Fantaasia pulma- ja tantsulaulude teemadel (1848)

Orkestri koosseis: 2 flööti, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, tromboon, timpan, keelpillid.

Loomise ajalugu

Kamarinskaja kontseptsioon pärineb aastast 1848. Glinka, juba kuulus helilooja, kahe suurejoonelise ooperi autor, elas siis Varssavis. Mulle meenus oma kodumaa, rahvalaulud, mis nii erinevad hiljuti kuuldud hispaaniakeelsetest viisidest. «Toona leidsin juhuslikult lähenemise külas kuuldud pulmalaulu «Mägede pärast, mäed, kõrged, mäed» ja kõigile tuntud Kamarinskaja tantsulaulu vahel.

Ja järsku läks mu fantaasia hulluks ning klaveri asemel kirjutasin orkestrile teose nime all “Pulmad ja tants”. Võin kinnitada, et selle teose loomisel lähtusin mind üksnes sisemisest muusikalisest tundest, mõtlemata sellele, mis pulmades toimub, kuidas meie õigeusklikud kõnnivad ja kuidas hilinenud joodik võib uksele koputada, et see talle avada. Sellest hoolimata on F.M. Tolstoi (Rostislav) Kamarinskaja proovis (nagu ma hiljem vürst Odojevski nõuandel seda näidendit nimetasin) ütles mulle ise, et ta selgitas keisrinnale (praegu vanem) Aleksandra Fedorovnale minu Kamarinskajat selle viimases osas. näidend, nimelt kus sarved hoiavad esmalt pedaali Fis ja siis torud C suunas, rääkis Tema Majesteedile, et see koht kujutab onni uksele koputavat joodikut. See kaalutlus tundub mulle sõbraliku maiuspalana, mida serveeritakse elus rohkem kui üks kord. Helilooja nördimus on arusaadav, kuid tuleb õiglust jalule seada: muusika on tõesti nii särav, et tekitab kujutlusvõimet kõige rohkem joonistada. erinevad maalid rahvaelu.

“Kamarinskaja” kirjutati väga kiiresti. Partituuri alguses on kuupäev 6. august, lõpus - "19. september / 10. oktoober 1848. Varssavi." Esmakordselt esitati seda 15. märtsil 1850 kontserdil koos kahega.

Muusika

Fantaasia alguseks on kogu orkestri võimsad unisoonid, mille valmistavad ette keelpillide ja fagotite laskuvad käigud. Need lõpevad tutti akordiga in fortissimo. Ja pärast üldist pausi hakkavad keelpillid üheskoos, ilma saateta laulma vana rahvalikku pulmalaulu. See liigub edasi puupuhkpillide juurde, on põimitud kajadega, rikastatud ja värvitud erinevate orkestrivärvidega. Kuid kõlavad taas esialgsed üksmeeled, mille järel rullub järk-järgult, justkui mõeldes, lahti ülemeelik, vallatu Kamarinskaja. Viiulitelt kõlab algul üksildaselt meloodia, seejärel laulavad sellele vastandina vioolad. Edasi kulgeb teema topeltkontrapunktis: meloodiat kannavad edasi teised viiulid, kontrapunkt läheb esimesele. Kõlalisus kasvab, siseneb üha rohkem orkestri instrumente. Fantaasia kaks põhimeloodiat vahelduvad ja kõlavad mõnikord samaaegselt, rõhutades sarnaseid elemente. Helilisus siis tugevneb, siis vaibub ja lõpuks kasvab hiiglaslike mõõtmeteni. Järsku vaikib kõik peale üksikute esimeste viiulite, mis intoneerivad Kamarinski meloodia algust. Neile vastab tühi viiendik sarvedest. Taaskord pidurdades kõlab sama avamotiiv ja jälle kostab sarvede nõrk kaja. Ja järsku, justkui viimase jõu kogununa, kõlab Kamarinskaja teema valjult ja jaatavalt, lõppedes lõpuakord tutti.

Glinka sümfooniline teos on kõige olulisem etapp teel vene sümfoonilise koolkonna sünni poole, mis I poolelXIXsajandil oli kujunemisjärgus. Sel ajal instrumentaalne loovus Vene heliloojaid seostati peamiselt koduse muusika mängimisega. Üksikud proovid suured sümfooniline vorm(nagu Aljabjevi üheosaline sümfoonia) olid episoodilised nähtused. Ooperi või draama sissejuhatuseks töötati välja vaid avamängužanr.

1830.-40. aastate Lääne-Euroopa muusikas seostuvad sümfooniavaldkonna peamised saavutused suure sümfoonia žanriga (Glinka kaasaegsete - Berliozi, Mendelssohni, Schumanni sümfooniad). Glinka ei kirjutanud tsüklilist sümfooniat (1824. ja 1834. aasta plaanid jäid pooleli). Ta oli lähemal žanrikava sümfoonia, lähtudes rahvalaulu- ja tantsuteemade arendamisest.

Helilooja ei pürginud oma sümfoonilistes teostes konkreetsete süžeedetailide muusikalisele esitamisele (erinevalt näiteks Berliozist). Ta kasutas tarkvara üldistatud kujul. Inimeste elu maalilisus ja kunstiline üldistus – see moodustas tema sümfooniliste avamängude – “Kamarinskaja” (1848), “Aragonese Jota” (1845), “Ööd Madridis” (1851, esmatrükk 1848) – tegeliku kava. Nendes teostes, nagu ka Valsis-Fantaasias (1856), pandi alus vene klassikalisele sümfonismile. Kõik need loodi aastal viimased aastad Glinka elu.

Sümfoonilise avamängu kava välja töötades eksperimenteeris Glinka kompositsiooni vormiga ega kordanud seda kunagi. Igal esseel on oma vormistamisviis muusikaline materjal. “Kamarinskajas” pöördus helilooja topeltvariatsioonide vormi poole, “Aragonese Jotas” eelistas sonaadistruktuuri, “Mälestusi suveööst Madridis” - kontsentrilist kompositsiooni. Kõige tähtsam on see, et heliloojal õnnestus leida uuenduslikud sümfoonilise arengu põhimõtted, mida rakendati edasi vene heliloojate loomingus.

"Kamarinskaja"

Fantaasia orkestrile kahe vene laulu teemadel (1848)

Selle hiilgava “Vene scherzo” (nagu helilooja ise nimetas “Kamarinskajaks”) idee on lihtne. Glinka tabas kahe pealtnäha erineva venelase juures midagi seostuvat rahvalaulud. Üks on venitatud pulmalaul “Mägede pärast, kõrged mäed”, teine ​​tantsulaul “Kamarinskaja”. Mõlemal laulul on ühine sujuvalt laskuv laul, mis saab aluseks nende järkjärgulisele lähenemisele arenguprotsessis. Esialgset kontrasti venivuse ja tantsu vahel, vene folkloorile omast juurt, võib pidada vene karakteri kahe poole kunstiliseks üldistuseks (Puškini sõnadega "siis hulljulge lõbu, siis südamlik melanhoolia" ).

"Kamarinskaja" on kirjutatud topeltvariatsioonidena. Variatsioonid on paigutatud iga teema kohta rühmadesse, moodustades mitu osa:

sissejuhatus;

I osa - variatsioonid venitatud laulu teemal;

II jagu - variatsioonid tantsulaulule;

III jagu - viivituse tagasitulek, selle edasine varieerimine;

IV - tantsulaulu uued variatsioonid;

Lähivaates on näha teemade algupärane veetlus nende tähenduse järgi. Juhtteema - "Kamarinskaja", mis andis kogu kompositsioonile nime - on teisel kohal (D-duri põhivõtmes) ja esikohal on allutatud, venitatud teema. Tonaalne tasapind on avatud (F-D), mis põhineb romantismi ajastul laialt levinud värvikatel tertsiaanlikel võrdlustel.

Domineerivad püsiva meloodia ranged variatsioonid: venitatud meloodias - kõikjal, tantsumeloodias - enamasti.

Skeem:

	I jaotis	II jaotis	III jagu	IV jagu
Vst.	Joonistamine	Plyasovaya	Joonistamine	Plyasovaya	kood
	Teema ja kolm variatsiooni püsiva meloodia kohta	Teema ja 13 variatsiooni 1-6 - püsivale meloodiale, 7-13 - kujundlikud variatsioonid, temaatiline modulatsioon	Variatsioonid püsivale meloodiale. 3 mittetäielikku jooksu	6 + 11 variatsiooni püsival meloodial
d-moll	F-duur	D-duurd-moll	F-duur	B-duurD-duur	D-duur

Kamarinskajas kasutatav kompositsioonimeetod on tuletatud tüüpilisest vene keelest laulufolkloori laulu variatsioonid. Glinka rõhutab vene rahvamuusika temaatilise arengu kahte põhiprintsiipi: selle subvokaalsust (pulmalaulus) ja variatiivset ornamentikat (tantsuviisis).

Väikeses energilises sissejuhatus(keelpillid ja fagottid, siis tutti ff) toob välja teose põhitonaalsuse – D. Veelgi enam, variatsioonide esimene teema, mis ilmub pärast üldist pausi, on esitatud F -dur sekundaarses võtmes. See on vana pulmalugu, mida lauldakse keelpillidüheskoos, ilma saateta. Intonatsiooniliselt on see seotud sissejuhatusega, kuid kõlab pehmemalt. Kolmes järgnevas variatsioonis liitub soolokooriga üha uusi hääli - põhimeloodia on põhimõtteliselt meloodiliste kajadega üle kasvanud Glinka variatsioonid(meloodia jääb muutumatuks, register, tämber, dünaamika, tekstuur, instrumentatsioon muutuvad). Üldiselt on kogu osa üles ehitatud koorivärsslaulu eeskujule, mille arendus on suunatud soolokoorist koori majesteetliku kõlani. 1. variatsioon - pastoraalne, puupuhkpillides, 2. - madalamas registris, võsastunud kajadest, 3. haripunkt, orkestri tutti.

Fantaasia teise osa moodustavad mitmehäälsed variatsioonid elava tantsu Kamarinskaja kohta. Selle mänguline selges rütmis meloodia kõlab esmalt viiulitelt üheskoos, seejärel aldihääle saatel. See teemajaotis ja 13 variatsiooni on jagatud kahte rangete (Glinkinsky) ja vabamate variatsioonide rühma. Muusika tekitab lustliku vene tantsu idee, kuulda on puhkpillide mängulist ja flöödimängu, "balalaika" keelpillimeloodiaid (pizzicato) või klarneti keerulisi ornamentikaid. Häälte järkjärguline kuhjumine esimeses viies hoidis viib tutti 6. variatsioonis.

Kahe rahvaviisi sarnasus on sama laadi kui klassikalisele sonaadivormile (eelkõige Beethoveni sonaatidele) iseloomulik tuletiskontrast. Selle põhjal ehitab Glinka “temaatilise modulatsiooni” tantsuteemast lauluteemaks. Teises variatsioonide grupis (7 kuni 13) asendub säilinud meloodia põhimõte uue, vaba variatsiooniga. Teema muudab järk-järgult oma meloodilist välimust ja seda rikastavad mustrilised „balalaika” ornamentid. On tunne, et see on "tulvil lõpu ja servata teisendusi" (Asafjev). Variantide teisenduste käigus kasvab Kamarinski-teemast välja uus, pulmalauluga tihedalt seotud meloodia (alateema), mis samuti allub varieerimisele. Selline ümbermõtlemine toob fantaasiasse sümfoonilisi jooni.

Kolmandat lõiku võib nimetada repriisiks: lugu “Mägede pärast” naaseb F-duur. See kõlab 3 korda, läbides subvokaalse variatsiooni ja uuesti instrumenteerimise.

IN neljas lõik, ilmub omamoodi Kamarinskaja “subdominantne repriis” - tantsuteema läheb B-duur (6 variatsiooni). Tonaalset uudsust suurendab ka tämbriuuendus. Peasolisti rollis on esimene klarnet, millele järgnevalt lisandub alaõpilane - fagott.

Edasi tuleb järsk pööre D-duri põhivõtmele. Tonaalne repriis on ka tämbrirepriis, kuna Kamarinskaja meloodia naaseb viiulitele. Järgneb 11 meloodiliselt muutumatut esitust samal kõrgusel ja samade instrumentidega. Peamiseks variatsioonivahendiks saab harmoonia, mille roll on siiani olnud suhteliselt tagasihoidlik.

Kood lähtub tantsuteema variatsioonilisest arengust põhivõtmes. Meloodilisele ostinatole lisandub nüüd “basso ostinato”. Alustades suurest oktavist, tormab see kiiresti ülespoole, vallutades üha uusi kõrgusi. Selle ostinato rütm on pulmalaulu viimane meeldetuletus.

Glinka küllastab kooda erksate dünaamiliste ja tämbrikontrastidega, humoorikate efektidega (kuulsad sarvepedaalid, seejärel põhiteemaga vastuolus trompetid, ootamatud pausid, mis teemat katkestavad). Kavalalt väljamõeldud lõpp, kus üksildase viiulihääle koopiale vastab tühi “küsiv” sarvede kvindik.

Kamarinskaja loomisega tõestas Glinka tervikliku ehitamise võimalust muusikaline vorm puhtrahvalikul mitme varieeruva korduse põhimõttel.

"Kamarinskaja" ajaloolist rolli rõhutas P. I. Tšaikovski, kes kirjutas vene sümfoonilisest koolkonnast „Ta on kõik sees Kamarinskaja , nagu terve tamm on tammetõrus". Sisuliselt võivad need samad sõnad tähendust kirjeldada sümfooniline loovus Glinka üldiselt.

Muusikaline pilt vene rahvaelust on omandanud rahvuslikkuse sümboli tähenduse muusikaline mõtlemine. Sellest teosest ulatuvad arvukad lõimed vene muusika arengu edasistesse etappidesse.

"Valsi fantaasia"

Lisaks folkžanrisümfooniale pani Glinka aluse arengule lüürilis-psühholoogiline Vene instrumentaalmuusika suundumused. “Valssi-fantaasia” loomine on seotud helilooja sügavate isiklike kogemustega. See essee on pühendatud Puškini ülistatud Anna Petrovna Kerni tütrele Jekaterina Ermolaevna Kernile. Pildipalett muudab selle sarnaseks eleegiliste romansside ja klaveripaladega (eelkõige nokturniga “Separation”).

Glinka ajal oli valss üleeuroopaline ballisaalitraditsioon. See ei tähendanud mitte ainult teatud ilmalikkuse standardit, vaid ka isikliku suhtluse ja lüüriliste tunnete sfääri. Mitte ilmaasjata ei saanud just valss, mitte mazurka või menuett universaalseks demokraatlikuks tantsuks, populaarseimaks kõigis Euroopa ühiskonnakihtides.

Glinka poetiseerib igapäevatantsu. Tema “Valssi fantaasia” on ühtaegu nii hiilgav pallipilt kui ka lüüriline ja psühholoogiline sketš. Lüürilist kontseptsiooni kehastades piirdub helilooja väikese orkestriga, oma läbipaistva, kammerlikult intiimse kõlaga, mis vastab unenäolise kurbuse karakterile.

Eleegilise tooni annab valsi teema-refrään, mis on intonatsiooniliselt sarnane Gorislava kavatinaga ooperist “Ruslan ja Ljudmila” (“Kas ma olen parimas eas…”). Romansilise lüürilise intonatsiooni kahekordne teostus (kõrgendatud IV astmega, tritooniline käik, romantika ohked, nõrk lõpp) vastab tantsulise punktiirjoone intensiivsele arengule Loomulik mitteruuduline struktuur (kolmetaktilised fraasid). rahvapärased juured, annab muusikale “lennu”-püüdluse.

Tants sai alguse iidsetest aegadest ja sellel on reeglina teatud rahvuslik alus. Igal rahval on oma tantsud, erinevad rahvuslik identiteet. Tantsumuusika võib anda ülevaate elust ja tavadest erinevad rahvused, nende kultuur nii kauges minevikus kui ka olevikus.

Lebedev K. Tants

Tantsimine sisenes heliloojate loomingusse alles hiljem. Nüüd esitatakse ja kuulatakse heliloojate loodud iidsete tantsude muusikat, kuid enam ei tantsita.

Iga rahvuse tantsudel on kordumatu ja kordumatu ilu ning muusikalised erinevused: oma tempo, suurus, rütmimuster. Kuid on ka mõningaid ühiseid jooni. Seega on kiire, hoogne liikumine omane vene kamarinskile, kaukaasia lezginkale ja itaalia tarantellale.

Tarantella

Ja prantsuse menueti jaoks - rahulik, vaoshoitud. Valsil ja mazurkal peab olema kolmelöögimõõtja ning kadrillil ja polkal kahelöögimõõtur.

On tantsuteoseid, mis on mõeldud kontsert- või kammeretenduseks. Sviitides on tantsupalad J.S. Bach, nende hulgas klaveriteosed Schubert, Chopin, Grieg, Tšaikovski, Skrjabin... Kontserttantsupalad sümfooniaorkester loonud Glinka, Glazunov, Ravel, Sibelius. Aga kõik sai alguse rahvatantsudest.

Vene rahvatantsudest kõige levinum Kamarinskaja. Tal on rõõmsameelne, ülemeelik iseloom. Tonkol õnnestus orkestrile oma fantaasiasse tõlkida rahvatantsu tunnused "Kamarinskaja" M.I. Glinka. Teos kasutab kahte teemat: esimene on "Mägede tõttu kõrged mäed". (F-duur). See on venitatud vene laul, mida kasutati pulmatseremooniad. Teine on “Kamarinskaja”. (D-duur). Elav tants.

M.I. Glinka. "Kamarinskaja"

Kamarinsky meloodia tõmbas ligi ka teisi heliloojaid. Tšaikovski lisati oma " Laste album"lühilavastus nimega "Kamarinskaja".

P.I. Tšaikovski. "Lastealbum". KAMARINSKAJA.

Kammerorkester "Gnessin Virtuoosid"
Kunstiline juht ja dirigent Mihhail Khokhlov

Trepak- veel üks vene rahvatants. Nagu Kamarinskaja. sellel on rõõmsameelne iseloom, kiire tempo ja kahe löögi meeter. Kuid trepakis domineerib lai haare, uljus ja hoogne entusiasm. Selle tantsu rütmile pöördus Tšaikovski oma balletis “Pähklipureja”.

Trepak (vene tants) balletist "Pähklipureja"

Ukraina rahvatantsude hulgas on see üldiselt armastatud hopak. See on julge, rõõmsameelne tants liikuvas tempos. Gopak esineb korduvalt vene klassikalises muusikas.

Seda saab kuulda Tšaikovski ooperis "Mazepa" (Puškini luuletuse "Poltava" ainetel)

Mussorgski ooperis "Sorotšinskaja laat" (Gogoli samanimelise loo ainetel)

Tuntumate hulgas Ukraina tantsud kuulub kasakas- elav ja rõõmsameelne tants. Sümfoonilises fantaasias "Väike vene kasakas" Dargomõžski, kasutades tuntud rahvaviisi, maalib stseeni rõõmsast ukraina tantsust.

Kõik nimetatud tantsud kuuluvad slaavi rahvad ja on palju ühiseid jooni. Kaukaasia rahvaste tantsud erinevad neist oluliselt. Ja kõige levinum neist on - Lezginka. See tants on väga maaliline: tuline kiirus vaheldub pehme graatsiaga.

Lezginka A. Rubinsteini ooperist "Deemon" Kõrval samanimeline luuletus Lermontov

Euroopa rahvaste tantsud on rikkalikud ja mitmekesised, millest paljud olid aluseks suurte heliloojate teostele, eriti rikkad helgete ja erinevaid teemasid Griegi "Norra tantsud", Brahmsi "Ungari tantsud", Dvoraki "Slaavi tantsud", Granadose "Hispaania tantsud", aga see on juba teise postituse teema...

Selles jäljendab Glinka kajaga vene rahvalaulu, kui teema esitatakse esmalt ühel häälel ja seejärel lisandub iga uue esitusega uusi kajasid. Mõlemad teemad on oma iseloomu, tonaalsuse, suuruse ja tekstuuri poolest absoluutselt kontrastsed.

Loomise ajalugu

Juhuslikult leidsin seose pulmalaulu “Mägede pärast, kõrged mäed” ja kõigile tuntud külatantsulaulu Kamarinskaja vahel. Ja äkki läks mu kujutlusvõime lendu ning klaveri asemel kirjutasin selle teose orkestrile nime all “Pulmad ja tants

Hiljem soovitas Vladimir Odojevski Glinkal panna teosele nimeks “Kamarinskaja”.

Alus

Töö vorm on topeltvariatsioonid. Kasutatakse kahte teemat:
Esimene on "Mägede tõttu kõrged mäed". F-dur (F-duur). See on venitatud vene laul, mida kasutati pulmatseremooniatel. Pärast teemat on mitu variatsiooni:

• A – keelpillid mängivad üheskoos.
• A1 - ainult puupuhkpillid, kuid taustavokaaliga.
• A2 - ainult kajaga tšellod.
• A3 - tutti. Kõik mängivad. Üldine kooriheli.

Teine on “Kamarinskaja”. D-duur (D-duur). Elav tants. Selleteemalistes variatsioonides mängivad viiulid pizzicato't ja puupuhkpillid jäljendavad vene rahvapille.

Teemaarendus

Pärast kahte osa kõlavad uued variatsioonirühmad teemadel A ja B.

Teemas A erilisi muudatusi ei ole, kuid teemas B on palju leiutisi, võtmemuudatusi ja sünkopeerimist.

Tempo koguneb, aina kiiremini ja kiiremini. Teema võtmeks on A - F-dur (F-duur)

Enne avamängu lõppu on väike aeglustumine, teise sektsiooni (B) teemat mängib üks viiul, kuid siis mängib uuesti terve orkester ja kõik lõpeb teemaga B in fortissimo (ff).

Mihhail Ivanovitš Glinka teosed
Ooperid	Elu tsaar Ruslanile ja Ljudmillale
Töötab orkestrile	Sümfoonia kahel vene teemal Avamäng "Kamarinskaja" Briljantne capriccio aragonese Jota valsi teemal - fantaasia
Vokaalteosed	Isamaaline laul
Kammerpilliansamblid	Pateetiline trio d-moll klaverile, klarnetile ja fagotile Grand Sextett Es-dur klaverikvintetile ja kontrabassile

Wikimedia sihtasutus. 2010. aasta.

Sünonüümid:

Vaadake, mis on "Kamarinskaja" teistes sõnaraamatutes:

KAMARINSKAJA, koomilise iseloomuga vene rahvatantsulaul. Kasutas M.I. Glinka orkestriteoses Kamarinskaja... Kaasaegne entsüklopeedia

Kamarinskaja- KAMARINSKAYA, koomilise iseloomuga vene rahvatantsulaul. Kasutas M.I. Glinka orkestriteoses Kamarinskaja. ... Illustreeritud entsüklopeediline sõnaraamat

- (Komarinskaja) Vene rahvatantsu laul ja tants (peamiselt meessoost), ümbertants, enamasti koomilise iseloomuga. Muusikaline taktimõõtur 2/4, mõnikord 3/4... Suur entsüklopeediline sõnaraamat

KAMARINSKAJA, Kamarinskaja, naine 1. Vene rahvatantsulaul, mille kangelane on purjus Kamarinski mees. Tants Kamarinskajale. 2. Selle laulu järgi esitatav tants. Tants Kamarinskaja. Sõnastik Ušakova. D.N. Ušakov. 1935 ...... Ušakovi seletav sõnaraamat

KAMARINSKAJA, oh, naine. Vene rahvatantsulaul, samuti tantsimine selle laulu rütmis. Ožegovi seletav sõnaraamat. S.I. Ožegov, N. Yu. Švedova. 1949 1992 … Ožegovi seletav sõnaraamat

Nimisõna, sünonüümide arv: 3 laulu (161) dance (21) dance (264) ASIS Sünonüümide sõnaraamat. V.N. Trishin... Sünonüümide sõnastik

Või Komarinskaja vene tantsulaul, varsti tempo 2/4. M. I. Glinka kasutas seda sama nime all oma orkestrifantaasia jaoks. Samas fantaasias kasutas autor ka vene pulmalaulu. Fantaasia valmis 1848. aastal Varssavis. N... Brockhausi ja Efroni entsüklopeedia

Kamarinskaja- kuulsad inimesed tantsu laul. Eriti populaarne oli instrumendina. tantsuga kaasnev etendus (sama nime all). K. tantsul puudus definitsioon. figuurid ja oli improvisatsioonilise iseloomuga, soolo või rühma, meessoost. uuesti tantsitud. Muusikas suhtumine...... Vene humanitaarentsüklopeediline sõnastik

- (“Komarinskaja”), vene rahvatantsu laul ja tants (peamiselt meesterahvas), koomilise iseloomuga kordustants, paarismeetris. Kasutas M. I. Glinka oma orkestriteoses “Kamarinskaja” ... entsüklopeediline sõnaraamat

Kamarinskaja või Komarinskaja (tee)- Vene rahvatants (tants), mida populariseeris Mihhail Ivanovitš Glinka (1848) samanimelises avamängus. Selles jäljendab Glinka kajaga vene rahvalaulu, kui teema esitatakse esmalt ühel häälel ja seejärel lisandub iga uue esitusega uusi kajasid. Mõlemad teemad on oma iseloomu, tonaalsuse, suuruse ja tekstuuri poolest absoluutselt kontrastsed.

Tants

Tants põhineb sammliigutustel. Jalg asetatakse kas kannale või varbale. Sellel elemendil on erinevad nimetused: kallutamine, trampimine (muda saapalt maha löömine). Käed asetatakse vööle (“käed puusadele”), seejärel sirutatakse külgedele. Samuti on olemas kükitamise, hüppamise, keerutamise ja ringis kõndimise element. Tantsimise ajal plaksutab tantsija käsi, kõhtu ja kontsi.

Loomise ajalugu

Kohaliku ajaloolase G. M. Pyasetsky järgi vene rahvalaul"Komarinskaja" ("Kamarinskaja") - jäi " monument Komaritsa linna elanike reetmisele Borisile mitte ainult kui suveräänile, vaid ka kui nende maaomanikule-meistrile" On ka versioon, et Kamarinskaja ilmus "inimeste, kellel õnnestus tatari vangistusest põgeneda" rõõmu väljendusena. Teise versiooni kohaselt peegeldab Kamarinskaja hädade aja tegelikkust.

Juhuslikult leidsin seose pulmalaulu “Mägede pärast, kõrged mäed” ja kõigile tuntud külatantsulaulu Kamarinskaja vahel. Ja järsku läks mu kujutlusvõime lendu ning klaveri asemel kirjutasin selle teose orkestrile nime all “Pulmad ja tants”.

Teksti valik B

L. Trefolevi sõnad

Ja kuidas Varvarinskaja tänaval
Kamarinsky mees Kasyan magab.
Tema habe on tupsutatud,
Kõik määrdunud odava kraamiga.
Scarlet ojad värsket veri
Võib katta sissevajunud põsed.
Sa oled kallis sõber, mu kallis Kasyan,
Jah, ja täna olete terve mõistusega inimene, mis tähendab, et olete purjus.
Veebruaris on kakskümmend üheksa päeva,
Viimasel päeval magavad kasyanid maas.
Ja kahekümne üheksas veebruar
Jah, klaasitäis neetud veini
Kasyan valas patusesse emakasse
Jah, ma unustasin oma kalli naise
Ja teie enda lapsed,
Kaksikud ja pisikesed.
Heitnud oma mütsi ühele küljele,
Ta läks oma ristiisa kureni juurde,
Ja ristiisa küpsetas talle palle,
Baba oli lahke ja ilus.
Yna küpsetas talle kuuma rulli,
Ta austas mind uuesti, uuesti ja veel kord teises.
Ebameeldiva kurbusega
Kasjanovi naine uinub ja magab,
Ootan oma purjus abikaasat.
Ta arvab, et tema mees on kõrtsis,
Noh, tema mees jookseb lõksus ringi.
See paindub, siis hüppab kolme jalaga,
Trampisin oma rasvased saapad maha.
Nüüd liigutab ta käsi, nüüd õlgu,
Ja akordion muudkui saagib, saagib, saagib.
Kasyan ütleb külgedest kinni hoides:
"Kuulake tellimuse rida."
Häbistatud aadel:
"Sinu jõhker jõmpsikas,
Sellise etteheite eest
Ma esitan teie vastu avalduse."

Teksti valik B

Oh, sa litapoeg, Kamarinski mees!
Kus sa mööda tänavat jooksed?
- Ja ma jooksen kõrtsi pohmelli järele,
Mees ei saa elada ilma pohmellita!

Kõrts on täis rõõmu ja soodat.
Purjus maja läks metsikult ja tantsis!
Kellel kõlisevad penid rinnas,
Hei, tantsi, tantsi, tantsi, tantsi, tantsi!

Rõõmsas lõbusas kõrtsis
Mees tormab purjuspäi ringi.
See hüppab, siis paindub kolmeks kaareks,
Trampis ära mu rasvased saapad!

Oh, ta on litapoeg, kamarinski mees!
Ta karjub ja karjub terve kõrtsi peale!
Ja ta liigutab käsi ja õlgu,
Ja akordioni saed, saed, saed, saed!

Vaata ka

Kirjutage arvustus artikli "Kamarinskaya" kohta

Märkmed

Lingid

Ooperid Töötab orkestrile Sümfoonia kahel vene teemal Avamäng "Kamarinskaja" Briljantne capriccio Aragónia Jota valssi-Fantaasia teemal Vokaalteosed Kammerpilliansamblid

Kamarinskajat iseloomustav katkend

Denisov pidas ohtlikuks rünnata teist korda, et mitte kogu kolonni ärevile ajada, ja saatis ta Šamševosse edasi oma parteiga koos olnud talupoja Tihhon Štšerbatõ, et võimalusel tabada vähemalt üks Prantsuse edasijõudnutest. kes seal olid.

Oli sügisene, soe ja vihmane päev. Taevas ja horisont olid sama värvi mudane vesi. Tundus, et udu sadas, siis hakkas järsku tugevat vihma sadama.
Denissov ratsutas täisverelisel kõhnal, toonuses külgedega hobusel, seljas mantel ja müts, millest voolas vett. Tema, nagu ka tema hobune, kes pead kissis ja kõrvu pigistas, võpatas viltuse vihma eest ja vaatas murelikult enda ette. Tema kõhnunud ja paksu, lühikese musta habemega üle kasvanud nägu näis olevat vihane.
Denisovi kõrval sõitis ka burkas ja papakhas hästi toidetud suurel põhjas kasakate esaul - Denisovi töötaja.
Esaul Lovaisky – kolmas, samuti burkas ja papakhas, oli pikk, lame, lauataoline, valge näoga blond mees, kitsaste heledate silmade ja rahulikult enesetäieliku ilmega nii näol kui ka asendis. Kuigi ei osatud öelda, mis oli hobuse ja ratsaniku puhul erilist, oli esmapilgul esauli ja Denisovi puhul selge, et Denissov oli ühtaegu märg ja kohmetu – et Denissov oli see mees, kes istus hobuse selga; kusjuures esaulit vaadates oli selge, et ta oli sama mugav ja rahulik nagu alati ja et ta ei olnud mees, kes istus hobuse seljas, vaid inimene ja hobune koos olid üks olend, keda suurendas topeltjõud.
Natuke neist ees kõndis hallis kaftanis ja valge mütsiga läbinisti märg talupoeg-dirigent.
Veidi tagapool, õhukesel, õhukesel kirgiisi hobusel, kellel oli tohutu saba ja lakk ning verised huuled, ratsutas noor ohvitser sinises prantsuse mantlis.
Tema kõrval ratsutas husaar, kes kandis selja taga räbaldunud prantsuse mundris ja sinise mütsiga poissi. Poiss hoidis külmast punaste kätega husaarist kinni, liigutas paljaid jalgu, püüdes neid soojendada, ja kulme kergitades vaatas üllatunult enda ümber. See oli hommikul võetud prantsuse trummar.
Taga, kolme-neljakesi, mööda kitsast, porist ja kulunud metsateed tulid husaarid, siis kasakad, kes burkas, kes prantsuse mantlis, kes tekk üle pea visatud. Hobused, nii punased kui ka laht, tundusid kõik mustad nendest voolavast vihmast. Hobuste kaelad tundusid nende märgadest lakadest kummaliselt peenikesed. Aur tõusis hobustest. Ja riided ja sadulad ja ohjad – kõik oli märg, limane ja läbimärjaks, nagu maa ja langenud lehed, millega teed rajati. Inimesed istusid küürus, püüdes end mitte liigutada, et kehale valgunud vett soojendada, mitte lasta sisse uut külma vett, mis lekkis istmete, põlvede ja kaela tagant. Keset väljaveninud kasakaid vulisesid kaks vankrit prantsuse hobustel ja kasakate sadulate külge kinnitatud üle kändude ja okste ning vulisesid mööda vett täis teeroopaid.
Denisovi hobune, vältides teel olnud lompi, sirutas end külje poole ja surus põlve vastu puud.
"Eh, miks!" hüüdis Denisov vihaselt ja lõi hobust kolm korda piitsaga, pritsides end ja oma kaaslasi mudaga: nii vihma kui ka nälja tõttu (kellegi polnud hommikust saadik midagi söönud) ja peaasi, et Dolohhovilt pole ikka veel uudiseid tulnud ja keelt võtma saadetud pole tagasi tulnud.
"Vaevalt et teist sellist juhtumit transpordi rünnamiseks tuleb. Üksinda rünnata on liiga riskantne ja kui sa selle mõne päevani edasi lükkad, kisub üks suur partisan sul saagi nina alt ära,” arvas Denissov pidevalt ette vaadates, mõeldes näha Dolohhovilt oodatud käskjala.
Jõudnud lagendikule, mida mööda oli näha kaugele paremale, Denisov peatus.
"Keegi tuleb," ütles ta.
Eesaul vaatas Denisovi näidatud suunas.
- Kaks inimest tulevad - ohvitser ja kasakas. "See lihtsalt ei peaks olema kolonelleitnant ise," ütles esaul, kes armastas kasutada kasakate jaoks tundmatuid sõnu.
Mäest alla sõitjad kadusid vaateväljast ja ilmusid mõne minuti pärast uuesti. Ees sõitis väsinud galopil piitsa ajades ohvitser - sassis, läbinisti märg ja põlvedest kõrgemal lainetatud pükstega. Tema selja taga traavis jalus seistes kasakas. See ohvitser, väga noor poiss, laia, punaka näo ja kiirete, rõõmsate silmadega, kihutas Denisovi juurde ja ulatas talle märja ümbriku.
"Kindralilt," ütles ohvitser, "vabandust, et polnud täiesti kuiv...
Denisov võttis kulmu kortsutades ümbriku ja hakkas seda avama.
"Nad ütlesid kõike, mis oli ohtlik, ohtlik," ütles ohvitser esauli poole pöördudes, samal ajal kui Denisov luges talle üle antud ümbrikut. "Siiski, Komarov ja mina," osutas ta kasakale, "olime valmis." Meil on kaks püstolit... Mis see on? - küsis ta, nähes prantsuse trummarit, - vang? Kas olete varem lahingus käinud? Kas ma saan temaga rääkida?
- Rostov! Peeter! - hüüdis Denisov sel ajal, joostes läbi talle antud ümbriku. - Miks sa ei öelnud, kes sa oled? - Ja Denisov pöördus naeratades ümber ja ulatas ohvitserile käe.
See ohvitser oli Petja Rostov.
Kogu tee valmistus Petja ette, kuidas ta Denisoviga käitub, nagu suur mees ja ohvitser peaksid, ilma eelnevale tuttavale vihjamata. Kuid niipea, kui Denisov talle naeratas, säras Petja kohe rõõmust, punastas rõõmust ja, unustades ettevalmistatud formaalsuse, hakkas rääkima, kuidas ta prantslastest mööda sõitis ja kui hea meel tal oli, et talle selline ülesanne anti, ja et ta oli juba Vjazma lähedal lahingus ja see üks husaar paistis seal silma.
"Noh, mul on hea meel teid näha," katkestas Denisov ja ta nägu muutus taas murelikuks.
"Mihhail Feoklitich," pöördus ta esauli poole, "on see ju jälle sakslaselt." Ta on liige." Ja Denisov ütles esaulile, et nüüd toodud paberi sisu seisnes Saksa kindrali korduvas nõudmises osaleda rünnakus transpordi vastu. "Kui me teda homme kaasa ei võta, hiilivad nad hiilima. meie nina alt välja." "Siin," lõpetas ta.
Samal ajal kui Denisov esauliga rääkis, ajas Petja, olles Denisovi külmast toonist piinlik ja oletades, et selle tooni põhjuseks on tema pükste asend, nii et keegi ei märkaks, kohevad püksid mantli all sirgeks, püüdes näida sama sõjakas. kui võimalik.