti, et mõtlesin tahes-tahtmata, kas see sall on selle dradedami salli prototüüp, mis Marmeladovite perekonnas nii suurt rolli mängis. .

Kuid me ei räägi ainult sallist kui reaalsusest kirjaniku enda elust, vaid ka sellise kunstilise detaili teadlikust kasutamisest teatud sotsiaalse märgina.

Tuntud eelmise sajandi "Kunstientsüklopeedia" autor F. M. Bulgakov tõlgendab seda mõistet rastapatsid järgmiselt: "villane riie, sarnane riidega, kuid vähem vastupidav ja odavam" .

Vaesuse märgina leidub dradedami paljudes kirjanikestes. Näiteks Nekrasov kirjutas: "Ukse lähedal nurgas istus vaskprillidega vana naine, kes oli riietatud räbalas drapeedi salongis, ta ohkas raskelt." ("Jutt vaesest Klimist", 1843).

Väljend "dradedami salong" võib olla näide inimese sotsiaalse ja varalise seisundi iseloomustamiseks (nagu N. V. Gogoli "poolpuuvillane mantel" ja "friismantel").

Kostüümi roll "Kuritöös ja karistuses", aga ka teistes F. M. Dostojevski teostes, tema päevikukirjed, milles on märgitud suhtumine kaasaegsesse kirjaniku riietusse, viitavad sellele, et dredeeritud rätik oli varjatud rätik väljendusvorm. tähendusi.

Kirjanik mainis seda romaani kõigis haripunktides - Sonya esmaesinemine paneelil, Marmeladovi surm, kelle keha kattis sall, mis oli pärast kogetut Sonyat varem katnud, sall Sonyaga raskel tööl, kuhu ta Raskolnikovi järele läheb – dradedami sall kasvab Marmeladovide traagilise saatuse sümboliks.

Kostüümi kuvand on Dostojevski jaoks oluline tegevuse emotsionaalse värvingu jaoks. Niisiis, kirjeldades juhuslikult nähtud tänavalaulja kostüümi, kordab kirjanik oma kirjeldust, kuid juba teravdab aktsente; Sonya Marmeladovast rääkides kasutab seda tehnikat kunstiliseks üldistamiseks.

Esimene episood on lugu sellest“umbes viieteistkümneaastane neiu, kes oli riides nagu noor daam krinoliinis, mantlis, kinnastes ja õlgkübaras, tulise sulgega; see kõik on vana ja kulunud" ( 2. osa ptk. 6).

Teine episood romaani sama osa 7. peatükist (Marmeladovi surmastseen) sisaldab Sonya kostüümi kirjeldust -"unustasin oma neljanda käe, siidist, siin vääritu, värvilise kleidi pika ja naljaka sabaga ja tohutu krinoliiniga, mis blokeeris kogu ukse, ja heledad kingad, ombrelka ja naljakas õlgkübar särav tulivärviline pliiats."

Tänavalaulja vana ja kulunud riietuse absurdsus süveneb Sonya kostüümi kirjeldamisel - krinoliin muutub tohutuks, õlgkübar on naeruväärne ja seda kaunistab mitte lihtsalt tuline, vaid särav tuline sulg.

Kostüüm ühendaks paljusid naisesaatusi, üldistaks elu enese poolt hukule määratud naiste kujutlusi.

Ja siin on veel üks katkend romaanist:

“Ja kuidas nad mulle korraliku vormiriietuse kokku lõid, üksteist rubla ja viiskümmend kopikat, ma ei saa aru? Saapad, kalikonsärgi esiosad - kõige uhkemad, vormiriietus, kõik üheteistkümne ja poole jaoks oli kõige suurepärasemal kujul küpsetatud, söör "(1. osa, ptk. 2).

Selles lõigus mainitakse särgi esiosa – "väikse rinnatüki kujul olev vahetükk meheülikonnale, mis on nähtav vesti või fraki kaeluses" .

Särgi esiosad olid eemaldatavad või särgi külge õmmeldud. Eemaldatavad särkide esiosad ja mansetid levisid eriti 19. sajandi teisel poolel keskklassi inimeste seas. Kaasaegsed nimetasid neid "odavaks luksuseks". Räägime sellistest särkide esiosadest - need imiteerisid valgete särkide olemasolu, mis olid vormiriietuses vajalikud, kuid nõudsid vaeste ametnike seas liiga palju kulu.

Mõiste "suurepärane kaliko" aitab ette kujutada selle keskkonna vaesuse astet, kuhu Marmeladovid kuuluvad, koos kõigi ebaõnnestunud katsetega näidata end ühiskonna inimestena, vaesus, mis on eriti märgatav võrreldes "poole tosina Hollandi särgiga". ", mille Sonya Marmeladova õmbles riiginõunikule Klopstockile.

Dostojevski romaani lehekülgedelt võib leida ka tüüpilise näite tollase poliitilise elu reaalsuste mõjust kirjandusloomingule. Pealegi väljendub see mõju kangelase kostüümi detailides.

"Noh, Nastenka, siin on kaks peakatet: see palmerston (ta võttis nurgast välja Raskolnikovi kõverdatud ümmarguse mütsi, mida ta nimetas teadmata põhjusel palmerstoniks)" või see ehe? Hinda, Rodya, mille eest sa arvad, et maksid?(2. osa, ptk 3).

Huvitaval kombel polnud Venemaal tol ajal peakatet nimega palmerston. Henry John Palmerston (1784 - 1805) oli populaarne 19. sajandi keskel. Inglise riigimees. Venemaal seostati Palmerstoni mainimist iroonilise suhtumisega, kuna Palmerstoni positsioon Krimmi sõja ajal (1853–1856) tekitas loomulikult isamaalist nördimust. Kaasaegne meenutas: "Ja meie, patused, müüsime sel ajal (1857) nagu soojad saiad poodides Nalmerstoni karikatuure." . Krimmi sõja sündmused olid veel eredalt meeles, kui Dostojevski kirjutas "Kuritöö ja karistus".

Väga levinud olid mõne avaliku elu tegelase (bolivari), kunstniku või kirjaniku nimest tuletatud peakatete nimed. Alates Krimmi sõja ajast hakati kasutama “raglaan” (nimetatud kindrallord Raglani järgi, kes pärast vigastamist hakkas kandma põlvini lühikest mantlit koos pika keebiga, mis kattis käsi) “balaclava”. Ilmselt seetõttu ilmuski Palmerston romaani lehekülgedele, et rõhutada Raskolnikovi mütsi absurdsust.

Romaani ilmumise ajaks oli G. J. Palmerston juba surnud (1865) ja tema mainimist Dostojevski romaani lehekülgedel võib tõlgendada ka omapärase kunstilise detailina, peamise assotsiatsioonide teemana, mis rõhutab Raskolnikovi teose lagunemist, kulumist. müts, mille koht on unustusehõlmas, minevikus .

Sageli kasutavad kirjanikud erinevate eesmärkide saavutamiseks samu väljendusvahendeid, nimelt kostüümi.

Siin on katkend samast F. M. Dostojevski teosest:

"Tea, et mu naine kasvas üles aadliprovintsi aadliinstituudis ja tantsis pärast lõpetamist rätikuga kuberneri ja teiste inimestega, mille eest ta sai kuldmedali ja kiituslehe."(1. osa, ptk. 2).

"Sall - ruudu- või ristkülikukujuline väga suur sall erinevatest kangastest - vill, siid " .

Suurrätikud tulid Euroopas moodi 18. sajandi lõpus, need olid ebatavaliselt kallid – kuni mitu tuhat rubla. Juba 19. sajandi alguses tuli moodi tants rätikuga, mille parimaks esitajaks Aleksander I valitsemisajal peeti kaasaegsete mälestuste järgi A. Zubovat. Salliga tants nõudis erilist graatsiat, graatsiat ja kinnistes õppeasutustes peeti õpilaste hea kehahoiaku demonstreerimise parimaks vormiks.

Just sellest tantsust räägitakse tsiteeritud fragmendis.

Salliga tants eksisteeris 19. sajandi lõpuni, jäädes alles ka siis, kui rätid olid moe poolt tagasi lükatud ja eksisteerisid vaid kaupmeeste riidekappides.

Frailina A.F. Tyutcheva kirjutas oma mälestustes tüdrukute suletud õppeasutuste kohta: "... Ja terve põlvkonna tulevasi naisi ja tema alamate emasid (me räägime Nikolai I naisest Alexandra Fedorovnast) kasvatati üles kaltsud, hellitus ja rätiga tantsimine” .

Dostojevski mainib rätikuga tantsu, et iseloomustada Katerina Ivanovna päritolu ja kasvatuse õilsust, mille üle Marmeladov nii uhke on ja mille üle uhkeldab.

L. N. Tolstoi romaanis "Sõda ja rahu" näitab rätiga tantsu, et näidata oma kangelanna Nataša Rostova, vaatamata rafineeritud kasvatusele, sidet vene rahvusliku pinnasega.

Kust, kuidas, kui ta imes end sisse sellest vene õhust, mida ta hingas - see krahvinna, keda kasvatas prantsuse emigrant - see vaim, kust ta sai need võtted, mida pas de chale oleks pidanud ammu välja tõrjuma? Kuid need vaimud ja tehnikad olid samad, jäljendamatud, uurimata, venelased…”(kd 2, osa 4).

KOKKUVÕTE

Suurtes kirjandusteostes pole midagi juhuslikku. Neis kõigel on semantiline tähendus: maastik, majapidamistarbed, kangelaste kostüümid.

Sõna abil loodud asjad muutuvad, muutuvad kirjandusmaailmas, muutuvad sümboliks või lihtsalt oluliseks detailiks kirjandusliku tegelase tegutsemiskeskkonnas, ajaloolise sotsiaalse ja vaimse õhustiku märgiks.

Inimest ümbritsevast asjade maailmast sulandub kostüüm temaga kõige suuremal määral, kunstiteoses justkui kasvab kangelaseni, luues tema välimuse. Pole juhus, et kirjanduslikud kangelased jäävad lugejatele meelde neile iseloomulikes kostüümides.

Turgenevi kangelannad kerkivad meie mällu esile heledates, "kergetes lodjakleidides", Gogoli Maasikas jarmulkis peas, Nataša Rostova tiirleb oma esimesel ballil valsis "valges suitsuses" kleidis, Oblomov lamab oma lemmikuga diivanil. idamaine "väga ruumikas hommikumantel".

Kui kirjanikud kirjeldavad üksikasjalikult oma kangelase rõivaid, ei tee nad seda sugugi ajaloolise eruditsiooni või vaatluse peensuse näitamiseks. Tegelikult usaldavad nad ülikonnale olulise semantilise teabe.

Kostüüm täiendab kangelase iseloomustust või võib selle täielikult asendada, annab edasi palju tähendusvarjundeid, näitab kangelase sotsiaalset staatust, tema psühholoogilist välimust, etiketi järgimist või selle tahtlikku rikkumist.

Nii avaldub kirjandusliku kangelase välimus - eri ajastute, käitumisreegleid järgiv ja neid eirav mees, traditsiooniliste elukujutluste mees ja traditsioonide hävitaja.

KIRJANDUS

Tekstid:

1. Gribojedov, A. S. "Häda teravmeelsusest".
2. Gogol, N.V. "Surnud hinged", "Nevski prospekt", "Ülemantel".
3. Dostojevski, F. M. "Kuritöö ja karistus".
4. Lermontov, M. Yu. "Printsess Ligovskaja".
5. Nekrasov, N. A. "Lugu vaesest Klimist".
6. Puškin, A. S. "Dubrovski". "Jevgeni Onegin". "Padi kuninganna".
7. Tolstoi, L. N. "Sõda ja rahu".

Uurimustöö ja kriitiline kirjandus:

1. Belinski, V. G. Peterburi ja Moskva [Tekst] / V. G. Belinski // Täielik.

kogumine. op. - T. 13. - M., 1995

1. Bely, A. Gogoli meisterlikkus [tekst] / A. Bely. - M.; L., 1934.
2. Burovik, K. A. Asjade sugupuu [Tekst] / K. A. Burovik. - M., 1985.
3. Gukovski, G. A. Gogoli realism [Tekst] / G. A. Gukovski. - M.; L., 1959.
4. Demidenko, Yu. B. Kostüümid ja elustiil. Panoraam kunstidest [tekst] /

Yu. B. Demidenko. - 1990. - nr 11.

7. Kirsanova, R. M. Kostüüm 18. sajandi - 20. sajandi esimese poole vene kunstikultuuris. [Tekst] / R. M. Kirsanova. - M., 1995.

8. Kirsanova, R. M. Roosa xandreika ja dradedam rätik. Kostüüm - asjad ja pilt 19. sajandi vene kirjanduses. [Tekst] / R. M. Kirsanova. - M., 1989.

9. Lazarev-Gruzinsky, A. S. Memuaarid [Tekst] / A. S. Lazarev-Gruzinsky. - M., 1955.

10. Lotman, Yu. M. Poeetilise sõna koolkonnas: Puškin, Lermontov, Gogol [Tekst] / Yu. M. Lotman. - M.: Valgustus, 1988.

Parfenova Daria Vitalievna, 10.a klassi õpilane, Lütseum nr 395

Ülikond on ühiskonna, riigi, inimeste, elustiili, mõtete, ametite, ametite eripärade kõige peenem, tõesem ja eksimatuim näitaja. Kostüümi kasutavad kirjanikud olulise kunstilise detaili ja stiilivahendina, autori reaalsusesse suhtumise väljendamise vahendina. Rõivad on omamoodi ajastu peegel, mis peegeldab mitte ainult moekaid, vaid ka ajastu kultuurilisi, poliitilisi, filosoofilisi ja muid voolusid.

Kostüümi uurimise allikate hulgas on vene ilukirjandusel eriline koht. Ainult kirjandustekstis võib anglomaani või gallomaani kangelast näha vene elu kontekstis ja mitte ainult detailide, lõigete ja aksessuaaride kirjeldamises, vaid ka teistes interjööri- ja loodusruumides eksisteerimise viisis. Kirjandustegelased on võimelised liikuma: istuvad maha ja tõusevad püsti; marssi ja kiirusta; paelte ja vööotste kiusamine; nende riided võivad tuuleiilidest lehvida, konkretiseerides kangelase ebatavalist, "teispoolsust".

Töö eesmärk on ettekujutuse kujundamine sellise kunstilise detaili kui kostüümi tähtsusest, ilma milleta pole võimalik kirjandusteost ja selle kangelaste tegelaste terviklikkust täielikult mõista, ning kostüümi rolli ja selle ajaloo uurimine. sajandi vene kirjanduse teostes.

Töö asjakohasus tänu sellele, et kostüüm paljastab meile mineviku ja tänapäeva inimeste psühholoogia. Riietus aitab jutustada inimese sisemaailmast, võimaldab rõhutada oma individuaalsust ja näidata omaenda "mina". Kirjandus on isiksuse käsitlemisel viljakas materjal, seetõttu oli uurimuse teemaks 19. sajandi ilukirjanduse kangelase sisemaailma väljendus. ülikonna kaudu.

Uurimisobjektid on A. S. Puškini teosed "Jevgeni Onegin", L. N. Tolstoi "Sõda ja rahu", "Anna Karenina", I. S. Turgenev "Isad ja pojad", N. V. Gogol "Nevski prospekt", "Surnud hinged".

Uurimismeetodid:üldistus , mõistmine , kirjanduslik analüüs , kunstiajaloo analüüs , autorite ja nende kangelaste vaimse maailma uurimine.

Lae alla:

Eelvaade:

Riigieelarveline õppeasutus

Lütseum nr 395

Peterburi Krasnoselski rajoon

Uurimistöö sellel teemal:

19. SAJANDI EUROOPA MOE AJALUGU JA SELLE Peegeldus KIRJANDUSES

(A.S. Puškini teoste "Jevgeni Onegin", "Sõda ja rahu", "Anna Karenina" näitel)L. N. Tolstoi, I. S. Turgenevi "Isad ja pojad", "Nevski prospekt", N. V. Gogoli "Surnud hinged")

Töö lõpetatud:

Õpilane 10 "A" klass

Parfenova Daria Vitalevna

Kontakttelefon: 753-77-98

89052536609

Juhendaja:

Karpenko Marina Evgenievna

Vene keele ja kirjanduse õpetaja

Kontakttelefon: 736-83-03

89219898437

Peterburi

aasta 2013

Sissejuhatus…………………………………………………………………… lk 4-5

Sissejuhatus………………………………………………………….…… lk 6

1. peatükk. Moevoolud 19. sajandi esimesel poolel. Kostüüm kui kirjandusliku kangelase iseloomustamise vahend.

Sissejuhatus……………….………………………………………………..lk. 7-8

1. "Impeeriumi ajastu" mood ja selle peegeldus kirjanduses (L.N. Tolstoi romaani "Sõda ja rahu" näitel)…………………………………….lk. 8-12

1.2. Romantismi ajastu mood (A.S. Puškini romaani "Jevgeni Onegin" näitel) ……………………………………………………………………..lk. 12-17

1.3. 19. sajandi 30-40ndate mood (N. V. Gogoli teoste "Nevski prospekt", "Surnud hinged" näitel)……………………………………. lk.18-29

Järeldused esimese peatüki kohta………………………………………………… lk 30

Sissejuhatus ……………………………………………………………… lk 31-32

1.1 Moeajalugu 19. sajandi 50ndatel…………………………………… lk. 32-36

1.2. 19. sajandi 60. aastate moetrendid (I. S. Turgenevi romaani “Isad ja pojad” näitel) ……………………………………………………..…………………………………………………………… 36-39

1.3. Moeajalugu 19. sajandi 70-80ndatel (L. N. Tolstoi romaani "Anna Karenina" näitel………………………………………………………. lk 39- 43

1.4. 19. sajandi lõpu moetrendid……………………………..… lk 43-47

Järeldused teise peatüki kohta………………………………………………….. lk 48

Järeldus……………………………………………………………… lk 49-50

Rakendus:

XIX sajandi Euroopa moegalerii……………………………….. lk 51-53

Kostüümielementide terminoloogiline sõnastik………..…………lk. 54-63

Bibliograafia ……………………………………………………. lk 62

Sissejuhatus.

Ülikond on ühiskonna, riigi, inimeste, elustiili, mõtete, ametite, ametite eripärade kõige peenem, tõesem ja eksimatuim näitaja. Kostüümi kasutavad kirjanikud olulise kunstilise detaili ja stiilivahendina, autori reaalsusesse suhtumise väljendamise vahendina. Rõivad on omamoodi ajastu peegel, mis peegeldab mitte ainult moekaid, vaid ka ajastu kultuurilisi, poliitilisi, filosoofilisi ja muid voolusid.

Kostüümi uurimise allikate hulgas on vene ilukirjandusel eriline koht. Ainult kirjandustekstis võib anglomaani või gallomaani kangelast näha vene elu kontekstis ja mitte ainult detailide, lõigete ja aksessuaaride kirjeldamises, vaid ka teistes interjööri- ja loodusruumides eksisteerimise viisis. Kirjandustegelased on võimelised liikuma: istuvad maha ja tõusevad püsti; marssi ja kiirusta; paelte ja vööotste kiusamine; nende riided võivad tuuleiilidest lehvida, konkretiseerides kangelase ebatavalist, "teispoolsust".

Töö eesmärk on ettekujutuse kujundamine sellise kunstilise detaili kui kostüümi tähtsusest, ilma milleta pole võimalik kirjandusteost ja selle kangelaste tegelaste terviklikkust täielikult mõista, ning kostüümi rolli ja selle ajaloo uurimine. sajandi vene kirjanduse teostes.

Töö asjakohasustänu sellele, etkostüüm paljastab meile mineviku ja oleviku inimeste psühholoogia. Riietus aitab jutustada inimese sisemaailmast, võimaldab rõhutada oma individuaalsust ja näidata omaenda "mina". Kirjandus on isiksuse käsitlemisel viljakas materjal, seetõttu oli uurimuse teemaks 19. sajandi ilukirjanduse kangelase sisemaailma väljendus. ülikonna kaudu.

Uurimisobjektidon A. S. Puškini teosed "Jevgeni Onegin", L. N. Tolstoi "Sõda ja rahu", "Anna Karenina", I. S. Turgenev "Isad ja pojad", N. V. Gogol "Nevski prospekt", "Surnud hinged".

Uurimismeetodid:üldistus, mõistmine, kirjanduslik analüüs, kunstiajaloo analüüs, autorite ja nende kangelaste vaimse maailma uurimine.

Uuringu tulemused:

Arutati klassis.

Lütseumi lugemised – 2012

Sissejuhatus.

Kostüüm avab meile mineviku ja oleviku inimeste psühholoogia, mõnikord avab tulevikuloori. Riietus võib rääkida palju inimese sisemaailmast, võimaldab rõhutada oma individuaalsust ja näidata oma "mina".

On selline väljend - "positsioon kohustab". Omades ühiskonnas teatud staatust, on sulle pandud kohustused. See on käitumisviis ja suhtlusvorm ja loomulikult riietumisstiil.

Kuid riietumisviis ei sõltu ainult positsioonist ühiskonnas. Riietus peegeldab inimese hingeseisundit, tema reaalsustaju. Mitte ilmaasjata pöörame võõraga kohtudes tähelepanu tema välimusele ja meenub kohe vanasõna: "Kohtuvad riiete järgi, mõistuse järgi näevad." Juba tutvumise esimestest minutitest saad infot vestluskaaslase kohta. Näiteks riietuses ettevaatamatus räägib selle kandja hajameelsusest või unistamisest. Kuid tõsidus ja ülim täpsus räägivad sellise ülikonna omaniku konservatiivsusest. Aga pöördume ilukirjanduse poole.

19. sajandi esimese poole aadlike elu ja elukorraldust kirjeldavad mitte ainult ajaloolased, vaid ka kirjanikud. Kirjanduskangelaste maailm on imeline “nõiutud rändajate maailm”, kus väljamõeldud tegelasi jälgides õpime mõistma iseennast ja paremini mõistma teisi.

Kõigist objektikeskkonna elementidest on ülikond kõige tihedamalt seotud inimesega. Meie ettekujutused kauge või lähimineviku inimeste plastilisest välimusest kujunevad maalides, kirjanduses või teatris, milles kostüüm realiseerub kunstilise väljendusvahendina, alludes ühe või teise kunstiliigi seadustele.

1. peatükk. Moevoolud 19. sajandi esimesel poolel. Kostüüm kui kirjandusliku kangelase iseloomustamise vahend

Sissejuhatus.

Kostüümi uurimise allikate hulgas on ilukirjandus eriline koht. Vaid rõivaste mainimise või kirjeldamise kaudu kirjandusteoses saab teada teema varjatud tähendused, mis aastaid, aastakümneid ja isegi sajandeid tagasi kadunud kommerts- ega tehnilistele teatmeraamatutele huvi ei paku.See on seotud nii Venemaa kirjandusprotsessi iseärasustega kui ka probleemi uurimisastmega, mis kuni 20. sajandi viimase veerandini ei jõudnud kaugemale ideoloogilistest juhistest, mis aastakümneid nõudsid kodanikelt ja kunstnikelt igapäevaelus askeesi. elu.

Moodsate uudiste laenamine ja Euroopa moe järgimine Venemaal pole kunagi olnud teiste inimeste disainilahenduste pime kopeerimine. Nime hoidmist või lõike järgimist on alati korrigeerinud kultuurikontekst, muutes laenatud asjade sisemisi tähendusi. Nii sai näiteks moekas saginast Moskvas või Peterburis märk daami abielustaatusest, mitte aga lähedasest tutvumisest Pariisi uudistega.

Inimese, sealhulgas kirjandusliku tegelase plastilisus sõltub lõike omadustest, kanga omadustest ja kvaliteedist. Saginas daamid istusid tooli või tugitooli serval, mis oli täidetud keeruliste vibude, voltide ja voldikutega, jälgides samal ajal, kuidas rong nende jalgade ümber paikneb. Kergelt istmel ümber lükkamata püsti tõusmine nõudis daamilt parajalt osavust ja treenitust.

Mehed, kel polnud võimalust hea rätsepa käest ja heast riidest frakki tellida, sunniti hobuse seljas toolile istuma, et enne balli sabad mitte kortsuda. Pükste (pantaloonide) kuju säilitamiseks panid nad istuma sunnitud jalga ette ja ristasid - ainult nii ei veninud põlved välja ja pükse pingul hoidev jalus (rihm) muutus. erilise hoolduse teema. Kujutavas kunstis on lihtne märgata kunstniku tabatud ebatavalist maneeri. Kirjandustekstis kohtame teistsugust visualiseerimisviisi. Mitte ainult autori kirjeldus või hinnang kehahoiakule, žestile, liikumisele, vaid ka subjekti nimi, mis on mõeldud lugeja tajumiseks - kirjaniku kaasaegne, kes orienteerub kergesti moes reaalsuses ja tajub seetõttu adekvaatselt autori suhtumist reaalsusesse. , muutub oluliseks.

Mood on aja peegel. Rumal, aga tõsi. Tõde on see, et peakatte, pitsi olemasolu või puudumise, seeliku või mantli pikkuse ja kuju järgi saate täpselt määrata "aja" koos kõigi selle poliitiliste, filosoofiliste, kultuuriliste ja muude vooludega. Iga ajastu loob oma esteetilise inimese ideaali, oma ilustandardid, mis väljenduvad maalikunstis ja arhitektuuris, sh kostüümi kujunduses (proportsioonid, detailid, materjal, värv, soengud, meik, aksessuaarid).

Üsna tinglikult moeka 19. sajandi võib jagada kolme perioodi:

• 1800-1825 "Impeeriumi ajastu"
• 1830-1860 "Romantismi ajastu"
• 1870-1900 "Kapitalismi ajastu"

1.1 "Impeeriumi ajastu" mood ja selle kajastus kirjanduses (L.N. Tolstoi romaani "Sõda ja rahu" näitel)

Poliitikud said sageli moe loojateks, poliitilised sümpaatiad määrati moe järgimise kaudu.

Prantsusmaal, esimese impeeriumi ajastul, kandsid Napoleoni poolehoidjad sarnaselt temaga kübaraid. Need, kes näitasid üles Napoleoni-vastaseid tundeid, hakkasid kandma silindrit. Soov väljendada vabariiklikke tõekspidamisi ja põhimõtteid ülikonnas viis iidsete kreeklaste ja roomlaste rõivaste jäljendamiseni.

Selle perioodi peamised stiilid on:Klassitsism, impeerium.

Antiikaeg realiseeriti kõrge vöökohaga naiste kleitides ilma korsetita,valdavalt valget värvi, sügavate lõigetega, kandsid sääremarjade ümber paeltega sandaale.Moes oli rooma soeng rõngaste ümber pea ja lühikeste lokkidega.Kindad olid impeeriumimoe lahutamatu osa, lühikeste varrukatega riiete juures kanti pikki kindaid, mis katsid käsivart küünarnukini ja vahel isegi küünarnuki kohal.

Meeste ülikond - kolmekordse kraega frakk ja kukkkübar. Püüdes oma õukonnale šikki anda, käskis keiser Napoleon tseremooniate sisustajatel välja töötada õukonnarõivad. Hispaania 17. ja 18. sajandi õukonnarõivaste näidiste põhjal töötasid nad välja luksuslikud kostüümid õukonnapidustuste jaoks.

Naised naasid taas pikkade rongidega kulla ja hõbedaga tikitud siidkleitide, kallite tiaarade ja kaelakeede, laiade pits- ja stewart-kraede juurde ning mehed – suurte hispaania põlvpükste, kitsaste barettide või suledega kaunistatud barettide juurde, põlvpüksid, siidsukkad. ja pikad laiad keebid pikendatud kraega. See oli tõeliselt "keiserlik sära".

Vene ühiskond on Lev Tolstoi romaanis "Sõda ja rahu" esindatud just sellel "iidsel" perioodil.Teose loomeajalugu hoiab jälgi arvukatest toimetamistest, parandusest, õige sõna otsimisest, mis raske töö tulemusena kroonib kõrget oskust ja täiuslikkust.Kaasaegse kirjanduskriitika üks huvitavamaid ja märkimisväärsemaid probleeme on kunstilise detaili uurimine, mis ei mängi erilist rolli mitte ainult konkreetse tegelase kujutamisel, vaid ka teose enda süžees ja autori positsiooni väljendamisel. Enamikus kirjandusteostes annab autor oma kangelaste portreesid. See kehtib eriti romaani kohta. Portree võib olla nii kokkusurutud kui ka piisavalt laiendatud, staatiline ja dünaamiline, murtud, rühmitatud, on portreed-muljed ja portreed-koopiad. Seda või teist kangelast kujutades püüab autor reeglina edasi anda oma välimust: nägu, käitumist. Loomulikult vastavad kõik need tunnused inimese vanusele, sotsiaalsele staatusele, tema sisemaailmale, iseloomule.

Siiski ei tasu arvata, et portree on vaid tegelase välimuse (näo, figuuri) kirjeldus. Portree juurde kuulub ka kostüüm. Sellele leiame kinnitust kirjandusentsüklopeedilisele sõnaraamatule viidates: „portree kirjanduses on kujutlus kangelase välimusest (näojooned, figuur, kehahoiak, miimika, žest, riietus) kui üks tema iseloomustamise vahendeid. ”

Kangelase kuvandit luues saab autor tuua portrees esile kostüümi omadused. Seda tehnikat kasutas L. N. Tolstoi romaanis "Sõda ja rahu" prints Kuragini kujutamisel. Lugeja näeb Vassili Kuraginit esimest korda Anna Pavlovna Schereri salongis: "sisenenud prints vastas õukonnas, tikitud mundris, sukkades, kingades ja tähtedega, lameda näo särava ilmega." Kirjeldus on üles ehitatud nii, et kõigepealt ilmuvad meie ette pealkiri ja kostüüm ning seejärel nägu ehk siis inimene ise. See muutub pildi mõistmiseks põhimõtteliselt oluliseks.

Pierre Bezukhov on Tolstoi üks lemmiktegelasi. Loo käigus muutub selle kangelase kuvand olulisi muutusi, mis on tingitud tema vaimsetest otsingutest, elu mõtte otsimisest, mõnest tema kõrgemast, püsivast ideaalist. Olles esimest korda kohtunud Bezukhoviga Anna Pavlovna Šereri salongis ja temaga romaani järelsõnas lahku läinud, näeme kahte täiesti erinevat inimest. “Massiivne, paks noormees, kärbitud peaga, prillid, tolle aja moe järgi heledad püksid, kõrge jabot ja pruuni frakiga” – nii ilmub Pierre romaani alguses õhtul. Vaevalt võimaldab Bezukhovi välimus temas väljapaistvat isiksust eeldada, pigem tekitab see ümbritsevate naeratuse. "Pealegi oli ta hajameelne. Püsti tõustes haaras ta kübara asemel kolmnurkse kindrali mütsi ja hoidis seda sultanit tõmmates kinni, kuni kindral palus selle tagastada. Selles kõrgseltskonna salongis on Pierre võõras. Tema "targal ja samas arglikul, tähelepanelikul ja loomulikul välimusel" pole kohta Anna Pavlovna "töökoja" "mehhaaniliste" külaliste seas.

Pierre Bezukhovi kuvand areneb kogu romaani vältel. Ja seda on lihtne väljendada tema välimuse kaudu: "... siidist hommikumantlis" - abielu ajal Helen Kuraginaga, "... kulunud hommikumantlis ..." - see element näitab, et abielu on viinud ummik, "... kutsarikaftanis" - tähendab Pierre'i lähenemist rahvale.

Romaani alguses on Pierre Bezukhov õhtul A. P. Schereris riietatud “vastavalt tolleaegsele moele”. Siin peab ta kinni õilsast etiketist. Tasapisi muutub tema suhtumine ilmalikku ühiskonda. Ilmalikke konventsioone eiratakse.

Nii väljendub rõivaelementide kirjeldamise kaudu ajastu koloriit, rõhutatakse kangelase individuaalseid jooni, tema sotsiaalset positsiooni, paljastatakse tema iseloom.

“... ta tõusis üles sama muutumatu naeratusega nagu päris kaunis naine, kellega ta elutuppa astus. Veidi lärmakas oma valge ballisaalimantliga, kaunistatud plüüsi ja karusnahaga ning särades õlgade valgest, juuste läikest ja briljantidest, möödus ta lahkuvate meeste vahel ... ”- selline on Helen Kuragina kirjeldus. Ta on väga ilus, mis asendab tema sisemist ilu, mis tal täielikult puudub. Portrees tõstab Tolstoi esile oma marmorist õlad ja naeratuse, mis ei muutu kunagi. Isegi tema riietust kirjeldades viitab kõik tema külmusele ja sarnasusele kujuga.

L. N. Tolstoi kehastas romaani peategelases Nataša Rostovas oma naiseideaali. Ta on särtsakas, emotsionaalne tüdruk, kelle loomulik võlu vastandub ilmalike daamide, eeskätt Helen Kuragina külmale ilule. “Mustasilmne, suure suuga, kole, aga elav, lapselikult lahtiste õlgadega, mis kahanedes liikusid kiirest jooksmisest korsaasis, mustade lokkidega tahapoole, peenikeste paljaste käte ja väikeste pitspükstes jalgadega ja lahtised kingad..."

Romaani lõpus näeme suure pere ema Natašat. Ja jälle oleme üllatunud. Nataša ei meenuta ju enam seda võluvat ja vallatut tüdrukut, kellega töö alguses tutvusime. Nüüd pole Nataša jaoks midagi tähtsamat kui tema lapsed ja abikaasa Pierre. Tal pole muid huvisid, meelelahutus ja jõudeolek on talle võõrad. Nataša on kaotanud ilu, armu ja armu. Ta kannab lihtsaid ja kasimatud riideid. Ja see ei häiri teda üldse. "Tema näos, nagu varemgi, ei olnud seda lakkamatult põlevat animatsioonituld, mis moodustas tema võlu. Nataša ei hoolinud oma kommetest ega tualettruumist, ta loobus laulmisest. Sassis, hommikumantlis Nataša vajus sedavõrd, et tema kostüümid, soeng, sobimatult öeldud sõnad said kõigi tema lähedaste tavapäraseks naljaobjektiks.

Ajalooliste romaanide kostüümid pakuvad erilist huvi. Fakt on see, et selle žanri teostes peab autor reprodutseerima möödunud ajastu elu tunnuseid, mis tähendab, et kõik detailid murduvad läbi autori selle ajastu tajumise prisma ja mis kõige tähtsam, sõltuvad kirjaniku teadlikkuse aste teatud ajalooperioodist.

Pärast 1812. aasta sõda ilmnes Prantsuse-vastase koalitsiooni riikides suund rahvarõivaste väljatöötamiseks. Kuid juba 1820.-1825. Prantsusmaa hakkab taas naistemoodi dikteerima.

1.2. Romantismi ajastu mood (A.S. Puškini romaani "Jevgeni Onegin" näitel)

Pärast 1920. aastaid tõrjuti sajandi esimeste aastate proportsioonid lõplikult moest välja; meestemoes viimistletakse ja lihvitakse detailid hoolikalt, muutuvad kübarate kuju, pükste laius ja pikkus. Aastatel 1820-1829 hakati fraki või mantli pükse kandma heledaid - kollakast nankest, valgest värviliste triipudega pikeest, riidest, poolriidest, sametist; ratsutamiseks - kitsad retuusid või sukkpüksid. Viimased on kõige levinumad sõjaväelaste ja däntide seas.

Lipsud kanti foulard, valge, must ja eriti ruuduline; viimane tuli moodi nii meeste kui ka naiste riietuses austusavaldusena Byroni vaimustusele.

Romantismi kirjandus on küllastunud naiste portreede galeriiga, kuid ainult Puškini geenius suutis ühendada romantika realismiga, luues puhta kuvandi, saavutamatu ideaali kirjanduses ja elus.

Puškini kaasaegse elu laialdase kajastamise, romaanis paljastatud probleemide sügavuse pärast nimetas suur vene kriitik V. G. Belinski romaani "Jevgeni Onegin" vene elu entsüklopeediaks ja ülimalt rahvalikuks teoseks.

Romaan näitab kõiki vene rahvuse esindajaid: kõrgseltskonnast dändist talupojast pärisorjani.

Sel ajal, nagu ka praegu, järgisid moodi nii ilmaliku ühiskonna naised kui ka mehed. Mood oli kõiges, nii oludes kui riietuses. Toonased rõivad erinesid tänapäevastest nii välimuse kui ka nime poolest.

Näiteks bolivar - väga laia äärega meeste müts, teatud tüüpi silinder. (Olles laia bolivari selga pannud, läheb Onegin puiesteele ...).

Boa - naiste lai õlasall karusnahast või sulgedest. (Ta on õnnelik, kui ta paneb õlale koheva boa).

Vest - lühikesed meesteriided ilma krae ja varrukateta, mille peale kantakse jakk, frakk.

Lorgnette - optiline klaas, mille raami külge on kinnitatud käepide, tavaliselt kokkupandav. (Kahekordne lorgnette, kaldus, punktid võõraste daamide kastide juures ...).

Telogreyka - naiste soe varrukateta jakk vöökohal koobastega. (Hallikarva salliga peas, Vana naine pikas jopes ...).

Schlafor - koduriided, mahukas hommikumantel, pikk, ilma kinnitusteta, laia lõhnaga, vöötatud tuttidega nööriga. (Ja lõpuks värskendatud vatist hommikumantlil ja korgil.).

Lambanahast kasukas - pika äärega kasukas, tavaliselt alasti, riidega kaetud.

Kork - naiselik peakate, mis katab juukseid ja seob lõua all.(tädi printsess Elenal on ikka samasugune tüllmütsike ...)

Lapsest saati teame, et Puškini Jevgeni Onegin mitte ainult ei lugenud Adam Smithi ega mõelnud küünte ilule, vaid oli ka riides nagu tõeline dändi:

Lõika uusima moe järgi;

Kuidas uhke London on riietatud…

Kes need on, need dandid, keda jäljendati mitte ainult lumega kaetud Peterburis, vaid kogu Euroopas? Miks on see sõna endiselt meheliku elegantsi sünonüüm? Selle väljaselgitamiseks liigume kiiresti edasi Inglismaale 18. sajandi lõpus – just siis saab Londonist tõeline moepealinn.

Jah, muide, teil võib tekkida õigustatud küsimus: "Kust see sõna tuli - dandy?" Selgub, et täpset vastust ei oska keegi anda. Arvatakse, et see on prantsuse päritolu - sõnast "dandin" (väike kelluke, see tähendab tuulekott, loll). Teise versiooni toetajad viitavad meile šoti "jack-a-dandyle" (sõna otseses mõttes - " ilus").

Y. Lotman kirjutab: "Päris Inglismaalt, hõlmas dändiism rahvuslikku vastuseisu Prantsuse moedele, mis tekitas 18. sajandi lõpus Inglise patriootides ägedat nördimust." Nõukogude suuresõnalises võtmes, aga õigesti!

Samast Lotmanist loeme: "Ta (dandyism) oli orienteeritud käitumise ekstravagantsusele ja romantilisele individualismikultusele." Midagi, ja ekstravagantsus on alati olnud tõelise briti voorus, seda enam 18. sajandil!

Uute rõivavormide tulekuga või moe muutumisega tekkisid sellega seotud kombed ja harjumused. Niisiis jäeti saali kasukad, karrikid, redingotid, mantlid ja kepid, samal ajal viidi tubadesse mütsid ja kindad ning siis tugitooli istudes pandi kaabu nende kõrvale põrandale, kindaid pannes. sellesse.

Iga kuu avaldavad kõigi riikide, sealhulgas Venemaa, mitte ainult moekad, vaid ka kirjanduslikud ajakirjad moekaid pilte, näpunäiteid, tualettide kirjeldusi, kangaste mustreid, kombeid ja kõike, mis tuulise moega võib muutuda. Nii kirjutab Moskva Telegraph.

«Riided ja vankrid näitavad nüüd, millisesse erakonda kirjanduses, kes kuulub. Romantikud sõidavad kirjude hobuste joonistatud landaustes, armastavad kirevust, näiteks lillasid vestisid, vene püksikuid, värvilisi mütse. Romantilised daamid kannavad Peisani mütse, värvilisi paelu, kolme käevõru ühel käsivarrel ja on riietatud välismaistesse värvidesse. Nende meeskonnad on perekond Berlin või kolmekohaline kabriolett, mustad hobused, tumedat värvi kleidid, õhukesest kambrikust teemantnõelaga lipsud. Klassikalised daamid ei salli oma kleitides kirevust ning lilledena on kasutatud roose, liiliaid ja muid klassikalisi lilli.

Jätkates juttu naiste ülikonnast, tuleb tõdeda, et juba 20ndatel ei olnud naiste ülikonnas sajandialguse kangaste siledatest joontest ja pehmusest midagi järel. Läbipaistvad kangad valmistati tihedale kattele; muaree, taft, samet, rep, kašmiir, ees üsna vöökoha lähedal, koondunud seljale väikesteks voldikuteks ja moodustanud koonusekujulise seeliku, laskudes tihedast ja kondiga pihikust. Varrukad, äärised ja kätised muutuvad käsitööliste ja rätsepate hoolika tähelepanu objektiks; need eemaldatakse aplikatsioonide, tikandite, valede kaunistuste, lillede, palmikutega ja ääris palitakse rulliga - rulliga, millesse on õmmeldud vatt. See vahend seelikule teatud volüümi andmiseks ilma alusseelikut kasutamata on äärmiselt vaimukas ja mugav. Peab kahetsema, et tänapäevastes teatrites on see tehnika täiesti unustatud, mis minimaalsete vahendite kuluga annab maksimaalse efekti. Rullrull sirgendab alläärt ja hoiab seda säärtest lugupidavas kauguses. Kitsastesse kingadesse kantud jalad paistavad endiselt kleidi alt välja ja alles 40ndateks hakkavad nad peitu pugema, et 1914. aastal uuesti välja vaadata.

Ei, mood ei ole loonud ehedat, ideaali kõige paremas mõttes romantismiperioodi naise kuvandit. Tema modelliks ei olnud Puškini Tatjana ega proua Renal Stendhal. Mood on pealiskaudne väljavõte, keskmine. Mood loob ideaali, liialdades ja rõhutades teatud omadusi ja omadusi, et võita kaastunnet ja meeldida avalikkusele.

20ndate ja 30ndate “moekas kangelanna” on unistav. Tema unistamine ja mõtlikkus muudavad ta näole kahvatuks ja närbunud ilme. Ühele küljele kallutatud pea on kaunistatud tihedate lokkidega. Tema kleitide heledad kangad on kaunistatud lillekimpude ja lillepärgadega. Talle meeldivad "Wertheri" keebid (Goethe klassikalise romaani kangelane), "Charlotte" kapotid ja "Mary Stuarti" kaelarihmad. Selline on portree, mille saab kunstnik, kes pöördub ainult moeillustratsioonide poole. Ja isegi staatiline portree, ükskõik kui psühholoogiline see ka poleks, ei suuda anda täielikku tungimist kauge aja kujundlikku süsteemi. Vaid kirjanduslikud allikad kogu oma mitmekesisuses aitavad kunstnikul saada kaugete ajastute igapäevaelu pealtnägijaks ja kirjutajaks.

Ajaloo ja idamaise eksootika poole pöördunud romantismikirjandus andis moele põhjuse Byronile adresseeritud uuteks nimedeks ja ekstravagantsete palmikute ja sidemete leiutamiseks ning ühele poole nihutatud baretid meenutasid Raphaeli ja Leonardo hiilgust.

Mütsid ja keebid said ajaloolised nimed: “... sellisteks nimetatakse Hispaania hoovusi,” vahendas Moscow Telegraph, “mille peal on kuldne hispaania võrk ja kaunistuseks on paradiisilind ... Türgi hoovused on tavaliselt valmistatud asja kuld- ja hõbevõrkudega või sametruutudega...”. Nimetus "tok" ise räägib viitest 16. sajandile, mil need ühel küljel kantud heledate "pallidega" peas istusid. Suvised puuvillased kangad tulid ametlikult kasutusele alles 19. sajandil. “... Kuum aeg sundis daame kandma suviseid valgeid perkaalekleite, musliin-, organdiini- ja linase pluuse ... jalutuskäikudel ja külades kohtab sageli moekaid daame musliinist, jaconne'ist ja kambrikust, sinisest, roosast kleitides. ... Lisaks kantakse neid kleite valgest musliinist kanzaga ... ”Õhukeste kangaste rohkus viis isegi selleni, et kleitide peale pandi kanzale või kleidi pihiku külge õmmeldud läbipaistvad labakindad (valge või värviline). Mütsid, kapuuts ja vagun täiendasid romantilist välimust.

Võib-olla revolutsioonijärgse reaktsioonina ja naiste mõju piiratuse tõttu poliitikas (ja ka tänu saksa filosoofi Schopenhaueri kirjutistele, kes arvas, et mehed peaksid olema ratsionaalsed ja naised emotsionaalsed), tekkis erinevus meeste ja naiste vahel. riietus sai maksimumiks. Neoklassikalise ajastu naiste kleidid muutusid üha romantilisemaks ja meeste ülikonnad utilitaarsemaks.

Ka meesteriided liikusid järjekindlalt oma kurssi – tuima monotoonsuse poole. Ehkki moeajakirjad kujutasid nõtkeid satsi, hoidsid mehed, kellele kõik üles vaatasid, lihtsat stiili. Näiteks Suurbritannia trendilooja George Brummel kandis eranditult musti ülikondi valgete särkidega – mis erines oluliselt möödunud sajandite moest. Liibuvad püksid on liikunud moeuudise staatusest kõrgema klassi meeste vabaajarõivastesse.

Sugudevaheline erinevus jõudis sel perioodil moes absurdsete kõrgusteni. Mehed kandsid musti liibuvaid riideid, mis meenutasid tollal aset leidnud tööstusrevolutsiooni ajal (see võrdlus tekkis juba neil aastatel) kasvanud tehaste korstnaid. Ja naiste kleidid paisusid samal ajal volangidest, ehetest ja alusseelikutest, muutudes omamoodi pulmatordiks.

1.3. 19. sajandi 30-40ndate mood (N. V. Gogoli teoste "Nevski prospekt", "Surnud hinged" näitel)

Moodsad naistekleidid muutusid 1830. ja 1840. aastatel üha keerukamaks ja ebapraktilisemaks. Kõik naisteriiete ja mütside read tormasid alla, ka naiste pilgud maalidel olid tagasihoidlikult langenud. Krinoliinide (tollal hobusejõhvist alusseelikud) ja alusseelikutega toetatud seelikute suurenenud maht muutis riided raskeks ja liikumise raskeks. Tihedad korsetid tõmbasid vöökohta kokku, kuid erinevalt varasematest sajanditest ei toetanud selga.

See on Bronte õdede (kannatavatest Bronte õdedest endist rääkimata) kannatavate kangelannade aeg. Naised tundsid end nii ebamugavalt ja piiratuna oma kleitides ja ühiskonnas, et just sel ajal hakkasid naised kogunema ja rääkima oma valimisõigusest, rõivareformi vajadusest, õigusest haridusele ja elukutsele.

Nii hoidis mood kostüümi detailide, aksessuaaride, värvi ja kujuga sidet selle perioodi kunsti tugevaima suundumusega – romantismiga. Olgu öeldud, et tualett – riietumise, kammimise, ballile kogunemise protsess – oli nii keeruline, et iseenesest oli see üks oma aja iseloomulikumaid jooni.

Kolmekümnendad aastad moeajaloos tähistavad kostüümikunstnike üht kurioossemat, kuigi teatud määral naiselikku leiutist. Silueti väljatöötamisel iseloomustab neid aastaid varrukate hüpertrofeerunud maht. Juba 1922.–23. aastatel said varrukad lõpus tasu ja hakkasid allapoole kitsenedes mahult suurenema. "Nad sarnanevad mõnevõrra kahe õhupalliga, nii et daam tõuseks ootamatult õhku, kui mees teda ei toetaks ...". Tohutud varrukad, mida seestpoolt toetas spetsiaalne tarlataani kangas (varrukaid nimetati gigot - singiks), laskusid õlast alla, rõhutades selle kaldu ja kaela haprust. Viimaks oma loomulikku kohta vajunud piht muutus hapraks ja õhukeseks, „ei paksem kui pudelikael, millega kohtudes astud lugupidavalt kõrvale, et mitte tahtmatult ebaviisaka küünarnukiga trügida; arglikkus ja hirm vallutavad teie südame, nii et isegi teie hooletust hingeõhust ei purune looduse ja kunsti kõige võluvam teos ... ”(N. V. Gogol.“ Nevski prospekt ”).

Gogol tundis suurt huvi kostüümide vastu, kogus teavet moekate uudiste kohta, küsis nende kohta sõpradelt ja sugulastelt ning luges loomulikult ajakirjade moerubriike. Saadud teadmisi kajastas ta loos "Nevski prospekt".

Kirevast rahvamassist kisub Gogoli pastakas mõne kostüümi või portree detaili ning neis peegeldub hämmastava heledusega kogu Peterburi. Siin on "ainsad külgpõletused, mis on lipsu all ebatavalise ja hämmastava kunstiga läbitud", siin on "imelised vuntsid, mida ei kirjelda ükski pastakas ega pintsel", siin on vöökoht, millest isegi teie pole kunagi unistanud: õhuke, kitsas vöökoht on mitte mingil juhul paksem kui pudelikael ja siin on "kahe õhupalliga" sarnased "daami varrukad" ja ka "parima booriga nutikas mantel" või "üllatust äratav lips". Selles lärmakas kirjus rahvamassis aimab Gogol kavalalt ära igasuguse järgu ja järgu inimeste, rikaste ja vaeste, õilsate ja juurteta inimeste harjumused ja kombed. Kirjanikul õnnestus mitmel leheküljel näidata Peterburi ühiskonna kõigi sotsiaalsete rühmade “füsioloogiat”.

“... Ühel on kujutatud uhket mantlit parima kopraga, teisel on ilus kreeka nina, kolmandal on suurepärased külgpõletused, neljandal on ilusad silmad ja hämmastav müts, viiendal on talismaniga sõrmus. uhkel väikesel sõrmel, kuues - jalg võluvas kingas, seitsmes - lips, põnev jahmatus, kaheksas - vuntsid, sukeldudes hämmastusse.

Inimesed, kes päevasel ajal mööda Nevski prospekti sadu mööda sõidavad, on väga erinevate tegelaste kandjad. "Looja! Milliseid kummalisi tegelasi kohtate Nevski prospektil!

Kaelarihmad, rätid, lipsud, pitsid ja vibud kaunistasid oma asukohaga õhukest pihikat (õlast vöökoha keskkohani), rõhutades talje peenust. Käed olid hõivatud võrkude, sakkide (kottide) abil, ilma milleta nad teatrisse ja tänavale ei ilmunud (kottides tõid nad kaasa maiustusi ja lõhnasoola pudeleid). Külma käes olid käed riidest ja karusnahast muhvidesse peidetud. Suvel kandis kleidi kohal kõige rohkem redingots. "Kõik, mida Nevski prospektil kohtate, on kõik täis sündsust: pikkades kitlites mehed, käed taskus, daamid roosades, valgetes ja kahvatusinistes satiinmantlite ja mütsides ..."

Näidates Nevski prospekti võltsi, selle eestvaate taha peituvat elu valet poolt, traagilist poolt, paljastades sellel kõndijate sisemaailma tühjuse, silmakirjalikkuse, kasutab autor iroonilist paatost. Seda rõhutab asjaolu, et inimeste asemel tegutsevad nende välimuse või riietuse detailid.

Moodsad festoonid daami vestluses lihtsalt meeldivad igas mõttes meeldiva daamiga Dead Soulsist; "Taras Bulba" shemiseti kirjeldus; Nevski prospekti ametniku frakk lõige "taljega seljas", mis langeb ajakirjaväljaannetega kokku mitte ainult jutustamise rütmis, vaid ka moekate või aegunud detailide kirjelduse üksikasjades, mille on muutnud geenius. kirjanik.

"Kindralinspektor" ja "Surnud hinged" lihtsalt paluvad end mängida 30ndate kostüümides. Laiade varrukate mood võimaldas mitmekesistada nende stiile. Varrukate kohal õla kallakul tugevdati epolette - punutud tiivad, pits, nelk, paelad ja kaared, mille otsad ristuvad rinnal. Õhuke piht tõmbas kokku laia vööga; tänavakäimlates ja redingotites olid vööd ovaalse metallpandlaga. Lopsakad soengud, mida toetasid vibud, kaeti kodus mütsidega (nii et papillotid ei paistnud), tänaval aga tillukese krooni ja suurte väljadega mütsid, mida kaunistasid jaanalinnusuled, lilled ja paelad. Sageli panevad naised mütsi äärele pika loori, langetades selle ettepoole üle näo ja pihiku. Komplekssete ballisoengute ja tualettruumidega pandi peale keebiga kapuuts. Kapuuts toetus vaalaluule, oli soliidne ja nagu ümbris, säilitas hoolikalt juuksurikunsti.

Ka kapuutsid olid vaalaluuga palistatud teatris ja ballil käimiseks. See vatiga tepitud, luige udusulgedega vooderdatud ja satiiniga kaetud keeb on külma eest kaitstud ilma suurte varrukate keerulist kuju rikkumata. Suvel kaeti kleite siidist narmastega ääristatud pitsmantiljadega; need võiksid olla ka taftist. Lisaks olid kasutusel mantiljonid. “... Nad näevad välja nagu mantiljad ja rätid, need on valmistatud pitsiga ääristatud pu de sois’st (kergest siidist); taga on otsad tehtud vööst vaid viis-kuus sõrme pikemaks; õlgadel ei ole nad nii laiad kui mantiljad; talje on palju viletsam ... "(" Kirjanduslikud täiendused "Vene invaliidile").

Salopid (kasukad), karusnahaga vooderdatud keebid ja suvel vihmamantlid - see pole nädalavahetuse kleidi täielik nimekiri.

Säärtele pandi kitsad lameda tallaga kingad, mis olid peamiselt valmistatud kleidiriidest - lipsudega kingad sääre ümber, sääre välisküljel pahkluu pikkused nööriga kingad, heledate ballisaalikingade kohal karvased soojad saapad.

Igal moeperioodil muutub kostüümi osa või selle detail erilise hoole ja tähelepanu objektiks. 1930. aastatel olid varrukad eriliseks murekohaks. Singivarrukas koosneb kahest osast ehk varrukatest: alumine on kitsas, ülemine lai kaheõmbline, kattes kitsa varruka ümbrisena. Alumise varruka külge kinnitatakse õlast küünarnukini tärgeldatud volangid või lihtsamalt öeldes poroloonid, mis annavad ülemisele varrukale palli kuju. Pidage kindlasti meeles, et varrukas on õmmeldud õlajoonest allapoole. See annab õlgadele kaldu ja kauni kuju.

Sama tuleb öelda ka seeliku lõike kohta. Seelik on lõigatud 3 või 5 paneelist (sajandi algusest kuni 40ndateni). Esipaneel on sirge, sile, eest venitatud ja ainult külgedelt veidi kokkutõmmatud. Küljeõmblused on faasitud ja jäävad selja taha. Seeliku seljaosa on valmistatud neljast sümmeetrilisest paneelist, millel on küljeõmblused ja õmblus seljaosa keskel. See lõikega seelik säilitab oma kuju, säilitades samal ajal trendika silueti.

Moskva Telegraph kirjutas moekate materjalide mitmekesisusest. Iga kuu postitas ta suuri aruandeid kangaste, nende mustrite ja moekate värvide kohta: “... Pärsia chintz, selle mustrid ja stiilid on moes! Sama võib öelda ka India taft (foulard) kohta. Taft on kaetud keerukate mustritega: valgel ja helekollasel taustal plekkidega kurgid, sinisel ja haavalehe värvi... chintz või vähemalt musliin või muu kangas, ainult pärsia mustriga. Mütsid ja kleidid on valmistatud kiseist, enam-vähem elegantsed; Pärsia chintzist, hommikumantlid ja poolhommikud.

Gogoli teosed peegeldasid selle ajastu aspekte, mille kaasaegne ta oli. N. V. Gogoli realism avaldus inimese, tema sisemaailma kõigi aspektide kujutamises. Joonistades pilte igapäevaelust, kirjeldades üksikasjalikult oma kangelaste portreesid, püüdles N. V. Gogol tervikliku elu, moraali ja inimese iseloomu kujutamise poole. Tegelase kuvandi paljastamisel pole viimane detail tema riided (tualett). Tegelase kuvandit loovate vahendite süsteemis on oluline elementtema portree. Selle saavutab Gogol, tuues sisse mitmeid eredaid detaile või tuues esile ühe iseloomuliku detaili. Rõivaste detailid ei iseloomusta mitte ainult tegelase välimust, vaid räägivad tema iseloomust, harjumustest, käitumisest.

Üldiselt täidab riiete vahetamise motiiv olulist funktsiooni: riiete vahetamist samastatakse inimese olemuse muutumisega. Iga kord, kui Tšitšikov ilmub uutes rõivastes, tekib selle inimese suhtes illusoorne teadmatuse tunne, iga kord, kui tema iseloomu uus joon avatakse ja nähtavaks, jääb see inimene siiski iga kord saladuseks.

Riietus pole mitte ainult kangelase kaunistus, vaid teatud määral ka nutikas seade luuletuse sündmuste ennetamiseks. Tähelepanelik lugeja märkab kindlasti, et enne kui Tšitšikov ballil kokku kukkus, muutub tema suurte karude pealne mantel, milles ta surnud hingi ostmas käis, ühtäkki pruuni riidega kaetud karuks. Või veel üks näide, mis seostub balliks valmistumise ja sündmuste ennetamise vastuvõtmisega ebaoluliste detailidega: Tšitšikovi kuulus pohlavärvi frakk, mille puidust riidepuule “pekstud” säde. Lisaks sellele detailile tähistab Tšitšikovi karjääri kokkuvarisemine ka mantlit, mis asendas karu kasuka. Samuti väärib märkimist, et pärast Tšitšikovi "tegevuse" lõpetamist lakkab riietumisprotsess olemast salapärane ja pidulik - ta hakkas kõike tegema kiiresti, ilma põhjalikkuse ja kunagise naudinguta.

Astmelisuse põhimõtte kohaselt ehitab Gogol maaomanikest üles terve galerii kujundeid: üks on teisest halvem. See põhimõte säilib riietumisviisis.

Linna jõudes külastas Tšitšikov ennekõike Manilovit. Manilov kohtus temaga "rohelises chalon-mantlis". Sellel inimesel oli kõike liiga palju, kõiges on tunda kombeid.

Kast. Ta oli väga korrastamata. “Perenaine tuli sisse, eakas naine, mingis magamamütsis, kähku pähe pandud, flanell kaelas ...” Naised armastavad ilusaid uusi asju, aga Korobotška kannab rebenenud, vanu ja lohakaid asju. Ta päästab ja demonstreerib sellega naiselikkuse kaotust, muutub "kastiks", õigustades oma perekonnanime.

Sobakevitš. Kui Tšitšikov talle otsa vaatas, tundus ta talle karuna. “Sellel olev frakk oli täiesti karuvärvi, varrukad pikad, püksipüksid pikad ...” Rõivaste värv, kuju, kõik detailid meenutasid kõige loomulikumat karu. See räägib hinge ihnusest, hoolimata sellest, et tal oli raha.

Ja lõpuks, Pljuškin on moraalse allakäigu piir. Tal on kahju kulutada oma hüvesid mitte ainult teistele, vaid ka iseendale. Ta ei söö, ta riietub rebenenud riietesse. See mees on rikas, kuid kannab kaltsukaid. Kohe tulevad ilmsiks kõik iseloomuomadused - hinge ihnus, omakasu, kokkuhoid. Milles Pljuškin Tšitšikoviga kohtus: „millest tema hommikumantel oli välja mõeldud: varrukad ja ülemised korrused olid nii rasvased ja läikivad, et nägid välja nagu yuft, mis käib saabaste peal; taga rippus kahe asemel neli korrust, millelt ronis helvestena puuvillapaber. Ka oli tal kaelas midagi seotud, millest ei saanud arugi: kas suka, side või kõhualune, aga mitte lips. Kaelas kõike muud kui lips. Raske on isegi ette kujutada, et ta on suurmaaomanik. Pöördudes räägib Tšitšikov Pljuškinist kui kujundist. Ta ei suuda isegi sugu kindlaks teha, "kas see on mees või naine". See pole konkreetne OLEN, kuigi Pljuškinil on kõige rohkem hinge.

Mõisnike riietus vastandub tavaliste talupoegade riietele. Niipea kui Tšitšikov linna saabus, jookseb meile vastu kõrtsiteenija, "pikk ja pikas teksamantlis seljaga peaaegu kuklas." Mantel on selle aja tavaline riietus, kuid kui kummaliselt see on rätsepatöö. Selg “peaaegu päris kuklas” räägib täielikust maitse puudumisest, riietumisoskusest. Kuigi kust see oskus kõrtsiteenija juures tuleb? Ja siin on veel üks näide: "Petruška läks isanda õlast pisut laias pruunis kitlis," aga ta iseloomustab mitte niivõrd uhkeldamise soovi, kuivõrd isanda ja sulase suhet. Ja isegi see näide viitab sellele, et teenijad on korralikumad kui nende isandad.

Jõudsime selle teose peategelaseni. Vaatame Pavel Ivanovitš Tšitšikovi ennast: mantel suurtel karudel, särgi esiosa ... Särgi esiosa on tualeti moekas detail. Tšitšikovil on seljas sädelev pohlavärvi frakk. Särav, ootamatu, julge! Kogu tema kostüüm näib ütlevat: näilise rutiini ja lihtsuse all on peidus originaalne silmapaistev isiksus. Kui Tšitšikov saabub provintsilinna NN, ei pööra keegi talle tähelepanu, temas pole midagi, mis võiks huvi pakkuda. Aeg möödub ja ta võtab seljast mantli, nähtamatuse ja meie silmadele avaneb unustamatu vaatepilt – sädemega pohlavärvi frakk või Tšitšikovi tõeline isiksus – särav, erakordne, ainulaadne.
Kui tähele panna, siis kõik maaomanikud, kelle juurde Tšitšikov tuleb, lähevad koju. Rüü sümboliseerib rahulikkust, isandat elu kellegi teise töö arvelt. Usaldus, et feodaalid teevad kogu töö nende eest ära. Kasulikku tegevust neilt maaomanikelt ei ole. Meenutagem Manilovit. Kõik tema kavandatud teod jäävad unistustesse. Ta mõtleb, mõtleb ja unustab. Kui tegevust pole, siis pole ka elu, ideaali poole püüdlemist, kasu pole. Seega KÕIK JA KÕIK puhkab, paigalseisus. Nende elu on seisma jäänud.

Olulist rolli mängib riiete värv. Manilovi roheline jope näitab, et see inimene on vaimselt suletud, madalate eesmärkidega. Sobakevitši sabamantel. Ja jälle tuhm värv - pruun. Plushkin. Arusaamatut värvi riided, nagu ta ise. Põhimõtteliselt on riiete värvid monotoonsed – sünged, tuhmid. See tähendab, et kõik inimesed elavad igavat ja tühja elu. Ainult Tšitšikov paistis silma, ilmudes meie ette pohlavärvi frakis, tema sall on mitmevärviline, särav. Aga ikkagi on värvid kuidagi summutatud.

Niisiis, neil inimestel, kui neid nii võib nimetada, pole soovi oma elu paremaks muuta. Nendest pole midagi kasulikku, neid pole kellelegi vaja. Nad on surnud, nende hing on pikka aega surnud, neil pole eesmärki.

Seega on N. V. Gogoli loomingus seos inimese ja materiaalse keskkonna vahel väga oluline ning see võimaldab rääkida tema portreeomaduste ainulaadsest originaalsusest. Gogoli kangelase originaalsus seisneb selles, et tema välised asjad on tema isiklikest omadustest lahutamatud. Tegelik keskkond võib samuti anda märku kangelase psühholoogilisest seisundist. Mõned uurijad arvasid, et autor kasutas "õiget segadust" tehnikat sellest, et luuletuse tegelasi ei saanud ühendada armastusel põhinevad suhted, nagu romaanides enamasti. Need vajasid ilmnemist muudes, näiteks majanduslikes seostes, mis võimaldas neid nii erinevaid ja samal ajal üksteisele nii lähedasi inimesi kokku tuua.

Siinkohal tasub meenutada, mida veel N.V. Gogol "Surnud hingedes", mustad frakid "kuhjatud ja laiali" tormasid mööda saali nagu "kärbsed üle rafineeritud suhkru". Gogol ausalt öeldes ironiseerib, kuid halvustab mitte pärandvara, vaid sellist tüüpi meest, kes on ametite ja kohustuste puudumise tõttu määratud välimuselt soliidsuse puudumisele. Tema jutustuses "Nina" ilmub tuppa vaadates "rikas liveeri".

Kui 20ndad jätsid ülikonnas rahulikkuse ja vaoshoituse mulje, siis 30ndad, vastupidi, olid liikumise, graatsilisuse ja optimismi kehastus. Kui moodi võiks iseloomustada tunnetega, mis selle töid vaadates tekivad, siis 30ndad oleksid rõõmsad ja kergemeelsed ning naised kujutaksid endast "tervet ööliblikate merd...", mis "vehib nagu briljant". pilv isaste mustade mardikate kohal". Hämmastavalt täpselt ja kujundlikult joonistatud moekas rahvamass Gogol "Nevski prospektis"! Pole asjata, et kõige elegantsemad, usaldusväärsemad ja realistlikumad moeillustratsioonid langevad just sellele perioodile. Moodsad Gavarni pildid, mis on avaldatud mitte ainult Prantsuse ajakirjades, vaid ka paljundatud Vene Molvas, on üks parimaid 30ndate kostüümidokumente. Deveria illustratsioonid, vene portreed ja arvukad illustreerivad väljaanded esindavad kõige rikkalikumat kostüümipiltide kogu.

Moe muutumine XIX sajandi 40ndatel ja uue esteetilise ideaali loomine toimus nagu alati otseses proportsioonis kõigi ühiskonnaelu ilmingutega. Dickensi romaanide tohutu edu, mille lehtedel ta asustas habraste ja õrnade naiste portree, tohutute silmadega liigutavalt maailma vaadates, moodustas lugejate meelest sentimentaalselt kauni kujundi. Ja George Sandi romaanid, mis hõivasid naiste vabaduse probleemi, ja Turgenevi lood sundisid ühiskonda uue pilguga vaatama naisele-mehele, tema vaimsele ja moraalsele iseloomule. Vahepeal aitasid riikidevahelise raudteeühenduse avamine, aurulaev Uue ja Vana Maailma vahel ning telegraafi leiutamine parimal võimalikul viisil kaasa avaliku arvamuse kiirele vahetamisele, kiirenenud tootmis- ja kaubandustempole. , ja sellest tulenevalt ka moe levik ja selle praktiliste aspektide areng. Naiste võitlus võrdõiguslikkuse eest, muutudes rahvusvaheliseks liikumiseks, aitas omakorda kaasa kostüümi lihtsustamisele ja rangusele, samuti lähenemisele mõne praktilise meesterõivaste vormiga.

30ndate silueti kergus ja "rõõmsus" asendub 40ndate kostüümi hapra ja õrna mustriga. Kadunud on hiiglaslikud varrukad, puhvis kaared ja kergemeelsed soengud; juuksed kammitakse sirgjooneliselt lahti, silutakse pintsliga ja laskutakse mõlemal pool nägu lokkides. Õhuke kael ja kaldus madalad õlad lõpevad sujuvalt kitsa varrukaga. Figuur on ümbritsetud pikka graatsilist korsetti ja langeb nagu vars seelikutopsi, pehmed sallid lebavad kitsastel õlgadel ja kibitka-mütsid katavad loid profiili.

Samal ajal väljendub emantsipatsioon kostüümi “võrdsuses”: naised mõlemal mandril alustavad reformikatseid, taotledes õigust kanda meestega võrdselt pükse, mis põhjustab reaktsiooniliste raevu ja vägivaldseid rünnakuid. -meelne ajakirjandus. Meeste tualetis ilmus ametlikult kirjanik Aurora Dudevant, kes võttis endale meeskirjandusliku pseudonüümi George Sand, mida kirjandusliku lisa arvustaja kirjeldab üsna üksikasjalikult: „... Tema kostüüm oli koostatud punastest kašmiirpükstest; tumedast sametist lai rüü ja kuldtikandiga kreeka fez. Ta lamas punase Maroko polsterdatud diivanil ja tema pisikesed jalad luksuslikul vaibal rippudes mängisid hiina kingadega, mille ta jalga pani ja siis jalast viskas. Tema kätes suitsetas paquitoska, mida ta suitsetas hämmastava armuga ... "

Ratsutamine ja Amazonase kostüüm muutusid teatud ühiskonnaringkondades kohustuslikuks. See kostüüm oli tavaliselt varustatud meeste rõivaste elementidega mütsidest jakkideni. Bravado julgusega, püstolist laskmine, ratsutamine, suitsetamine olid "moeka" vabaduse ilming.

Naiste kostüümid nõuavad kohustuslikku korsetti või kleiti, mille õmblustesse sisestatakse luud. Ainult rinda ja talje pingutades on võimalik saavutada liigutav naiselikkus, mis on vajalik Dickensi, Turgenevi, Dostojevski kangelannade ("Lühike").

40ndate silueti teatripraktikas on näitlejanna sageli sunnitud kandma mitut madalamat kalikoonilist seelikut, millel on palju satsi. See on raske ja raskendab sujuvat liikumist. Nüüd saab hakkama porolooni säästmisega, õmmeldes sellest alusseelikule mitu rulli. Tegelikult õmmeldi 40ndate ehtsates alusseelikutes puuvillased rullid mitmes reas, mis andis soovitud efekti ega olnud kogukas.

Mis puutub meestemoodi, siis nagu juba mainitud, ei jäänud see oma siluetivormide poolest naiste omale alla: frakid ja mantlid, millest sai meeste mundri, kadusid varrukatelt punnid, kõrged seisvad kraed ja omandas lõpuni kestva välimuse. ilma suuremate muutusteta.sajand. Meeste ülikonnas domineeris must ja seda värvi mantleid kanti tumedate siledate või ruuduliste pükstega, värvilisi aga heledate siledate ja värviliste ruuduliste pükstega. Vestides, aga ka lipsudes ja taskurätikutes valitses lõputult puuri muster.

Üldjuhul peetakse sellest ajast peale kirevust meeste riietuses halva maitse märgiks ning kogu mitmevärvilisus on antud daamide riietustele. Turgenev, kes oli suur esteet, kasutas külaskäikudel sinist lõvipeakujuliste kuldnööpidega frakki, halliruudulisi pükse, valget vesti ja värvilist lipsu.

Vajalikud atribuudid, ilma milleta pole hästi riietatud meest mõeldagi, olid õhukesed ümmarguse nupuga kepid, jäme bambus ja puidust "Balzac". Jalutuskäigul pandi kepiga hõivamata käed, mis ei toetanud daami, kas redingoti, mantli taskutesse või selja taha. Seda on väga oluline teada, sest sageli on näitlejal käed “ülearused” ja ta mitte ainult ei tea, kuhu neid panna, vaid tuletab iga minutiga vaatajale meelde, et tal on need olemas.

Isegi hea nägemise korral pidi olema kokkupandav lornett - kuldne, pronks või kilpkonnakarp. Seda kanti kaelas ketis ja pandi vesti kaeluse taha või pükste horisontaaltaskusse vahetult vööst allapoole (näiteks kitsaste pükstega pallil), samuti kinnitati fraki nööbi külge. 1840. aasta alguses tuli moodi monokkel - ristkülikukujuline kilpkonna- või pronksraamis klaas. Seda kantakse ka nööril või ketil, mis on kinnitatud fraki või kitli ülemise nööbi külge. Monokli kasutamine arendas välja ka moeka käsitsemise žesti: pidi suutma ülavõlvi tõsta ja “klaasi võtta” ning seejärel hooletu liigutusega klaas silmast välja visata ...

1847. aastal ilmus pince-nez - "kahekordne lorgnette vedruga, mis pigistab nina." Prillid olid juba metallist või sarvraamis.

Sel ajal tulevad moodi helmestega rahakotid (st helmestega tikitud), sinised, mustritega ja helmestega kellaketid. Kellasid kanti vestitaskutes helmeskettidel. Lipsu otsad murti rinnal ära nööpnõeltega, mille lõpus oli pärl, kamee või vääriskivi. Viimane "vabadus" oli särkide ja vestide nööbid, mis olid valmistatud kas ehtsatest ehetest või võltspärlitest, kullast ja teemantidest. See oli kõik, mida tavaline komme lubas meestel kanda. Erinevused riietuses võivad nüüd peegelduda ekstsentrilisuses või konservatiivse maitse avaldumises (vanamoodne müts peas, provintsiarkhaluk, armastatud ungarlane või pensionil sõdalase vorm). Meeste rõivad muutuvad mustaks taustaks kirjule ja mitmekesiselt riietatud naisterahvale.

Järeldused esimese peatüki kohta.

Ajastul 1800-1825 võib eristada mitmeid perioode. Ajavahemik - 1800-1815, Prantsuse konsulaadi ja impeeriumi aeg, neoklassitsismi ajastu. 1815-1825 - neoklassitsismi hiline periood, mis järk-järgult voolas romantilisse stiili. Selle perioodi rõivad tegid olulisi muutusi. Ühiskondlikud muutused kajastusid riietuse muutumises.

Pseudo-Kreeka stiil osutus 19. sajandi alguseks populaarseimaks, kuid 1825. aastaks polnud Kreeka mudelist enam midagi moodi jäänud. 19. sajandi moe puhul on tähelepanuväärne asjaolu, et naiste kostüüm oli selle peamine mõjusfäär. Ja see on sajandi jooksul läbi teinud palju muutusi.

Ka meeste ülikonnad muutusid sel perioodil kitsamaks, nad hakkasid naiste moest eemalduma, kaotades peaaegu kõik dekoratiivsed elemendid, pits, erksad värvid - kõiki neid detaile hakati tajuma "irratsionaalseteks" ja ainult naistele omaseteks. See muutus muutis meesterõivad aeglaselt, kuid kindlalt 19. sajandi keskpaigaks monotoonseks mustaks mundriks.

Kui rääkida moe peegeldusest 19. sajandi kirjanduses, siis kostüümist saab üks kirjandusliku kangelase kunstilise iseloomustamise vahend, mis seisneb selles, et kirjanik paljastab oma kangelaste tüüpilise iseloomu ja väljendab oma ideoloogilist iseloomu. suhtumine neisse riietuse kirjelduse ja seega ka liigutuste, žestide ja maneeride kirjelduse kaudu.

Iga rahvuse kultuuris mängib kostüüm olulist rolli. Rõivad ja aksessuaarid annavad inimestele tohutul hulgal teavet, kannavad mälestust minevikust, määravad inimese koha sotsiaal-kultuurilise vaatenurga maailmas. Sellega seoses ei saa kostüümi kirjanduses pidada mingiks tavaliseks detailiks portree sees. Kostüüm, mis on portree koostisosa, võib saada kunstiteose väga oluliseks detailiks. Seda aspekti on kirjanduskriitikas vähe uuritud.

2. peatükk. Euroopa moeajalugu 19. sajandi teisel poolel ja selle kajastus kirjanduses.

Sissejuhatus.

19. sajandi keskel sündis keiser Napoleon III ja tema abikaasa Eugenia luksuslikus õukonnas uus stiil, mis võttis suures osas üle rokokoo stiili (1750-1770) traditsioonid. Seetõttu nimetatakse seda sageli "teiseks rokokooks".

Selle perioodi rõivaarenduse peamine sündmus ja tõepoolest oli õmblusmasina leiutamine. Selle mehhanismi esimesed näidised töötasid välja britid juba 18. sajandil, kuid ameeriklane Isaac Merritt Singer sai patendi täiustatud konstruktsiooniga õmblusmasinale alles 1851. aastal. Nii algas rõivaste masstootmise ajastu. Järgmine samm moe arengus oli moemajade ilmumine. 1857. aastal avas inglane Charles Worth Pariisis ajaloo esimese moemaja.

Nii meeste kui ka naiste rõivad muutusid rätsepatöö, mustriraamatute leviku ja uute lõikamispõhimõtete osas keerukamaks. Meeste ülikondade disain, kuigi välimuselt lihtne, muutus märgatavalt keerulisemaks, voodrite ja keeruka struktuuriga, mis hõlbustasid liikumist ja haakusid inimkeha piirjoontega.

Algas tugev konkurents rõivatootjate vahel, konkurentsieelisena hakati kasutama erinevaid detaile, voldid, voldid. Nii said naisteriided üha enam kaunistatud.

Selle arengu teiseks tulemuseks oli see, et vaeste inimeste riided muutusid paremaks, vanad räbalad asendusid odavate masstoodanguga riietega. Ka keskklass on saanud endale lubada midagi enamat kui lihtsad uued rõivad ning muutunud ka aktiivseks moetarbijaks.

Selle aja naisekuju on meile hästi tuntud Vivien Leighi kuvand kuulsas filmis "Tuulest viidud". Kleidi silueti määrasid vöökoha loomulik maht, alandatud õlajoon ja tohutu laiusega seelik.

1.1. Moeajalugu 19. sajandi 50ndatel.

1850. aastate alguses kandsid naised figuurile mahu andmiseks mitut alusseelikut (mõnikord kuni kuut). Võib ette kujutada, millise rõõmuga nad kogu selle koorma seljast heitsid, kui 1850. aasta paiku ilmus krinoliin – laia seeliku kujuline kujundus, mis on üksteisega paeltega ühendatud rõngastel. Krinoliin oli eelkäijatega võrreldes eriti kerge.

Pahkluideni ulatuvad ja kummipaelaga kinnitatud püksid langesid jalga laia pitsivarrena. Selliseid seelikuid ja püksikuid kandsid Huck Finni ja Tom Sawyeri ajal kõik naised (olenemata vanusest). Ruudulised kangad, millest tollal kleidid õmmeldi, ja lumivalged püksipüksid, millel on pitsiline sari, on komöödialavastuses väga mõnus puudutus (näiteks Ostrovski 19. sajandi 50-60ndate näidendites).

Sujuvalt poolitatud juuksed ja kuklasse keeratud palmik muutsid mütsi kuju, mis võttis vaguni välimuse ja nime: kroon oli põldudega üks. Mütsid olid kaunistatud lilledega ja raamisid üsna elegantselt noori nägusid. Eriti rohkeks kujunes ülerõivaid, kuna jalutuskäigud (käruga, jalgsi, läbi väljakute, puiesteede, mööda õhtuseid ja päevaseid tänavaid, külastustest ja ostlemisest rääkimata) muutusid linlastele peaaegu kohustuslikuks rituaaliks. Tänavale ilmusid naised ka suvel kinnistes kleitides, käes kindad või labakindad (pitsilised sõrmedeta kindad), mida kandsid kodus (külalisi vastu võttes), alati mütsis ja sametkuubis või tehtud salliga. musliinist, kašmiirist, pitsist, mantiljasiidist, taftist, sametist, villast.

Alates 19. sajandi 50ndatest hakkas Ostrovski kirjutama. Tema näidend "Ära pääse oma kelku" ja hiljem "Viimane ohver", samuti Dostojevski "Onu unenägu", Turgenevi "Kuu maal", samuti vastav lääne dramaturgia, Dickensi lavastus - Pickwicki klubi, "Väike Dorrit" saab nendes kostüümides huvitavalt kaunistada.

Lõpetamata loos F.M. Dostojevski “Netotška Nezvanova” (1849) mainib plereuse, mis lubavad kujutleda süžee edasist arengut: “Ühel hommikul riietasid nad mu puhta õhukese linasse, panid selga musta villase valgete plereusidega kleidi, mida ma vaatasin. mingi arusaamatus, kammis peaga juuksed ja juhatas ülemistest tubadest alla printsessi tubadesse. Plerezal, leinatriibud kleidil, oli õigus kanda ainult aadlinaisi. Nende arvu ja laiuse määras inimese klassikuuluvus ning kangelanna "arusaamatus" tähendab, et tüdrukule peavarju andnud printsi peres teadsid nad tema tegelikku päritolu ja tema "õhuke puhas pesu" ja “must villane kleit, valgete pleuridega” olid täielik üllatus.

XIX sajandi 50ndatel olid ajastu värvid juba üsna kindlalt moereeglites paika pandud: lilla, sinine, tumeroheline, tumepunane ja loomulikult eakatele mõeldud mustad toonid ning palju valget, sinist. ja roosa noortele. Kollast värvi ei peetud kõrgelt, kuid üldiselt jääb etenduse värvilahendus alati kunstniku südametunnistusele ja arusaamisele, kes valib kostüümide paleti vastavalt etenduse meeleolule ja selle üldvärvilisusele. Nii et pole mõtet kirjutada teatrikostüümi eriti moekast või lemmikvärvilahendusest, välja arvatud erilised “värvi” aastad, nagu see oli Prantsuse revolutsiooni ja klassitsistliku stiili ajal ja saab olema 20. sajandi alguses. juugendstiilis.

40ndate kleitide suhteliselt mugav vorm püsis muutumatuna kümme aastat, kuni alusseelikute hulk liiga koormavaks muutus. Seejärel pöördus mood taas ajaloo poole ja 18. sajandi rinnast võeti rõngastega seelik - panniin; ta tuli kasutusele. Ja kuidas kostüüm on muutunud! Seda perioodi ja sellele järgnenud 1960ndaid pole asjata nimetatud teiseks rokokooks. Seelikud muutusid vaatamata tohutule suurusele (2,5-3m) kergeks ja justkui keerlesid ümber piha. Väike pihik lõppes peplumiga. Õlakohast kitsad varrukad läksid allapoole laiemaks, nende alt ilmusid välja pitsilised kätised, tüllistid või teine ​​punnis varrukas. Vaatamata suurele ja kogukale mahule olid kleidid kerged ja “hõljusid” oma omanikest ette. Naised, kes kandsid krinoliini, näisid hõljuvat või libisevat mööda põrandat.

Kui oli vaja istuda, langetasid käed harjumuspärase žestiga krinoliinirõnga ettepoole, tõstes seda seeläbi tagant ja daam istus külili toolile, tugitoolile või diivanile. Sel perioodil tulevad kasutusse madalad taburetid-puhvid, millele on mugav maha istuda, kattes need üleni seelikuga. Vaatamata ajakirjanduse vahetule reaktsioonile, krinoliini naeruvääristamisele, selle võrdlemisele lennuaparaadiga, kanade puuriga ja paljudele muudele asjadele, hoolimata multifilmide voolust ja mitmetest tekkinud kodustest ebameeldivustest, kestis see mood enam kui viisteist aastat .

Suured seelikud olid kaunistatud voldikutega - siledad nelgid, plisseeritud ja kokkutõmmatud. Nende kaunistus on kujunenud moe peateemaks ning kanga laiad äärised on kaetud suurepäraste lillepärgade ja lillekimpude mustritega. Värvikombinatsioonide rikkus, taimevormide ja rakkude kujutised, kudumistehnikate kombineerimine ja seelikukangamustrite suures mahus trükkimine loovad enneolematult dekoratiivse mitmekesisuse rohkuse.

Iseloomulik on kleitide mustrite, värvide ja kangaste kvaliteedi sotsiaalne erinevus. Näiteks eristasid aristokraatia ja raznochintsy kleidid värvide tagasihoidlikkust ja mustrite vaoshoitust, kuigi esimeste kangad olid rikkad kootud mustrite tekstuuri ja peenuse poolest. Kaupmehed eelistasid erksaid värve ja kahisevaid taftkangaid, millel on iseloomulik triibukombinatsioon ja lillekimpudega tšekid. Kašmiir, taft, kanaus, changan, moire, rep – tänapäevani eksisteerivad kangad – nägid elastsetel krinoliinidel suurepärased välja.

Kleidid olid tikitud palmikute, galloni, pitsi, mustriliste paelte, sametääristega. Kangatootjad jäid väga rahule – volangid sõid tohutul hulgal kangast (iga kleidi jaoks kulus vähemalt tosin aršini kangast).

Selle aja kostüümid on kunstnikke alati köitnud, Perovi, Pukirevi, Nevrevi, Makovski, Fedotovi ja teiste maalikunstnike lõuendid annavad tunnistust nende armastavast kujutamisest vene žanrimaal.

Kui kostüümi kuju, õigemini selle siluett ja proportsioonid püsisid üsna pikka aega muutumatuna, siis rõivanimed ja -stiilid allusid rätseppade ja õmblejate fantaasia pealetungile ning hoogsale tegevusele. “Kuulsate majade modernistid uurivad usinalt vanu maale ... kõike, mis on tüüpiline hispaanlaste, itaallaste, šveitslaste, araablaste, türklaste, veneetslaste kleitide lõikes; Prantsuse ajastud Louis XIII, XIV, XV, Franciscus I ja II, Henry V - kõik on ühendatud dändi kleidis ... Sisuliselt on kõik kantud tänapäevaste nõuete kohaselt: kleidi täidlus ja pikkus , rõõmus värvikombinatsioon, lõike elegants .. .” (Ajakiri “Moepood”).

19. sajandi viimaste aastate mood, mil sündis ja hakkas domineerima juugendstiil, sarnanes paljuski 20. sajandi esimese kümnendi moega: kumerad siluetid, nümfnaise kuvand. See aeg kannab endas liigse ja kohati maitsetu ilutsemise jälge, mil sajandi keskpaiga krinoliinide ajastu asendus sagimise ajastuga. Tournure (fr.) - seelik raamil, taga lopsakas. Sellele raamile pandud seelik kumeras tagant luksuslikult.

Milline nägi välja 19. sajandi teise poole daam?Tema juuksed on kujundatud pikkades lokkides, mida täiendavad šignonid. Peas - nihutatud kuklasse, elegantne paelte ja muude kaunistustega müts. Daam on riietatud luksuslikku kleiti, millel on kõrge voltide ja voldikutega kaelus, mis on vöökohalt tihedalt kinni. Kleidi seelikut, mille alla on peidetud sagimist, kaunistavad kõikvõimalikud pitsi-, sameti-, lille- ja volangi koondatud paelad. Moes on ka erinevad pisiasjad: hinnalised võtmehoidjad, medaljonid, käevõrud, parimate tööde kuldpits. Paljud esteedid pidasid seda moodi ülekoormatuks, labaseks ja maitsetuks. Saginat oli aga 19. sajandi lõpuni.

1.2. 19. sajandi 60. aastate moetrendid (I. S. Turgenevi romaani "Isad ja pojad" näitel)

19. sajandi 60ndate alguses tegi krinoliin kogu oma kiusatusele rätsepate ja moekate naiste vastu läbi eluolude mõjul konstruktiivseid muutusi. Ta raskendas tänaval liikumist, võttis palju ruumi teatris, maja trepil. Venemaal anti isegi välja dekreet, millega keelati jumalateenistustel osalemine krinoliinides ja taftkleitides. Suure rahvakogunemise ja rahvahulga juures olid kergestisüttivad taftid ja tohutud seelikud suurepärased tuleroaks. Krinoliin on kuju muutnud. Ümmargustest rõngastest muutusid need ovaalseteks ja asetsesid keha ümber viltu. See saavutati erineva pikkusega rõngaste järjestikuse kinnitamisega paeltega. Paelad olid eest palju lühemad. Tänu sellele muutus oluliselt seeliku ja pihiku siluett ning profiilis hakkas figuur meenutama mitmekülgset kolmnurka, mille suuremat külge esindas selja ja seeliku joon. Kaas on ka muutunud. Ees oleva pihiku joone pikkus ei ulatunud vööjooneni, taga aga laskus sujuvalt selleni. Seelik sai vastavalt lõigatud, üleliigne pikkus lamas vabalt rõngaste tagaküljel. Seelikul võiks voldikute asemel olla voldid. Sulgurite arv ulatus kahe-kolmeni. Siluett on muutunud kergemaks ja graatsilisemaks. Sellise kleidi vorm on väga hästi edasi antud Perovi maalil "Kuberneri saabumine".

XIX sajandi 60ndate mood on graatsiline ja dramaatilisem. Kui 50ndate kostüümid sobivad hästi komöödiate mängimiseks, siis 60ndate tualetid sobivad paremini dramaatilisteks etendusteks. Selle aja kostüümid ei ole nii töömahukad, kuid nõuavad rohkem hoolt vormi teostamisel. Ärge kartke otsida uut vormi. Pidage meeles, et uus kostüümirida, uus siluett aitavad näitlejal kiiremini ja täpsemalt rolli sisse saada, uutmoodi liikumismustrit koostada, uusi žeste omandada - üldiselt rikastavad tema loomingulist paletti.

Ühiskonna edumeelne osa Euroopas ja Venemaal vastandus moele kui kodanliku rõhumise ja sotsiaalse ebavõrdsuse avaldumisvormile. Euroopa intelligentsi nihilism avaldus moe boikoteerimises, rõivastuse lihtsuse ja mugavuse taotlemises. Selliseid ülikonna olulisi omadusi nagu mugavus ja lihtsus nõudis tungivalt aktiivne 19. sajand, leides seda ihaldatavat ainult tööinimeste - tööliste, talupoegade, käsitööliste - riietes. Juhtus nii, et Pariisi kirjanikud ja kunstnikud panid selga Bretooni talupoegade pluusid ja jakid.

Venemaal propageerisid Aksakovi juhitud slavofiilid vene talupoegade rõivaste kogu valikut selle moderniseeritud linnaversioonis. Vaadake Šišmarevi portreed (O. Kiprensky töö). Noormeest on kujutatud laias ruumikas särgis.

Raznochintsi kirjanduslikud portreed on olulised nende suhtumise välimusse, lihtsuse eelistamise, inimeste riiete austamise ja "valguse" konventsioonide eitamise ilmingu poolest: Bazarov Turgenevi romaanis "Isad ja pojad".

Teose peategelaneJevgeni Bazarov ei aktsepteeri Pavel Petrovitši kuvandit ja nimetab teda "õnnetuks", kes "väärt pigem kahetsust kui naeruvääristamist". Kirsanov astus ellu mööda sissetallatud teed ja Bazarov usub: "Iga inimene peab ennast harima ...".

Juba Bazarovi ja Pavel Petrovitš Kirsanovi esimesel kohtumisel tekkis antipaatia. Mõlemad olid teineteise ilmumise pärast ärevil. Uue põlvkonna esindaja Bazarov kandis pikki juukseid ja põsepõletust. Tema riideid eristas vaba lõige: pikk tutidega kapuuts. Erinevalt temast järgib Kirsanov konservatiivset riietumisstiili. “Riietatud tumedasse inglise ülikonda, moodsasse madalasse lipsu ja lakknahast poolsaabastesse,” ei saanud Pavel Petrovitš Bazarovilt iroonilist naeratust esile kutsuda. Noormees uskus, et külas ei tasu oma välimusele nii palju vaeva ja aega kulutada: "Noh, ta jätkaks oma karjääri Peterburis, kui tal oleks selline ladu." Juba väliste erinevuste põhjal võib järeldada, kui kaugel need inimesed üksteisest on. Muidugi olid Bazarovi ja Kirsanovi tõekspidamised otseselt vastupidised. Ühtegi kangelaste elupositsiooni ei saa aga võtta ideaalina. Igal neist on oma tugevad ja nõrgad küljed.

Romaanis F.M. Dostojevski “Kuritöö ja karistus” (1866), üks alaealistest tegelastest selgitab teisele, mida tähendab riietuda “ajakirja järgi”: “Joonistamine tähendab. Meessoost kirjutatakse aina rohkem bekešis ja isegi naisteosakonnas on sellised suflöörid, vennas, anna mulle kõike ja isegi natuke.

Itaalia vabastamisliikumise juhi Garibaldi auks kandsid naised avaraid pluuse – Garibaldi, samanimelisi lipse ja lahtisi mantleid nagu meeste karrikaid. Meesterõivaste elementide laenamine naiste moe poolt on muutumas reegliks. Niisiis, kohustuslikus kostüümikompleksis on liibuv jope - kasakas, mida kandsid erineva sissetulekuga peredest pärit naised. See võiks olla sile, kaunistatud galoonide, palmikute, nööride, nööpide, sameti ja tikandiga. Seelik ja kasakas saavad külastusriietuse vormiks. Ja sellest ajast on ülikond (jakk ja seelik) saanud külastus- ja tänavakohustusliku tualeti väärtuse. Kodukleit tehti tagasihoidlikuks, kinniseks, pikkade varrukatega, siledatest või peenemustrilistest kangastest, triibulistest ja väikeseruudulistest kangastest.

Raudtee- ja veetranspordi areng võimaldas suhteliselt lihtsalt reisida. Rändurid olid varustatud spetsiaalsete riietega: beduiinide ja burnuse keebid, mis olid tikitud idamaises stiilis ning kapuutsidega, mantillad, pleedid, sallid, redingotid ja reisimantlid. Reisiruudulised mantlid tulid moodi pärast regulaarse aurulaevaliikluse loomist Ameerika ja Euroopa vahel. Ameerika riietuses domineeriv lihtsus ja vabadus on mõjutanud tänavajalatsite kujunemist Euroopa moes.

Suured veidi langetatud esiservaga õlgkübarad (a la Garibaldi) kaunistasid sujuvalt kammitud päid ning kaitsesid vihma ja päikese eest (päikesepõletus oleks 20. sajandi vallutus). Ballikleite eristas krinoliinide tohutu suurus, väike pihik, mis jättis käed, õlad, rinna ja selja paljaks. Seelik sai rätseppade ja dekoraatorite virtuoossuse objektiks. Selle tohutule pinnale asetati drapeeritud tüll ja marli, mida toetasid vanikud ja lillekimbud, taft, satiin ja paelad. Suurejoonelised ballisaalide tualettruumid sundis kaasaegseid võrdlema naisi hõljuvate pilvedega.

1.3. Moeajalugu 19. sajandi 70-80ndatel (L.N. Tolstoi romaani "Anna Karenina" näitel)

Alates 1877. aastast kuni 80. aastate keskpaigani toimus mood taas muutustes. Tubade kaunistusse ilmuvad eesriided. Draperid ja kardinad on kokku pandud raskete voltide ja kirkadega, ümbritsetud narmaste ja agramandiga, tikitud klaashelmestega. Drape ja mööbel: toolid, tugitoolid ja diivanid. See avaldas teatud mõju ka kostüümidele. 1880. aastaks ilmus tihedalt kangaga kaetud ja drapeeritud naisekuju kujul, mida kaasaegsed nimetasid "merineitsiks": puusadeni korsetiks tõmmatud õhuke vöökoht muutus sujuvalt drapeeritud trenariks *, mis meenutas merineitsi saba. . Esimest korda kostüümi ajaloos ilmus naisefiguur oma loomulike joonte ja proportsioonide kogu ilus. Korseti ümbris aitas saavutada ideaali vaid torso ilu täiuslikkuses ning kehale tihedalt liibuv ülikond täiendas oma skulptuuri, järgides kuulekalt selle kumerusi ja liikumist. Üldiselt oli see kogu moe mitu sajandit olnud kostüümide arsenalist tema edukaim töö.

Olles vormitäius, väljendas see kostüüm ka täiuslikult naise olemust kodanliku maailma esituses. Kaunis keha kui väärtus, mis naisel on kaubandusobjekt, on saanud kõige ilmekama kesta, reklaamkarbi, sildikarpi. Võib-olla seetõttu ei kujuta me Larisat "Kaasavarast" teistsuguses vormis ülikonnas ette. Ostrovski "Lambad ja hundid", Maupassanti "Kallis sõber", Shaw "Proua Warreni elukutse".

Selle perioodi moe järgi oli riietatud ka Lev Tolstoi romaani peategelane Anna Karenina. Läbi riiete, kangelanna välimuse saame aru tema meeleolust, sisetundest Vronskiga kohtumise hetkel.

Väga oluline on kangelannaga kaasas käiva kleidi värv. Lõppude lõpuks on kleidi värv nagu inimese emotsioonide värv. "Valgesse laia tikandiga kleiti riietatud ta (Anna) istus terrassi nurgas lillede taga ega kuulnud teda." See, nagu esmapilgul võib tunduda, tühine rõivakirjeldus võib meile väga täpselt ja selgelt paljastada kõik Anna siis kogetud kogemused ja mõtted.

Selle kohtumise lõpus ütleb ta Vronskile, et ootab temalt last. Rasedus on naise elus suur sündmus. Ja muidugi on see suur õnn, kui laps on lähedaselt pärit. Tema jaoks avaneb midagi uut, puhast, helget. Ühesõnaga midagi püha. Ja neil mõtetel võib olla ainult üks värv – kõige puhtam ja heledam – valge. Seda värvi oli Anna kleit.

Ta koges õnne, kuid seda õnne varjutas ebakindlus, mida Anna oma tulevikus nägi. Sellest tekkis tema peas mõtete, tunnete, kogemuste kaos. Ja seda sümboliseerivad kaootiline tikandid üle kogu kleidi, suured õmblused.

Kirjanik pöörab suurt tähelepanu detailidele. Õnnelikult leitud detaili omadus on see, et ta suudab tekitada koheselt produktiivse sensatsiooni, minnes justkui mööda kogu järjestikus-loogilisest kirjeldusahelast, sundides lugejat alateadlikult välgukiirusel tunnetama kõiki karakteri vahepealseid etappe. tunnetus.

L. N. Tolstoi romaanide tegelaste riietuse kirjelduse analüüs kinnitab kirjaniku mõtet, et „kunstis ei saa jätta tähelepanuta ühtki pisiasja, sest mõnikord võib mõni poolrebenenud nupp valgustada antud inimese elu teatud külge. ”

Nii et Anna Karenina kirjelduses "Tema peas, mustades juustes, ilma lisanditeta, oli väike pansivanik ja seesama mustal vööpaelal valgete paelte vahel." Sellised üsna väikesed detailid tegelase riietuses võimaldavad lugejal jätta kangelasest esmase ja üsna täpse mulje.

Kleit oli must. Ja need väikesed lilled ja pits olid kleidile ilus lisa. Neid ei olnud palju ja neid ei riputatud üle kogu riietuse. Nii et Annal oli maitse, ta teadis mõõtu, sai aru, et suur hulk ehteid kleidil ei kaunistaks seda. Ta näeb teiste silmis naeruväärne.

See episood võib meile näidata ka mõnda Anna iseloomu külge. Ta oli veidi koketeerija. Kui ta oli lihtsalt mustas kleidis, nägi ta ikkagi proosaline ja ebahuvitav välja. Kuid kleit oli suurepäraselt kaunistatud. Ja see fakt näitab, et Anna hindas tema ilu ja ta näitas seda. Ta tahtis meeldida. Nagu näete, ei ole kangelase isiksuse hästi mõistmiseks vaja teksti sisestada kostüümi täielikku ja üksikasjalikku kirjeldust.

Vronski ja Anna hakkavad koos elama Peterburis. Sellest algab nende kooselu valus ja raske periood. Anna tahab ballile minna ja Tolstoi kirjeldab oma riietust nii: “Anna oli juba Pariisis õmmeldud heledas siidist ja sametisest kleidist lahtise rinnaga, peas valge kallis pits, raamis. tema nägu ja eriti soodsalt paljastada tema särav ilu."

Anna olukord oli kohutav. Kogu maailm pöördus temast ära, kõik põlgasid teda. Kõik olid sellest teadlikud: nii tema kui ka Vronski. Kuid nad ei julgenud sellest kõva häälega rääkida. Muidugi olid nad mõlemad mures ja Anna eriti. Kuid ta püüdis oma tundeid ja raskeid mõtteid oma särava kauni välimuse taha peita. Ta läks teatrisse, teades hästi, et kohtub seal paljude oma tuttavate ja endiste sõpradega. Kangelanna mõistis, kuidas teda nüüd ühiskonnas koheldi. Kogu negatiivsust, mida ta teatris ootas kohtama, kavatses ta trotsida oma ilu, elegantset ja kaunist kleiti. Ühesõnaga selle särav, armas välimus. See episood näitab tema kindlust. Isegi sellises kadestamisväärses positsioonis nägi Anna jätkuvalt täiuslik välja ja hämmastas kõiki oma iluga.

Vronski välimuse kirjeldust romaanis praktiliselt pole. Kuid igal pool kostab märkusi, et Vronski riietub sulaste abiga. Näiteks: “Vronski, jalamehe abiga, vormiriietuses”, “See pole sinu asi,” ütles ta toanikule, “saatke jalamees koristama ja mu fraki valmis panema,” “Jalamees tõmbas tema soojad saapad jalast." Kõik need detailid, et Vronski ei riietu ise, vaid kolmanda isiku abiga, võivad meile rääkida kangelase iseseisvuse puudumisest, tema võimetusest elada.

Vronski viis Anna ära, tegi temast praktiliselt naise. Ta armus temasse, loobudes kõigest, mis oli tema elus kallis. "Selle lõpp. Mul pole midagi peale sinu. Mäleta seda". Anna andis endast kõik oma armastatule. Kuid ta ei saanud sama teha. Ta ei saanud hüljata ilmalikku ühiskonda, nagu ta tegi. Vronski oli jõudeolekust tüdinud ja väsinud. Ja see ei saanud Annat koormata. Ta hakkas teda maha jätma, sõprade juurde minema, teiste naiste peale kadedaks tegema. See tappis Anna. Vronski pidi Anna kostitamises võtma tohutu vastutuse. Kuid ta ei olnud selleks valmis. Seetõttu ei suutnud ta taluda raskusi, mis tema õlgadele langesid.

Nagu teate, armus Vronski Annasse. Nende side oli tema jaoks juba raske koorem, millest ta ei suutnud end vabastada. Nad elasid koos ja Vronski hakkas teda sageli oma sõprade pärast jätma. Vronski koju naasmist kirjeldavas tekstis on väike detail: "Ta istus toolil ja jalamees tõmbas oma sooja saapa jalast." Soe saabas on midagi hubast ja pehmet ehk seal, kus Vronski on olnud kuni selle hetkeni - sõpradega, meeldivate inimestega, rõõmsas seltskonnas. Selle sooja saapa jalast võtmine tähendab külma käes viibimist, mugavuse kaotamist, mis juhtus temaga koju naastes. Kodus ootasid teda skandaalid, armukadeduse, solvumise ja arusaamatuse stseenid.

Anna surm tappis Vronski. Tappis ta hinge. Nii näeb teda jaamas Levini vend Sergei Ivanovitš: "Vronski, pika mantli ja maha tõmmatud mütsiga, käed taskus, kõndis nagu metsaline puuris." Maha tõmmatud müts varjas ta nägu, silmi. Silmad on teatavasti aken hingele. Kuid kangelase hing on surnud, jäänud on vaid talumatu lein, meeleparandus ja piinav valu. Seda kõike väljendasid tema silmad. Ja ta peitis neid, ei tahtnud seda inimestele näidata. Käed taskus, pikk mantel – kõik see viitab sellele, et Vronski näis oma keha varjavat, justkui väldiks kõiki. Ta jäi üksi, üksi oma leinaga. Ja keegi ei saa teda aidata.

Minnes Serbia sõtta, mille, nagu ema ütles, talle saatis jumal, ütles ta: «Tööriistana saan ma kõigeks hea olla. Kuid inimesena olen ma vrakk."

Tolstoi anne ei ole lihtsalt mitmetahuline, ta on suurepärane, ta on tohutu. Ja me näeme seda kõiges, mida kirjanik ette võttis. Ja isegi väikesed detailid, mida on justkui juhuslikult kirjeldatud, on tema töödes suure tähtsusega.

1.4. 19. sajandi lõpu moetrendid.

Tagasihoidlikkus ja lihtsus 19. sajandi lõpu valgustatud intelligentsi ja töötajate kostüümis vastandusid kodanlike tualettruumide kangaste ja dekoratsioonide rikkalikkusele, eemaldasid kostüümidest seksuaalse puudutuse ning seejärel said elegantsusest ja graatsilisusest moe väljenduslikud küljed. Dekoratsioonis vaoshoitud, tihedalt suletud, range siluetiga kostüümid paljastasid teistsuguse ilme, tekitasid teistsuguse mulje (Kramskoy “Võõras” ja Nesterovi “Amazonka”).

1890. aastaks asendati väljaulatuvad sebimised tuharaid katvate lamedate ümarate padjanditega. Silueti uus joon nõudis liialdatud puusade kuju: pikk, rinda tõstev korsett pingutas tugevalt taljet, laieneva seeliku vabade sabade all joonistus välja puusade ümarus. Mida järsem see joon oli, seda paremaks näitajat peeti. Taas tulid moodi laiad gigot-varrukad, mida olime kohanud juba 30ndatel, drapeeringutel polnud kuhugi sobitada ja need lahkusid mõneks ajaks moest. Kasvav revolutsiooniline liikumine sundis kodanlasi igapäevaelus ja tänaval üles näitama maksimaalset demokraatiat ning mitte reklaamima end kallite tualettruumidega. Samas ei saanud mood enam tähelepanuta jätta spordi ja aktiivse elustiili mõju, mis seletab just ülerõivaste puhul teravalt esile kerkinud lihtsuse ja vormimugavuse soovi.

Seetõttu nägi tänav ja rahvas tol ajal üsna üksluine välja. Moodsad naiste vormirõivad saavad laiade vöödega pluusid ja seelikud, riidest jakid ja meeste lõikega suurte revääride ja kraega mantlid. Isegi paadikübarad, mida mehed suvel kandsid (lameda krooniga ja sirge äärega), rändasid naiste kätte. Nad ei keeldunud neist isegi talvel, asendades õled siidi ja vildiga. Naistemoe igapäevaellu on jõudnud ka meeste lõvikala mantlid mantlite ja keebidega lühikeste jakkide näol.

Lihtsa vööga valged musliinkleidid suvel, linased mantlid ja jakid, kammist ülikonnad, masinaga valmistatud pitsist keebid ja jakid – need on lihtsad rõivatüübid, mis võivad olla "Kirsiaeda" ja Tšehhovi "Kajakas" tegelaskujudel.

Nii 19. sajandi lõpu naiste kui meeste kostüümid taanduvad nii kunstniku kui ka lõikuri vaates kohati üheks lihtsaks vormiks ja lihtsaks valmistamisvalemiks. Vöökohani pihik ja pikk seelik - naiste ülikonnas, triikmantel, mille kaeluses paistab kõigi näidendite jaoks traditsiooniline lipsupael - meestel. Selline pealiskaudne suhtumine kostüümi ei röövi mitte ainult näidendit, autorit, aega ja teatrit ennast, kunstnikust ja näitlejatest rääkimata, vaid kahandab dekoratiivkunsti kultuuri laiemalt.

Lihtsustamine on uute vahendite otsimine ehtsa kostüümi reprodutseerimiseks, uute tekstuuride, täiuslikuma ja lihtsama tehnikaviisi otsimine, kuid mitte vormi enda lihtsustamine. 70ndate kostüümi valmistamise ehedast kohmakusest on võimalik loobuda ning porolooni, plastplaatide abil, tehiskiust kangaid lihtsamate vahenditega välja kleepida vähema vaeva ja rahaga, et saavutada soovitud efekt.

Kokkuvõtteks paar sõna meeste ülikonna kohta. 19. sajandi viimase 30 aasta ja 20. sajandi esimese 10 aasta jooksul oli meeste riietuses vähe muutusi. Meeste ülikond pole ammu puhtdekoratiivset huvi pakkunud. Pidevalt täiustati vaid rätsepa kunsti isiklikus järjekorras ning vormide ühtsus võimaldas täita linnarahvast odavaid rõivaid varustanud valmiskleitide poode. "Nüüd eristab rätsepa kunst ja kanga maksumus härrasmeest käsitöölisest" - need ingliskeelse vaatleja sõnad on õiged, kuna kõigi linnaelanike meesterõivaste lõige ja kuju on muutunud samaks: kõik mantlid, sama laiuse ja pikkusega püksid, kõik mantlid. Kuid loomulikult oli selliseid rõivavorme, näiteks frakk, mida töölised kunagi ei kandnud, kuigi see polnud ühegi seadusega keelatud.

Meestemoe muutusi hakati mõõtma sentimeetrites, muutust õlaõmbluse asendis, nuppude arvus. Seetõttu tajuti pükste mansetid, mille ilmumine 80ndatel on tingitud trendiloojast Walesi printsist (lahkudes majast tugeva vihmaga, painutas ta liiga pikki pükse), tajuti juba sündmusena. Meeste ülikonnaga töötades tuleks alati silmas pidada lõiget – kitsas kolme õmblusega selja- ja õlaõmblus, mis ulatuvad kaugele taha. Selline lõige andis kaldustele õlgadele vormile teatud sobivuse ehk kõik see, mis vana jopet nii teravalt tänapäevasest eristab.

Kui pidulikuks rõivastuseks saab must frakk, ametlikuks saavad musta mantli ja äritriibulised püksid, siis igapäevaelus kantakse lühikesi mantleid (jakkide eelkäijaid) ning samet- ja riidest jakke, mis on ääristatud värvilise palmikuga. Eelkõige on eelistatud nööridega kodujoped (näiteks "Kolmes ões", Tšehhovi "Onu Vanjas" jne).

Riietuse monotoonsust varjab üsna suur mütsivalik. Õhtukübarad - kõrged tumedast läikivast siidist ja värvilisest kangast silindrikübarad tänavale; pallurid, mida kannavad nii aristokraadid kui ka ametnikud; boater - õlgkübar, mis tuli moodi XIX sajandi 80ndatel ja läks sellest välja alles XX sajandi 30ndatel; riidest ja karusnahast mütsid; mütsid, mis läksid 80. aastate sportlaste omandisse ja püsisid meeste garderoobis tänaseni. Ja palju detaile: säärised saabastel, valged summutid, kepid, vihmavarjud. Isegi soengud on stabiliseerunud. Pikad juuksed, mida kanti veel 70ndatel (Dobrolyubovi, Tšernõševski soengud), asendati lühikeste juukselõikustega, mis erinesid lahkumineku asukoha poolest. Dandies kammis oma juukseid sirgelt, intelligentsed inimesed lõikasid juuksed lühikeseks ja kammisid üles. Soengu ja juuksepikkuse valikul domineerisid puhtalt individuaalsed maitsed. Iseloomustuses üllatavad grupifotod, mis annavad võimaluse analüüsimiseks. Pöörake tähelepanu kirjanike, töötajate, draamakunsti armastajate, asutuse töötajate jne portreedele. Paremast materjalist meigiks, iseloomustamiseks ja kostüümiks ei oska kunstnik unistadagi.

Sajandi lõpuks arenes intensiivselt rõivaste tööstuslik tootmine. Mood ületab klassipiirid ja siseneb tasapisi teistesse kihtidesse, see on veel kaugel sõnast "mass", kuid see pole enam "kast".

Tööstuse areng lihtsustab rõivatootmise tehnoloogiat ning rikastab kangaste ja materjalide valikut.

Selles rikkalikus kangas ja viimistluses arenes aktiivselt eklektika: laenatud kunstistiilid, rahvalikud elemendid, idamaised motiivid eksisteerisid aktiivselt üksteisega koos. Sajandi lõpuks toimus lõpuks meesteülikonna standardimine. 1871. aastal valmistas Inglise firma Brown, Davis & C esimese nööbitava särgi. Kuni selle ajani tõmbasid inimesed särke selga ja seljast üle pea, kuigi selleks ajaks oli särki juba ammu peetud ülerõivaste elemendiks. Kuni 18. sajandini särki kanti üleriiete all, nii et paistis ainult selle krae, mistõttu peeti särki esmalt aluspesuks. Kuni üheksateistkümnenda sajandi lõpuni. valge särk oli elegantsi kehastus. Valgeid särke saab osta ainult inimene, kellel on piisavalt vahendeid sageli pesemiseks ja piisavalt särke, et neid regulaarselt vahetada. Ja kuna valge särgi puhtus kadus paratamatult igasuguse töö juures, võis seda kanda vaid härrasmees ehk aadlik. Triibulised särgid tulid moodi alles 19. sajandi lõpupoole. ja kestis võitlusperiood, enne kui nad said ärirõivastuse elemendiks. Mustrilised särgid on alati äratanud kahtlust, et neid kantakse soovist varjata puhtuse puudumist.

Rõivad lakkavad olemast eksklusiivne kunstiteos. Alates 70ndatest. Prantsusmaal ilmuvad mudelmajad. Couturiers loovad rõivamudeleid, mida seejärel massidele aktiivselt kopeeritakse. 1900. aastal loodi rahvusvahelisel näitusel moepaviljon, kus modellid demonstreerivad rõivamudeleid.

Järeldused teise peatüki kohta.

1870. ja 80. aastatel muutusid siluetid loomulikumaks. Ilmusid printsessikleidid, mis rõhutasid figuuri. Seelikud ja varrukad on muutunud kitsamaks, jooned on sirgemad. Selle tõttu pikenesid korsetid ja muutusid jäigemaks. 1880. aastatel tuli moodi sagimine – hobusejõhvist padjad või kangavoldid, mis andsid seelikutele tagaosas volüümi. Kümnendi lõpuks langes sebimine moest välja. Juukseid kanti üles tõstetud ja sõlme kogutud, vahel vabanes soengust üks lokk, mis langes õlale.

1880. aastatel hakkasid mõned naised kandma ja reklaamima lihtsamaid rõivaid, mida tuntakse "kunstiliste" kleitidena. Need kleidid olid palju vabamad ega vajanud korsetti.

Sajandi lõpus hakati kandma laia äärega kübaraid, kuid mitteametlikel puhkudel kanti ka lihtsaid õlgkübaraid. Seelikud ulatusid põrandani ja neil oli isegi rong. Talje jäi kitsaks, mis nõudis korsetti.

1890. aastatel tulid moodi väga punnis varrukad, mida hakati kutsuma "lammassingiks". Päevakleitidel oli kõrge püstkrae. Ranget meestemoodi meenutavad seelikud, särgid ja jakid ilmusid ka naiste päevarõivastesse.

19. sajandi lõpuks hakkasid moekas silueti muutused toimuma sagedamini. Tänu pabermustrite levikule ja moeajakirjade ilmumisele õmblesid paljud naised ise kleite.

20. sajandi alguseks tõusis naistemoe muutumise tempo tänu kasvavale moetööstusele ja meedia arengule veelgi.

Järeldus.

Mood on omamoodi baromeeter, elustiili ja ideaalide näitaja. Ja kõige eredamalt realiseerub see baromeeter riietes. Poliitikud vahetuvad, ilmuvad uued trendid – kostüüm muutub. Ühiskond "riietub", muudab mõtteviisi. Kõigil klassiühiskonna eksisteerimise perioodidel oli kostüüm sotsiaalse kuuluvuse väljendamise vahend, märk ühe klassi privileegidest teise ees. Riietus on inimese pakend. Selgub põlvkondade, elustiilide ja moe stiilide sünkroonne vahetus.

Selle sajandi kultuuri iseloomustab multistiil, eri suundade võitlus. See on tõusude ja mõõnade ajastu, pöördepunkt inimkonna teadvuses ja kultuuris; sajand, mis eraldas klassikalise ja moodsa ajastu traditsioonid. Realismi põhimõte on kinnitatud kultuuris, ideoloogias ja filosoofias. Mütoloogiast ja religioossest maailmavaatest liikus ühiskond utilitaarse mõtlemise ja majandusliku kasu poole.

See muutus kajastus ka riietuses. Sajand algas kreeka ja rooma kultuuri muinasjutulise atraktiivsusega, ebarealistlike, pigem teatraalsete kostüümidega ja lõppes pragmaatikaga. 20. sajandi alguseks muutus riietus nii mugavaks, et sai võimalikuks selles kiiresti tööd teha ja liikuda. See oli saja-aastane teekond, teekond "illusiooni" punktist "reaalsuse" punktini. Veelgi enam, läbi sajandi on säilinud üks üldine suundumus: Prantsusmaast on saanud naiste moe seadusandja, naisolendit tajutakse emotsionaalsena, vastandina ratsionaalsele meeste kostüümile, mille seadusandjaks oli Inglismaa.

Ajaloolistes kirjanduslikes "riietusruumides" oli palju erinevaid kujundeid, tekstuure ja värvivarjundeid. Muidugi ei piirdu kirjaniku kirjanduslikud eelised ainult sundresside, smokingite või krinoliinide kirjeldamisega. Sellise kunstilise detaili nagu kostüüm abil iseloomustab kirjanik tegelast.

Järelikult aitab kunstiline detail kirjanikul tungida sügavamale kangelase psühholoogiasse ning lugejal näha tegelase muutuvat olekut ja meeleolu.

Siiski ei välista ilukirjandus kogu oma tähtsuse juures kostüümi uurimise allikana muude materjalide kasutamist ammuste asjade varjatud tähenduste mõistmiseks.

Ükskõik, kuidas muutub inimese ettekujutus endast ja kirjaniku ettekujutus oma kangelastest, on kõige tõhusam viis sisemaailma ja ühiskonna koha visualiseerimiseks kostüüm. Kehtima jääb Tšehhovi nõuanne algajale kirjanikule: "Selleks, et rõhutada avaldaja vaesust, ei pea te kulutama palju sõnu, te ei pea rääkima tema kahetsusväärsest kahetsusväärsest välimusest, vaid peate lihtsalt juhuslikult ütlema. et ta oli punases talmas."

Sama Tšehhovi tähelepanek selgitab kostüümi olemust kirjanduses, juhuslikult mainitud rõivanimi tähendab tervet maailma, mis on täis kirgi, rõõmu või kurbust, lootusi ja püüdlusi.

20. sajand on moeajaloos täiesti uus lehekülg. Sajandi alguse ja lõpu kostüüm, pane need kõrvuti – need on inimesed erinevatelt planeetidelt. Aeg kiirendab ja muudab inimest tundmatuseni. Ja lõpetuseks tahaksin märkida ühe üldise suundumuse mis tahes sajandi moekas riietuses: mida stabiilsem on majandus ja poliitika, mida luksuslikumad on rõivad, seda keerukamad, seda vähem läheb riietusele kangast ja seda primitiivsem on selle kuju.

Rakendus.

19. sajandi Euroopa moegalerii.

kuni 1815. aastani (impeeriumi periood): 1815-25 (Taastamisperiood):

1825-30ndad (biidermeier): 1840-60ndad (Teine rokokoo)

1870-80ndad (Tournur):1890. aastad (19. sajandi lõpu mood):

1800-1820: 1820-1840:

19. sajandi lõpp:

19. sajandi moesõnaraamat.

ATLAS – omamoodi siidiselt sile läikiv kangas. // adj. satiin, th, th.("Jaamaülem")

INGLISE KOSTÜÜM – üldistatud mõistena – äriline riietumisstiil, vormilt ja värvilt range. See tekkis 18. sajandil vastukaaluks Prantsuse Versailles’ moele meesterõivastuses. Prantslased kandsid siidmantleid ja lühikesi püksikuid. Britid pakkusid igapäevaseks kandmiseks praktilist ratsutamisülikonda. See koosnes riidest frakist, mille peal kanti redingotit, kitsastest pükstest ja kätistega saabastest. Uue meesteülikonna mõjul muutus ka naiste ülikond: juba eelmise sajandi 80ndatel hakkasid naised kandma ülikonda, mida nad nimetasid inglasteks. See koosnes sirgest seelikust (voldiga või ilma) ning krae ja revääridega voodriga jakist. Rahulikud, tavaliselt tagasihoidliku värviga triibulised või ruudulised kangad, mida kasutati sellise - naiste ja meeste - kostüümi jaoks, hakati hiljem nimetama kostüümi. Tavaliselt õmblesid selle rätsepad, kes olid spetsialiseerunud meesterõivastele. Selgus, et inglise kostüümi on mugav paljundada ja esimesed massvalmisrõivaste tootjad said selle õmblemise kiiresti selgeks.

BAYKA - fliisne puuvillane riie // adj. baiky, -th, -th. Flanelet-jakk on tihedalt nööbitav jakk, mis on valmistatud fliisist puuvillasest riidest.Gavrila Gavrilovitš mütsi ja flanelljopega, Praskovja Petrovna hommikumantlis.("Blizzard")

VELVET - pehme sileda ja paksu kuhjaga tihe siidkangas. // adj. samet, th, th.Neid on Peterburis palju, noori tüdrukuid, täna satiinist ja sametist ja homme, näed, pühivad tänavat kõrtsi aidaga.("Jaamaülem")

BOA - pikk kitsas sall linnusulgedest või karusnahast. Üks moekaid naiste kostüümi aksessuaare, mis tuli moodi 19. sajandi teisel poolel. Sall sai oma nime kuninglike boade perekonna ladinakeelsest nimest - boa.

BLONDID. Kuldne siidist pits. Ilmus 18. sajandil Prantsusmaal ja sai kohe daamide kleitide, mütside jms lemmikkaunistuseks. Blondid olid väga kallid ja neid kasutati ainult kõige elegantsemate kleitide kaunistamiseks: ballisaali- ja pulmakleidid. Pitsi siidine läige ja nende keerukas muster andsid rõivastele erilise kerguse. 18. sajandil valmistati pitsi käsitsi ja isegi pitsivalmistamismasina tulek ei teinud seda odavamaks. Kaks sajandit (XVIII ja XIX) ei läinud blondid moest välja, saades iga luksusliku tualeti kanooniliseks lisandiks.

MAITSED - kõrged saapad: XVIII sajandil revääridega ülaosas, üle põlvede; 19. sajandil //Helerohelise ja punase kangajäägid ja kõleda lina rippusid siin-seal nagu varras ja sääreluud pekslesid suurtes tippudes nagu uhmris uhmrinuiad.("Undertaker")

Moekaks muutunud LIPS on jäänud igavesti üheks elegantsemaks meesteülikonna detailiks.

Sõna "lips" tuleb saksa keelest halstuch ehk kaelarätt. Mõned moeuurijad usuvad, et kaelarätt ilmus esmakordselt Vana-Roomas kui vajalik lisand leegionäride kostüümile, kaitstes neid külma eest. Pärast pikka täielikku unustuse perioodi ilmus kaelarätt Prantsusmaal uuesti 17. sajandil, esmalt sõjaväes puhtalt dekoratiivse detailina. Sellest ajast peale pole kaelarätt (lips) kordagi meeste garderoobist lahkunud, muutudes vastavalt iga ajastu maitsele. 18. sajandil täitsid lipsu rolli mitmesugused pitsist volangid, aga ka väikesed sallid, sageli musliinist või pitsist. See mood oli populaarne kaks sajandit (1640–1840). Siis hakkasid satsid kandma ka naised: meesteülikonna mis tahes detaili laenamine on alati olnud võimalus näidata maitse ekstravagantsust.

Saabuv Prantsuse revolutsiooni ja kataloogi ajastu muutis moe pöörde. Revolutsionäärid kandsid musti lipse, samuti valgest kangast laiu rätte.

19. sajandi alguseks sai lipsust koos vestiga meeste ülikonna säravaim ja elegantseim puudutus. See oli tingitud asjaolust, et meestemoe üldine trend kaldus silueti lihtsuse ja värvilahenduse lakoonilisuse poole. Lõike mugavus ja lihtsus, meesteülikonna värvikombinatsioonide tõsidus nõudis meeldejäävat lisa. Seda rolli täitis lips. Mehed pidasid suurt tähtsust mitte ainult lipsu kangale, vaid ka selle sidumiskunstile. On teada, et 19. sajandil oli mitmeid õpikuid, mis kirjeldasid kõiki selle kunsti tarkusi. Ühe õpiku autor on suur prantsuse kirjanik Honore de Balzac.

Üldiselt meeldis kuulsatele inimestele (kirjanikele, muusikutele) leiutada mitmesuguseid sidemeid, mis said loojate nimed ja püsisid pikka aega moes. Lips “à la Byron” paistis silma oma graatsilise hoolimatuse poolest, mis rõhutas suure luuletaja pea romantilist uhket istumist. Lipsu värviks oli korall. Ruudulistest kangastest õmmeldi lips "a la Walter Scott".

Kuni 19. sajandi 60. aastateni seoti lips nagu kaelarätt ja siis tulid moodi suhteliselt laia sõlmega jäigad lipsud, mille otsad olid peidetud vesti dekoltee sisse. Jäigad sidemed valmistati tihedast siidist või villast. Lipsud, näiteks kaelarätid, nõudsid rohkem plastkangaid – foulard, pehme siid, kašmiir.

JABOT - rinnal eemaldatav pitskaunistus, mis võib täiendada pluusi või kleiti. Naised laenasid selle 19. sajandi meestemoest ega ole sellest ajast peale seda silmist kaotanud.

JACKET-CARDIGAN - üsna pikk, sageli sirge, ilma krae ja reväärideta jakk. Nimetatud lord Cardigani järgi, kes selle 19. sajandi alguses moodi tõi, tänapäeva moes alates 60ndatest.

VEST - kampsuni järeltulija, mida kanti särgi peal kampsuni all. Kui nukk ilmus ja see oli 17. sajandil, olid sellel veel varrukad, kuid kadus need üsna pea, kuigi jäi siiski pikaks. 18. sajandi lõpus muutus nukk lühemaks, misjärel hakati seda kutsuma vestiks. Ta praktiliselt ei läinud moest välja, meeste ülikonnast on pikka aega rännanud naiste ülikond. Sobib edukalt kõigi olemasolevate stiilidega, see on õmmeldud ja kootud, kogutud karusnahast. See võtab kõik jaki vormid, muidugi ilma varrukateta. Niisiis, on kardiganvest, pluusist vest, spenceri vest. Kudumites on mitmekesisus veelgi suurem, kuna vest on vastuvõtlik ka hüppaja vormidele. Muidugi ilma varrukateta.

1. HOOD - capote (prantsuse keelest) - mantel ülikonnaga, sõduri mantel.
2. Kapuuts - capotta (sellest.) - piklik naiste mantel.Maša mässis end rätikusse, pani selga sooja mantli, võttis ehtekarbi ja läks tagaverandale.
3. Kapuuts - capotto (alates It.) - mantel, mantel.
4. Kapuuts - naiste või meeste ülerõivad ilma vöökoha vahelejätmiseta.
5. Kapuuts - naiste või tüdrukute peakate tänavale. See võeti kasutusele 19. sajandil ja oli üsna sügava, nägu katva korvi kujul, mille nöörid olid kaetud volangide ja karusnahaga.
6. Kapuuts, -a, m. Kodune naiste kleit laia lõikega, vööga, pikkade laiade varrukatega, ääristatud volangidega, kunstlilled, tikandid, pits, paelad. Kapuuts pandi selga hommikusele, valgele seelikule. Kapuutis oli võimalik külalisi vastu võtta “kodus”, see tähendab mitteametlikult.

KRINOLIIN. Esialgu - tihe, jäik kangas hobusejõhvist. Seda hakati kasutama 18. sajandil soliidsete sõdurikraede valmistamiseks. Varsti muutus krinoliin naiste tualettides asendamatuks, kuna ilma selleta oli võimatu luua seeliku lopsakat ümarat siluetti. Volumeetrilised krinoliinid on kujutatud kuninganna Marie Antoinette’i õukonnadaamide portreedel. Hiljem hakkas nimetus "krinoliin" tähendama metallist, vitstest ja vaalaluust valmistatud laia raami. Raam oli kulunud seeliku all; see oli eriti populaarne 19. sajandi keskel. Raami leiutamine muutis mõnevõrra krinoliini kuju - see muutus ovaalseks. 1867. aastaks oli krinoliin igaveseks moest väljas.

MANTILLA. Esialgu - hispaania rahvuskostüümi detail: kaunis pitsist keep, mis kattis pead, õlgu ja rindkere. 19. sajandi alguses sai mantiljast populaarne kostüümiatribuut fashionistaste seas kogu Euroopas - suve- või ballikleidi lisandina. 19. sajandi keskel ilmus mantilja nimega "Isabella" - mustast pitsist, pikliku seljaga. Kõige kallimad olid blondid mantiljad - kõige peenemast siidpitsist.

SIDUR. Selle prototüüp tekkis Prantsusmaal burgundi moe mõjul, algselt varrukate pikendusena, et kaitsta käsi külma eest. Ümmargune karusnahast muhv ilmus esmakordselt Veneetsias 16. sajandil. Juba sel ajal peeti muhvi moekaks aksessuaariks eranditult üllas riietuses. Kuni Prantsuse revolutsioonini kandsid mehed muhvi nagu naised. Naistemoes hoiti sidurit alles hiljuti.

KAMZOL - nüüd vähekasutatud riideese, pikk varrukateta vest, lühike alussärk, dressipluus, jope, lääne naiste jope. //Võtsime vormiriided seljast, jäime samadesse kamisoolidesse ja tõmbasime mõõgad välja.("Kapteni tütar")

NORFOLK - jahijope, pikk, puusadeni, seljal kaks sügavat volti, vööle õmmeldud vöö. Ees suured voltide ja klappidega taskud. Nad kandsid Norfolki kolmveerandpikkuste pükstega. Jope on nime saanud isanda järgi, kes selle oma garderoobi tutvustas. Norfolki jakk oli 19. sajandi lõpus ülipopulaarne, kuid tuntud ka tänapäeva moes – selle jooni võib leida spordirõivastest ja vabaajarõivastest.

COAT - tänavarõivad - ilmus väga kaua aega tagasi, on läbinud palju muudatusi. Näiteks keskajal oli see ristküliku-, poolringi- või ümmarguse kujuga, mille pea jaoks oli auk, mis tehti ette või õlale. Kaasaegse mantli esivanemateks võib pidada ka selliseid ülerõivatüüpe nagu burnous (beduiinide seas), tooga (vanade roomlaste seas), mägismaa (Burgundi mood Prantsusmaal, 16. sajand), vihmamantlid, keebid ja keebid.

XVIII sajandi 90ndatel ilmus Inglismaal mantel a la Spencer, mis oli väga sarnane tänapäevasele, kuid ainult lühike, kattes ainult keha ülaosa. See mantel sai nime lord Spenceri, kuulsa trendilooja järgi ja seda tervitasid ennekõike üllad daamid. Mantlit kandsid mehed reeglina ainult tumesinise fraki peal ja see kadus peagi nende garderoobist. Meile tuttaval kujul ilmus mantel XIX sajandi 40ndatel.

19. sajandi keskpaigaks oli mantlist saanud erinevate elanikkonnarühmade meeste ja naiste lemmik ülerõivaste liik. Mõnda aega - 50ndatel - kasutati mantli asemel mantlit, juba 19. sajandi teisel poolel võttis mantel kindlalt oma koha ulatuslikus moekate rõivaste nimekirjas.

READINGOT ilmus 18. sajandi keskel Inglismaal, algul ratsutamisülikonnana ning seejärel hakkasid seda kandma nii mehed kui naised välikleidina. Fakt on see, et Euroopa moe määras sel ajal "uduse Albioni" kõrgseltskonna maitse. Lisaks redingotile tulid teistes Euroopa riikides kohe kasutusele mitut tüüpi ülikonnad, püksid, vihmamantlid, mütsid, mille leiutasid Londoni dandid.

Redingote oli ristand mantli ja mantli vahel, mistõttu sobis see halva ilmaga reisimiseks. 18. sajandi lõpus sisaldub redingoot naiste ja laste rõivaste lõikes. Saksamaal oli ta eriti populaarne noorte luuletajate seas. Eelkõige on teada, et Goethe armastas teda. Moemeeste arvates sai redingoteest romantilise stiili kehastus. Meeste redingotid õmmeldi tumedatest sügavate toonidega riidest. Detailid – nööbid, taskud, kraed – muudeti vastavalt moe üldisele trendile. Naiste ja laste mantlid valmistati sametist, satiinist või siidist, mida kaunistati karusnahaga. Reddingote jäi moekaks rõivatüübiks kuni 19. sajandi 40. aastateni. 20. sajandil lahvatab tema vastu taas huvilaine.

SPENCER. Naiste ja meeste ülerõivad on lühike ja reeglina isoleeritud pikkade varrukatega jakk. Lord Spencer tõi rõivad moodi 18. sajandi lõpus. Meieni on jõudnud erinevad versioonid ajaloolistest anekdootidest, mis räägivad, kuidas Spencer ilmus.

Lord Spencer, kes jäi kogemata kamina lähedal magama, põletas oma fraki sabad. Selle avastanud, rebis ta need seljast ja sattus jope sisse. Lord Spencer asus leiutama uut tualetti ja saavutas oma eesmärgi, võttes modelli aluseks fraki ülemise poole. Spencerist on saanud traditsiooniline käimisriietus. Järk-järgult lõpetasid mehed selle kandmise, erinevalt naistest, kes armusid Spencerisse, kuna ta sobitas figuuri tõhusalt. Jope varrukate lõikes muudeti; seega olid XIX sajandi 10. ja 20. aastatel moes väikesed punnid õlgadel. Spencer õmmeldi peamiselt sametist ja riidest. Venemaal nimetati teatud tüüpi lühikese pikkusega naiste ülerõivaid sageli ekslikult spenceriks.

BLOOD - sileda hunnikuga villane või poolvillane kangas. //"Sellel rippusid siin-seal nagu varras helerohelise ja punase riidejäägid ning lagunenud lina ja sääreluud peksid suurtes ladvas nagu uhmris uhmrinuiad."("Undertaker")

SURTUK – nimi tuleb prantsuse sõnast surtout – kõigele lisaks. Seega pole raske järeldada, et tegemist on ülerõivastega.

Algselt oli mantel mõeldud kõndimiseks ja erinevalt frakist oli sellel põrandad. Venemaal käidi 19. sajandil ametlikul vastuvõtul frakis ja külla võis tulla kitlis. Natuke hiljem muutus kitlites olemine korralikuks vaid lähimate inimeste ringis ning ballidele ja õhtusöökidele külla minnes tuli ilmuda frakis. 19. sajandi 40ndatel nimetati mantlit sageli ekslikult mantliks. 19. sajandi keskpaigaks muutuvad kitli seelikud lühikeseks ja see meenutab elegantsete revääridega moodsat jakki. Mantel muutus vastavalt moele, mis mõjutas eelkõige varruka lõiget ja pikkust.

TOK - prantsuse keelest tõlgitud "ääreta müts". See tekkis 18. sajandil – hoovust kandsid sel ajal nii mehed kui naised. Mehed loovutasid selle peakatte naistele sajand hiljem ja sellest ajast on see jäänud naiste garderoobi. Enamasti on vool valmistatud vildist - see müts pole karmide talvede jaoks, kuid mõnikord kasutatakse selle jaoks naaritsa või astrahani karusnahka, peaasi, et karusnahk ei oleks kohev.

kukekübar - kolmest küljest tõstetud ümarate põldudega müts, mis oli 17-19 sajandil. lahutamatu osa armees ja mereväes, aga ka tsiviilametnike hulgas. //Komandandi majale lähenedes nägime perroonil paarkümmend vana invaliidi, kellel olid pikad patsid ja kolme nurgaga mütsid.("Kapteni tütar")

TUNIC on Vana-Roomas nii meeste kui ka naiste aluspesu.

19. sajandil nimetati Venemaal antiiknäidiste põhjal spetsiaalse lõikega naiste kleiti tuunikaks. See mood on ilmalike daamide seas laialt levinud tänu prantsuse kunstnikule E. Vigée-Lebrunile, tuntud portreemaalijale. Tuunikate kangad valiti kõige heledamad, mõnikord poolläbipaistvad, enamasti valged - musliin, musliin, kambrik ja teised. Tuunika all kanti heledat kleiti. Tuunika lõige eeldas tingimata elegantset vööd rinna all. Et saavutada suurem sarnasus roomlaste moega, täiendasid ilmalikud daamid tualetti lamedate kingadega, nagu sandaalid, soengud ja antiikmudeli järgi ehted.

TURBAN. Meeste ja naiste peakatted. Sõna on laenatud pärsia keelest ja tähendab materjali, millest loorid tehti. 17. sajandil muutus moest väljunud turban teatrikostüümi suurejooneliseks detailiks. Turbani teistkordset ilmumist Euroopa moele (18. sajandi lõpp) seostatakse Napoleoni (1788–1792) Egiptuse sõjakäiguga ja taastunud huviga ida vastu.

VIIGID - okstest, pilliroost või vaalaluust kellukesekujuline raam naise kleidi vormimiseks. olid levinud 19. sajandil. //Varrukad... torkasid välja nagu Madame de Pompadouri fizma...("Noor leedi talunaine")

Frakk - omamoodi tseremoniaalne jope, millel on sisselõigatud esipõrandad ja pikad kitsad sabad taga. // adj. frakk, th, th.Ohvitseri ilmumine nendesse kohtadesse oli tema jaoks tõeline triumf ja tema frakis armuke tundis end tema naabruses halvasti("Blizzard")

LÕIKUR. Tärkliskangast või pitsist lai krae, mis on tihedalt ümber kaela. Mood tekkis 16. sajandil Hispaanias aristokraatide seas. 19. sajandi alguses ilmus naiste garderoobi taas moderniseeritud lõikur väikese elegantse punnis krae näol.

CAP - ühtlane madala krooniga peakate, lint ja visiir.

Rüü - tuba, kodu, laiad idamaise lõikega riided. //Astusin piljardisaali, nägin pikka, umbes kolmekümne viieaastast härrasmeest, pikkade mustade vuntsidega, hommikumantlis, kiid käes ja piip hambus.("Kapteni tütar")

SILINDER – mehe peakate – oli mehe õue tualeti vajalik detail. Kaunistatud sulgede, paelte, pandlaga. Silindrimüts tõusis Inglismaal taas esile vahetult enne Prantsuse revolutsiooni fraki asendamatu lisandina. Silindri värvus muutus pidevalt, vastates veidra moe kapriisidele.

SALL - suur silmkoeline või kootud sall.Kirev rätik. Pane rätik selga.// deminutiivne sall, -i, f. // adj. sall, th, th.Masha mähkis end rätikusse, pani selga sooja kapuutsi ...("Blizzard")

SHEMIZETKA - sõna kõlab meie ajal salapäraselt. Kunagi oli see naiste tualettruumi detail – vahetükk, särgi-esiosa või elegantne keep, mis kleiti ehib.

Shemisetid olid eriti populaarsed 19. sajandil. Naiste kleitide siluett on pidevalt muutunud, kuid alati on moes püsinud kemisetid, mis täiendasid nii vabaaja- kui ka ballisaali tualetti, andes kleidile viimase romantilise lihvi. Shemisette valmistati erinevatest pitsidest, tikiti siidiga, mõnikord kaunistati vääriskivide või oskuslikult valmistatud lilledega, olenevalt omaniku jõukusest.

SLAFROK (hommikumantel) temalt. vananenud - algselt magamiseks kasutatud hommikumantel, sageli sametist või siidist õmmeldud.

Bibliograafia:

1. Andreeva A.Yu., Bogomolov G.I. Kostüümi ajalugu. Ajastu. Stiil. Mood. Vana-Egiptusest kuni...Kirjastus Paritet.yu 2008

2. I. V. Blokhin "Kostüümi, moe ja stiili maailma ajalugu" Harvest kirjastus, 2007.

3. Dudnikova G. I. "Kostüümi ajalugu", Rostov Doni ääres, kirjastus "Phoenix", 2001.

5. Kaminskaja N. "Kostüümi ajalugu" Kirjastus "Kergetööstus", 1977

6. Leontjev K.N. "Romaanide kohta gr. LN Tolstoi: analüüs, stiil ja trend. Kriitiline etüüd, kirjastus Librokom, 2012

7. R.G.Volgin “Sõda ja rahu. Peamine sisu. Teksti analüüs. Kirjanduskriitika "Direct-Media kirjastus, 2007

8. Nabokov V. "Kommentaar romaani "Jevgeni Onegin" kohta"Kirjastus: SPb., "Kunst" - Nabokovi fond, 1999

9. Popova S.N. "Moe, kostüümi ja stiili ajalugu" Kirjastus AST., 2012

10. Romanovskaja M.B. "Kostüümi ajalugu ja moetükid",Kirjastus: Peterburi "Aleteyya" 2010

11. Dal V.I. Elava vene keele seletav sõnaraamat. M., kirjastus "Vene keel - meedia", 2007

12. Ivanova T.F. Uus vene keele ortopeediline sõnaraamat. Hääldus. stress. Grammatikavormid. Umbes 40 000. Kirjastus "Vene keel - Meedia", M., 2004.

13. Tihhonov A.N. Põhjalik vene keele sõnastik, 3. trükk, Kirjastus "Vene keel - meedia", M., 2007

14. Ušakov D.N. Kaasaegse vene keele suur seletav sõnaraamat - 180 000. aastad. ja fraasid. Kirjastus "Alta - Print", M., 2007

"Möirgavad kahekümnendad", "kuldsed kahekümnendad", "hullud kahekümnendad" - niipea, kui nad ei nimetanud kümnendit, mis asendas suurte katsumuste ja murrangute perioodi. Ükskõik milline neist epiteetidest rõhutas saabuva aja eripära selle erakordse elujõuga, Esimese maailmasõja üle elanud inimestes ilmnenud uute lootustega, sooviga elada täiel rinnal, nautida ja lõbutseda, nagu mõistaksid kõik juba oma südames. et varsti on maailm taas “hädade lävel”.

20ndad See on pöördepunkt maailma ajaloos. Esimene maailmasõda, millel oli suur mõju moe kujunemisele 20. sajandil, tõmbas selge piiri, eraldades mõisted. mood ja stiilis 19. sajandile iseloomulik, kahekümnendast sajandist.

Naisterõivad, mida kanti enne Esimest maailmasõda, olid sõjaajal täiesti vastuvõetamatud. Tagaosas töötavad naised vajasid mugavaid ja funktsionaalseid asju. Naiste kasutusest on kadunud korsetid, rõivasiluetid on muutunud lihtsamaks, Kleidid ja seelikud on lühemad, keerukad soengud on minevik.

Sõjaväelastele õmmeldud riided juurdusid ka igapäevastes tagalaelus. Näiteks tänaseni tuntud ja armastatud trentšmantlit ("trench coat") pakuti vormiriietusena Briti armee sõduritele. Seda Thomas Burberry universaalset leiutist, mis oli sel ajal õmmeldud veekindlast gabardiinist, kandsid naised rahulikult. 20ndad .

Sõjajärgse elu uus rütm dikteeris uue sünni stiilis. Naised ei tahtnud naasta vanade moodsate standardite juurde. Rohkem jäid nad rahule vaba siluetiga Kleidid- ilma korsetita, lühike, sirge, pehme madala vöökohaga, seljalt rinnale nihutatud kinnitustega, palju mugavam tööl, ühistranspordis, järjekordades. AT 20ndad aastatel on uuenduslik tõmblukk laialt levinud.

Emantsipeeritud naised 20ndad hakkas tegema lühikesi juukselõikusi, laenama riideid meeste garderoobist, meisterdama meeste ameteid.

Nad osalesid koos meestega spordivõistlustel, rallidel, istusid lennuki roolis.

Naiste seeliku pikkus muutus järjest lühemaks. 19. alguses 20ndad Aastaid peeti moes pahkluu pikkust, aastatel 1924 - 1925 lähenesid seelikuääred põlvele ja 1927. aastaks tõusid need täielikult üle põlvede.

Kostüümid 20ndad, nagu kõik riided, eristusid pehmete sirgjoontega, sisse mood olid plisseeritud, väikesed voldid ja mitte ainult seelikutel, vaid ka jakkidel, samuti dekoratiivsed ääristused.

moodne mantlijoon - sirge, allapoole kitsenev, suure karvase kraega, räti või vene keeles ümmarguse bojaarkraega stiilis, karusnahaga ääristati ka mantli põrandad ja varrukad.

Eriti populaarne oli kloššviltkübar, millel on kellukese kuju. Suvel võiks sellise mütsi teha õlgedest. Siiski sisse 20ndad oli palju erinevaid uhkeid mütse, mida valmistati erinevatest materjalidest.

Keerulised mütsid, baretid, peapaelad võlgnesid oma meeletu populaarsuse tolleaegsetele kuulsatele näitlejannadele, ilmudes ekraanidele kujutlusvõimet rabavates peakatetes.

Üks populaarsemaid naiste kingade mudeleid 20 aastat- membraaniga stabiilse kontsaga kingad, mis tulid tantsumoega kaasa. Ja selleks, et kaitsta õhukesi ja kalleid lihavärvi siidsukki, ilma milleta oli 20ndate fashionista garderoob mõeldamatu, tänavamustuse eest, pandi need spetsiaalsetele kummist katetele.

Nendega konkureerisid moodsate retuuside eelkäijad – Šoti säärised, mis ulatusid põlveni.

Püksid pole veel naiste garderoobi püsivaks osaks saanud. Need olid vaid "esimesed märgid", mis ennustasid seda puhtalt mehelikku riietust, mis on inimkonna kauni poole seas väga populaarne.
20. eluaastaks olid meestetööd tegevad naised juba kombinesooni selga proovinud. Spordiga tegelemine pani neid mõtlema, et pükstes ja lühikestes pükstes võiks edu spordialal tõusta.
Peamine naissoost pidžaamapüksid said sel ajal püksteks. Indiast Euroopasse jõudnud pidžaamad 20ndad olid oma populaarsuse tipul. Algul hakkasid mehed neid kandma voodipesuna.
Naistele aga meeldisid eksootilised ööriided nii väga, et nad proovisid seda kiiresti ka ise selga ja hakkasid seda üsna omapärasel moel kasutama. Tavaks on saanud randa minna pidžaamas.
Moekunstnik Jeanne Lanvin, kelle modellid olid väga edukad, lõi 20ndatel nii elegantsed pidžaamad, et daamid julgesid pidžaamakostüümides välja minna ja kasutada neid õhtuste salongirõivastena. Läheb veel veidi aega ja naissoost pükskostüüm saab garderoobis tugevasti kinni, kuid praegu täidavad selle rolli voolavatest kangastest pidžaamad, mis on rikkalikult kaunistatud pitsi, tikandi, narmastega.