Реализм, символизм. Презентация познакомит с творчеством французских художников Курбе, Домье, Милле.

Реализм во французской живописи

Стиль классицизм, царивший в искусстве эпохи Просвещения, уже в конце XVIII столетия был потеснён новым стилем, явившимся следствием потрясений, вызванных буржуазной революцией во Франции и разочарованием в её итогах. Этим стилем стал романтизм. Искусству романтизма я посвятила несколько записей. Сегодня поговорим о реализме , который начал формироваться в недрах романтического искусства. Французский литературный критик Жюль Франсуа Шанфлёри, впервые употребивший термин «реализм», противопоставлял его символизму и романтизму. Но, реалистическое художественное направление не стало абсолютным антагонистом романтизма, а скорее явилось его продолжением.

Французский реализм, стремясь к правдивому отображению действительности, закономерно оказался связан с революционным движением и получил название «критический реализм». Обращение к современности во всех её проявлениях, воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах с опорой на жизненную достоверность изображения – основное требование реализма.

«Искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником, … художник-реалист должен передавать нравы, идеи, облик своей эпохи»
Гюстав Курбе

Вряд ли я смогла бы рассказать о творчестве и судьбе Гюстава Курбе, которого часто называют основоположником реализма во французской живописи , лучше, чем это сделали создатели фильма «Свобода Курбе» из серии «Мой Пушкинский»

В своей презентации «Реализм во французской живописи» я постаралась представить также творчество замечательных французских художников Франсуа Милле и Оноре Домье . Для тех, кто заинтересуется этой темой, хочу рекомендовать заглянуть на сайт Gallerix.ru

Как всегда, небольшой список книг , в которых можно почитать о французском реализме и французских художниках-реалистах:

• Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Часть вторая. – М.: Аванта+, 2000.
• Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
• Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Выпуск III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. – М.: Искусство, 1992
• Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
• Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
• Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004.
• Фриман Дж. История искусства. – М.: «Издательство Астрель», 2003.

Реалистическое направление в искусстве и литературе 19 века.

В 19 веке общество начинает стремительно развиваться. Появляются новые технологии, развивается медицина химическая промышленность, энергетика машиностроение, и транспорт. Население начинает постепенно перебираться из старых сел в города, стремясь к комфорту и современной жизни.
На все эти изменения не могла не отреагировать культурная сфера. Ведь изменения в обществе – как экономические, так и социальные - начали создавать новые стили и художественные направления. Так, на смену романтизму, приходит крупное стилистическое направление – реализм. В отличие от своего предшественника, этот стиль предполагал отражение жизни в том виде, в каком она есть, без всяких прикрас и искажений. Это стремление было не новым в искусстве – оно встречается и в античности, и в средневековом фольклоре, и в эпоху Просвещения.
Более яркое свое выражение реализм находит уже с конца 17 века. Возросшее осознание людей, которым надоело жить несуществующими идеалами, рождает объективное отражение – реализм, что в переводе с французского означает «вещественный». Некоторые тенденции реализма проявляются в живописи Микеланджело Караваджа и Рембранта. Но максимально целостной структурой взглядов на жизнь реализм становится только в 19 веке. В этот период он достигает своей зрелости и расширяет свои границы на всю Европейскую территорию, и, конечно, Россию.
Героем реалистического направления становится человек, воплощающий в себе разум, стремящийся вынести приговор отрицательным проявлениям окружающей жизни. В литературных произведениях исследуются общественные противоречия, все чаще изображается жизнь обездоленных людей. Основоположником европейского реалистического романа считается Даниэль Дефо. В основе его произведений – доброе начало человека. Но его могут изменять обстоятельства, он подвержен воздействию внешних факторов.
Во Франции основоположником нового направления стал Фредерик Стендаль. Он в буквальном смысле слова поплыл против течения. Ведь в первой половине 19 века в искусстве властвовал романтизм. Главным героем был «необыкновенный герой». И вдруг, у Стендаля появляется совсем другой образ. Его герои реально проживают жизнь не просто в Париже, а в провинции. Автор доказал читателю, что описание повседневности, истинных человеческих переживаний, без преувеличений и прикрас, можно довести до уровня искусства. Еще дальше пошел Г. Флобер. Он раскрывает уже психологический характер героя. Для этого требовалось абсолютно точное описание мельчайших деталей, отображение внешней стороны жизни для более детальной передачи ее сущности. Его последователем в этом направлении стал Ги де Мопассан.
У истоков развития реализма в искусстве 19 века в России стояли такие авторы, как Иван Крылов, Александр Грибоедов, Александр Пушкин. Первые наиболее яркие элементы реализма появились уже в 1809 году в дебютном сборнике басен И.А. Крылова. Главное в основе всех его басен – конкретный факт. Из него формируется характер, рождается та или иная поведенческая ситуация, которая обостряется за счет использования устоявшихся представлений о характере зверей-персонажей. Благодаря выбранному жанру, Крылов показал яркие противоречия в современной жизни – столкновения сильных и слабых, богатых и бедных, высмеивая чиновников и вельмож.
У Грибоедова реализм проявляется в использовании типичных характеров, оказавшихся в типичных обстоятельствах - основной принцип этого направления. Благодаря такому приему, его комедия «Горе от ума» актуальна и в сегодняшние дни. Характеры, которые он использовал в своих произведениях можно встретить всегда.
Реалист Пушкин представляет несколько иную художественную концепцию. Его герои ищут закономерности в жизни, опираясь на просветительские теории, общечеловеческие ценности. Важную роль в его произведениях занимает история и религия. Это сближает его произведения с народом и его характером. Еще более острой и глубокой народность проявилась в творчестве Лермонтова и Гоголя, а позднее в произведениях представителей «натуральной школы».
Если говорить о живописи, то главным девизом художников-реалистов 19 века было объективное изображение действительности. Так, французские художники, в середине 30-х годов 19 века во главе с Теодором Руссо начали рисовать сельские пейзажи. Оказалось, что самая обыкновенная природа, без прикрас, может стать уникальным материалом для творения. Будь то хмурый день, темное небо перед грозой, уставший пахарь – все это своеобразный портрет реальной жизни.
Гюстав Курбе – французский живописец второй половины 19 века – своими картинами вызывал гнев в буржуазных кругах. Ведь он изображал правдивую жизнь, то, что видел вокруг себя. Это могли быть жанровые сцены, портреты и натюрморты. К самым знаменитым его работам относят «Похороны в Орнане», «Пожар», «Олень у воды» и скандальные полотна «Происхождение мира» и «Спящие».
В России родоначальником реализма в искусстве 19 века стал П.А. Федотов («Сватовство майора»). Прибегая в своих работах к сатире, он обличает порочные нравы и сочувствует бедным. В его наследии множество карикатур и портретов.
Во второй половине 19 века тему «народного быта» подхватывает И.Е. Репин. В его известных картинах «Отказ от исповеди» и «Бурлаки на Волге» обличена жестокая эксплуатация народа и назревающий в народных массах протест.
Реалистические направления продолжили свое существование и в 20 веке в творчестве литераторов и художников. Но, под воздействием нового времени, начали приобретать другие, более современные черты.

Французский реализм.

Реализм 30-40х годов

Реализм - это правдивое, объективное отражение действительности. Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателœей-реалистов. Οʜᴎ обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целœенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости. Во Франции в 30- 40-е годы создают свои лучшие реалистические произведения Опоре де Бальзак, написавший 95-томную ʼʼЧеловеческую комедиюʼʼ; Виктор Гюго - ʼʼСобор Парижской богоматериʼʼ, ʼʼДевяносто третий годʼʼ, ʼʼОтверженныеʼʼ и др.
Размещено на реф.рф
Гюстав Флобер - ʼʼГоспожа Бовариʼʼ, ʼʼВоспитание чувствʼʼ, ʼʼСаламбоʼʼ Проспер Меримо - мастер новелл ʼʼМатео Фальконеʼʼ, ʼʼКоломбаʼʼ, ʼʼКарменʼʼ, автор пьес, исторических хроник ʼʼХроника времен Карла10ʼʼ и др.
Размещено на реф.рф
В 30 - 40-е годы в Англии. Чарльз Диккенс - выдающийся сатирик и юморист, произведения ʼʼДомби и сынʼʼ, ʼʼТяжелые временаʼʼ, ʼʼБольшие ожиданияʼʼ, являющиеся вершиной реализма. Уильям Мейкпис Теккерей в романе ʼʼЯрмарка тщеславияʼʼ, в историческом произведении ʼʼИстория Генри Эсмондаʼʼ, сборнике сатирических эссе ʼʼКнига снобовʼʼ, образно показал пороки, присущие буржуазному обществу. В последней трети 19 в. мировое звучание приобретает литература скандинавских стран. Это прежде всœего произведения, норвежских писателœей: Генриха Ибсена - драмы ʼʼКукольный домʼʼ (ʼʼНораʼʼ), ʼʼПриведенияʼʼ, ʼʼВраг народаʼʼ призывали к эмансипации человеческой личности от лицемерной буржуазной морали. Бьернсон драмы ʼʼБанкротствоʼʼ, ʼʼСвыше наших силʼʼ, и стихи. Кнут Гамсун - психологические романы ʼʼГолодʼʼ, ʼʼМистерииʼʼ, ʼʼПанʼʼ, ʼʼВикторияʼʼ, в которых изображен бунт личности против обывательской среды.

Революция 1789ᴦ., время острой политической борьбы. Во Франции меняется пять политических режимов:1.)1795 – 1799 период Директории, 2.) 1799 – 1804 период консульства Наполеона. 3) 1804 – 1814 – период наполеоновской империи и войн.4) 1815 – 1830 – период реставрации.5) 1830 – 1848 период июльской монархии, 6)революция 1848, укрепление буржуа. Реализм во Франции оформился теоретически и слово. Литература делится на два этапа: Бальзаковский и флоберовский. I) 30 –года под реализмом подразумевается воспроизведение различных явлений природы. 40-е, реализм – установка изображения современной жизни, основанное не только на воображении, но и на непосредственном наблюдении. Черты: 1) анализ жизни, 2) утверждается принцип типизации3) принцип циклизации4)ориентация на науку5)проявление психологизма. Ведущий жанр – роман. II) 50е перелом в понятии реализм, что было связанно с живописным творчеством Курбе, он и Шанфлери сформулировал новую программу. Проза, искренность, объективность в наблюдаемом.

БЕРАНЖЕ Пьер-Жан - французский поэт-песенник. Первыми значительными произведениями Б. в данном роде являются его памфлеты на Наполеона I: ʼʼКороль Иветоʼʼ , ʼʼПолитический трактатʼʼ . Но расцвет сатиры Б. падает на эпоху реставрации. Возвращение к власти Бурбонов, а с ними эмигрантов-аристократов, за годы революции ничему не научившихся и ничего не забывших, вызывает у Б. длинный ряд песен, памфлетов, в к-рых находит блестящее сатирическое отражение весь социальный и политический строй эпохи. Продолжением их являются песни-памфлеты, направленные против Луи-Филиппа как представителя финансовой буржуазии на троне. В этих песнях, к-рые сам Б. называл стрелами, пущенными в трон, церковь, бюрократию, буржуазию, поэт предстает политическим трибуном, посредством поэтического творчества отстаивающим интересы трудового мещанства, игравшего в эпоху Б. революционную роль, впоследствии окончательно перешедшую к пролетариату. Находясь в оппозиции к Наполеону во время его царствования, Б. утверждает культ его памяти во время Бурбонов и Луи-Филиппа. В песнях этого цикла Наполеон идеализируется как представитель власти революционной, связанной с народными массами. Главные мотивы этого цикла: вера в силу идей, свобода как некое отвлеченное благо, а не как реальный результат классовой борьбы, по крайне важно сти связанной с насилием (ʼʼИдеяʼʼ, ʼʼМысльʼʼ). В одной из песен этого цикла Б. называет своих учителœей: Оуэн, Ла Фонтен, Фурье . Перед нами таким образом последователь утопического домарксова социализма. Первый сборник стихов лишает его милости начальства по университету, где он тогда служил. Второй сборник навлекает на Б. судебное преследование, оканчивающееся трехмесячным тюремным заключением, за оскорбление нравственности, церкви и королевской власти. Четвертый сборник имел результатом для автора вторичное тюремное заключение, на данный раз на 9 месяцев. При всœем том участие Б. в политической жизни в собственном смысле слова (если не касаться революционного действия песен) выливалось в довольно умеренные формы, напр.
Размещено на реф.рф
в виде поддержки либералов в революции 1830. В последние годы Б. отошел от общественной жизни, посœелившись под Парижем, перешел в своем творчестве от мотивов политических к социальным, разрабатывая их в духе народничества (ʼʼРыжая Жаннаʼʼ, ʼʼБродягаʼʼ, ʼʼЖакʼʼ и др.).

БАЛЬЗАК, ОНОРЕ (Balzac, Honoré de) (1799–1850), французский писатель, воссоздавший целостную картину общественной жизни своего времени. Попытка сколотить состояние на издательско-типографском делœе (1826–1828) вовлекла Бальзака в крупные долги. Вновь обратившись к писательству, он опубликовал в 1829 роман Последний Шуан . Это была первая книга, которая вышла под его собственным именем, наряду с юмористическим пособием для мужей Физиология брака 1829) она привлекла внимание публики к новому автору. Тогда же начался главный труд его жизни: в 1830 появляются первые Сцены частной жизни , несомненным шедевром Дом кошки, играющей в мяч ,в 1831 выходят первые Философские повести и рассказы . В течение еще нескольких лет Бальзак подрабатывал в качестве внештатного журналиста͵ однако основные силы с 1830 по 1848 были отданы обширному циклу романов и повестей, известному миру как Человеческая комедия. В 1834 у Бальзака возник замысел связать общими героями написанные с 1829 и будущие произведения и объединить их в эпопею, позднее названную "Человеческой комедией". Воплощая идею всœеобщих взаимозависимостей в мире, Бальзак задумал всœеобъемлющее художественное исследование французского общества и человека.Философским каркасом этого художественного здания служат материализм 18 в., современные Бальзаку естественно-научные теории, своеобразно переплавленные элементы мистических учений. В "Человеческой комедии" три раздела. I. Этюды нравов: 1) сцены частной жизни; 2) сцены провинциальной жизни; 3) сцены парижской жизни; 4) сцены политической жизни; 5)сцены военной жизни; 6) сцены сельской жизни. II. Философские этюды. III. Аналитические этюды. Это как бы три круга спирали, восходящей от фактов к причинам и основам (см. Предисловие к "Человеческой комедии", Собр.
Размещено на реф.рф
соч., т. 1, М., I960). В "Человеческую комедию" вошло 90 произведений. Бальзак б ыл первым великим писателœем, уделившим пристальное внимание материальному фону и ʼʼобликуʼʼ своих персонажей; до него никто так не изображал стяжательство и безжалостный карьеризм в качестве главных жизненных стимулов. Гобсек 1830), в Неведомым шедевр (1831), Евгения Гранде , Письма к незнакомке о любви к польской графинœе.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В 1830-1840-е годах, особенно в произведениях Бальзака, проявляются характерные черты реализма. Свою основную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, в познании законов, определяющих ее диалектику и разнообразие форма.

«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», – указывал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Наряду с этим великий романист отмечает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Действительно, как искусство, дающее многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни – исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности – с другой.

Один из ключевых постулатов реализма – утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление – также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX века и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическое и системному художественному исследованию действительности.

Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, прежде всего – на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественна практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно но от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества.

Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равно мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно- индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа.

Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в его разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический.

В творчестве реалистов находят отражение новые темы: развитие современного общества, появление новых типов и отношений, новой морали и новых эстетических взглядов. Эти темы находят воплощение в творчестве Стендаля, Бальзака и Мериме. Национальное своеобразие французского реализма сказалось в стремлении этих писателей понять сущность богатого общественного опыта, накопленного французским обществом в бурный период, начавшийся революцией 1789 года и продолжившийся при жизни писателей.

Вооруженные не только своим талантом, но и глубоким знанием действительности, реалисты создали гигантскую панораму французской жизни, показав ее в движении. Произведения Стендаля, Бальзака, Мериме и Беранже свидетельствовали о том, что в ходе исторического процесса французское дворянство близилось к полному упадку. Реалисты видели и закономерность появления новых хозяев жизни – представителей буржуазии, которую они заклеймили в образах Вально или Гобсека.

Черты зарождающегося реализм сразу же по-разному проявляются в творчестве различных писателей. При всем том, что проблематика произведений Бальзака и Стендаля во многом близка, индивидуальные особенности их творческого метода существенно отличаются: Стендаль – прежде всего мастер психологического романа, стремящийся глубокого исследовать внутренний мир отдельных людей. Бальзак создает огромное полотно французской действительности, целый мир, населенный множеством фигур.

И Стендалю и Бальзаку присущ историзм. Через их произведения проходит мысль о том, что общество находится в состоянии постоянного изменения, и они ищут причины этой эволюции. Историзм присущ и Мериме. Для него жизнь общества – это постоянное изменение в соотношении общественных сил, влияющее на человеческий характер. В целом ряде своих произведений Мериме показывает своих современников, изуродованных и развращенных буржуазным обществом («Двойная ошибка», «Этрусская ваза» и др.).

Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830 - 40-е годы, прежде всего в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В своих критических работах он отделяет себя от Стендаля и Мериме, признавая вместе с тем и близость, связывающую его с этими писателями. В «Этюде о Бейле» (1840) Бальзак пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»). Для «школы идей» Бальзак считал характерным аналитическое начало, устремленное на раскрытие сложных коллизий внутреннего мира. Под «эклектической школой» он подразумевал искусство, стремящееся к широкому эпическому охвату действительности и социальным обобщениям, заключенным во множестве типов, создаваемых художниками на основе наблюдений над жизнью. Даже такой авторитетный критик XIX века, как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «peaлизм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...Я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» (««Госпожа Бовари» Гюстава Флобера» (1857)).

Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой создание нового метода, теоретическое обоснование которого начнется несколько позднее.

Нарастание критической тенденции во французской литературе шло по восходящей линии, усиливаясь по мере того, как раскрывалась антинародная сущность буржуазной монархии Луи Филиппа. Как свидетельство этого во второй половине 30-х годов появились «Утраченные иллюзии» Бальзака, посвященные теме разочарования в буржуазной действительности.

Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы.

Как уже отмечалось ранее, термин «реализм» начинает встречаться на страницах французских журналов уже в 1820-е годы, но только в 1840-е годы это слово освобождается от отрицательного оценочного смысла. Глубокие изменения в отношении м к понятию «реализм» произойдет несколько позже, в середине 50- х годов и будет связано с деятельностью Ж.Шанфлёри и Л. Э. Дюранти и их единомышленников.

Нельзя не отметить, что путь ранних французский реалистов был далеко не гладким. Буржуазное общество травило и преследовало тех, кто писал о нем правду. Биографии Беранже, Стендаля, Бальзака богаты фактами, которые свидетельствуют о том, как ловко использовали буржуазные правящие круги самые различные средства, для того, чтобы разделаться с неугодными им литераторами. Беранже за свои произведения был отдан под суд. Стендаль был при жизни почти неизвестен, Бальзак, широко известный за рубежом, умер, не получив должного признания во Франции. Служебная карьера Мериме складывалась достаточно успешно, но и он был оценен как писатель только после смерти.

1830-40-е годы представляли собой важный период в истории Франции и ее литературы. К исходу этого периода, то есть к кануну революции 1848 года, уже стало ясно, что самое существенное, самое новое в богатом литературном опыте 30-40- х годов связано с реалистическим направлением., представители которого смогли создать наиболее яркие и правдивые картины французской жизни между двумя революциями, заложить прочные основы для дальнейшего развития национальной французской литературы.

Французскую художественную школу на рубеже 17-го и 18-го века можно назвать ведущей европейской школой, именно во Франции в то время зародились такие стили искусства, как рококо, романтизм, классицизм, реализм, импрессионизм и постимпрессионизм.

Рококо (франц. rococo, от rocaille - декоративный мотив в форме раковины) - стиль в европейском искусстве 1-й половины 18-го века. Для рококо характерен гедонизм, уход в мир идиллической театральной игры, пристрастие к пасторальным и чувственно-эротическим сюжетам. Характер декора рококо приобрёл подчёркнуто изящные, утончённо-усложнённые формы.

В стиле рококо работали Франсуа Буше, Антуан Ватто, Жан Оноре Фрагонар.

Классицизм - стиль в европейском искусстве 17 - начала 19-го века, характерной чертой которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону.

В стиле классицизма работали Жан Батист Грёз, Никола Пуссен, Жан Батист Шарден, Жан Доминик Энгр, Жак-Луи Давид.

Романтизм - стиль европейского искусства в 18-19-м веках, характерными чертами которого было утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных и зачастую бунтарских страстей и характеров.

В стиле романтизма работали Франсиско де Гойя, Эжен Делакруа, Теодор Жерико, Уильям Блейк.

Эдуар Мане. Завтрак в мастерской. 1868 г.

Реализм – стиль искусства, задачей которого является как можно более точная и объективная фиксация действительности. Стилистически реализм многолик и многовариантен. Различные стороны реализма в живописи представляют собой барочный иллюзионизм Караваджо и Веласкеса, импрессионизм Мане и Дега, нюненские работы Ван Гога.

Рождение реализма в живописи чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе, открывшего в 1855 г. в Париже свою персональную выставку «Павильон реализма», хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон. В 1870-е гг. реализм разделился на два основных направления - натурализм и импрессионизм.

Реалистическая живопись получила большое распространение по всему миру. В стиле реализма остросоциальной направленности в России 19-го века работали передвижники.

Импрессионизм (от фр. impression - впечатление) - стиль в искусстве последней трети 19-го - начала 20-го веков, характерной чертой которого являлось стремление наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Импрессионизм не поднимал философские проблемы, а сосредоточивался на текучести мгновения, настроения и освещения. Сюжетами импрессионистов становится сама жизнь, как очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных пикников на природе в дружеском окружении. Импрессионисты одни из первых стали рисовать на пленэре, не дорабатывая свои работы в студии.

В стиле импрессионизма работали Эдгар Дега, Эдуард Мане, Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Жорж Сёра, Альфред Сислей и другие.

Постимпрессионизм – стиль искусства, возникший в конце 19-го века. Постимпрессионисты стремились свободно и обобщённо передавать материальность мира, прибегая к декоративной стилизации.

Постимпрессионизм дал начало таким направлениям искусства, как экспрессионизм, символизм и модерн.

В стиле постимпрессионизма работали Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек.

Рассмотрим подробнее импрессионизм и постимпрессионизм на примере творчества отдельных мастеров Франции 19-го века.

Эдгар Дега. Автопортрет. 1854-1855 гг.

Эдгар Дега (годы жизни 1834-1917) - французский живописец, график и скульптор.

Начав со строгих по композиции исторических картин и портретов, Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма и обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, театральных представлений.

В картинах Дега динамичная, часто асимметричная композиция, точный гибкий рисунок, неожиданные ракурсы, активность взаимодействия фигуры и пространства тщательно продуманны и выверены.

Э. Дега. Ванная. 1885 г.

Во многих произведениях Эдгар Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту. Искусству Дега присуще соединение прекрасного и прозаического; художник, как трезвый и тонкий наблюдатель, одновременно фиксирует скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд.

Излюбленная техника пастели позволяла Эдгару Дега наиболее полно проявить свой талант рисовальщика. Насыщенные тона и «мерцающие» штрихи пастели помогали художнику создать ту особенную красочную атмосферу, ту переливчатую воздушность, которая так отличает все его работы.

В зрелые годы Дега часто обращается к теме балета. Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся случайность композиции и беспристрастная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни, художник показывает нам мир грации и красоты, не впадая при этом в излишнюю сентиментальность.

Эдгара Дега можно назвать тонким колористом, его пастели удивительно гармоничны, то нежные и светлые, то построенные на резких цветовых контрастах. Манера Дега отличалась удивительной свободой, он накладывал пастель смелыми, ломаными штрихами, иногда оставляя проступающий сквозь пастель тон бумаги или добавляя мазки маслом или акварелью. Цвет в картинах Дега возникает из переливчатого сияния, из струящегося потока радужных линий, рождающих форму.

Поздние работы Дега выделяются интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стеснённостью пространства, придающей им напряженно-драматический характер. В этот

период Дега написал одну из своих лучших работ – «Голубые танцовщицы». Художник работает здесь большими цветовыми пятнами, придавая первостепенное значение декоративной организации поверхности картины. По красоте цветовой гармонии и композиционному решению картина «Голубые танцовщицы» может считаться лучшим воплощением темы балета у Дега, который добился в этой картине предельного богатства фактуры и цветовых сочетаний.

П. О. Ренуар. Автопортрет. 1875 г.

Пьер Огюст Ренуар (годы жизни 1841-1919) - французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма. Ренуар известен, прежде всего, как мастер светского портрета, не лишённого сентиментальности. В середине 1880-х гг. фактически порвал с импрессионизмом, вернувшись к линейности классицизма в энгровский период творчества. Замечательный колорист, Ренуар часто добивается впечатления монохромности живописи с помощью тончайших сочетаний валёров, близких по цвету тонов.

П.О.Ренуар. Лягушатник. 1869 г.

Как большинство импрессионистов, Ренуар сюжетами своих картин выбирает мимолётные эпизоды жизни, отдавая предпочтение праздничным городским сценкам - балам, танцам, прогулкам («Новый мост», «Лягушатник», «Мулен да ла Галетт» и другие). На этих полотнах мы не увидим ни черного, ни темно-бурого цвета. Только гамма ясных и ярких цветов, сливающихся воедино, если смотреть на картины с определенного расстояния. Фигуры людей в этих картинах написаны в той же импрессионистской технике, что и окружающий их пейзаж, с которым они часто сливаются.

П. О. Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877 г.

Особое место в творчестве Ренуара занимают поэтичные и обаятельные женские образы: внутренне различные, но внешне слегка схожие между собой, они словно отмечены общей печатью эпохи. Кисти Ренуара принадлежат три различных портрета актрисы Жанны Самари. На одном из них актриса изображена в изысканном зелёно-голубом платье на розовом фоне. В этом портрете Ренуар сумел подчеркнуть лучшие черты своей модели: красоту, живой ум, открытый взгляд, лучезарную улыбку. Стиль работы художника очень свободный, местами до небрежности, однако это создаёт атмосферу необычайной свежести, душевной ясности и безмятежности.В изображении обнаженной натуры Ренуар достигает редкой изысканности карнаций (живопись цвета человеческой кожи), построенных на сочетании теплых телесных тонов со скользящими легкими зеленоватыми и серо-голубыми рефлексами, придающими гладкость и матовость поверхности полотна. В картине «Обнажённая в солнечном свете» Ренуар использует преимущественно основные и дополнительные цвета, полностью исключая чёрный цвет. Цветовые пятна, полученные при помощи мелких цветных мазков, дают характерный эффект слияния при отдалении зрителя от картины.

Надо отметить, что использование зеленого, желтого, охры, розового и красного тонов для изображения кожи шокировало публику того времени, неподготовленную к восприятию того факта, что тени должны быть цветными, наполненными светом.

В 1880-х годах в творчестве Ренуара начинается так называемый «энгровский период». Наиболее известное произведение этого периода - «Большие купальщицы». Для построения композиции Ренуар впервые стал использовать наброски и эскизы, линии рисунка стали чёткими и определёнными, краски утратили прежнюю яркость и насыщенность, живопись в целом стала выглядеть сдержанней и холоднее.

В начале 1890-х годов в ренуаровском искусстве происходят новые перемены. В живописной манере появляется переливчатость цвета, отчего этот период иногда именуют «перламутровым», затем этот период уступает место «красному», названному так из-за предпочтения оттенкам красноватых и розовых цветов.

Эжен Анри Поль Гоген (годы жизни 1848-1903) - французский живописец, скульптор и график. Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма. Живописью начал заниматься в зрелом возрасте, ранний период творчества связан с импрессионизмом. Лучшие работы Гогена написаны на островах Таити и Хива-Оа в Океании, куда Гоген уехал от «порочной цивилизации». К характерным чертам стиля Гогена можно отнести создание на больших плоскостных полотнах статичных и контрастных по цвету композиций, глубоко эмоциональных и одновременно декоративных.

На картине «Жёлтый Христос» Гоген изобразил распятие на фоне типичного французского сельского пейзажа, страдающий Иисус окружён тремя бретонскими крестьянками. Умиротворение разлитое в воздухе, спокойные покорные позы женщин, насыщенный солнечным жёлтым цветом ландшафт с деревьями в красной осенней листве, крестьянин занятый вдали своими делами, не могут не входить в конфликт с тем, что происходит на кресте. Окружение резко контрастирует с Иисусом, на лице которого отображается та стадия страдания, которая граничит с апатией, безразличием ко всему его окружающему. Противоречие безграничных мук принимаемых Христом и «незамечаемость» этой жертвы людьми – вот главная тема этого произведения Гогена.

П. Гоген. А, ты ревнуешь? 1892 г.

Картина «А, ты ревнуешь?» относится к полинезийскому периоду творчества художника. В основе картины лежит сцена из жизни, подсмотренная художником:

на берегу две сестры - они только что искупались, и теперь их тела раскинулись на песке в непринуждённых сладострастных позах - беседуют о любви, одно воспоминание вызывает раздоры: «Как? Ты ревнуешь!».

В живописи сочной полнокровной красоты тропической природы, естественных, неиспорченных цивилизацией людей, Гоген изображал утопическую мечту о земном рае, о жизни человека в гармонии с природой. Полинезийские полотна Гогена напоминают панно по декоративности цвета, плоскостности и монументальности композиции, обобщённости стилизованного рисунка.

П. Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1897-1898 гг.

Картину «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» Гоген считал возвышенной кульминацией своих размышлений. По замыслу художника картину нужно читать справа налево: три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии. Группа женщин с ребёнком в правой части картины представляют начало жизни; средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости; в крайней левой группе Гоген изобразил человеческую старость, приближение к смерти; голубой идол на дальнем плане символизирует потусторонний мир. Эта картина является вершиной в новаторском постимпрессионистском стиле Гогена; в его стиле сочеталось чёткое использование красок, декоративность цветового и композиционного решения, плоскостность и монументальность изображения с эмоциональной выразительностью.

Творчество Гогена предвосхитило многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн и оказало влияние на становление мастеров группы “Наби” и других живописцев начала XX века.

В. Ван Гог. Автопортрет. 1889 г.

Винсент Ван Гог (годы жизни 1853-1890) – французский и нидерландский художник-постимпрессионист, начал заниматься живописью, как и Поль Гоген, уже в зрелом возрасте, в 1880-х годах. До этого времени Ван Гог успешно работал дилером, затем учителем в интернате, позднее прошёл обучение в Протестантской миссионерской школе и проработал полгода миссионером в бедном шахтёрском квартале в Бельгии. В начале 1880-х годов Ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880-1881) и Антверпене (1885-1886). В раннем периоде своего творчества Ван Гог писал этюды и картины в тёмной живописной гамме, выбирая сюжетами сцены из жизни шахтёров, крестьян, ремесленников. Работы этого периода Ван Гога («Едоки картофеля», «Старая церковная башня в Нюнене», «Башмаки») отмечают болезненно-острое восприятие людских страданий и чувства подавленности, гнетущая атмосфера психологической напряжённости. В своих письмах брату Тео художник писал об одной из картин этого периода «Едоки картофеля» следующее: «В ней я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду».В 1886-1888 гг. Ван Гог жил в Париже, посещал престижную частную художественную студию знаменитого на всю Европу педагога П. Кормона, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения Поля Гогена. В этот период палитра Ван Гога стала светлой, исчезли землистого оттенка краски, появились чистые голубые, золотисто-жёлтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок («Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин», «Мост через Сену», «Папаша Танги», «Вид на Париж из квартиры Тео на улице Лепик»).

В 1888 году Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах («Жёлтый дом», «Жатва. Долина Ла-Кро»), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах («Ночная терраса кафе»); динамика цвета и мазка

В. Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888 г.

наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей («Красные виноградники в Арле»), но и неодушевлённые предметы («Спальня Ван Гога в Арле»).

Напряжённая работа Ван Гога в последние годы сопровождалась приступами душевной болезни, которая привела его в больницу для душевнобольных в Арле, затем в Сен-Реми (1889–1890) и в Овер-сюр-Уаз (1890), где он покончил жизнь самоубийством. Творчество двух последних лет жизни художника отмечено экстатической одержимостью, предельно обострённой экспрессией цветовых сочетаний, резкими сменами настроения – от исступлённого отчаяния и мрачного визионерства (“Дорога с кипарисами и звездами”) до трепетного чувства просветления и умиротворения (“Пейзаж в Овере после дождя”).

В. Ван Гог. Ирисы. 1889 г.

В период лечения в клинике Сен-Реми Ван Гог пишет цикл картин «Ирисы». В его живописи цветов отсутствует высокая напряжённость и прослеживается влияние японских гравюр укиё-э. Это сходство проявляется в выделении контуров объектов, необычных ракурсах, наличии детально прорисованных областей и областей, залитых сплошным цветом, не соответствующим реальности.

В. Ван Гог. Пшеничное поле с воронами. 1890 г.

«Пшеничное поле с воронами» - картина Ван Гога, написанная художником в июле 1890 года и являющейся одной из самых знаменитых его работ. Картина была закончена предположительно 10 июля 1890 года, за 19 дней до его смерти в Овер-сюр-Уазе. Существует версия, что Ван Гог покончил жизнь самоубийством в процессе написания данной картины (выйдя на пленэр с материалами для рисования, выстрелил в себя из пистолета, приобретённого для отпугивания птичьих стай, в область сердца, затем самостоятельно добрался до лечебницы, где и скончался от потери крови).

Искусство Франции История искусства - Искусство 18 Века(2часть)

Со второго десятилетия 18 в. начинается новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определяется борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом; эта борьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 в.

Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Страстный дух всеразрушительной критики ниспровергал обветшалые законы и порядки, освежал общественную атмосферу Франции, будил мысль к новым дерзаниям. В то же время мечты об осуществлении идеального царства разума, вера в прогресс, в то, что грядущий общественный порядок принесет благоденствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 в.
Развивающаяся на этой почве французская культура вступает в полосу нового подъема. Она разнообразна и контрастна в своих исканиях и проявлениях. Во всех ее областях идет напряженная борьба, складываются новые теории. Франция становится очагом передовой материалистической философии и других наук. Вольтер, Руссо, энциклопедисты во главе с Дидро, писатели Лесаж и Бомарше придали французской культуре 18 в. общеевропейское значение. Новое содержание мощным потоком врывается в искусство и литературу, разрушая традиционные обветшалые каноны. В музыку проникает народное песенное начало. Рождается драматическая опера, переживает подъем ярмарочный театр. Значительно расширяется диапазон французского искусства; художники начинают 18 в. с обращения к интимным сферам человеческой жизни, с малых форм, а завершают столетие проектированием идеальных городов грядущего общества.

Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность французской художественной культуры 18 в. Ее развитие протекает под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявляющегося в реалистических, предромантических и классицистических формах и господствующего аристократического искусства рококо. Реализм 18 в. наиболее полно выразил себя в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за освобождение личности, рост ее самосознания нашли отражение в пристальном интересе к образу «естественного человека», к его интимным чувствам и переживаниям, вне сфер воздействия официальных норм жизни. Этим определяется и обращение к темам жизни частного человека, близости человека к природе. Утверждается интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному. Углубляется тонкий психологический анализ.
Господствующее направление рококо не было однородным. Утратив драматизм и энергию «большого стиля» 17 в., искусство идущего к упадку дворянского общества было хрупким, утонченным, призывающим к наслаждению, к чувственным радостям. Отвернувшись от значительных проблем, оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение вольнодумство и легкомыслие, ставшие модой высшего общества 18 в. Живопись рококо более дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту.
Типичным явлением 18 в. стали периодические выставки Королевской Академии - «Салоны», устраивающиеся в Лувре, а также выставки Академии св. Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 в. было развитие художественной критики, отражающей борьбу течений в искусстве.

Веря в возможность разумного переустройства общества с помощью просвещения и воспитания нравов в духе «естественного человека» с его исконными добродетелями, просветители придавали большое значение искусству. Критические работы Дидро - «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо - «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или О воспитании» сыграли важную роль в борьбе за реализм. С особой остротой разоблачал фривольность искусства рококо Дидро, который выступал в защиту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искусства, он давал их оценку с точки зрения реалистической цельности и демократической направленности. Наряду с требованием правды, содержательности и поучительности он выдвигал перед художниками проблему действия, энергии, общественной активности искусства.
По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходит от утверждения буржуазно-мещанской частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-героической, республиканской.

Архитектура

Рококо. С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменяется новым художественным направлением - красочно-нарядным, изысканным рококо., Сложившись в 20-е гг. 18 в., рококо достигает расцвета в 30-40-е гг. В это время строительство из Версаля окончательно переносится в Париж, который сохранил славу самого богатого и красивого города Европы.

Архитектура утрачивает стремление к грандиозным ансамблям, подражающим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимает лишь новую форму. На смену усадебному замку 17 в. приходит городской дом -.«отель», утопающий в зелени садов, небольшой особняк французской аристократии и разбогатевших ростовщиков. Залитые светом изысканные салоны и будуары отелей становятся феерическим фоном для жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо характерное для классицизма единство решения наружного объема и внутреннего пространства распадается. Намечается отступление от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Проявляется тяга к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. В фасаде отеля часто сохраняется представительность и строгость дворца 17 в. Но пропорции становятся легкими, внутренняя планировка изменяется. Принцип парадной анфиладности разрушается. Внутреннее пространство получает свободное расположение. Небольшие по размерам комнаты и залы обособляются и становятся различными по форме. Уделяется внимание не только роскоши отделки, но и удобствам. По контрасту со строгим внешним обликом интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Светлый камень, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности.

Типичным образцом интерьера рококо является интерьер отеля Субиз Шермена Боффрана (1667-1754) (илл. 196). Его овальный зал отмечен легкой грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном переходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообразных контурах живописных панно, в изысканной игре криволинейного асимметричного орнамента, образующего тонкое кружево декора плафона и стен.

Стены, обшитые легкими панелями, членятся на три части; нижняя прямоугольная форма панели образует устойчивое основание, на котором поставлена нарядная полуциркульная арка, она завершается живописным панно с изображением «Амура и Психеи». Границы между стеной и плафоном скрываются причудливым плетением растительного орнамента, радиальные полосы которого тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные «рокайли» (формы плоских раковин) сплетаются с цветочными гирляндами и стеблями, с лентообразными обрамлениями. Вся композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы, зеркала и картины вплетаются в архитектурное убранство. Расположенные одно против другого, зеркала дают множество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона. В интерьере рококо архитектурный образ словно переносит человека в мир мечты и иллюзий.

Неотъемлемой частью интерьера была мебель: резные нарядные столики-консоли на двух ножках, инкрустированные комодики и секретеры, удобные мягкие кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек. С модными китайскими ширмами сочетались восточные безделушки и хрустальные люстры, бра, настольные жирондоли в виде вьющихся веток, хрупкие фарфоровые статуэтки, гобелены, изящные мелочи - драгоценные игрушки из серебра, черепахи, перламутра, эмали, янтаря и т. д. Заплетающий их формы, струящийся орнамент с его сложным ритмом связывает все эти предметы в единый ансамбль с интерьером. Потребность в роскоши породила во Франции в 18 в. множество мастеров, наделенных воображением, тонким вкусом и остроумием: столяров, резчиков, литейщиков, ювелиров, ткачей и т. д., которые передавали секреты своего мастерства из поколения в поколение.

Классицизм. К середине 1750-х гг. стиль рококо подвергается резкой критике за изощренность и усложненность композиции живописных и декоративных элементов. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказывается в архитектуре. Внимание архитекторов привлекает строгость античной, главным образом греческой архитектуры ясностью планов, конструктивностью и благородством пропорций. Возрастающему интересу к древности способствуют раскопки в Геркулануме, открытом в 1755 г. Помпеи с богатейшими художественными памятниками, изучение античной архитектуры на юге Италии.
Первые шаги архитектуры в новом направлении еще неуверенны и компромиссны. Академия пытается возглавить зарождающееся движение. Классицизм становится модным при дворе.

Габриэль. К переходной поре относится творчество Жака-Анжа Габриэля (1699-1782). Переосмысливая традиции архитектуры 17 в. в соответствии с завоеваниями 18 в., Габриэль приближает ее к человеку, делает более интимной; он уделяет внимание тонким декоративным деталям, используя античный ордер и орнаментику. В то же время деятельность Габриэля тесно связана с расширяющимся градостроительством, с разрешением новых задач ансамбля, средоточием которых становится Париж.
Развитие капиталистических отношений ставит задачи перестройки стихийно возникших, хаотических средневековых городов, устройства новых кварталов и площадей, рынков, торговых и общественных зданий. Преддверие резиденции короля - площадь превращается теперь в средоточие городской жизни, в узел основных магистралей.
В середине 18 в. Габриэль планирует в Париже площадь Согласия (илл. 195), способствующую формированию центрального ансамбля. Это первый пример открытой площади с обширным свободным пространством, характерной для нового времени. Создавая ее, Габриэль воздействует не архитектурными элементами, а пафосом организованного пространства городского пейзажа с динамичными перспективами уличных магистралей. Прямоугольная площадь Согласия разбита на пустыре на берегу Сены между массивом зеленых садов Тюильри и Елисейскими полями. К площади ведут три луча аллей, связывающих ее с городом. С двух сторон она переходит в массивы зелени, с третьей - в гладь реки и только с одной стороны застроена двумя административными зданиями. Их архитектура находится в соответствии с общим ансамблем: развернутые по горизонтали фасады решены в виде двух колоннад коринфского ордера. Оба здания превращены в крылья проходящей между ними и доминирующей над ними Королевской улицы, замкнутой впоследствии компактным портиком церкви Мадлен. Принцип объемно-пространственного построения площади Габриэля получил дальнейшее развитие в архитектуре зрелого классицизма.

По-новому решает Габриэль тему загородного дворца. Его Малый Трианон (1762-1768) в Версале - одна из первых построек в стиле классицизма 18 в. (илл. 194). Это не дворец, а, скорее, загородный особняк с классическим портиком, объединяющим два этажа. Строгий по геометрическим формам, квадратный в плане, Малый Трианон одновременно интимен и параден.
Изящные пропорции изысканного в деталях здания, связанного с окружающим парком, ориентируются на «естественного человека». Пространственная композиция Трианона подчеркнута самостоятельным значением каждой стороны его фасада, низкими парапетами, образующими крылья здания, и четырьмя лестницами, сгруппированными попарно. Все это придает черты строгости и монументальности зданию совсем небольшого размера.

В сооружениях 1760-1770-х гг. декоративные элементы изгоняются. Колоннам, антаблементам, фронтонам возвращается их конструктивное значение. На смену регулярному искусственному парку приходит свободно разбитый парк с укромными уголками, с рощами и прудами, с небольшими беседками, называемыми «храмами дружбы».
Суфло. В зодчестве предреволюционных десятилетий преобладают общественные сооружения. В Париже, Бордо, Безансоне строятся театры, рассчитанные на широкий круг зрителей, появляются деловые торговые здания, биржа и др. Крупнейшая постройка этого времени - храм Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жерменом Суфло (1713-1780). Задуманный как церковь св. Женевьевы, покровительницы Парижа, он представляет собой сооружение большого общественного звучания и в 1791 г. превращен в некрополь великим людям Франции. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом с фонарем на барабане, окруженным колоннами. Главный фасад подчеркнут шестиколонным портиком с фронтоном. Его композиция построена на четком разграничении частей, на постепенном облегчении масс от тяжелого портика к легкому, яйцевидному куполу, что порождает впечатление спокойного величия. Суфло вводит в интерьер с четкими линиями и правильными объемами коринфские колонны, создавая этим эффектную перспективу. Пантеон воспринимается как памятник просвещению, светлому разуму, гражданственности.

Живопись

В том же направлении, что и архитектура, эволюционирует французская живопись: с начала 18 в. традиция парадного академического стиля постепенно утрачивает свое значение. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером «отеля», получает развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюде порт), в гобеленах преобладают мифологические и «галантные» темы, рисующие интимный быт аристократии. В декоративной живописи образ человека утрачивает самостоятельное значение, фигура превращается в деталь орнаментального убранства интерьера. Тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, присущи художникам рококо, которые предпочитают блеклые, серебристо-голубоватые, золотистые и розовые оттенки. В станковой живописи утверждается галантный и пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя.

Одновременно с развитием живописи рококо усиливается роль реалистического направления; достигают расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр. В связи с этим проявляется интерес к голландской и фламандской реалистической живописи, к венецианцам.

Ватто. Начало 18 в. отмечено творчеством Антуана Ватто (1684- 1721) - создателя галантного жанра, интимной живописи настроения, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоречивое, расцветает в годы перелома, на перепутье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство 18 в. Лучшие его произведения знаменовали завоевания реалистической живописи, однако искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционных аристократии кругов. От искусства Ватто, утвердившего роль современного ему сюжета в искусстве, тянутся нити не только к реализму Шардена, но и к бездумной гедонистической живописи рококо - к Буше. Искусство Ватто часто принимает романтическую окраску, в нем звучат то скептические, то меланхолические интонации.

В картинах и в многочисленных, полных неповторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных типов, наблюденных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленники, странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им - светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. В пестрой толпе Ватто находит неистощимый материал для тонких психологических эскизов. Его влечет неуловимая изменчивость облика героя и мимолетно схваченные, сменяющиеся ситуации, область неопределенных и меланхолических чувств.
Ватто родился в Валансьене, городке на границе Фландрии, в семье кровельщика. Восемнадцати лет он отправился в Париж, где прошел тяжелую школу жизни. Болезненный, замкнутый, склонный к меланхолии, Ватто постоянно был неудовлетворен своими работами.

Он начал творческий путь с изображения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Развивая жанровую линию Калло и Луи Ленена, он проявил свое понимание темы в картинах «Тягости войны» (ок. 1716, Ленинград, Эрмитаж), «Бивуак» (ок. 1710, Москва, ГМИИ), написанных с убедительностью правдивого рассказа, изящного и поэтичного. В «Савояре» (ок. 1709, Ленинград, Эрмитаж) лирическая трактовка образа странствующего деревенского подростка оттенена чертами простодушного юмора. Эмоционально трактованный осенний пейзаж с холодным голубым небом, желтеющим лугом и уходящими вдаль остроконечными крышами маленького города соответствует настроению грустного одиночества подростка. В дальнейшем пейзаж будет постоянной эмоциональной средой героев Ватто.

Творческая зрелость Ватто наступает в 1710-1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробуждает в нем интерес к театральным темам. Театр для Ватто был не меньшей школой, чем живопись Рубенса, которую он изучал в Люксембургской галерее, куда доступ ему был открыт К. Одраном, вторым его учителем. Человеческие страсти, типические характеры в театре более обнажены и очищены от случайного. Ватто раскрывает тему сопоставлением характеров и чувств. Он любит изображать парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дает яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», ок. 1712, Ленинград, Эрмитаж). В картине «Любовь в итальянском театре» (ок. 1717) актеры не объединены действием, но свободная группировка персонажей, исполняющих ночную серенаду, неравномерное освещение фигур факелом, темпераментность игры дают почувствовать своеобразие их импровизации. Светская сдержанность и изящество, медленный ритм движений отличают актеров французского театра в картине «Любовь во французском театре» (ок. 1717-1718, Берлин, Музей).

С театральными сценами соприкасаются самые поэтические произведения Ватто -«Галантные празднества», темы которых могли быть навеяны романами того времени, а также живыми наблюдениями. Посещая дом мецената Кроза, Ватто видел театральные постановки на лоне природы, в парке, наблюдал модные в то время в Париже галантные празднества - развлечения вельмож: концерты, пантомимы, танцы, маскарады. «Галантные празднества» Ватто проникнуты противоречивыми настроениями, в них звучат то нежные, то лукаво-иронические, то печальные интонации, то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном.
В картине «Общество в парке» (Париж, Лувр) нарядные девушки и юноши мирно беседуют, точно зачарованные поэтической красотой природы, созвучной их настроению. В пейзаже царит задумчивая тишина. Персонажам Ватто не свойственны бурные проявления чувств. Его герои движутся в замедленном темпе, по едва заметным полуулыбкам, взглядам, движениям можно догадываться об их переживаниях. Ватто подмечает присущую им внутреннюю грацию и деликатность, изображая тихие беседы, объяснения, прогулки, танцы. Смена тонких оттенков чувств, едва заметных намеков - средства раскрытия сюжета.

Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живописностью раскрывающегося перед ним зрелища, он подмечает пустую суетность и тщеславие светской жизни («Общество в парке», ок. 1719, Дрезден, Картинная галерея).
Все, что невозможно выразить языком жеста и взгляда, раскрывается средствами колорита, трепетного, зыбкого, легким вибрирующим движением кисти. Ватто писал светлыми нежными полупрозрачными красками, достигая созвучия блеклых розовых, голубых, золотистых, зеленоватых оттенков и тончайших переливов, усиливал глубину тонов отдельными энергичными красочными ударами черных и сине-черных пятен. Цвета то рождаются один из другого, то контрастируют.

Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) (илл. 197) завершает искания предшествующих лет. На фоне пронизанного светом романтического пейзажа с прозрачными кронами деревьев следуют одна за другой изящные пары; их легкие, грациозные движения образуют волнообразную линию, уводящую взор от переднего плана вглубь - в туманную даль, из которой вырисовываются неясные очертания воображаемого острова счастья. Художник запечатлел тончайшую игру изменчивых чувств, начиная с нерешительного зарождения взаимной симпатии. Композиция пронизана трепетным ритмом, в колорите доминируют золотистые оттенки, мягко объединяющие яркие пятна. Зритель улавливает настроение безотчетной тоски и томления, ощущение несбыточности романтической мечты.

Часто обращается Ватто к образу одинокого героя, то сочувствуя ему, то иронизируя над ним. Таков «Жиль» (1720, Париж, Лувр) - одинокий, печальный мечтатель и неудачник, в котором художник раскрывает глубокие человеческие чувства.

Последнее крупное произведение Ватто «Вывеска Жерсена» (ок. 1721, Берлин) (илл. 198), исполненное для антикварной лавки его друга, где оно оставалось всего несколько дней. Это интерьер лавки, в которой покупатели - светские дамы и кавалеры - рассматривают картины, приказчики упаковывают покупки. Психологической тонкостью, иронической заостренностью отличаются характеристики покупателей и слуг. Художник проследил различные отношения к искусству присутствующих лиц, завершив вереницу характеров образом прекрасной дамы, самозабвенно созерцающей шедевр. Композиция отличается пластическим богатством движений, ритмическим чередованием мизансцен и пространственных пауз. Колорит построен на сияющих жемчужных тонах, переливающихся во множестве черных, коричневых, серых и белых оттенков. «Вывеска Жерсена» - не только своеобразная хроника Парижа 18 в., она раскрывает неиссякаемую любовь художника к искусству, к красоте, которую он. умел подметить в повседневной жизни.

Буше. В 20-30-е гг. 18 в. складывается стиль рококо, достигающий расцвета в 40-е гг. Ярким представителем его был Франсуа Буше (1703- 1770), декоратор, создатель искусства бездумно праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации, уводящей в мир любовных похождений. Первый художник короля, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, исполнял декоративные панно для интерьеров, картоны для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. Буше обращается к мифологии, аллегории и пасторали, в которых подчас проявляются черты сентиментальности и слащавости. Кокетливые Венера и нимфы, беспечно-шаловливые амуры, пасторальные персонажи, предающиеся утехам любви,- герои его картин. Художник запечатлевает их нежно-розовые тела, пикантные лица, грациозные движения, часто впадая в манерность. Он строит композиции на сложном переплетении вьющихся линий и фигур, блестяще владеет ракурсами, эффектно использует драпировки, гирлянды, цветы, клубящиеся облака, окружая ими героев. Не лишенный наблюдательности, о чем говорят его рисунки и жанровые картины, Буше не стремится к правдивости образов, в его трактовке чувственно-идеализированных и однообразных.

Ко времени расцвета творчества Буше относится картина «Рождение Венеры», композиция, проникнутая волнообразным ритмом; в ней царят жизнерадостность и безмятежность. «Пастушеская сцена» (Ленинград, Эрмитаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иронии. Лирические черты дарования Буше проявляются в его пейзажах с мотивом сельской природы, с интимными уголками у полуразрушенных мельниц и хижин.

Со второй половины 50-х гг. 18 в. творчество Буше становится холодным, живопись жесткой, в композициях появляется ложный пафос. Упадок творчества Буше отражает деградацию стиля рококо, вызванную общим упадком аристократической культуры.
Шарден. Реалистическое направление, развивающееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различно в проявлениях. Величайший реалист 18 в. Жан-Батист-Симеон Шарден (1699-1779) своим происхождением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Он ощущал поэзию и теплоту чувств в мелочах домашнего обихода. В «низких» с точки зрения Академии художеств жанрах Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены.

Центральная тема Шардена - натюрморт. Вдохновляясь голландцами, Шарден обретает в этом жанре полную творческую самостоятельность, достигает той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена -это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью его интимной сферы мыслей и чувств. Мертвая натура превращается под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов. Своей живописью художник открыл красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекается декоративными эффектами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достигает классической ясности композиции; скупо отбирает предметы, стремится в каждом выявить существенное - его структуру, форму, материальную характерность («Натюрморт с зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Музей) (илл. 199). На его полотнах появляются корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали,-что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины,- непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии и торжественности. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», ок. 1733, Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотными, то жидкими красками различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Шарден, часто не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Он учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.

40-е гг.- время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, повседневными заботами и мирным трудом, художник воссоздает весь строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближается с Руссо, противопоставляющим испорченным нравам аристократического общества чистоту и непосредственность чувств, сохранившихся в среде простолюдинов. В уютных интерьерах изображает художник матерей, исполненных забот о детях и хозяйстве, усердных служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, играющих («Карточный домик», 1735, Флоренция, Уффици). Образы Шардена раскрываются в привычных позах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окружающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармонию («Молитва перед обедом», 1744, «Прачка», ок. 1737 - обе в Ленинграде, Эрмитаж). Шарден строит свои композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко характеризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» (илл. 200) проста и размеренна в ритме, колористическая гамма - сдержанная, мягкая. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.
В 70-х гг. Шарден обращается к портрету, он закладывает основу нового его понимания, раскрывает интимный мир человека, создает тип человека третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обращенного к зрителю. Тесное обрамление рождает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монументальность. Старческое лицо исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» - шедевр пастельной техники, в которой предпочитает работать Шарден к концу жизни.

Латур. Углубление реализма в середине 18 в. выражено в возросшем интересе к портрету. Пробуждающееся чувство личности, рост индивидуализма нашли отражение в раскрытии неповторимых черт характера и внешности. Многие портретисты обращались к технике пастели. Среди них выделялся Морис Кантен де Латур (1704-1788), который в использовании возможности пастели не имел себе равных. Его портрет Дюваля де Л"Эпине (ок. 1745, собрание Ротшильда) был прозван «королем пастели».
Друг энциклопедистов, человек независимого и острого критического ума, Латур не льстил своим моделям. Бесстрастно анализируя портретируемого, он стремился передать его профессию и социальное положение, обнажить внутренний мир. Больше всего художника интересует живая мимика, отравляющая движение человеческих страстей и мыслей. Лучшее в наследии Латура - его «подготовки», исполненные в технике карандаша, сангины или пастели, динамичным нервным штрихом и световыми контрастами, подчеркивающими изменчивость выражений лиц.

Латур вводит близкую точку зрения, усиливающую возможность общения с портретируемым; он акцентирует взгляд, ловит его мимолетные оттенки. Герои Латура внутренне активные натуры с напряженной интеллектуальной жизнью. Их характеры раскрываются в задорных, возбужденных от разговора лицах, в улыбках насмешливых, скептически-философских. Таков Вольтер с ироническим взглядом, нервным подвижным ртом, многочисленные автопортреты Латура (илл. 201). Один из наиболее острых «Автопортрет в берете» (ок. 1741, Сен Кантен, Музей Латура).

Среди законченных пастелей выделяется портрет аббата Юбера (Женева, Музей) с динамичной жанрово-трактованной композицией, раскрывающей характер человека деятельного, вольнодумного, чувственного. В парадном портрете в рост мадам Помпадур (1755, Париж, Лувр) образ решен в соответствии с идеалами Просвещения. Всесильная фаворитка представлена среди томов Энциклопедии и произведений искусства. Персонажи Латура далеки от патриархальной атмосферы, в которой жили скромные герои Шардена, им не свойственна душевная цельность и теплота его образов, но их отличает живость проницательной мысли, чаще всего это люди светских салонов Парижа, представители культуры Просвещения.

Грёз. Третьему сословию, его семейным добродетелям посвятил свое искусство Жан-Батист Грёз (1725-1805). Созерцательность Шардена уступает место в его творчестве сентиментальному мелодраматизму, заостренной морализации. В центре внимания художника «чувствительный человек», навеянный идеями Руссо и модной тогда «слезливой комедии». В стремлении к проповеди благородных чувств и высоких моральных поступков простолюдинов, в желании пробудить в зрителе гнев против зла и внушить симпатии к добру Грёз впадает в риторику, прибегает к нарочитости, театральности, часто используя для этого приемы академической композиции. Характерные черты творчества Грёза проявляются в многофигурных жанровых композициях: «Деревенская невеста» (Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Ленинград, Эрмитаж). В последней - преувеличения в выражениях чувств, слащавая мимика, нарочитая трогательность поз, эффектные, но искусственные мизансцены лишают произведение убедительности и подлинной художественности. Примитивное понимание воспитательной роли искусства привело Грёза к чертам наивности, условности. Но публицистические тенденции его творчества были прямым откликом на требования времени. Сильные стороны творчества Грёза проявились в рисунках и великолепных по живописи портретах. Образ гравера Билля (1763, Париж, музей Жакемар Андре) исполнен той энергии и самосознания, в которых предугадываются черты человека революционных лет. Завоевания в области портрета получат свое дальнейшее развитие в творчестве Давида, жанр Грёза найдет поклонников в 19 в. лишь среди певцов мещанского быта.
Фрагонар. Крупнейшим живописцем второй половины 18 в. был Оноре Фрагонар (1732-1806). Ученик Буше и Шардена, он сочетал декоративное изящество исполнения с поэтическим восприятием мира, с наблюдательностью реалиста. Жизнеутверждающий гедонизм его искусства преображен живым насмешливым умом.

Связь с рококо проявляется в картинах Фрагонара «Качели» (1767, Лондон, собрание Уоллес), «Поцелуй украдкой» (1780-е гг., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 203). Художник стремится передать интенсивную красочность реального мира, любит теплую золотистую гамму, игру света. С годами манера его письма становится динамичной и более выразительной. Фрагонар обращается к темам из народной жизни («Прачки», Амьен). Его привлекает природа, как царство жизни и движения, радостного бытия, поражающая своим величием («Большие кипарисы в садах виллы д"Эсте». Рисунок, 1760, Вена, Альбертина). Он мастер мимолетного наброска с натуры и эскиза по воображению.

В портретах Фрагонар стремится запечатлеть душевную взволнованность, страстность переживаний, которые неизбежно должны перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник смело разрушает каноны аристократического портрета 18 в. В «Портрете Дидро» (Париж, частное собрание) он запечатлевает философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с обращенным вдаль взглядом. За пределы портретного жанра выходит образ «Вдохновение» (1769, Париж, Лувр), подчиненный одной страсти - патетическому взлету мысли, мечты. В интимно-лирических портретах Фрагонара наметились тенденции, ставшие характерными для романтизма 19 в.

Скульптура

С начала века скульптура в значительной мере развивается в зависимости от принципов декоративного интерьера рококо. Так же как и в живописи, в ней совершается переход к светской непринужденности и утонченной грации, к интимной психологической трактовке образа. Но с середины 18 в. рождается стремление к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождается поисками героических образов, обращением к античности; однако французские скульпторы не склонны канонизировать ее, они стремятся, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить прекрасное независимо от какой бы то ни было моды».
Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики 18 в. принадлежат в первую очередь Этьену-Морису Фальконе (1716-1791) - другу Дидро, вольнодумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых исканий, стремлением философски осмыслить художественный труд. Мастер лирико-идиллического жанра во Франции, он прославил себя созданием бронзовой статуи Петра I в Петербурге - знаменитым «Медным всадником» (1766-1782). Общественный подъем, который переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителями, их мечты о коренном изменении общественного уклада и жизни русского народа вдохновили Фальконе. Образ Петра трактуется им в самом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Великий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва крутой скалы. В направляющем жесте его протянутой руки - выражение устремленности вперед и всепокоряющей воли; гордо вскинута голова, лицо озарено светом высокой мысли. Монументальная сила сочетается здесь с естественностью и свободой, стремительное движение - с состоянием покоя. Силуэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города, устремляясь в бесконечные просторы. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозрения с различных точек зрения.
В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, созидателя и законодателя своей страны, о котором мечтали просветители 18 в.

Гудон. Непосредственно с революционной эпохой связано творчество Жана-Антуана Гудона (1741-1828). Многогранность характеристик, углубленный психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты. Точно воспроизводя внешний облик модели, улавливая изменчивость настроений, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Герои Гудона действенны, целеустремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным взглядом предстает Руссо; точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро; трибун 1789 г. Мирабо, с надменным взглядом, словно парит над толпой, к которой обращается с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Вашингтон - весь воплощение самодисциплины и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ композитора Глюка (1775, Веймар). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок.1787, Париж, Лувр) - редкий пример пластически законченной трактовки смеха.

Шедевр Гудона - мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 202). Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется - Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, вырастает до обобщения эпохи.

Накануне революции в искусство классицизма входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика. В произведениях исторического жанра все чаще обозначаются параллели между событиями античной истории и современности.

Реализм (франц. realisme от латинского realis –
вещественный) – стремление к более
полному, глубокому и всестороннему
отражению реальности во всех ее
проявлениях. В художественной деятельности
– понимание возможного, соответствие
материальных средств и приемов
поставленным задачам. Тенденция
реалистичности мышления проявляется в
различной степени и в разных формах в тех
или иных видах искусства, художественных
направлениях, течениях и стилях.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже. Он начинается с
так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства
такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно,
барбизонцы - это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное.
Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но
принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу.
Это была группа молодых живописцев - Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре,
Констан Тройон и другие -которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины
они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в
композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их
объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это
не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность.
Теодор Руссо (1812-1867) «Дубы». 1852

Франсуа Добиньи (1817-1878) «Деревня на берегу Уазы». 1868

Жюль Дюпре (1811-1889) «Пейзаж с крупным рогатым скотом в Лимузене». 1837

Констан Тройон (1810- 1865) «Отправление на рынок». 1859

Жан Франсуа Милле́ (1814 - 1875) родился в
семье зажиточного крестьянина из маленькой
деревушки Грюши на берегу пролива Ла-Манш
близ Шербура. Его художественные
способности были восприняты семьёй как дар
свыше. Родители дали ему денег и позволили
учиться живописи. В 1837 году он приехал в
Париж и два года занимался в мастерской
живописца Поля Делароша (1797-1856). С
1840 года молодой художник начал выставлять
свои работы в Салоне.
В 1849 году художник поселился в Барбизоне и
прожил там до конца своих дней. Тема
крестьянской жизни и природы стала главной
для Милле. «Я крестьянин и ничего больше,
как крестьянин», - говорил он о себе.
Жан Франсуа Милле «Автопортрет»

Жан Франсуа Милле «Сеятель». 1850

Жан Франсуа Милле «Собирательницы колосьев». 1857

Жан Франсуа Милле «Анжелюс». 1859

Камиль Коро (1796-1875)
учился у академических живописцев
А. Мишаллона и В. Бертена, посетил Италию, совершил
учебные поездки в Бельгию, Голландию и Лондон.
Первоначально писал непритязательные пейзажи
окрестностей Парижа.
В 1820-40-х годах создал жизненно-непосредственные и
поэтичные пейзажи французской и итальянской
природы, которые отличаются чёткой
скульптурностью форм и строгим светлым колоритом,
плотным материальным красочным слоем,
насыщенностью прозрачным воздухом и ярким
солнечным светом («Утро в Венеции», 1834; «Гомер и
пастухи», 1845). С конца 1840-х годов Коро жил в Париже
или Виль-д"Авре близ Версаля. Большинство
его картин этого времени созданы в мастерской по
памяти. В искусстве Коро усиливаются поэтическая
созерцательность, одухотворённость, элегичномечтательные нотки. Живопись становится более
изысканной, трепетной, лёгкой («Дорога в Севр», 185560; «Воспоминание о Мортефонтене», 1864). После 1860
года Коро писал главным образом жанровые портреты, в
которых модель гармонично сливается с окружающей её
обстановкой («Женщина с жемчужиной», 1868-70),
религиозные и мифические картины, ню. Коро известен
также как рисовальщик, литограф, офортист.
Камиль Коро «Автопортрет». 1834

Камиль Коро «Воз сена». 1860

Камиль Коро «Мост в Манте». 1868-1870

Камиль Коро «Башня ратуши в Дуэ». 1871

Камиль Коро «Портрет Клер Сеннегон». 1837

Камиль Коро «Воспоминание об Италии». 1863
офорт

Камиль Коро «Воспоминания о парке в крепости в Дуэ». 1870
офорт

Гюстав Курбе (1819 – 1877)
родился в 1819 году во Франции в городке Орнан, около
швейцарской границы. Его отец владел виноградниками. В 1837
году по настоянию отца Курбе поступил в Юридический колледж
в Безансоне. Одновременно с обучением в колледже, Курбе
посещал занятия в Академии, где его учителем был ШарльАнтуан Флажуло. В 1839 году он отправился в Париж, дав отцу
обещание, что будет изучать там юриспруденцию. В Париже
Курбе познакомился с художественной коллекцией Лувра. На его
творчество, в особенности раннее, большое влияние оказали
малые голландцы и испанские художники, в особенности
Веласкес.
В 1844 году первая картина Курбе, «Автопортрет с собакой»,
была выставлена в Парижском салоне (все остальные картины
были отвергнуты жюри). С самого начала художник показал себя
крайним реалистом, и чем далее, тем сильнее и настойчивее
следовал по этому направлению, считая конечной целью
искусства передачу голой действительности и жизненной прозы.
В конце 1840-х годов официальным направлением французской
живописи все ещё был академизм, и работы художников
реалистического направления периодически отвергались
устроителями выставок.
В 1855 году открыл персональную экспозицию в деревянном
бараке «Павильоне реализма». Каталог выставки, где были
сформулированы принципы его творчества, вошел в историю
искусства как программа реализма. В 1871 году Курбе примкнул
к Парижской коммуне, управлял при ней общественными
музеями, был комиссаром по культуре и руководил
низвержением Вандомской колонны.
После падения Коммуны, провел, по приговору суда, полгода в
тюрьме; позже был приговорён к пополнению расходов по
восстановлению разрушенной им колонны. Это заставило его
Гюстав
удалиться в Швейцарию, где он и умер в нищете в 1877 году.
Курбе «Автопортрет с трубкой». 1846

Гюстав Курбе «Влюбленные в деревне». 1845

Гюстав Курбе «Автопортрет с черной собакой». 1842

Гюстав Курбе «Послеобеденный отдых в Орнане». 1849

Гюстав Курбе «Похороны в Орнане». 1849

Гюстав Курбе «Здравствуйте, господин Курбе». 1854

Гюстав Курбе «Волна». 1870

Оноре Домье (1808 - 1879)
Будучи сыном марсельского стекольщика, он вместе с
семьей переехал в Париж в 1816 году. Там получил
образование у Ленуара, также обучался литографии.
Вскоре Домье стал выполнять карикатуры к
еженедельнику «Карикатюр». В 1832 году
изображение Луи Филиппа послужило основанием
для заключения Домье в тюрьму на шесть месяцев.
Две выдающиеся литографии «Улица Транснонен» и
«Законодательное чрево» свидетельствуют о раннем
стиле, горьком, ироничном видении художника. После
подавления «Карикатюр» его работы появлялись в
«Шаривари», где Домье безжалостно осмеивал
буржуазное общество в очень реалистичном стиле.
Наслаждаясь в свое время выполнением карикатур
(которых, к слову, он выполнил более 4000), сегодня
Домье рассматривается как один из лучших мастеров
своего дела. Также Оноре Домье было выполнил
около 200 небольших драматически мощных полотен,
стилистически близких к литографским оттискам.
Среди них: «Христос и его ученики» (1879),
«Восстание» (1848), «Три адвоката за разговором»
(1843-1848), «Дон Кихот» (1868), «Вагон третьего
класса» (1862) и другие.
Также Домье выполнил около 30 скульптур –
небольших, окрашенных бюстов. В последние годы
художник страдал от прогрессирующей слепоты.
Оноре Домье «Автопортрет». 1860-е годы

Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

Реализм начал формироваться в недрах романтизма начала XIX века. Этот новый поворот был связан с прогрессивными общественными настроениями и активизацией процессов формирования наций, национальных культур, интереса к этнической истории и культуре, в первую очередь, к национальной литературе. О романтизме и символизме мы поговорим позже, как-нибудь в рамках отдельной темы. Пока важно и достаточно сказать о том, что романтизм развенчал и отверг руководящую роль классицизма и академизма в развитии изобразительного искусства.

Впервые термин реализм в середине XIX века ввел французский писатель и литературный критик Ж. Шанфлёри. Под реализмом понималось полное и точное отображение окружающей реальной жизни, что невольно обнажало пороки и проблемы буржуазной действительности эпохи.

Ж. Шанфлёри

Однако, реализм как эстетическое явление в художественной культуре не был абсолютной новостью, без использования соответствующей терминологии, он ощущался уже и в эпоху Возрождения - «ренессансный реализм», и в период Просвещения - «просветительский реализм». Но в XIX веке в разных странах он имел свои специфические черты.

Во Франции реализм, получивший название критического реализма , был связан с прагматизмом и преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки и национальной французской литературы в определении задач развития изобразительного искусства. Среди крупнейших представителей французского критического реализма в литературе были О. Бальзак, В. Гюго и Г. Флобер, чьи произведения были хорошо известны среди образованной части российского общества и уже частично переведены.

Оноре де Бальзак

Виктор Гюго Гюстав Флобер

Главными представителями критического реализма во французской живописи были Оноре Домье, Гюстав Курбе, Франсуа Милле, Камиль Коро и Теодор Руссо.

Революция 1830г. открыла новый этап в развитии изобразительного искусства, карикатура, в частности блестящие, выразительные образы О. Домье (1818-1879) сделали сатирическую графику подлинным искусством.

Оноре Домье портрет О. Домье в жанре карикатуры

Графические и живописные работы Домье обозначаются сериями или циклами: «Дон Кихот» и «Люди юстиции» («Судьи и адвокаты»), но первой была революционная серия, состоящая из двух частей: 1830 и 1848 годы. Самыми значительными работами этого цикла являются «Восстание» и «Законодательное собрание».
Изобразив всего несколько человек по диагонали, художник добился впечатления движения большой толпы людей. Акцент сделан на фигуре молодого человека в светлой рубашке, который и подчинен общему движению и направляет его, поднятой рукой указывая путь к цели.

Восстание. 1830 г.

На гравюре/литографии Законодательное собрание или Законодательное чрево министров и членов правительства художник изобразил в виде уродливой и морально убогой компании.

Законодательное чрево

В серии «Судьи и адвокаты» - показ ужасающей противоположности между видимостью, внешним обликом человека, и его сущностью. Адвокаты и судьи Домье - квинтэссенция фальши, лицемерия и порока, олицетворение не только буржуазного суда, но части общества в целом.

Суд Адвокат защиты

Трактовка образов героев цикла «Дон Кихот» - показ трагического противоречия между двумя сторонами человеческой души не имеет аналогов в мировом искусстве. Дон Кихот, изможденный, невероятно высокий едет среди угрюмого холмистого пейзажа на чудовищно костлявом Росинанте неизменно следует вперед, верный своей мечте, его не останавливают препятствия, не привлекают жизненные блага, он весь в движении, в поиске. За ним его противоположность - на осле, вечно отстающий, трусливый Санчо Панса, который как бы говорит: довольно идеалов, довольно борьбы, пора, наконец, остановиться.

Дон Кихот Санчо Панса и Дон Кихот

Центральной темой творчества художника были простые люди: рабочие, мелкие служащие, ремесленники, прачки, которых он писал, отражая не только их тяжелое положение, но ценность их труда и личности. Его ставшая крылатой фраза «надо быть человеком своего времени» отражала общее направление критического реализма.

Ноша или Прачка Любитель эстампов

Вагон 3-го класса

Главной фигурой во французском критическом реализме является Гюстав Курбе (1819-1877).

Гюстав Курбе

Он первым из западноевропейских художников открыто провозгласил своим творческим методом реализм: без прикрас, идеализации и сентиментальности изображая самые неприглядные стороны жизни. Персонажами его картин были представители всех слоев населения, в том числе самых низших - рабочие, нищие, проститутки.

Главным в творчестве Курбе было его умение при изображении конкретных людей придавать их облику черты типической значимости, а простые жанровые сценки в сюжетах Курбе обретали черты монументальности.

Веяльщицы Дробильщики камней

Похороны в Орнане

Даже портретам художник часто придает жанровый характер, изображая модель в конкретной бытовой обстановке. Таким примером является сценка на которой изображены отец и друзья художника отдыхающие в небольшом местечковом кафе.

Послеобеденный отдых Орнане

Другими примерами портретов Курбе является изображение человека как символа определенного направления в художественном творчестве.

слева - портрет Гектора Берлиоза - основателя программного симфонизма
справа - портрет Шарля Бодлера, классика французской поэзии (Цветы зла и др.) - основоположника декаданса и символизма.

Наиболее показательна картина Курбе Ателье или Мастерская художника- сложная аллегорическая композиция, где за каждым реалистическим, портретно узнаваемым образом стоит определенный типаж, возведенный художником в ранг символа.

Ателье или Мастерская художника

При этом художник подчеркивал, что это аллегория нового типа, реалистическая, не имеющая ничего общего с романтической фантазией или слезливой сентиментальностью символизма.
Для Курбе важнейшим качеством реалистического искусства являлось не сочувствие обездоленным и угнетенным, а изображение их полезности как членов общества; не отражение внутреннего мира, а социальная характеристика моделей.
Курбе считал, что сущность реализма - отрицание идеала, как такового, разум должен главенствовать во всем, что касается человека. Только такая позиция, полагал художник, приводит к освобождению личности и в конечном итоге к демократии.

Выходец из крестьянской семьи Ф. Милле (1814-1875), главной темой своих картин сделал жизнь и труд крестьянина, показав сельский труд как естественное состояние человека, форму его бытия.

Жан-Франсуа Милле

Художник считал, что именно в труде проявляется связь человека с природой, которая его воспитывает и облагораживает.

Посадка картофеля Сборщицы колосьев

В середине XIX века во Франции появились художники, работавшие преимущественно в области национального пейзажа. Ведущая роль в реалистическом пейзаже принадлежит Камилю Коро (1796-1875).

Камиль Коро

Стремясь к созданию реалистического обобщенного образа природы, Коро пытался выразить в нем свои чувства и настроения. Главным средством художник считал спокойно-рассеянный, тончайший свет пасмурных дней. Он много работал над передачей света в картине, отыскивая множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета, так называемых валёров, стараясь придать трепетность своим пейзажам.

Порыв ветра Источник

Вид Ривы. Итальянский Тироль Тиволи, сады виллы д Эсте, окрестности Рима, Италия