Людвиг ван Бетховен. Лунная соната. Соната любви или...

Соната cis-moll (ор. 27 № 2) - одна из самых популярных фортепианных сонат Бетховена; быть может, самая знаменитая в мире соната для фортепиано и любимейшее произведение для домашнего музицирования. Больше двух веков ее разучивают, наигрывают, смягчают, приручают - как во все века люди пытались смягчить и приручить смерть.

Лодка на волнах

Название «Лунная» не принадлежит Бетховену - его ввел в оборот уже после смерти композитора Генрих Фридрих Людвиг Рельштаб (1799–1860), немецкий музыкальный критик, поэт и либреттист, оставивший ряд записей в разговорных тетрадях мастера. Рельштаб сравнил образы первой части сонаты с движением лодки, плывущей под луной вдоль Фирвальдштедского озера в Швейцарии.

Людвиг ван Бетховен. Портрет, написанный во второй половине XIX века

Людвиг Рельштаб
(1799 - 1860)
Немецкий романист, драматург и музыкальный критик

К. Фридрих. Монастырское кладбище в снегу (1819 год)
Национальная галерея, Берлин

Швейцария. Фирвальдштедское озеро

У разных произведений Бетховена есть много названий, которые понятны, как правило, только в одной стране. Но прилагательное «лунная» применительно к этой сонате стало интернациональным. Легковесное салонное название прикоснулось к глубинам образа, из которого вырастала музыка. Сам Бетховен, склонный давать частям своих произведений немного тяжеловесные определения на итальянском языке, назвал две свои сонаты - ор. 27 № 1 и 2 - quasi una fantasia - «что-то вроде фантазии».

Легенда

Возникновение сонаты романтическая традиция связывает с очередным любовным увлечением композитора - его ученицей, юной Джульеттой Гвиччарди (1784–1856), кузиной Терезы и Жозефины Брунсвик, двух сестер, которыми композитор был по очереди увлечен в разные периоды своей жизни (Бетховен, как и Моцарт, имел склонность влюбляться в целые семейства).

Джульетта Гвиччарди

Тереза Брунсвик. Верный друг и ученица Бетховена

Доротея Эртман
Немецкая пианистка, одна из лучших исполнительниц произведений Бетховена
Эртман славилась исполнением бетховенских произведений. Композитор посвятил ей Сонату № 28

Романтическая легенда включает четыре пункта: страсть Бетховена, игру сонаты при луне, предложение руки, отвергнутое бессердечными родителями из-за сословных предрассудков, и, наконец, замужество легкомысленной венки, которая предпочла великому композитору богатого молодого аристократа.

Увы, нет ничего подтверждающего, что Бетховен когда-либо делал своей ученице предложение (как он, с высокой степенью вероятности, сделал его позднее Терезе Мальфатти, кузине своего лечащего врача). Нет даже свидетельств, что Бетховен был серьезно влюблен в Джульетту. Он никому не говорил о своем чувстве (как, впрочем, не говорил и о других своих влюбленностях). Портрет Джульетты Гвиччарди был найден после смерти композитора в запертом ящике вместе с другими ценными документами - но… в потайном ящике лежали несколько женских портретов.

И, наконец, замуж за графа Венцеля Роберта фон Галленберга, пожилого композитора, сочинявшего балетную музыку, и архивариуса музыкального театра, Джульетта вышла лишь пару лет спустя после создания ор. 27 № 2 - в 1803 году.

Была ли счастлива в браке девушка, которой когда-то был увлечен Бетховен, - другой вопрос. Уже перед смертью глухой композитор записал в одной из своих разговорных тетрадей, что некоторое время назад Джульетта хотела с ним встретиться, даже «плакала», но он отказал ей.

Каспар Давид Фридрих. Женщина и закат (Закат, восход, женщина в лучах утреннего солнца)

Бетховен не отталкивал от себя женщин, в которых был когда-то влюблен, он даже писал им...

Первая страница письма к «бессмертной возлюбленной»

Возможно, в 1801 г. вспыльчивый композитор поссорился со своей ученицей из-за какого-то пустяка (как это случилось, например, с исполнителем «Крейцеровой» сонаты скрипачом Бриджтауэром), и даже много лет спустя ему стыдно было об этом вспоминать.

Тайны сердца

Если в 1801 г. Бетховен страдал, то вовсе не от несчастной любви. В это время он впервые сообщил своим друзьям, что уже три года борется с надвигающейся глухотой. 1 июня 1801 г. отчаянное письмо получил его друг, скрипач и богослов Карл Аменда (1771–1836) (5) , которому Бетховен посвятил свой прекрасный струнный квартет ор. 18 фа мажор. 29 июня Бетховен известил о своей болезни еще одного друга - Франца Герхарда Вегелера: «Вот уже два года я почти избегаю любого общества, так как не могу сказать людям: «Я глухой!».

Церковь в селении Гейлигенштадт

В 1802 г. в Хайлигенштадте (курортном пригороде Вены) он напишет свое потрясающее завещание: «О вы, люди, считающие или объявляющие меня озлобленным, упрямым или мизантропом, как вы несправедливы ко мне» - так начинается этот знаменитый документ.

Образ «Лунной» сонаты прорастал сквозь тяжелые думы и печальные мысли.

Луна в романтической поэзии бетховенского времени - зловещее, мрачное светило. Лишь десятилетия спустя ее образ в салонной поэзии приобрел элегичность и стал «светлеть». Эпитет «лунная» применительно к музыкальному произведению конца XVIII – начала XIX в. может означать иррациональность, жестокость и мрачность.

Как бы ни была прекрасна легенда о несчастной любви, трудно поверить, что Бетховен мог посвятить такую сонату любимой девушке.

Ибо «Лунная» соната - это соната о смерти.

Ключ

Ключ к загадочным триолям «Лунной» сонаты, которыми открывается первая часть, обнаружили Теодор Визева и Жорж де Сен-Фуа в своем знаменитом труде о музыке Моцарта. Эти триоли, которые сегодня с энтузиазмом пытается наигрывать любой ребенок, допущенный к родительскому фортепиано, - восходят к бессмертному образу, созданному Моцартом в его опере «Дон Жуан» (1787). Шедевр Моцарта, которым Бетховен возмущался и восхищался, начинается с бессмысленного убийства во мраке ночи. В тишине, наступившей после взрыва в оркестре, на тихих и глубоких триолях струнных всплывают один за другим три голоса: дрожащий голос умирающего, прерывистый голос его убийцы и бормотание оцепеневшего слуги.

Этим отрешенным триольным движением Моцарт создал эффект утекания жизни, уплывания во мрак, когда тело уже цепенеет, а мерное колыхание Леты уносит на своих волнах гаснущее сознание.

У Моцарта на монотонный аккомпанемент струнных накладываются хроматическая траурная мелодия у духовых инструментов и поющие - пусть прерывисто - мужские голоса.

У Бетховена в «Лунной» сонате то, что должно было быть аккомпанементом, заглушило и растворило в себе мелодию - голос индивидуальности. Всплывающий над ними верхний голос (связное проведение которого составляет порой главную трудность для исполнителя) - это уже почти не мелодия. Это иллюзия мелодии, за которую можно ухватиться как за последнюю надежду.

На пороге прощания

В первой части «Лунной» сонаты Бетховен транспонирует запавшие ему в память моцартовские триоли смерти на полтона ниже - в более трепетный и романтический до-диез минор. Это будет важная для него тональность - в ней он напишет свой последний и великий квартет cis-moll .

У нескончаемых трезвучий «Лунной» сонаты, переливающихся одно в другое, нет ни конца ни начала. Бетховен с удивительной точностью воспроизвел то чувство тоски, которую навевают бесконечная игра гамм и трезвучий за стеной - звуки, которые своим бесконечным повторением способны отобрать у человека музыку. Но всю эту скучную бессмыслицу Бетховен возводит к обобщению космического порядка. Перед нами - музыкальная ткань в чистом виде.

К началу ХХ в. и другие искусства приблизились к уровню этого открытия Бетховена: так, художники сделали героем своих полотен чистый цвет.

То, что композитор делает в своем произведении 1801 г., поразительно созвучно поискам позднего Бетховена, с его последними сонатами, в которых, по словам Томаса Манна, «сама соната как жанр кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром».

«Смерть ничто, - говорил сам Бетховен, - живешь только в самые прекрасные мгновения. То подлинное, что действительно существует в человеке, то, что ему присуще, - вечно. Преходящему же грош цена. Жизнь приобретает красоту и значительность лишь благодаря фантазии, этому цветку, который только там, в заоблачных высях, пышно расцветает...»

Вторая часть «Лунной» сонаты, которую Ференц Лист назвал «благоуханным цветком, выросшим между двумя безднами - бездной печали и бездной отчаяния», - это кокетливое аллегретто, похожее на легкую интермедию. Третью часть современники композитора, привыкшие мыслить образами романтической живописи, сравнивали с ночной бурей на озере. Четыре волны звуков одна за другой взмывают вверх, каждая завершается двумя резкими ударами, словно волны ударяются о скалу.

Сама музыкальная форма рвется наружу, пытается разорвать рамки старой формы, выплеснуть через край - но отступает.

Время еще не пришло.

Текст: Светлана Кириллова, журнал «Искусство»

История создания "Лунной сонаты" Л.Бетховена

В самом конце XVIII века Людвиг ван Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора - постепенно угасающий слух. «Я влачу горькое существование,— писал Бетховен своему другу.— Я глух. При моем ремесле ничего не может быть ужаснее… О, если бы я избавился от этой болезни, я обнял бы весь мир».

В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, обладала хорошими музыкальными способностями и пожелала брать уроки игры на фортепиано у кумира венской аристократии. Бетховен не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила.

Бетховен был строгим учителем. Когда игра Джульетты ему не нравилась, раздосадованный, он швырял ноты на пол, демонстративно отворачивался от девушки, а та молча собирала тетради с пола.
Джульетта была хороша собой, юна, общительна и кокетлива со своим 30-летним учителем. И Бетховен поддался ее очарованию. «Теперь я чаще бываю в обществе, и потому жизнь моя стала веселее, — писал он Францу Вегелеру в ноябре 1800 года. — Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и которую я люблю. У меня снова бывают светлые минуты, и я прихожу к убеждению, что женитьба может осчастливить человека». Бетховен помышлял о браке несмотря на то, что девушка принадлежала к аристократическому роду. Но влюбленный композитор утешал себя тем, что будет концертировать, добьется независимости, и тогда брак станет возможным.

Лето 1801 года он провел в Венгрии в имении венгерских графов Брунсвиков, родственников матери Джульетты, - в Коромпе. Лето, проведенное с любимой, было счастливейшим временем для Бетховена.
На пике чувств композитор приступил к созданию новой сонаты. Беседка, в которой по преданию Бетховен сочинял волшебную музыку, сохранилась и по сей день. На родине произведения, в Австрии, оно известно под названием «Соната садового домика» или «Соната - беседка».

Соната начата в состоянии великой любви, восторга и надежды. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: «Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…»
Зимой 1801 - 1802 годов Бетховен завершает сочинение нового произведения. И в марте 1802 года соната N 14, которую композитор назвал quasi una Fantasia, то есть «в духе фантазии», была опубликована в Бонне с посвящением «Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri» («Посвящается графине Джульетте Гвиччарди»).
Дописывал же композитор свой шедевр в гневе, ярости и сильнейшей обиде: ветреная кокетка с первых месяцев 1802 года выказывала явное предпочтение восемнадцатилетнему графу Роберту фон Галленбергу, который тоже увлекался музыкой и сочинял весьма посредственные музыкальные опусы. Однако Джульетте Галленберг казался гениальным.
Всю бурю человеческих эмоций, которая была в душе Бетховена в то время, композитор передает в своей сонате. Это скорбь, сомнения, ревность, обреченность, страсть, надежда, тоска, нежность и, конечно, любовь.

Бетховен и Джульетта расстались. А еще позднее композитор получил письмо. Оно заканчивалось жестокими словами: «Я ухожу от гения, который уже победил, к гению, который еще борется за признание. Я хочу быть его ангелом-хранителем». Это был «двойной удар» - как мужчине и как музыканту. В 1803 году Джульетта Гвиччарди вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
В душевном смятении в октябре 1802 года Бетховен покинул Вену и уехал в Гейлигенштадт, где написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (6 октября 1802 года): «О вы, люди, думающие, будто бы я злобен, упрям, невоспитан, — как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам кажется. Сердцем своим и разумом я с детства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет я нахожусь в злосчастном состоянии… Я совершенно глух…»
Страх, крушение надежд порождают в композиторе мысли о самоубийстве. Но Бетховен собрался с силами, решил начать новую жизнь и в почти абсолютной глухоте создал великие шедевры.
В 1821 году Джульетта вернулась в Австрию и приехала на квартиру к Бетховену. Плача, она вспоминала о прекрасном времени, когда композитор был ее учителем, рассказывала о нищете и трудностях ее семьи, просила простить ее и помочь деньгами. Будучи человеком добрым и благородным, маэстро дал ей значительную сумму, но просил уйти и никогда не появляться в его доме. Бетховен казался равнодушным и безразличным. Но кто знает, что творилось в его истерзанном многочисленными разочарованиями сердце.
«Я презрел ее,— вспоминал много позже Бетховен.— Ведь если бы я захотел отдать этой любви мою жизнь, что же осталось бы для благородного, для высшего?»

Осенью 1826 года Бетховен заболел. Изнурительное лечение, три сложнейшие операции не смогли поставить композитора на ноги. Всю зиму он, не вставая с постели, абсолютно глухой, мучился оттого, что… не мог продолжать работать. 26 марта 1827 года великий гений музыки Людвиг ван Бетховен скончался.
После его смерти в потайном ящике гардероба нашли письмо «К бессмертной возлюбленной» (так Бетховен озаглавил письмо сам): «Мой ангел, мое все, мое я… Отчего глубокая печаль там, где господствует необходимость? Разве наша любовь может устоять только ценою жертв путем отказа от полноты, разве ты не можешь переменить положение, при котором ты не всецело моя и я не всецело твой? Что за жизнь! Без тебя! Так близко! Так далеко! Какая тоска и слезы по тебе — тебе — тебе, моя жизнь, мое все…» Многие потом будут спорить о том, кому именно адресовано послание. Но маленький факт указывает именно на Джульетту Гвиччарди: рядом с письмом хранился крохотный портрет возлюбленной Бетховена, выполненный неизвестным мастером и «Гейлигенштадтское завещание».

Как бы там ни было, именно Джульетта вдохновила Бетховена на написание бессмертного шедевра.
«Памятник любви, который он хотел создать этою сонатою, очень естественно обратился в мавзолей. Для такого человека, как Бетховен, любовь не могла быть ничем другим, как надеждою загробною и скорбью, душевным трауром здесь на земле» (Александр Серов, композитор и музыкальный критик).
Соната «в духе фантазии» сначала была просто Соната N 14 до-диез минор, которая состояла из трех частей - Адажио, Аллегро и Финала. В 1832 году немецкий поэт Людвиг Рельштаб, один из друзей Бетховена, увидел в первой части произведения образ люцернского озера тихой ночью, с отражающимся от поверхности переливами лунным светом. Он и предложил название «Лунная». Пройдут годы, и первая размеренная часть произведения: «Адажио сонаты N 14 quasi una fantasia», - станет известна всему миру под названием «Лунная соната».

Соната Бетховена "Quasi una Fantasia" cis-moll («Лунная»)
История возникновения «Лунной» - как самой сонаты, так и ее названия - широко известны. В статье, предлагаемой вниманию читателя, не приводится никаких новых данных этого рода. Ее цель - анализ того «комплекса художественных открытий», которыми так богато это уникальное произведение Бетховена; рассмотрение логики тематического развития, связанного с целой системой выразительных средств. Наконец, за всем вышесказанным стоит своего рода сверхзадача - раскрытие внутренней сущности сонаты как живого художественного организма, как одного из многочисленных выражений бетховенского духа, выявление специфической неповторимости именно данного творческого акта великого композитора.
Три части «Лунной» - три этапа в процессе становления единой художественной идеи, три этапа, отражающие чисто бетховенский метод воплощения диалектической триады,- тезис, антитезис, синтез*. Данная диалектическая триада - основа многих закономерностей музыки. В частности, ей во многом обязаны как сонатная, так и сонатно-циклическая форма. В статье делается попытка выявить специфику этой триады как в творчестве Бетховена в целом, так и в разбираемой сонате.
Одна из особенностей ее воплощения в творчестве великого композитора заключается во взрыве - резком качественном изменении при переходе к третьему звену с мгновенным выделением мощной энергии.
В творчестве Бетховена зрелого периода действует драматургический комплекс: движение - торможение - возникновение препятствия - мгновенное преодоление последнего. Сформулированная триада воплощается на самых разных уровнях - от функционального плана темы до построения целого произведения.
Главная партия «Аппассионаты» - пример, в котором первые восемь тактов (первые два элемента, данные в сопоставлении f-moll и Ges-dur)- действие, появление третьего элемента и возникающее дробление, борьба второго и третьего элементов - торможение, а завершающий пассаж шестнадцатыми - взрыв.
Сходное функциональное соотношение встречается и в главной партии первой части «Героической». Начальное фанфарное тематическое зерно - действие. Появление звука cis в басу, синкоп в верхнем голосе, отклонение в g-moll - препятствие, завершающий предложение расходящийся гаммообразный ход с возвратом в Es - преодоление. Эта триада управляет развитием всей экспозиции. Во втором предложении главной партии преодоление препятствия (мощные синкопы) также происходит посредством аналогичной расходящейся гаммы. Третье предложение этим же путем приводит к выходу в доминанту B-dur. Предыктовая тема - (композиционные функции этой темы - совмещение предыкта перед побочной партией -доминантовый органный пункт- с изложением новой темы; но из того, что здесь высказывается столь значительная музыкальная мысль, вытекает ее драматургическая функция побочной партии)- перекличка деревянных духовых и скрипок в синкопированном ритме- препятствие, возникающее на более высоком уровне действия, при котором первый член триады - вся главная партия. Внимательный анализ может обнаружить действие данного метода на протяжении не только экспозиции, но и всей первой части.
Порой при непрерывном последовании соприкасающихся звеньев может возникать своего рода драматургический эллипсис, как, например, в центре разработки, когда развитие ритмофигуры приводит к вздыбленным диссонантным синкопам - реальному воплощению идеи преодолеваемого препятствия. Оба члена триады сливаются в одно целое, а следующий далее эпизод в e-moll вносит резкий контраст: лирика - препятствие на пути героического (воплощение этого внутри экспозиции - моменты лирического затишья) .
В 32 вариациях появляется, как пишет Л. А. Мазель,
«характерный ряд» - группа вариаций, осуществляющих данный принцип в особой форме (вариации с оживленным движением, лирическая, «тихая» вариация и возникающая в виде взрыва группа «громких» динамически активных вариаций - например, VII-VIII, IX, X-XI вариации).
Различные варианты триады образуются и на уровне цикла. Наиболее своеобразное решение - сочленение третьей и четвертой частей Пятой симфонии. В первом разделе «скерцо» (Бетховен не дает этого названия, и вряд ли справедливо называть так данную часть без оговорок), где происходит возвращение к идее первой части - идее борьбы, реализуется первый элемент триады - действие. Поразительным художественным открытием было то, что «антитезис» - препятствие - воплощен композитором не контрастным тематическим построением, а вариантом начального: «приглушенная» реприза и становится выражением второго сочлена триады. «Знаменитый переход к финалу,- пишет С. Э. Павчинский,- нечто абсолютно новое. ...Бетховен здесь достиг исчерпывающей полноты и больше не повторял в этом самого себя (концепция Девятой симфонии отнюдь не тождественна Пятой)».
С. Павчинский справедливо указывает на «полноту» выражения бетховенского приема. Но «исчерпывающей» ее можно считать лишь в аспекте данного решения проблемы, когда функцию взрыва выполняют знаменитое доминантовое динамическое нарастание и возникающая в его итоге мажорная тоника. В Девятой симфонии Бетховен находит действительно иное решение, но на основе той же триады, когда третья часть - лирическое отступление - сменяется ударным началом финала. Драматический пассаж, возвещающий о преодолении лирики, становится в порядке драматургического эллипсиса началом новой стадии - движения, речитативы - тормозом; момент преодоления растягивается - зарождение в тихих басах темы радости - уникальный случай: место взрыва отход в область самого затаенного, отдаленного («антивзрыв»).
Драматургическая функция взрыва осуществляется в развитии вариаций. Все дальнейшее движение музыки финала проходит целый ряд триадных звеньев.
В «Лунной» драматургический метод Бетховена получает индивидуальное решение. Эта соната - одно из сравнительно ранних творений Бетховена, и можно предполагать, что особенности воплощения триады явились результатом как специфичности замысла, так и еще не вполне оформившихся драматургических принципов композитора. «Триада» - не прокрустово ложе, а общий принцип, решаемый в каждом случае различно. Но самое специфическое из «триады» уже выражено в «Лунной».
Музыка финала - инобытие музыки первой части. Художественная сущность всех частей будет рассмотрена дальше, но уже и без анализа ясно, что в Adagio передано внутренне сосредоточенное углубление в одну идею. В финале же эта последняя воплощена в бурно-действенном аспекте; то, что в Adagio было сковано, сосредоточено в себе, направлено вовнутрь, в финале как бы находит выход, направляется вовне. Скорбное сознание жизненной трагедии переходит во взрыв яростного протеста. Скульптурную статику сменяет стремительное движение эмоций. Произошедший перелом обусловлен характером второй части сонаты. Вспомним слова Листа об Allegretto - «цветок меж двух бездн». Вся музыка этого quasi-скерцо передает нечто весьма далекое от углубленной философичности первой части, напротив, в ней раскрывается непосредственное, простое и доверчивое (как луч солнца, улыбка ребенка, щебет птиц) - то, что противопоставляет мраку трагизма Adagio мысль: жизнь сама по себе прекрасна. Сопоставление первых двух частей порождает психологическую реакцию - надо жить, действовать, бороться.
Герой Бетховена, точно очнувшись от скорбного самоуглубления под влиянием улыбки простой радости, мелькнувшей перед его взором, мгновенно воспламеняется - радость предстоящей борьбы, гнев, ярость негодования сменяют прежнюю рефлексию.
О внутренней связи трех частей сонаты писал Р. Роллан: «Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать - и действительно вызывает - увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти» . «Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком»,- пишет В. Д. Конен. От этих мыслей до идеи о полном диалектическом единстве цикла «Лунной» - один шаг.
Кроме того, в разбираемом сочинении отражен и другой психологический комплекс.
Вспомним стихи Данте - «нет муки большей, чем в дни скорби вспоминать о днях былой радости». Высказанное в краткой фразе для своего воплощения требует также триады: сдержанная печаль - образ былой радости - бурная вспышка горя. Данная триада, вопло¬щающая психологическую правду и диалектику чувств, отражена в разных музыкальных произведениях. В «Лунной» Бетховен нашел особый вариант, специфика которого заключена в третьем звене,- не вспышка горести, а взрыв протестующего гнева - итог пережитого.Можно понять, что драматургическая формула «Лунной» сочетает существо обеих рассмотренных триад.
Скорбная действительность - образ чистой радости - протест против условий, рождающих страдание, скорбь. Таково обобщенное выражение драматургии «Лунной». Эта формула, хоть и не совпадает точно с бетховенской триадой зрелого периода, но, как было сказано, близка ей. Здесь также создается конфликт между первым и вторым звеньями - тезисом и антитезисом, приводящий к бурной вспышке как выходу из противоречия.
Этот выход может быть самым различным. Для симфоний Бетховена типично героическое решение проблемы, для его фортепианных сонат - драматическое.
Одно из существенных различий между этими двумя типами сонатных циклов у Бетховена и заключается именно в том, что в сонатах с драматической первой частью их автор никогда не приходит к героическому последнему решению. Инобытие драматизма первой части («Аппассионата»), растворение его в народно-песенных вариантах («Патетическая»), в безбрежном море лирического moto perpetuо (Семнадцатая соната) - вот варианты разрешения конфликта. В поздних сонатах (e-moll и c-moll) Бетховен создает «диалог» драматической конфликтности либо с пасторальной идиллией (Двадцать седьмая соната), либо с образами высокого парения духа (Тридцать вторая соната).
«Лунная» же решительно отличается от всех остальных фортепианных сонат тем, что центр драматизма в ней - последняя часть. (В этом существенные черты новаторства Бетховена. Известно, что впоследствии - особенно в симфониях Малера - перенесение центра тяжести цикла в финал стало одной из форм драматургии.)
Композитор как бы раскрывает один из возможных путей рождения драматически действенной музыки, тогда как в остальных случаях она служит исходной точкой.
Таким образом, драматургия этой сонаты уникальна: финал -
не решение проблемы, а лишь ее постановка. Парадоксальная противоречивость такой драматургии превращается в руках гения в высшую
естественность. Всеобщая любовь самых широких масс слушателей, десятков миллионов людей, захваченных величием и красотой этой музыки со дня ее рождения,- доказательство редкого совмещения богатства и глубины идей с простотой и общезначимостью их музыкального решения.
Таких творений не так уж много. И каждое из них требует* особого к себе внимания. Неисчерпаемость содержания подобных произведений делает неисчерпаемыми и формы их изучения. Данная статья - лишь один из множества возможных аспектов исследования. В ее центральном, аналитическом разделе рассматриваются конкретные формы воплощения драматургии сонаты. Анализ трех частей содержит в себе следующий внутренний план: выразительные средства - тематизм - формы его развития.
В заключение следуют обобщения эстетического и идейного характера.
В первой части сонаты - Adagio - очень велика выразительная и формообразующая роль фактуры. Три ее слоя(Их наличие констатирует А. Б. Гольденвейзер) - линии баса, среднего и верхнего голосов - связаны с тремя определенными жанровыми истоками.
Первый фактурный слой - мерное движение нижнего голоса - как бы несет на себе «отпечаток» basso ostinato, по преимуществу нисходящего от тоники к доминанте с целым рядом излучин и изгибов. В Adagio этот голос не умолкает ни на мгновение - его скорбная выразительность становится глубоким фундаментом сложного многослойного образного сплава первой части. Второй фактурный слой - пульсация триолей - ведет свое происхождение от жанра прелюдии. Бах неоднократно использовал спокойное непрерывное движение в произведениях этого рода с их глубокой обобщенной выразительностью. Бетховен воспроизводит и типичную гармоническую формулу начального баховского тематического ядра TSDT, усложняя ее аккордами VI ступени и II низкой. В сочетании с нисходящим басом все это свидетельствует о наличии существенных связей с искусством Баха.
Метроритмическое оформление основной формулы играет решающую роль. В данном случае, в Adagio, совмещаются оба вида размера - 4X3. Идеально точная квадратность в масштабе такта и трехмерность в рамках его доли. Два основных размера, сосуществуя, объединяют свои усилия. Триоли создают эффект округленности, вращательности, пронизывающей собой Adagio, с ними связано очень многое в суще¬стве выразительности первой части «Лунной».
Именно благодаря данной ритмоформуле возникает глубокое, через эмоцию постигаемое воплощение художественной идеи - своего рода проекция безостановочного объективного поступательного движения на плоскость душевного мира человека. Каждая триоль при враща¬тельном движении по аккордовым звукам - завиток спирали; на¬копленное тяготение двух более легких долей (второй и третьей восьмой каждой триоли) ведет не вперед в восходящем направлении, а возвращает к исходной нижней точке. В итоге создается нереализуемое инерциальное линеарное тяготение.
Регулярно и равномерно повторяемое возвращение к нижнему звуку и столь же равномерное и регулярное восходящее от него движение, не прерываемое ни на миг, и рождает эффект уходящей в бесконечность спирали, движения скованного, не находящего выхода вовне, сосредоточенного в самом себе. Минорный лад определяет глубокий скорбный тонус.
Велика роль и равномерности движения. В ней с полной очевидностью обнажается времяизмерительная сторона ритма*. Каждая триоль отмеряет долю времени, четверти собирают их по три, а такты - по двенадцати. Неизменное же чередование тяжелых и легких тактов (двутактов) - по двадцати четырем.
Анализируемое Adagio - редкий пример столь разветвленной метрической организации в музыке медленного темпа при сложном размере. Это создает особую выразительность. Так отмеряются секунды, минуты и часы бегущего времени. Мы его «слышим» в моменты особой душевной сосредоточенности, в моменты одинокого углубления в окружающий мир. Так перед умственным взором мыслителя мерной чередой проходят дни, годы, века человеческой истории. Сжатое и организованное время как важнейший определяющий нашу жизнь фактор - в этом одна из сторон выразительной силы Adagio.
Ровное движение в мажоре в более высоком и светлом регистре - основа Прелюдии C-dur Баха. Здесь времяизмерительность в условиях абсолютно квадратного движения (4X4) и иной фактурной формулы воплощает образ более мягкий, ласковый и благостный. Легенда о благовещении, связанная с идеей прелюдии (нисхождение ангела), предполагает светоносное обобщение вечного образа текущего времени. Ближе к «Лунной» равномерное движение с той же формулой 4X3 во вступлении Фантазии d-moll Моцарта. Минор и формула нисходящего баса создают более близкий к бетховенскому образ, но низкий регистр и широкое арпеджированное движение вызывают к жизни мрачный колорит. Здесь жанр прелюдирования воплощен Моцартом в его чистом виде - этот эпизод и становится лишь вступлением к самой фантазии.

В Adagio очень важен начальный импульс - первые фигурации триолей обрисовывают движение от квинты к терции, образующее «лирическую сексту» (Идея «лирической сексты» в мелодии была высказана Б. В. Асафьевым и разработана Л. Мазелем.) с вершиной на ладово-определяющем тоне. Лирическая секста дана здесь лишь как остов. Бетховен не раз использовал ее в интонационно-индивидуализированной форме. Особенно значительно - в финале сонаты d-moll, где, как бы захваченная сходным вращательным движением, начальная секста очерчивает рельеф мелодизированной ячейки - основы финального moto perpetuo. Эта, казалось бы, внешняя аналогия, однако, существенно важна для понимания идеи «Лунной» в целом.
Итак, ровное спиральное движение - подобно расходящимся по водной глади кругам от равномерно падающих в нее камешков - четырех четвертей. Последние образуют квадратную основу, они определяют движение и баса, и верхнего голоса. Верхний голос - третий слой фактуры Adagio. Начальное ядро - речитатив верхнего голоса - первые пять тактов собственно темы - движение от квинты cis-moll к приме E-dur. Вопрошающий характер квинты воплощен в Adagio с полной очевидностью. Оборот Т-D, D-Т создает в пределах двутакта законченное логическое целое - фразу вопросо-ответного гармонического движения, не дающего, однако, разрешения благодаря квинтовому ostinato верхнего голоса.
Назовем аналогичные квинтовые ostinato у Бетховена: Marcia funebre из Двенадцатой сонаты, Allegretto из Седьмой симфонии, начальный импульс из второй части Третьей симфонии.
Выразительное значение упора в квинту, его «роковой» характер подтверждается через десятилетия в творчестве разных композиторов, например у Вагнера (в Траурном марше из «Гибели богов»), у Чайковского (в Andante из Третьего квартета).
Особенно убедительной оказывается аналогия с Marcia funebre из Двенадцатой сонаты Бетховена, написанной совсем незадолго до «Лунной». Более того, начальное предложение темы из «Лунной» - близко второму предложению Марша**из Двенадцатой сонаты(«...ритм траурного марша "незримо" присутствует здесь») .

Интересно отметить также характерный оборот - модуляция и ход мелодии от VI ступени минора к I ступени параллельного мажора, примененный в обеих сонатах.
Сходство между сонатами ор. 27 № 2 и ор. 26 усиливается благодаря возникновению после завершающей каденции одноименного минора, сильно сгущающего траурный колорит музыки (F-dur - e-moll, H-dur - h-moll). Иная фактура, новая, редкая для того времени тональность cis-moll рождают новый вариант траурного образа - не погребальное шествие, а скорбное размышление о судьбах человеческих. Не отдельный герой, а человечество в целом, его судьбы - вот что является предметом скорбного размышления. Этому способствует и аккордовая основа фактуры - совместного действия трех голосов. Разложенное трезвучие в медленном темпе и соответствующем регистре способно создать образ своего рода рассредоточенной хоральности, этот жанр находится как бы в глубине нашего восприятия, но он направляет сознание на путь обобщенной образности.
Возвышенное, внеличное, порождаемое сочетанием хорала и прелюдии, совмещается с проявлением личного - речитативом верхнего голоса, переходящим в ариозо. Так возникает свойственный музыке И.С. Баха единовременный контраст.
Сочетание двух противоположных образно-идейных факторов и создает атмосферу Adagio, его многозначность. Отсюда проистекает множество конкретных субъективных толкований. При внутреннем подчеркивании верхнего голоса усиливается личный аспект восприятия; если же фокус внимания слушателя (и исполнителя) переносится на хорально-прелюдийный слой фактуры - повышается эмоциональная обобщенность.
Самое трудное и в исполнении, и в слушании музыки - добиться объективно присущего этой музыке единства личного и внеличного.
Интонационная сконцентрированность начального тематического ядра распространяется на форму Adagio в целом, на его тональный план. Первый период содержит движение от cis-moll к H-dur, то есть к доминанте e-moll. E-moll является в свою очередь одноименной тональностью к E-dur - параллели cis-moll. Типичный для сонатной экспозиции тональный путь осложнен мажороминорным строем Adagio.
И тем не менее пребывание в H-dur (с переменным значением доминанты e-moll) определяет тематизм «побочной партии»*(О чертах сонатности в форме Adagio пишет Н. С. Николаева) - опевание звука h в диапазоне уменьшенной терции c-ais. Щемящая гармония II низкой - отзвук вступительных тактов, где в «скрытом» голосе - оборот в диапазоне уменьшенной терции.
Аналогия с сонатной побочной партией усиливается благодаря как подготовленности основного мотива предыдущим развитием, так в особенности и транспозиции его в репризе, где он звучит в одноименной тональности.

Дальнейшее развитие после «побочной партии» ведет в экспозиции к кадансу в fis-moll и средней части, в репризе - к кадансу в cis-moll и к коде.
Страстному, но сдержанному проведению в кульминации средней части («разработки») основного тематического речитативного ядра (в субдоминантовой тональности) отвечает мрачное похоронное звучание его же в нижнем голосе в главной тональности:

Широкоохватным пассажам на органном пункте доминанты (предыкт перед репризой) соответствуют сходные фигурации в коде.

Индивидуализированную форму Adagio невозможно определить однозначно. В ее трехчастной композиции бьется ритм сонатной формы. Последняя дана как бы намеком, порядок тематического и тонального развития близок условиям сонатной формы. Она здесь как бы «пробивает» себе путь, закрытый для нее и самой сущностью тематизма, и его развитием. Так возникает ф у н к ц и о н а л ь н о е подобие сонатной формы.Одна из особенностей композиции Adagio удачно схвачена в метротектоническом анализе Г. Э. Конюса - органный пункт на доминанте, ведущий в репризу, находится точно в центре первой части. До него - 27, после него - 28 тактов. (Конюс выделяет последний такт в «шпиль»*.(Так называет автор теории метротектонизма последние такты, не в общий симметричный план формы музыкального произведения.) В результате создается строго организованная структура, в которой вступление и неустойчивое начало «левой» части формы уравновешиваются кодой. Действительно, пребывание в пределах указанного органного пункта - существенно заметный «участок музыкального действия», и такое его «местоположение» организует ход музыкального развития и воспринимается без особых усилий. Общий итог - совмещение свободы композиционного процесса со строгостью его результата - способствует впечатлению глубокой объективной истинности воплощаемого образа.
Значительную роль в единстве выразительных и формообразующих функций Adagio играет остинатное нарушение квадратности в рамках построений, выходящих за пределы двутакта. Постоянная смена величин фраз, предложений, господство вторгающихся каденций способствуют иллюзии импровизационной непосредственности высказывания. Это, несомненно, отражено в названии сонаты, данном самим Бетховеном: Quasi una fantasia.
Известный исследователь творчества Бетховена П. Беккер пишет: «Из сочетания фантазии и сонаты рождается оригинальнейшее создание Бетховена - соната-фантазия». П. Беккер отмечает также импровизационность композиционных приемов Бетховена. Интересно его высказывание по поводу финала «Лунной»: «В финале сонаты cis-moll уже наблюдается новшество, могущее оказать сильное влияние на будущую форму сонаты: это - импровизационное введение главной партии. Она не существует в виде элемента заранее данного, готового, как до сих пор; она развивается на наших глазах... так, в сонате начальный пассаж, по виду только прелюдирующий, путем периодического повторения развивается в тему». Далее П. Беккер высказывает мысль о том, что импровизационность - только иллюзия, специально рассчитанный прием композитора.
Сказанное можно в еще большей степени отнести к первой части. В финале ее иллюзорная импровизационность как раз сменяется строгой организованностью. Лишь в главной партии, как это отмечает П. Беккер, остаются следы былого. С другой стороны, то, что не могло быть воплощено в Adagio, реализуется в финале - Presto.
Решающий сдвиг происходит в самом микроядре. Нереализованное инерциальное восходящее движение осуществляется, возникает четвертый звук, замыкающий фигуру, разрывающий спираль, уничтожающий триольность.

Для точности отметим, что первый звук в мелодии Adagio - cis отвечает требованиям линеарного инерциального тяготения, но лишь отчасти, так как накладывается поверх триольной фактуры. В финале же этот момент мнимой реализации принимает форму действующего фактора. Вместо 4X3 теперь возникает 4X4 - создается устремленная по восходящей линии «лестница» вздымающихся квартолей*(О связи арпеджио крайних частей пишет В. Д. Конен).
Финал - истинное инобытие Adagio. Все, что в первой части было связано со спиралью, что было ею ограничено,- теперь воплощается в условиях свободного устремленного движения. Поражает почти полная идентичность басового голоса. В этом смысле главная партия финала - своего рода вариация на фигурированный basso ostinato первой части.
Отсюда и парадоксальность тематизма. Функция главной партии совмещается с функцией вступления. Роль же главной темы передана побочной партии - лишь в ней появляется индивидуализированная тема.
Идея «инобытия» проявляется и в другом. Квинтовый звук речитатива первой части расслаивается. В главной партии финала квинтовый тон реализуется в двух ударах аккордов, в побочной же квинта gis - основной упорный звук ее мелодии. Пунктированный же ритм на фоне ровного движения - также «наследие» Adagio.
Вместе с тем возникающие звенья мелодии - новый мелодический вариант продленной формулы Adagio. Ход же е1-cis1-his - перевоплощение мелодии голоса, звучащего в предыкте к репризе Adagio.(Этот голос в свою очередь связан с ходом баса в «побочной» партии Adagio)
Рассматриваемая мелодия - одновременно одна из «носящихся» в воздухе тематических идей. Ее прообраз мы найдем в сонате Ф.-Э. Баха.
Начало сонаты a-moll Моцарта также близко и по мелодическим контурам, и по скрытому за ними эмоциональному содержанию.

Вернемся, однако, к Бетховену. Ход от е к his и обратно закрепляется в заключительной партии в верхнем и среднем голосах.
Краткий тематический импульс Adagio стимулирует, таким образом, развитие экспозиции Presto. Функциональное подобие сонатной формы в Adagio превращается в подлинную сонатную форму финала. Ритм сонатной формы, будучи скован спиралевидным движением первой части, освобождается и вызывает к жизни подлинную сонатную форму финала.
Влияние первой части сказывается и на роли связующей партии Presto. В экспозиции она лишь «техническая необходимость» для модуляции в доминантовую тональность. В репризе же ясно обрисовывается внутренняя связь финала с первой частью: как в Adagio вступление вводило непосредственно в главную и единственную тему, так и в репризе финала бывшее вступление - ныне главная партия - непосредственно вводит в главную (но теперь уже не единственную) тему - побочную партию.

Динамизм основной художественной идеи финала требует более широких тематических рамок и более широкого развития. Отсюда две темы заключительной партии. Вторая из них - синтетична. Ход e-cis-his - «наследие» предыктового мотива, а повторение квинты - начального речитатива первой части.

Таким образом, весь раздел побочной и заключительной партий финала соответствует в целом развитию единственной темы первой части.
Контуры сонатной формы финала - также инобытие формы Adagio. Средняя часть Adagio (своего рода разработка) состоит из двух крупных разделов: пять тактов проведения темы в fis-moll и четырнадцать тактов доминантового органного пункта. То же наблюдается и в финале. Разработка финала (теперь уже подлинная) состоит из двух разделов: проведения главной темы финала, его побочной партии в fis-moll с отклонением в тональность II низкой*(О роли этой гармонии см. далее) и 15-тактового доминантового предыкта.
Такой «скупой» тональный план нетипичен для сонатной формы Бетховена в столь накаленно-драматической музыке. С. Э. Павчинский отмечает как эту, так и другие особенности строения финала. Все они объясняются именно тем, что форма Presto - инобытие формы Adagio. Но отмечаемая специфичность тонального плана играет важную роль, способствуя особой монолитности и процесса музыкального развития сонаты в целом, и ее откристаллизовавшегося результата.
И кода финала - также инобытие коды Adagio: вновь основная тема звучит в главной тональности. Отличие в форме ее изложения соответствует идейному отличию финала: вместо кульминации безнадежности и печали первой части - здесь кульминация драматического действия.
В обеих крайних частях «Лунной» - и в Adagio, и в Presto - значительную роль играет звук и гармония II низкой(Описание этих примеров см. в книге В. Беркова «Гармония и музыкальная форма»). Первоначальная формообразующая роль их - создание усиленного напряжения в момент развития, зачастую его кульминации. Первый такт вступления - это начальное ядро. Его вариантное развитие, опирающееся на нисходящий бас, ведет в кульминации к неаполитанскому секстаккорду - это момент наибольшего расхождения крайних голосов, возникновения между ними октавы. Существенно и то, что этот момент - точка золотого сечения начального четырехтакта. Здесь - начало хода среднего голоса d-his-cis, опевание опорного звука в пределах наименьшего извозможных интервалов - уменьшенной терции, что создает особую сгущенную интонационную напряженность, хорошо соответствующую кульминационному положению этого момента.

"Побочная партия" Allegro - начало развития, возникающего после модулирующего периода ("главной партии"). Здесь действует совмещение функций ("переключение функций" по БФ Асафьеву). Момент развития - "побочная партия" - соединяется с новым тематическим импульсом. Опевающий ход вступления IIн - VIIв - I звучит (чуть иначе) в верхнем голосе.(Этот момент совпадает с точкой золотого сечения "эспозиции"(т.5-22): 12 такт из 18 (11+7).) Данный мотив заставляет вспомнить Kyrie №3 из Мессы h-moll ИС Баха - еще один пример связи с искусством великого полифониста.

Благодаря органному пункту в басу на тонике образуется щемящий диссонанс малой ноны. Так развитие неаполитанскрй гармонии создает импульс к появлению малого нонаккорда - второй лейтгармонии крайних частей. Отныне моменты кульминации будут отмечаться как той, так и другой лейтгармонией, а II низкая получит новое функциональное значение - предкадансового оборота, что и возникает в завершении экспозиции Adagio.

В среднем разделе Adagio ("разработка") на первый план выходит гармония доминантового нонаккорда, образующего зону тихой кульминации и оттесняющего неаполитанскую гармонию.

Тем ярче появление звука d как последнего варианта мелодического хода d-his-cis.

Движение в диапазоне уменьшенной терции d-his выполняет функцию предвестника репризы. Ее наступление предчувствовалось и ранее, но ре-бекар с полной неизбежностью и необходимостью влечет нас к возврату. Здесь времяизмерительность сочетается с выражением неизбежности, предопределенности, необратимости хода времени.

В репризе роль II низкой усилена - идея опевания в объеме уменьшенной терции закрепляется в кадансовом обороте. Поэтому аналогичный ход в "побочной партии" звучит уже как вариант предыдущего.

В итоге возникает еще один вид переключения функций - то, что было в завершении, переинтонируется в тематический импульс.

Итак, оборот со II низкой и опевание в объеме уменьшенной терции, начавшись как момент развития, к концу Adagio охватывает все три функции - тематический импульс, развитие и завершение. В этом сказывается его принципиально важная для Adagio роль.
Кода - отражение «разработки». Как было показано, квинтовый речитатив звучит в нижнем голосе. Принципу «отражения» соответствует и появление гармонии доминантового нонаккорда.

В финале диалектика развития двух лейтгармоний вызывает к жизни динамичные формы их проявления. Вторая низкая как фактор развития создает перелом в побочной партии финала. Этот резко подчеркнутый момент совпадает с кульминацией не только данной темы, но и всей экспозиции. Местоположение II низкой в данном случае - точно середина экспозиции (32+32), то есть также математически определенная точка.
Участие в завершающем обороте - дополнение к первой теме заключительной партии.
В разработке финала роль II низкой становится предельно значительной - неаполитанская гармония, выполняя функцию развития, создает уже тональность II низкой от субдоминанты - G-dur. Это гармоническая кульминация всего финала.
В коде происходит борьба двух лейтгармоний за господство. Побеждает нонаккорд.

Перейдем теперь к рассмотрению тематизма и его развития в пределах второй части «Лунной».
Allegretto предполагает мягкое и неторопливое звучание, нельзя забывать, что обозначение темпа относится к четвертям.
Контраст, который вносит в цикл Allegretto, создается многими факторами: одноименный, несменяемый на протяжении всей части мажор (Des-dur), остинатная амфибрахическая ритмоформула
четверть I половинка четверть I половинка. Однако группировка трехчетвертных тактов по четыре связывает Adagio с Allegretto - здесь также 4X3. Связь с первой частью усиливается мотивным сходством тем*.

Видно, что квинтовый ход от V к I в Adagio заменен в Allegretto проходящими секундами. Как отзвук Adagio во второй части возникает оборот с уменьшенной терцией.

Если принять во внимание траурный характер Adagio, его отдаленные связи с Marcia funebre Двенадцатой сонаты, attacca при переходе к Allegretto, то можно понять вторую часть как своего рода циклическое трио по отношению к первой части. (Ведь для траурного марша типично трио в тональности одноименного мажора.) Этому способствует и образная монолитность Allegretto, связанная с отсутствием образного контраста.Тематическое развитие внутри Allegretto, хотя и исходит из интонационной связи с Adagio, ведет к образованию интонаций, ему контрастных, здесь появляется ход, связанный с «опоясывающей» малой септимой b-с. Она готовится в завершении первого раздела Allegretto и окончательно устанавливается в трио.
Но в силу того, что малая септима звучит на доминантовом басу, образуется большой доминантнонаккорд. Вместе с отголоском хода в пределах уменьшенной терции они оба становятся как бы мажорными вариантами двух лейтгармонических и лейтинтонационных образований Adagio.
В итоге Allegretto, появляясь без перерыва в роли циклического трио, заключает в себе те элементы интонационной общности, которые типичны и для частей цикла, и для трио.

Здесь необходимо отступление. Трио как часть сложной трехчастной формы - единственный раздел в нециклических, одночастных формах, генетически связанный с сюитой (известно, что один из источников сложной 3-хчастной формы - чередование 2-х танцев с повторением первого из них: например, Менуэт I, Менуэт II , da capo), единственная новая тема в нециклической форме, возникающая на основе не «переключения», а «отключения» функций. (при переключении функций новая тема появляется как момент развития предыдущего (например, побочная партия); при отключении функций развитие предыдущего полностью завершено, а последующая тема возникает как бы заново).Но части сонатного цикла также существуют на основе этого же принципа. Поэтому генетическая и функциональная связь между частями сложной трехчастной и циклической форм облегчает возможность их взаимообратимости.
Понимание Allegretto как циклического трио, a Presto как инобытия Adagio позволяет трактовать весь трехчастный цикл «Лунной» как сочетание функций циклической и сложной трехчастной форм. (Между второй и третьей частями фактически также нет перерыва. Немецкий исследователь И. Мис пишет: «Можно предположить, что Бетховен забыл вписать "attacca" между второй и третьей частями». Далее он приводит ряд доводов в защиту этого мнения).

Местные функции трех частей - это первая часть, трио и динамизированная реприза гигантской сложной трехчастной формы. Иными словами, соотношение всех трех частей «Лунной» функционально подобно соотношению разделов трехчастной формы с контрастным трио.
В свете этой композиционной идеи становится явной как неповторимая специфика цикла «Лунной», так и ошибочность понимания его как цикла «без первой части»**(См. редакционные примечания А. Б. Гольденвейзера).

Предлагаемая же трактовка цикла «Лунной» объясняет ее уникальное единство. Оно отражено и в «скупом» тональном плане сонаты в целом:

cis-Н-fis-cis-cis-cis

cis-gis-fis - (G) -cis-cis-cis
В этом тональном плане надо отметить в первую очередь fis-moll в центре формы крайних частей. Появление в экспозиции финала gis-moll чрезвычайно освежает восприятие. Столь естественная - доминантовая - тональность возникает достаточно поздно. Но тем сильнее ее воздействие.
Единство сонатного цикла сонаты cis-moll усиливается единой ритмической пульсацией (что, кстати, типично и для классических образцов сложной трехчастной формы). В подстрочных примечаниях к сонате А. Б. Гольденвейзер отмечает: «В до-диез-минорной сонате, хотя, может быть, с меньшей буквальностью, чем в ми-бемоль-мажорной, можно также приблизительно установить единую пульсацию на протяжении всей сонаты: триоли восьмыми первой части как бы равны четвертям второй, а целый такт второй части равен половинной ноте финала».
Но различие темпов создает условия для противоположной направленности единого ритмического движения.
О выразительном значении метроритмических факторов в Adagio было сказано выше. Различие между крайними частями сказывается прежде всего в указанных выше микростопах фигурации: дактилю Adagio противопоставлен четвертый пеон Presto - стопа, содействующая эффекту непрерывно штурмующего движения (как, например, в разработке первой части Пятой сонаты для фортепиано Бетховена или же в пределах первой части его Пятой симфонии). В сочетании с темпом Presto данная стопа способствует рождению образа устремленного вперед движения.
Ритмическая непрерывность, тяготение к претворению индивидуализированной темы посредством общих форм мелодического движения - одно из типичных свойств многих финалов сонат и симфоний.

Оно вызывается каждый раз драматургией данного цикла, но все же можно обнаружить и единую руководящую тенденцию - стремление к растворению личного во всеобщем, массовом, - иными словами, стремление к более обобщенным формам выразительных средств. Это объясняется помимо прочего тем, что финал - последняя часть. Функция же завершения требует той или иной формы обобщения, приведения к итогу. Здесь возможна зрительно-живописная аналогия. При удалении от объекта изображения, при передаче массового, коллективного (например, народной толпы) детализация уступает место более широким штрихам, более общим контурам. Стремление воплотить образ философски-обобщенного характера также зачастую в завершающих моментах ведет к непрерывности движения. Индивидуальные различия, тематические контрасты предшествовавших частей растворяются в безбрежности непрерывного движения финала. В последней части «Лунной» непрерывное движение нарушается лишь два раза на гранях репризы и завершающего раздела коды*. (Здесь возникают дактилические трехтакты высшего порядка вместо постоянно действующих хореических двутактов. Это тоже отголосок Adagio, в котором аналогич¬ное движение происходит перед доминантовым органным пунктом.далее ритмический и динамический перелом и создает «взрыв» -третье, решающее звено бетховенской триады.) В остальном оно либо захватывает всю фактуру, либо, наподобие Adagio, сосуществует с мелодией верхнего голоса.

Если непрерывность медленного движения была связана с духовной интроспекцией, самоуглублением, то непрерывность стремительного движения финала объясняется психологической направленностью вовне, в окружающий человека мир,- так в сознании художника, воплощающего идею активного вторжения личности в действительность, образы последней принимают форму некоего суммарного общего фона, сосуществующего с эмоционально напряженными личными высказываниями. Результат - редкое совмещение финальной обобщенности с инициативным и активным развитием, присущим первым частям.
Если исходить из Adagio и Presto «Лунной» как из крайних полюсов в выражении ритмической непрерывности, то в средней точке находится сфера лирического moto perpetuo, воплощенного в финале Сонаты Бетховена d-moll. Движение в диапазоне лирической сексты первой части «Лунной» принимает здесь более индивидуализированную и лирически подчеркнутую форму, воплощаемую в начальном мотиве финала Семнадцатой сонаты, в ее первом всплеске, рождающем безбрежный океан.
В «Лунной» непрерывное движение Presto не столь объективно, его страстный романтический пафос возникает из знакомой нам идеи гневного протеста, активности борьбы.
В итоге в музыке финала Сонаты cis-moll зреют зерна будущего. Страстность высказывания бетховенских финалов («Лунной», «Ап¬пассионаты»), как и одну из форм ее выражения - moto perpetuo, унаследовал Роберт Шуман. Вспомним крайние части его Сонаты fis-moll, пьесу «In der Nacht» и ряд аналогичных примеров.

Наш анализ закончен. Им по мере возможности доказан постулированный в начале статьи драматургический план разбираемого уникального произведения.
Оставляя в стороне версию о связи содержания сонаты с образом Джульетты Гвиччарди (посвящение лишь в редких случаях связано с художественной сутью произведения) и любую попытку сюжетной трактовки столь философского и обобщенного произведения, сделаем последний шаг и в раскрытии основной идеи рассмотренного сочинения.
В крупном, значительном музыкальном произведении всегда можно узреть черты духовного облика его создателя. Разумеется, и времени, и общественной идеологии. Но оба эти фактора, как и многие другие, претворяются через призму индивидуальности композитора и не существуют вне ее.
Диалектика бетховенской триады отражает черты личности композитора. В этом Человеке уживаются резкость бескомпромиссных решений, бурные вспышки неуживчивого характера с глубокой душевной нежностью и сердечностью: активная, вечно ищущая деятельности натура - с созерцательностью философа.
Воспитанный на вольнолюбивых идеях конца XVIII века, Бетховен понимал жизнь как борьбу, героический акт - как преодоление постоянно возникающих препятствий. Высокая гражданственность сочетается в этом великом человеке с самой земной и непосредственной любовью к жизни, к земле, к природе. Юмор не меньше, чем философская проникновенность, сопутствует ему во всех перипетиях его сложной жизни. Умение возвышать обыденное - свойство всех великих творческих душ - у Бетховена сочетается с мужеством и могучей силой воли.
Способность принимать быстрые решения нашла непосредственное выражение в третьем звене его драматургии. Сам момент взрыва диалектичен по существу - в нем происходит мгновенный переход количества в качество. Накопленное, долго сдерживаемое напряжение приводит к контрастному сдвигу душевного состояния. При этом удивительно и ново в истории музыкального воплощения сочетание активно действенной волевой напряженности со внешним спокойствием. В этом смысле особенно выразительны бетховенские пианиссимо - углубленное сосредоточение всех духовных сил, могучее волевое сдерживание клокочущей внутренней энергии.(Пример этому - «борьба» двух мотивов в главной партии «Аппассионаты» - момент структурного дробления перед объединяющим и завершающим взрывом - пассажем шестнадцатыми; первое предложение главной партии из Пятой симфонии перед взрывом-мотивом). Следующий далее ритмический и динамический перелом и создает "взрыв" - третье, решающее звено бетховенской триады.
Особенность драматургии сонаты cis-moll состоит, во-первых, в том, что между состоянием сосредоточенной напряженности и его разрядкой существует промежуточный этап - Allegretto. Во-вторых, в самом характере сосредоточенности. В отличие от всех остальных случаев, эта стадия возникает как первоначально данное) и, главное, сочетает в себе многие свойства бетховенского духа философичную суровость, динамическую сосредоточенность с выражением глубочайшей нежности, страстного желания невозможного счастья, деятельной любви. Образ траурного шествия человечества, движения веков неразрывно связан с чувством личного горестного переживания. Что первично, что вторично? Что именно было толчком к сочинению сонаты? Этого не дано нам знать... Но это и не существенно. Гений человеческого масштаба, вы р а ж а я себя, воплощает общечеловеческое. Любое частное обстоятельство, послужившее толчком к созданию художественной концепции, становится лишь внешним поводом.

О роли Allegretto как посредствующего звена между сосредоточенностью и «взрывом» в Сонате cis-moll и о роли «формулы Данте», было сказано. Но для того, чтобы эта формула могла быть вовлечена в действие, необходимы именно те свойства человеческой натуры Бетховена, которые были описаны,- его непосредственная любовь к земле и ее радостям, его юмор, его умение смеяться и радоваться самому факту («я живу»). В Allegretto сочетаются элементы менуэта - не торжественно-аристократического, а народного - менуэта, который танцевали на открытом воздухе, и скерцо - проявления юмора и радостного смеха.
В Allegretto сжато сконцентрированы важнейшие стороны бетховенского духа. Вспомним его проникнутые смехом, игрой, шутками мажорные allegri многих сонат. Назовем 2, 4, 6, 9-ю сонаты... Вспомним его менуэты и скерцо тех же самых примерно опусов.
Только благодаря тому, что музыка Бетховена обладает столь мощным запасом доброты и юмора, оказалось возможным, что короткое и внешне скромное Allegretto вызвало столь решительный сдвиг. Именно противопоставление скорбной и нежной сосредоточенности проявлению любви - простой и человечной - могло породит бунтарство финала.
Из этого проистекает и невероятная трудность исполнения АIIegretto. В этом коротком моменте музыкального времени, лишенном контрастов, динамики, воплощено богатейшее жизненное содержание, существенно важная сторона бетховенского мировосприятия.
«Взрыв» в «Лунной» - проявление благородного гнева: в финале сочетаются душевная боль, выраженная в первой части, с призывом к борьбе, к преодолению условий, рождающих эту боль. И - это самое главное: активность бетховенского духа рождает веру в жизнь, преклонение перед красотой борьбы за ее права - высшую радость, доступную человеку.
В основе нашего анализа лежала идея о Presto как инобытии Adagio. Но и оставляя в стороне все указанные факторы, исходя лишь из эмоционально-эстетического постижения и из психологической правдоподобности, мы придем к тому же. У великих душ великая ненависть - другая сторона великой любви.
Обычно драматическая первая часть отражает жизненные конфликты в бурно-драматическом аспекте. Исключительность драматургии сонаты cis-moll заключается в том, что отклик на противоречия действительности, на зло мира воплощен в двух аспектах: бунтарство финала - инобытие скорбной застылости Adagio, и оба они совместно - инобытие идеи добра, своего рода доказательство от противного его силы и неистребимости.
Итак, соната «Quasi una fantasia» отражает диалектику великой души ее автора в единственной, созданной только однажды форме.
Но диалектика бетховенского духа, при всей ее исключительно¬сти, могла принять такую форму лишь в условиях своего времени - из скрещивания факторов социально-исторических, порожденных разбуженными силами великих мировых событий, философского осознания новых, стоящих перед человечеством задач и, наконец, имманентных законов эволюции музыкально-выразительных средств. Изучение этого триединства в связи с Бетховеном возможно, разумеется, в масштабах его творчества в целом. Но и в рамках данной статьи можно все же высказать ряд соображений по этому поводу.
В «Лунной» выражено идейное содержание всечеловеческого масштаба. В сонате перекрещиваются связи с прошлым и будущим. Adagio перекидывает мост к Баху, Presto - к Шуману. Система выразительных средств исследуемого произведения связывает музыку XVII-XIX веков и остается творчески жизнеспособной (что можно доказать в специальном анализе) и в XX веке. Иными словами, в сонате сконцентрировано выражение того общего, неумирающего, что объединяет художественное мышление столь различных эпох. Поэтому творение Бетховена лишний раз доказывает ту простую истину, что гениальная музыка, отражая современную ей действительность, поднимает поставленные ею проблемы на высоту общечеловеческого обобщения, отмечает в сегодняшнем вечное (в условном значении этого слова).
Идеи, волновавшие молодого Бетховена, определившие его мировоззрение на всю жизнь, возникали у него в существенно важное время. Это были годы, когда великие освободительные принципы, постулаты не были еще искажены ходом истории, когда они выступали в жадно их впитывающих умах в своем чистом виде. В свете этого чрезвычайно важно то, что мир идей и мир звуков были для композитора полностью едины. Прекрасно писал об этом Б. В. Асафьев: «У него (Бетховена.- В. Б.) творческое художественное строительство так тесно связано с жизнеощущениями и с интенсивностью реакций-откликов на окружающую действительность, что нет никакой возможности и необходимости отделять Бетховена - мастера и зодчего музыки от Бетховена-человека, нервно реагировавшего на впечатления, которые и определяли силой своей тон и строй его музыки. Сонаты Бетховена поэтому глубоко актуальны и жизненно содержательны. Они - лаборатория, в которой происходил отбор жизненных впечатлений в смысле отклика великого художника на возмущавшие или радовавшие его чувства и на возвышавшие его мысль явления и события. А так как у Бетховена выработались высокие представления о правах и обязанностях человека, то, естественно, этот возвышенный строй душевной жизни находил свое отражение и в музыке».

Музыкальная гениальность Бетховена находилась в тесном союзе с его этической одаренностью. Единство же этического и эстетического - основное условие для возникновения творений всечеловеческого масштаба. Далеко не все крупные мастера выражают в своем творчестве единство осознанного этического начала и эстетического совершенства. Совмещение последнего с глубокой верой в правдивость великих идей, отраженных в словах «обнимитесь, миллионы», и составляет особенность внутреннего мира бетховенской музыки.
В сонате cis-moll основные компоненты специфического, описанного выше совмещения условий создают неповторимый по своей лаконичности и обобщенности музыкальный, этический и философский образ. Нельзя назвать из сонат Бетховена другое произведение аналогичного плана. Драматические сонаты (Первая, Пятая, Восьмая, Двадцать третья, Тридцать вторая) объединены единой линией стилистического развития, имеют точки соприкосновения. То же можно сказать и о серии жизнерадостных, проникнутых юмором и непосредственной любовью к жизни сонат. В данном же случае перед нами единичное явление*.

Поистине универсальная художественная личность Бетховена сочетает в себе все виды выразительности, свойственные его эпохе: богатейшие спектры лирики, героики, драматизма, эпичности, юмора, непосредственной жизнерадостности, пасторальности. Все это, как в фокусе, отражено в единой триадной драматургической формуле «Лунной». Этическое значение сонаты столь же непреходяще, как и эстетическое. В этом произведении запечатлена квинтэссенция истории человеческой мысли, страстной веры в добро и жизнь, запечатлена в доступной форме. Вся безмерная философская глубина содержания сонаты передается простой, идущей от сердца к сердцу музыкой, музыкой, понятной миллионам. Опыт показывает, что «Лунная» захватывает внимание и воображение тех, кто остается равнодушным к многим другим произведениям Бетховена. Внеличное выражено посредством самой личной музыки. Предельно обобщенное становится предельно общезначимым.

Какая разница между словами: исповедь и монолог?

Монолог может быть на любую тему, исповедь - очень личное, это состояние души отдельного человека.

Сегодня мы будем слушать музыку Л.Бетховена, о которой французский писатель Р. Ролдан сказал: "Это монолог без слов, исповедь правдивая, потрясающая, подобную которой можно встретить в музыке… здесь нет ни одного слова, но она эта музыка, понятна всем".

Звучит I часть Анализ.

Мелодия - басы – триоли.

Человек - Горе человека - мир вокруг.

Как развиваются эти три составные части?

Нежность, печаль, раздумье. Мерное, укачивающее движение среднего голоса. Затем появляется умоляющая мелодия, небольшое движение наверх. «Неужели это со мной? - думает человек. Она страстно, настойчиво пробует выйти к светлым регистрам, но постепенно мелодия уходит к басам. Человек растворился в горе, ушёл в него совсем, и природа осталась неизменной. Слился с бедой. Последние аккорды - как тяжелой плитой накрывают человека.

Звучит П часть

Какой образ навеяла эта мелодия?

Это островок маленького счастья. Б. Агет назвал ее "цветком между двумя безднами".

Что представляет собой эта лирическая часть?

Одни считают музыкальным портретом Джульетты Гвичарди, другие воздерживаются от образных пояснений загадочной части. Интонации допускают толкование от непритязательной грации до заметного юмора. Человек, вероятно, выполнил что-то давно прошедшее, любимое, уголок природы, праздник, Г.Нейгауз сказал, что это "Цветок с поникшими листьями".

Звучит Ш часть

Какие возникли ассоциации?

Звучит как буря, всё сметающая на своём пути. Четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний её голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению – в том же движении, что и при бурном начале 3 части. Иногда кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания.

Это главенствующая часть сонаты и естественное завершение её драматических событий. Здесь всё как в жизни многих людей, для которых жить - значит бороться, побеждать страдания.

"Патетическая соната" № 8

Написана соната Л. Бетховеном в 1798 году. Заглавие принадлежит самому композитору. От греческого слова «пафос" - с приподнятым, возвышенным настроением. Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по разному.

I часть написана в быстром темпе в форме сонатного аллегро. Необычно начало сонаты "Медленное вступление звучит мрачно и вместе с тем торжественно. Тяжелые аккорды, из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные вопросы. Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия на фоне спокойных аккордов.

После вступления начинается стремительное сонатное аллегро.

Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного баса, тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса.

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы, и приводит к мелодичной и певучей побочное партии.

Вопреки установившимся правилам в сонатах венских классиков – побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре, а в одноименном к нему миноре.

Контрольные вопросы и задания для студентов

1.В каком году родился Л, Бетховен?

А).1670году,

Б). 1870 году,

В). 1770 году.

2. Где родился бетховен?

А). В Бонне,

Б). В париже,

В). В Бергене.

3. Кто был учителем Бетховена?

А). Гендель Г. Ф.

Б). Нефе К. Г.

В). Моцарт В.

4. В каком возрасте Бетховен написал «Лунную сонату»?

А). В 50 лет.

Б). В 41 год.

В). В 21 год.

5 . Впору любви к какой женщине Бетховен написал «Лунную сонату?

А). Джульетте Гвичарди.

Б).Джульетте Капулетти. В). Жозефине Дейм.

6. Какой поэт дал название сонате №14 «Лунная»?

А), И Шиллер.

Б). Л. Рельштаб.

В). И. Шенком.

7. Какое произведение не относится к творчеству Бетховена?

А). «Патетитическая соната».

Б). «Героическая симфония».

В),. «Революционный этюд».

8. Сколько симфоний написал Бетховен?

Задание 1.

Прослушать два произведения, определить по стилю какое из них Л. Бетховена, пояснить своё мнение.

Звучат: «Прелюдия №7» Ф. Шопена и «Соната» №14, 3 часть Л. Бетховена.

Симфо́ния

Симфо́ния (от греч. συμφωνία - «созвучие») - жанр симфонической инструментальной музыки многочастной формы фундаментального мировоззренческого содержания.

Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл ». В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.

1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;

2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной

3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме

4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Программной симфонией называется та, которая связана с известным содержанием, изложенным в программе и выраженной, например, в названии или эпиграфе, - «Пасторальная симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфонии №1 «Зимние грёзы» Чайковского и пр.

Задания для студентов

Слушание и анализ фрагментов из симфоний по программе Критской Е. Д. «Музыка».

В Моцарт симфония №40, экспозиция.

1. Петь главную мелодию сольфеджио, вокализ, на придуманный самостоятельно текст.

2. Слушать и рисовать мелодическую линию главной темы.

3. В процессе прослушивания нарисовать возникший художественный образ.

4. Составить ритмическую партитуру для ДМИ.

5. Разучить предложенные ритмические движения и сочинить ритмические импровизации.

А. П. Бородин симфония №2 «Богатырская»

1. Главную тему: петь, играть на металлофонах, на фортепиано.

2. Сравнить музыкальный образ с художественным – А.Васнецов «Богатыри».

П. Чайковский симфония №4 финал

1. Пропеть главную тему с паузами на слова песни «Во поле берёза стояла».

2. Исполнить на шумовых музыкальных инструментах ритмический аккомпанемент.

Сегодня мы познакомимся с фортепианной сонатой №14, более известной, как «Лунная» или «Соната лунного света».

• Страница 1:
• Введение. Феномен популярности данного произведения
• Почему сонату назвали «Лунной» (миф о Бетховене и «слепой девушке», реальная история возникновения названия)
• Общая характеристика «Лунной сонаты» (краткое описание произведения с возможностью послушать исполнение на видеозаписи)
• Краткая характеристика каждой части сонаты — комментируем особенности всех трех частей произведения.

Введение

Я приветствую всех, кто увлекается творчеством Бетховена! Меня зовут Юрий Ванян , и я являюсь редактором сайта, на котором Вы сейчас находитесь. Вот уже более года я публикую подробные, а иногда и небольшие ознакомительные статьи о самых разных произведениях великого композитора.

Однако, к моему стыду, частота публикации новых статей на нашем сайте сильно упала в связи с моей личной занятостью в последнее время, что я обещаю исправить в ближайшем будущем (вероятно, придется подключать других авторов). Но еще больше мне стыдно за то, что до сих пор на данном ресурсе не было опубликовано ни одной статьи о «визитной карточке» творчества Бетховена — знаменитой «Лунной сонате». В сегодняшнем выпуске я, наконец, попытаюсь заполнить этот значительный пробел.

Феномен популярности данного произведения

Я не просто так назвал произведение «визитной карточкой» композитора, ведь для большинства людей, особенно для тех, кто далек от классической музыки, именно с «Лунной сонатой» прежде всего ассоциируется фамилия одного из влиятельнейших композиторов всех времен.

Популярность данной фортепианной сонаты достигла невероятных высот! Даже прямо сейчас, печатая этот текст, я просто на секунду спросил себя: «А какие же произведения Бетховена могли бы затмить „Лунную“ в плане популярности?» — И знаете, что самое забавное? Я не могу сейчас, в режиме реального времени вспомнить хоть одно такое произведение!

Сами смотрите — за апрель 2018 года в одной только поисковой строке сети «Яндекс» словосочетание «Бетховен Лунная соната» упоминали в самых разных склонениях более 35 тысяч раз. Чтобы Вы примерно понимали, насколько это большое число, ниже я представлю ежемесячную статистику запросов, но уже по другим известным произведениям композитора (запросы сравнивал в формате «Бетховен+Название произведения»):

• Соната №17 — 2 392 запроса
• Патетическая соната — почти 6000 запросов
• Аппассионата — 1500 запросов...
• Симфония №5 — около 25000 запросов
• Симфония №9 — менее 7000 запросов
• Героическая симфония — чуть более 3000 запросов в месяц

Как видите, популярность «Лунной» значительно превышает популярность других, не менее выдающихся произведений Бетховена. Лишь только знаменитая «Пятая симфония» наиболее близко подобралась к отметке в 35 тысяч запросов в месяц. При этом стоит отметить, что популярность сонаты была на высоте уже при жизни композитора , о чем сам Бетховен даже жаловался своему ученику, Карлу Черни.

Ведь, по словам Бетховена, среди его творений были и гораздо более выдающиеся произведения, в чем лично я абсолютно согласен. В частности, для меня остается загадкой, почему, например, той же «Девятой симфонией» в интернете интересуются гораздо реже, чем «Лунной сонатой» .

Интересно, а какие данные мы получим, если сравним вышеупомянутую частотность запросов с самыми известными произведениями других великих композиторов? Давайте проверим, раз уже начали:

• Симфония №40 (Моцарт) - 30 688 запросов,
• Реквием (Моцарт) - 30 253 запроса,
• Аллилуйя (Гендель) — чуть более 1000 запросов,
• Концерт №2 (Рахманинов) - 11 991 запросов,
• Концерт №1 (Чайковский ) - 6 930,
• Ноктюрны Шопена (сумма всех, вместе взятых) - 13 383 запроса...

Как видите, в русскоязычной аудитории Яндекса найти конкурента «Лунной сонате» очень сложно, если, вообще, возможно. Думаю, за границей ситуация тоже не сильно отличается!

О популярности «Лунной» можно говорить бесконечно. Поэтому, я обещаю, что данный выпуск будет не единственным, и время от времени мы будем дополнять сайт новыми интересными деталями, связанными с этим замечательным произведением.

Сегодня же я попробую максимально лаконично (если это возможно) рассказать то, что мне известно об истории создания данного произведения, попробую развеять некоторые мифы, связанные с происхождением его названия, а также поделюсь рекомендациями для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату.

История создания Лунной сонаты. Джульетта Гвиччарди

В одной из статей я упомянул письмо от 16 ноября 1801 года, которое Бетховен отправил своему старому другу — Вегелеру (подробнее о данном эпизоде биографии: ).

В том самом письме композитор пожаловался Вегелеру на сомнительные и неприятные методы лечения, прописанные ему лечащим врачом для предотвращения потери слуха (напомню, что Бетховен к тому времени еще не был совсем глухим, но уже давно обнаружил, что теряет слух, а Вегелер, в свою очередь, был профессиональным врачом и, к тому же, одним из первых людей, кому молодой композитор признался в развитии глухоты).

Дальше, в этом же письме, Бетховен рассказывает о «милой и очаровательной девушке, которую он любит, и которая любит его» . Но тут же Бетховен дает понять, что девушка эта стоит выше него по социальному положению, а значит, ему нужно «активно действовать» , чтобы появилась возможность жениться на ней.

Под словом «действовать» я понимаю прежде всего стремление Бетховена как можно быстрее победить развивающуюся глухоту и, следовательно, значительно улучшить материальное положение за счет более интенсивного творчества и гастролей. Таким образом, как мне кажется, композитор пытался добиться брака с девушкой из аристократической семьи.

Ведь даже, несмотря на отсутствие у молодого композитора какого-либо титула, слава и деньги могли бы уровнять его шансы на брак с юной графиней в сравнении с каким-нибудь потенциальным конкурентом из знатного рода (по крайней мере именно так, на мой взгляд, рассуждал молодой композитор).

Кому посвящена Лунная соната?

Девушкой, о которой шла речь выше, была молодая графиня, по имени — именно ей была посвящена фортепианная соната «Опус 27, №2», которую мы сейчас знаем, как «Лунную».

В двух словах расскажу о биографии этой девушки, хотя известно о ней очень мало. Итак, графиня Джульетта Гвиччарди родилась 23 ноября 1782 года (а не 1784, как часто ошибочно пишут) в городке Пржемысл (в те времена был в составе Королевства Галиции и Лодомерии , а ныне находится на территории Польши) в семье итальянского графа Франческо Джузеппе Гвиччарди и Сюзанны Гвиччарди.

Я не знаю о биографических подробностях детства и ранней юности этой девушки, но известно, что в 1800 году Джульетта вместе с семьей переехала из итальянского Триеста в Вену. В те времена Бетховен тесно общался с молодым венгерским графом Францем Брунсвиком и его сестрами — Терезой , Жозефиной и Каролиной (Шарлоттой).

Бетховен очень любил эту семью, так как, несмотря на высокое социальное положение и приличное материальное состояние, молодой граф и его сестры не были слишком «испорченными» роскошью аристократической жизни, а напротив, общались с молодым и далеко не богатым композитором абсолютно на равных, минуя какую-либо психологическую разницу в сословиях. Ну и, конечно же, все они восхищались талантом Бетховена, к тому времени уже зарекомендовавшего себя не только, как одного из лучших пианистов в Европе, но к тому же и достаточно известного в качестве композитора.

Более того, Франц Брунсвик и его сестры сами увлекались музыкой. Молодой граф неплохо играл на виолончели, а старшим его сестрам, Терезе и Жозефине, Бетховен сам преподавал уроки фортепиано, причем, насколько я знаю, делал он это бесплатно. При этом девушки были достаточно талантливыми пианистками — особенно в этом преуспела старшая сестра, Тереза. Ну а с Жозефиной композитор через несколько лет и вовсе закрутит роман, но это уже другая история.

О членах семьи Брунсвик мы как-нибудь поговорим в отдельных выпусках. Здесь я упомянул их лишь по той причине, что именно через семью Брунсвик юная графиня Джульетта Гвиччарди познакомилась с Бетховеном, так как мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди (девичья фамилия Брунсвик), была тетей Франца и его родных сестер. Ну а Джульетта, следовательно, была их кузиной.

В общем, приехав в Вену, очаровательная Джульетта быстро влилась в эту компанию. Близкая связь ее родственников с Бетховеном, искренняя их дружба и безоговорочное признание таланта молодого композитора в этой семье так или иначе поспособствовали знакомству Джульетты с Людвигом.

Однако я, к сожалению, не могу назвать точную дату этого знакомства. В западных источниках обычно пишут, что композитор познакомился с юной графиней в конце 1801 года, но, на мой взгляд, это не совсем так. По крайней мере, мне точно известно, что в конце весны 1800 года Людвиг проводил время в имении Брунсвиков. Суть в том, что Джульетта в то время тоже находилась в этом месте, и, следовательно, к тому времени молодые люди уже должны были если не дружить, то как минимум познакомиться. Более того, уже в июне девушка переехала в Вену, а, учитывая близкую ее связь с друзьями Бетховена, я очень сомневаюсь в том, что молодые люди, действительно, не пересекались аж до 1801 года.

К концу же 1801 года относятся другие события — скорее всего, именно в это время Джульетта берет у Бетховена первые уроки фортепиано , за которые, как известно, денег учитель не брал. Любые попытки оплаты уроков музыки Бетховен принимал за личное оскорбление. Известно, что однажды мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди, прислала Людвигу рубашки в качестве подарка. Бетховен, восприняв этот подарок, как оплату за обучение дочери (возможно, это так и было), написал своей «потенциальной теще» достаточно эмоциональное письмо (23 января 1802), в котором выразил свое возмущение и обиду, дал понять, что занимается с Джульеттой совсем не ради материального поощрения, а также попросил графиню больше не совершать таких поступков, иначе он «больше не появится в их доме» .

Как отмечают самые разные биографы, новая ученица Бетховена бы стро привлекает его своей красотой, обаянием и талантом (напомню, что красивые и талантливые пианистки были одной из наиболее выраженных слабостей Бетховена). При этом с читается, что симпатия эта была взаимной, а позже перешла в достаточно сильный роман. Стоит отметить, что Джульетта была намного младше Бетховена — на момент отправления вышеупомянутого письма Вегелеру (напомню, это было 16 ноября 1801) ей было всего-то без недели семнадцать лет. Однако, судя по всему, разница в возрасте (Бетховену тогда было 30) девушку не особо волновала.

Дошли ли отношения Джульетты и Людвига до предложения брака? — Большинство биографов считают, что это, действительно, произошло, ссылаясь, в основном, на известного бетховеноведа — Александра Уилока Тейера . Цитирую последнего (перевод не точный, а примерный):

Тщательный анализ и сравнение как опубликованных данных, так и личных привычек и намеков, полученных за несколько лет пребывания в Вене, наводят на мнение , что Бетховен все-таки решил сделать графине Джулии предложение руки и сердца, и что она при этом не возражала, и что один родитель на этот брак согласился, но другой родитель, вероятно, отец, выразил свой отказ.

(А.У. Тейер, Часть 1, страница 292)

В цитате я отметил красным цветом слово мнение , так как сам Тейер сделал на этом акцент и в скобочках подчеркнул, что данное примечание является не фактом, основанным на компетентных доказательствах, а его личным выводом, полученным в ходе анализа самых разных данных. Но факт заключается в том, что именно это мнение (которое я ни в коем случае не пытаюсь оспорить) такого авторитетного бетховеноведа, как Тейер, стало наиболее популярным в трудах других биографов.

Далее Тейер подчеркнул, что отказ второго родителя (отца) был связан прежде всего с отсутствием у Бетховена какого-либо ранга (наверное, имеется ввиду «титул»), состояния, постоянной должности и так далее. В принципе, если предположение Тейера является верным, то отца Джульетты можно понять! Ведь семья Гвиччарди, несмотря на графский титул, была далеко не богатой, и прагматизм отца Джульетты не позволил ему отдать красавицу-дочь в руки неимущего музыканта, чьим постоянным доходом на тот момент было лишь меценатское пособие в 600 флоринов в год (и то, благодаря князю Лихновскому).

Так или иначе, даже если предположение Тейера было неточным (в чем я однако сомневаюсь), и до предложения брака дело все-таки не дошло, то роману Людвига и Джульетты все равно не было суждено перейти на другой уровень.

Если еще летом 1801 года молодые люди прекрасно проводили время в Кромпахи* , а осенью Бетховен посылает то самое письмо, где рассказывает старому другу о чувствах и делится мечтой о браке, то уже в 1802 году романтические отношения между композитором и юной графиней заметно угасают (причем, в первую очередь, со стороны девушки, ибо композитор все еще был в нее влюблен). * Кро́мпахи — маленький, городок в нынешней Словакии, а в то время находился в составе Венгрии. Там располагалось венгерское имение Брунсвиков, включая беседку, где, как считается, Бетховен работал над «Лунной сонатой».

Переворотным моментом в этих отношениях было появление в них третьего лица — молодого графа Венцеля Роберта Галленберга (28 декабря 1783 — 13 марта 1839), австрийского композитора-любителя, который, несмотря на отсутствие какого-либо внушительного состояния, смог привлечь внимание юной и легкомысленной Джульетты и, тем самым, стал конкурентом Бетховена, постепенно выдвигая его на второй план.

Бетховен никогда не простит Джульетте этого предательства. Девушка, от которой он был без ума, и ради которой он жил, не просто предпочла ему другого мужчину, но также и отдавала Галленбергу предпочтение, как композитору .

Для Бетховена это было двойным ударом, ведь композиторский талант Галленберга был настолько посредственным, что об этом открыто писали в венской прессе. И даже обучение у такого замечательного учителя, как Альбрехтсбергер (у которого, напомню, ранее учился и сам Бетховен), не поспособствовало развитию у Галленберга музыкального мышле ния, о чем говорит явное воровство (плагиат) молодым графом музыкальных приемов у более известных композиторов.

Как итог, примерно в это время издательство Джиованни Каппи , наконец, опубликовывает сонату «Опус 27, №2» с посвящением Джульетте Гвиччарди.

Важно отметить, что Бетховен сочинял это произведение совсем не для Джульетты . Ранее композитор должен был посвятить этой девушке совершенно другую работу (Рондо «Соль мажор», Опус 51 № 2), произведение гораздо более светлое и жизнерадостное. Однако то произведение по техническим причинам (совершенно не связанным с отношениями между Джульеттой и Людвигом) пришлось посвятить княгине Лихновской.

Ну а теперь, когда вновь «пришла очередь Джульетты», в этот раз Бетховен посвящает девушке уже совсем не жизнерадостное произведение (в память о счастливом лете 1801 года, совместно проведенном в Венгрии), а ту самую «До-диез-минорную» сонату, первая часть которой имеет явно выраженный траурный характер (да, именно «траурный», но никак не «романтический», как многие думают — об этом мы будем подробнее говорить на второй странице).

В заключение следует отметить, что отношения между Джульеттой и графом Галленбергом дошли до законного брака, который состоялся 3 ноября 1803 года, ну а в весной 1806 года пара переезжает в Италию (точнее, в Неаполь), где Галленберг продолжает сочинять свою музыку и даже какое-то время ставит балеты в театре при дворе Жозе́фа Бонапарта (старший брат того самого Наполеона, в то время был королем Неаполя, а позже стал королем Испании).

В 1821 году известный оперный импрессарио Доменико Барбайя , руководивший вышеупомянутым театром, стал управляющим знаменитого венского театра с труднопроизносимым названием «Кернтнертор» (именно там была поставлена заключительная редакция бетховеновской оперы «Фиделио», а также состоялась премьера «Девятой симфонии») и, судя по всему, «потащил за собой» Галленберга, который устроился на работу в администрацию этого театра и стал отвечать за музыкальные архивы, ну а с января 1829 года (то есть, уже после смерти Бетховена) сам арендовал «Кернтнертор-театр». Однако уже к маю следующего года договор был расторгнут в связи с финансовыми трудностями у Галленберга.

Есть данные, что Джульетта, переехавшая в Вену вместе с супругом, имевшим серьезные финансовые проблемы, осмелилась просить у Бетховена финансовой помощи. Последний, на удивление, помог ей немалой суммой в 500 флоринов, хотя сам он был вынужден занять эти деньги у другого богатого человека (не могу сказать, кто именно это был). Об этом сам Бетховен проговорился в диалоге с Антоном Шиндлером. Бетховен также отметил, что Джульетта просила его о примирении, но он ее не простил.

Почему сонату назвали «Лунной»

По мере популяризации и окончательного закрепления в немецком обществе названия «Соната лунного света» люди придумывали различные мифы и романтические истории о возникновении как этого названия, так и самого произведения.

К сожалению, даже в наш умный век интернета эти мифы иногда могут трактоваться в качестве реальных источников, отвечающих на вопросы тех или иных пользователей сети.

В связи с техническими и нормативно-правовыми особенностями пользования сетью мы не можем фильтровать из интернета «неверную» информацию, вводящую в заблуждение читателей (наверное, это и к лучшему, ибо свобода мнений является важной частью современного демократического общества) и находить только «достоверную информацию». Поэтому мы лишь попробуем добавить в интернет немного той самой «достоверной» информации, которая, я надеюсь, поможет хотя бы немногим читателям отделить мифы от реальных фактов.

Наиболее популярным мифом на тему истории происхождения «Лунной сонаты» (и произведения, и его названия) является старый добрый анекдот, согласно которому, Бетховен якобы сочинил данную сонату, находясь под впечатлением после игры для слепой девушки в комнате, освященной лунным светом.

Полный текст рассказа копировать не буду — его Вы можете найти в интернете. Меня лишь волнует один момент, а именно — страх, что многие люди могут воспринять (и воспринимают) этот анекдот, как реальную историю возникновения сонаты!

Ведь этот, казалось бы, безобидный вымышленный рассказ, популярный в 19 веке, никогда меня не беспокоил до того момента, пока я не начал замечать его на разных интернет-ресурсах, размещенным в качестве иллюстрации якобы истинной истории происхождения «Лунной сонаты». До меня также дошли слухи, что этот рассказ используется в «сборнике изложений» в школьной программе по русскому языку — а значит, учитывая, что такая красивая легенда может легко запечатлиться в детских умах, которые могут принять данный миф за истину, мы просто обязаны внести немного достоверности и отметить, что рассказ этот является вымышленным .

Поясняю : я ничего не имею против этого рассказа, который, на мой взгляд, является очень даже симпатичным. Однако, если в 19 веке этот анекдот был предметом лишь фольклорных и художественных упоминаний (например, на картинке ниже изображен самый первый вариант данного мифа, где в комнате с композитором и слепой девочкой находился и ее брат, сапожник), то сейчас многие люди считают его реальным биографическим фактом, а этого я допустить не могу. Поэтому, просто хочу отметить, что знаменитая история про Бетховена и слепую девочку является хоть и милой, но все-таки выдуманной .

Для удостоверения в этом достаточно изучить любое пособие по биографии Бетховена и убедиться, что композитор сочинял данную сонату в тридцатилетнем возрасте, находясь в Венгрии (вероятно, частично в Вене), а в вышеупомянутом анекдоте действие происходит в Бонне — городе, который композитор окончательно покинул еще в возрасте 21 года, когда ни о какой «Лунной сонате» даже и речи быть не могло (в то время Бетховен еще не написал даже «первую» фортепианную сонату, не то, что «четырнадцатую»).

Как Бетховен относился к названию?

Еще одним мифом, связанным с названием фортепианной Сонаты №14, является положительное либо отрицательное отношение самого Бетховена к названию «Лунная соната».

Объясняю, о чем речь: несколько раз, изучая западные форумы, я натыкался на обсуждения, где один пользователь задавал вопрос наподобие следующего: "Как композитор относился к названию «Соната лунного света». При этом другие участники, отвечавшие на данный вопрос, как правило, делились на два лагеря.

• Участники «первого» отвечали, мол, Бетховену не нравилось данное название, в отличие, например, от той же «Патетической» сонаты.
• Участники же «второго лагеря» утверждали, что Бетховен никак не мог относиться к названию «Соната лунного света» или, тем более, «Лунная соната», так как названия эти произошли через несколько лет после смерти композитора — в 1832 году (композитор умер в 1827). При этом они отмечали, что данное произведение, действительно, было достаточно популярным уже при жизни Бетховена (композитору это даже не нравилось), но речь шла о самом произведении, а не о его названии, которого при жизни композитора быть не могло.

От себя отмечу, что участники «второго лагеря» наиболее близки к истине, однако здесь тоже есть важный нюанс , о котором я поведаю в следующем пункте.

Кто придумал название?

Упомянутым выше «нюансом» является тот факт, что на самом деле первая связь между движением «первой части» сонаты и лунным светом все-таки была проведена еще при жизни Бетховена, а именно в 1823 году, а не в 1832, как обычно говорят.

Речь идет о произведении «Теодор: музыкальный этюд» , где в один момент автор этой новеллы сравнивает первое движение (адажио) сонаты со следующей картиной:

Под «озером» на скрине выше имеется ввиду озеро Люцерн (оно же «Фирвальдштетское», находится в Швейцарии), ну а саму цитату я позаимствовал у Ларисы Кириллиной (первый том, страница 231), которая, в свою очередь, ссылается на Грундмана (страницы 53-54).

Процитированное выше описание Рельштаба, безусловно, дало первые предпосылки к популяризации ассоциаций первого движения сонаты с лунными пейзажами. Однако справедливости ради следует отметить, что эти ассоциации сначала не произвели значительного подхвата в обществе, и, как уже отмечалось выше, при жизни Бетховена о данной сонате все еще не говорили, как о «Лунной» .

Наиболее же стремительно данная связь между «адажио» и лунным светом начала закрепляться в обществе аж с 1852 года, когда слова Рельштаба вдруг вспомнил знаменитый музыкальный критик Вильгельм фон Ленц (который ссылался на те самые ассоциации с «лунными пейзажами на озере», но, судя по всему, ошибочно назвал в качестве даты не 1823, а 1832 год), после чего в музыкальном обществе пошла новая волна пропаганды рельштабовских ассоциаций и, как следствие, постепенное формирование ныне известного названия.

Уже в 1860 году сам Ленц употребляет термин «Соната лунного света», после чего данное название окончательно закрепляется и используется как в прессе, так и в фольклоре, а, как следствие и в обществе.

Краткое описание «Лунной сонаты»

А теперь, зная историю создания произведения и возникновения его названия, можно, наконец, вкратце с ним ознакомиться. Сразу предупреждаю: проводить объемный музыкальный анализ мы не будем, ибо я все равно не смогу сделать это лучше, чем профессиональные музыковеды, чьи подробные разборы данного произведения Вы можете найти в интернете (Гольденвейзер, Кремлев, Кириллина, Бобровский и другие).

Я лишь предоставлю Вам возможность послушать данную сонату в исполнении профессиональных пианистов, а по ходу дела также буду давать свои краткие комментарии и советы для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату. Отмечу, что профессиональным пианистом я не являюсь, однако думаю, что для новичков пару полезных советов дать смогу.

Итак, как уже отмечалось ранее, данная соната была опубликована под каталожным названием «Опус 27, №2» , а в числе тридцати двух фортепианных сонат является «четырнадцатой». Напомню, что под этим же опусом была опубликована и «тринадцатая» фортепианная соната (Опус 27, №1).

Обе эти сонаты объединяет более свободная форма по сравнению с большинством других классических сонат, на что нам открыто указывает авторская отметка композитора «Соната в манере фантазии» на титульных листах обеих сонат.

Соната №14 состоит из трех частей:

1. Медленная часть «Adagio sostenuto» в «до-диез миноре»
2. Спокойное «Allegretto» менуэтного характера
3. Бурное и стремительное «Presto agitato»

Как ни странно, но, на мой взгляд, соната №13 гораздо сильнее отступает от классической сонатной формы, нежели «Лунная». Более того, даже двенадцатую сонату (опус 26), где в первой части используется тема и вариации, я считаю гораздо более революционной в плане формы, хотя данное произведение не удостоилось отметки «в манере фантазии».

Для пояснения давайте вспомним, о чем мы говорили в выпуске про « ». Цитирую:

«Формула структуры первых четырехчастных сонат Бетховена, как правило, базировалась на следующем шаблоне:

• Часть 1 - Быстрое «Аллегро»;
• Часть 2 - Медленное движение;
• Часть 3 - Менуэт или Скерцо;
• Часть 4 - Финал, как правило, быстрый.»

А теперь представьте, что будет, если мы отсечем в этом шаблоне первую часть и начнем как бы сразу со второй. В этом случае у нас получится следующий шаблон сонаты из трех частей:

• Часть 1 - Медленное движение;
• Часть 2 - Менуэт или Скерцо;
• Часть 3 - Финал, как правило, быстрый.

Ничего не напоминает? Как видите, форма «Лунной сонаты» на самом деле не такая уж и революционная и по сути очень похожа на форму самых первых сонат Бетховена.

Просто возникает такое ощущение, будто бы Бетховен во время сочинения данного произведения просто решил: «А почему бы мне не начать сонату сразу со второй части?» и воплотил эту идею в реальность — выглядит это именно так (по крайней мере, на мой взгляд).

Слушать записи

Теперь, наконец, предлагаю ознакомиться с произведением поближе. Для начала рекомендую послушать «аудиозаписи» исполнения Сонаты №14 профессиональными пианистами.

Часть 1 (исполняет Евгений Кисин):

Часть 2 (исполняет Вильгельм Кемпф):

Часть 3 (исполняет Йенё Йандо):

Важно!

На следующей странице мы рассмотрим каждую часть «Лунной сонаты», где по ходу дела я буду давать свои комментарии.