Maailm ja inimene vene kirjanduses Igal rahvuslikul kirjandusel on oma iseloomulikud tunnused. Nagu igal elaval inimesel on oma harjumused, kiindumused, lemmikvärvid ja lemmikkõnekäigud, nii on ka konkreetse rahva kirjandusel

Maailm ja inimene keskaegses vene kirjanduses Vene keskaegne kirjandus oli väga omanäoline ja sellel oli mitmeid olulisi erinevusi Lääne-Euroopa kirjandusest. Ühest küljest on sellel kõik põhijooned, mis on seotud inimese koha mõistmisega

Maailm ja inimene 20. sajandi vene kirjanduses 1917. aasta oktoobrirevolutsioon mitte ainult ei muutnud Venemaa poliitilist süsteemi, vaid pani kirjanikud silmitsi täiesti uue reaalsusega, mis nõudis uut kunstimõistmist.

Sentimentalism 18. sajandi vene kirjanduses

Artiklid vene kirjandusest

Realism kirjanduses on suund, mille põhijooneks on tõene pilt tegelikkust ja selle tüüpilisi jooni ilma moonutuste ja liialdusteta. See sai alguse 19. sajandil ja selle järgijad olid teravalt vastu luule keerukatele vormidele ja erinevate müstiliste mõistete kasutamisele teostes.

märgid juhised

Realismi 19. sajandi kirjanduses saab eristada selgete märkide järgi. Peamine on reaalsuse kunstiline kujutamine võhikule tuttavates kujundites, millega ta päriselus regulaarselt kokku puutub. Teostes käsitletakse reaalsust kui inimlikku tunnetusvahendit ümbritsevast maailmast ja iseendast ning iga kirjandustegelase kujund töötatakse välja selliselt, et lugeja tunneks selles ära iseenda, sugulase, kolleegi või tuttava. .

Realistide romaanides ja lugudes jääb kunst elujaatavaks, isegi kui süžeed iseloomustavad traagiline konflikt. Teiseks selle žanri tunnuseks on kirjanike soov arvestada selle kujunemisel ümbritsevat reaalsust ning iga kirjanik püüab avastada uute psühholoogiliste, sotsiaalsete ja sotsiaalsete suhete tekkimist.

Selle kirjandusliku suuna tunnused

Realismil kirjanduses, mis asendas romantismi, on kunsti tunnused, mis otsib ja leiab tõde, püüab reaalsust muuta.

Realistlike kirjanike teostes tehti avastused pärast pikka mõtlemist ja unistusi, pärast subjektiivsete hoiakute analüüsi. See tunnus, mida saab tuvastada autori ajataju järgi, määras 20. sajandi alguse realistliku kirjanduse eristavad jooned traditsioonilisest vene klassikast.

Realism sisseXIX sajandil

Sellised realismi esindajad kirjanduses nagu Balzac ja Stendhal, Thackeray ja Dickens, Jord Sand ja Victor Hugo paljastavad oma teostes kõige selgemalt hea ja kurja teemad ning väldivad abstraktseid mõisteid ja näitavad oma kaasaegsete tegelikku elu. Need kirjanikud teevad lugejatele selgeks, et kurjus peitub kodanliku ühiskonna elukorralduses, kapitalistlikus reaalsuses, inimeste sõltuvuses erinevatest. materiaalsed varad. Näiteks Dickensi romaanis Dombey ja poeg oli ettevõtte omanik kalk ja kalk, mitte oma olemuselt. Lihtsalt sellised iseloomuomadused ilmnesid temas suure raha olemasolu ja omaniku ambitsioonide tõttu, kelle jaoks kasum muutub peamiseks elusaavutuseks.

Realismis kirjanduses puudub huumor ja sarkasm ning tegelaste kujundid ei ole enam kirjaniku enda ideaal ega kehasta tema hellitatud unistusi. 19. sajandi teostest kaob praktiliselt kangelane, mille pildis on näha autori ideed. See olukord on eriti selgelt näha Gogoli ja Tšehhovi töödes.

Siiski, kõige ilmsem kirjanduslik suund avaldub Tolstoi ja Dostojevski teostes, kirjeldades maailma sellisena, nagu nemad seda näevad. See väljendus ka oma tugevate ja nõrkade külgedega tegelaste kuvandis, vaimse ahastuse kirjelduses, meeldetuletuses lugejatele karmist reaalsust, mida üks inimene muuta ei saa.

Reeglina mõjutas realism kirjanduses ka vene aadli esindajate saatust, nagu on näha I. A. Gontšarovi töödest. Niisiis jäävad tema teoste tegelaste karakterid vastuoluliseks. Oblomov on siiras ja leebe inimene, kuid passiivsuse tõttu pole ta paremaks võimeline. Samasuguseid omadusi omab ka teine ​​vene kirjanduse tegelane - tahtejõuetu, kuid andekas Boris Raysky. Gontšarovil õnnestus luua 19. sajandile omane "antikangelase" kuvand, mida kriitikud märkasid. Selle tulemusena ilmus mõiste "Oblomovism", mis viitas kõigile passiivsetele tegelastele, mille põhijooned olid laiskus ja tahte puudumine.

Realism on kirjanduslik suund, kus ümbritsev reaalsus on kujutatud spetsiifiliselt ajalooliselt, selle vastuolulisuse mitmekesisuses ja "tüüpilised tegelased tegutsevad tüüpilistes oludes". Kirjandust mõistavad realistlikud kirjanikud kui eluõpikut. Seetõttu püüavad nad mõista elu kõigis selle vastuoludes ja inimest - tema isiksuse psühholoogilistes, sotsiaalsetes ja muudes aspektides. Realismile ühised tunnused: mõtlemise historism. Fookuses on elus toimivad seaduspärasused, mis tulenevad põhjus-tagajärg suhetest. Reaalsustruudus muutub realismi kunstilisuse juhtivaks kriteeriumiks. Inimest kujutatakse koosmõjus keskkonnaga autentsetes eluoludes. Realism näitab sotsiaalse keskkonna mõju inimese vaimsele maailmale, tema iseloomu kujunemisele. Tegelased ja asjaolud interakteeruvad üksteisega: tegelane ei ole mitte ainult asjaolude poolt tingitud (määratud), vaid ka toimib nende järgi (muudab, vastandub). Realismi teostes esitatakse sügavaid konflikte, antakse elu dramaatilistes kokkupõrgetes. Reaalsus on antud arengus. Realism ei kujuta mitte ainult juba väljakujunenud sotsiaalsete suhete vorme ja tegelaste tüüpe, vaid paljastab ka esile kerkivaid, kujundavaid trende. Realismi olemus ja tüüp sõltub sotsiaalajaloolisest olukorrast – eri ajastutel avaldub see erineval viisil. XIX sajandi teisel kolmandikul. kirjanike suurenenud kriitiline suhtumine ümbritsevasse reaalsusesse – ja keskkonda, ühiskonda ja inimest. Kriitiline arusaam elust, mille eesmärk oli selle üksikute aspektide eitamine, andis põhjust helistada realism XIX sisse. kriitiline. Suurimad vene realistid olid L.N. Tolstoi, F.M. Dostojevski, I.S. Turgenev, M.E. Saltõkov-Štšedrin, A.P. Tšehhov. Ümbritseva tegelikkuse, inimkarakterite kujutamine sotsialistliku ideaali progressiivsuse seisukohalt lõi aluse sotsialistlikule realismile. M. Gorki romaani "Ema" peetakse vene kirjanduse esimeseks sotsialistliku realismi teoseks. A. Fadejev, D. Furmanov, M. Šolohhov, A. Tvardovski töötasid sotsialistliku realismi vaimus.

15. Prantsuse ja inglise realistlik romaan (autor valik).

Prantsuse romaan Stendhal(Kirjanduslik pseudonüüm Henri Marie Bayle) (1783-1842). 1830. aastal valmis Stendhal romaani "Punane ja must", mis tähistas kirjaniku küpsuse algust. Romaani süžee põhineb õukonnaga seotud tõsistel sündmustel teatud Antoine Berthe juhtum. Stendhal sai neist teada Grenoble'i ajalehe kroonikat sirvides. Nagu selgus, sai surma mõistetud noormees, talupoja poeg, kes otsustas karjääri teha, kohaliku rikka mehe Mishu peres juhendajaks, kuid sattus armusuhtesse oma emaga. õpilased, kaotas koha. Ebaõnnestumised ootasid teda hiljem. Ta visati teoloogilisest seminarist välja ja seejärel teenistusest Pariisi aristokraatlikus de Cardone häärberis, kus teda kompromiteerisid suhted omaniku tütrega ja eriti kiri proua Mishalt, keda kirikus tulistas meeleheitel Berthe ja üritas seejärel sooritada enesetapu. See õukonnakroonika ei ole juhuslik. äratas Stendhali tähelepanu, kes mõtles välja romaani andeka plebei traagilisest saatusest Prantsusmaal taastamise ajal. Tegelik allikas äratas aga kunstnikus vaid loomingulise kujutlusvõime, kes otsis alati võimalusi väljamõeldise tõe tõeks kinnitamiseks reaalsusega. Väikese ambitsioonika mehe asemel kangelaslik ja traagiline isiksus Julien Sorel. Faktid läbivad romaani süžees mitte vähem metamorfoosi, mis taasloob kogu ajastu tüüpilised jooned selle ajaloolise arengu põhimustrites.

Inglise romaan. Valentina Ivasheva XIX SAJANDI INGLISE REALISTLIK ROmaan OMA KAASAEGSES HELIS

Filoloogiadoktor Valentina Ivaševa (1908-1991) raamat jälgib inglise realistliku romaani arengut 18. sajandi lõpust 19. sajandi lõpuni. – J. Osteni, W. Godwini teostest ning George Elioti ja E. Trollope’i romaanideni. Autor näitab uut ja originaalset, mille selle arengusse tõid kõik kriitilise realismi klassikud: Dickens ja Thackeray, Gaskell ja Bronte, Disraeli ja Kingsley. Autor jälgib, kuidas "viktoriaanliku" romaani klassikute pärandit tänapäeva Inglismaal ümber mõtestatakse.

Realism (lat. realis- tõeline, tõeline) - kunstisuund, mille figuurid püüavad mõista ja kujutada inimese suhtlemist tema keskkonnaga ning viimase mõiste hõlmab nii vaimseid kui ka materiaalseid komponente.

Realismi kunst põhineb tegelaskujude loomisel, mida mõistetakse sotsiaalse mõju tulemusena ajaloolised sündmused, kunstniku poolt individuaalselt mõistetav, mille tulemusel tekib elav, kordumatu ja samas iseeneses ja üldtunnuseid kandev kunstiline kujund. "Realismi põhiprobleem on suhe usaldusväärsus ja kunstiline tõde. Kujutise väline sarnasus selle prototüüpidega ei ole tegelikult realismi ainus tõe väljendusvorm. Veelgi olulisem on see, et sellisest sarnasusest tõelise realismi jaoks ei piisa. Kuigi usutavus on kunstilise tõe realiseerimiseks oluline ja kõige iseloomulikum realismi vorm, määrab viimase lõpuks mitte usutavus, vaid truudus mõistmisel ja edasiandmisel. üksused elu, kunstniku väljendatud ideede tähendus." Öeldust ei järeldu, et realistlikud kirjanikud ilukirjandust üldse ei kasuta – ilma ilukirjanduseta kunstiline loovusüldiselt võimatu. Ilukirjandus on vajalik juba faktide selekteerimisel, rühmitamisel, mõne kangelase esiplaanile toomisel ja teiste lühidalt iseloomustamisel jne.

Realistliku suundumuse kronoloogilised piirid erinevate uurijate töödes on määratletud erinevalt.

Ühed näevad realismi algust juba antiikajast, teised peavad selle tekkimist renessansiks, kolmandad pärinevad 18. sajandist ja kolmandad usuvad, et realism kui suund kunstis tekkis mitte varem kui 19. sajandi esimesel kolmandikul.

Esimest korda kodumaises kriitikas kasutas mõistet "realism" P. Annenkov 1849. aastal, kuigi ilma üksikasjaliku teoreetilise põhjenduseta, ning see tuli üldkasutusele juba 1860. aastatel. Prantsuse kirjanikud L. Duranty ja Chanfleury olid esimesed, kes püüdsid mõista Balzaci ja (maalivaldkonnas) G. Courbet' kogemust, andes oma kunstile "realistliku" määratluse. "Realism" on Duranty 1856-1857 välja antud ajakirja ja Chanfleury (1857) artiklite kogumiku pealkiri. Nende teooria oli aga suures osas vastuoluline ega ammendanud uue kunstisuuna keerukust. Millised on kunsti realistliku suuna põhiprintsiibid?

Kuni 19. sajandi esimese kolmandikuni lõi kirjandus kunstiliselt ühekülgseid kujundeid. Antiikajal on see jumalate ja kangelaste ideaalmaailm ning sellele vastandunud maise eksistentsi piiratus, tegelaste jagunemine “positiivseteks” ja “negatiivseteks” (sellise gradatsiooni kajad annavad end primitiivses esteetilises mõtlemises tunda siiani). Mõne muudatusega on see põhimõte keskajal ning klassitsismi ja romantismi perioodil jätkuvalt olemas. Ainult Shakespeare oli oma ajast kaugel ees, luues "mitmekesise ja mitmetahulise karakteri" (A. Puškin). Just nimelt inimese ja tema kuvandi ühekülgsusest ülesaamises avalikud suhted oli suur nihe Euroopa kunsti esteetikas. Kirjanikud hakkavad mõistma, et tegelaste mõtteid ja tegusid ei saa sageli dikteerida ainult autori tahtmine, kuna need sõltuvad konkreetsetest ajaloolistest asjaoludest.

Valgustusajastu ideede mõjul ühiskonna orgaaniline religioossus, mis kuulutas inimmõistuse kõige eksisteeriva kõrgeimaks kohtumõistjaks, asendus 19. sajandi jooksul sellise sotsiaalse mudeliga, milles Jumala koha järk-järgult hõivas oletatav kõikvõimsad tootmisjõud ja klassivõitlus. Sellise maailmavaate kujunemise protsess oli pikk ja keeruline ning eelmiste põlvkondade esteetilisi saavutusi deklaratiivselt tõrjudes toetusid selle toetajad oma kunstipraktikas neile suuresti.

Inglismaa ja Prantsusmaa osakaal 18. sajandi lõpus - 19. sajandi alguses oli eriti palju sotsiaalseid murranguid ning poliitiliste süsteemide kiire muutumine ja psühholoogilised seisundid võimaldas nende riikide kunstnikel teistest selgemalt mõista, et iga ajastu jätab inimeste tunnetesse, mõtetesse ja tegudesse oma kordumatu jälje.

Renessansi- ja klassitsismiaegsete kirjanike ja kunstnike jaoks olid piibli- või iidsed tegelased vaid modernsuse ideede suutorud. Kedagi ei üllatanud, et 17. sajandi maalidel olevad apostlid ja prohvetid olid riietatud selle sajandi moe järgi. Alles 19. sajandi alguses hakkasid maalijad ja kirjanikud jälgima kujutatud aja kõigi igapäevaste detailide vastavust, jõudes arusaamisele, et nii muinasaja kangelaste psühholoogia kui ka nende tegevus ei saa olla tänapäevases olukorras täielikult adekvaatne. . Just "aja vaimu" tabamises seisnes kunsti esimene saavutus XIX algus sajandite jooksul.

Kirjanduse esivanem, milles ühiskonna ajaloolise arengu kulgu mõistis, oli inglise kirjanik W. Scott. Tema teene ei seisne mitte niivõrd möödunud aegade elu üksikasjade täpses kujutamises, vaid selles, et V. Belinsky sõnul andis ta "ajaloolise suuna Kunst XIX sajandid" ning kujutatakse jagamatu ühise indiviidi ja universaalina. Tormiliste ajaloosündmuste epitsentrisse sattunud W. Scotti kangelased on varustatud meeldejäävate tegelaskujudega ja on samal ajal oma klassi esindajad koos selle sotsiaalsete ja rahvuslike eripäradega. , kuigi üldiselt tajub ta maailma romantilise positsiooni kaudu.. Ka silmapaistev inglise romaanikirjanik suutis oma loomingus leida selle serva, mis taastoodab viimaste aastate keelelist maitset, kuid ei kopeeri sõna otseses mõttes arhailist kõnet.

Teine realistide avastus oli sotsiaalsete vastuolude avastamine, mida ei põhjustanud mitte ainult "kangelaste" kired või ideed, vaid ka valduste ja klasside antagonistlikud püüdlused. Kristlik ideaal dikteeris kaastunnet allakäinute ja vaeste vastu. Sellest põhimõttest lähtub ka realistlik kunst, kuid realismis on põhiline sotsiaalsete suhete ja ühiskonna struktuuri uurimine ja analüüs. Teisisõnu, põhiline konflikt realistlikus teoses on võitlus "inimlikkuse" ja "ebainimlikkuse" vahel, mis on tingitud mitmetest sotsiaalsetest mustritest.

Psühholoogiline sisu inimtegelased ka sotsiaalsetel põhjustel. Kujutades plebei, kes ei taha leppida talle sünnist saati määratud saatusega ("Punane ja must", 1831), loobub Stendhal romantilisest subjektivismist ja analüüsib päikese käes kohta otsiva kangelase psühholoogiat peamiselt sotsiaalses aspektis. . Balzac romaanide ja novellide tsüklis inimlik komöödia"(1829-1848) seab grandioosse eesmärgi taasluua kaasaegse ühiskonna mitmekujuline panoraam selle erinevates modifikatsioonides. Lähenes oma ülesandele teadlasena, kes kirjeldab keerulist ja dünaamilist nähtust, jälgib kirjanik üksikisikute saatust mitme aasta jooksul. , avastades olulisi kohandusi, et "ajastu vaim "aitab kaasa tegelaste algsetele omadustele. Samal ajal keskendub Balzac neile sotsiaalpsühholoogilistele probleemidele, mis jäävad peaaegu muutumatuks, vaatamata poliitiliste ja majanduslike formatsioonide (võimu) muutumisele. raha, iga hinna eest edu püüdnud silmapaistva isiksuse moraalne allakäik, armastuse ja vastastikuse lugupidamisega pitseerimata peresidemete kokkuvarisemine jne.) Samal ajal paljastavad Stendhal ja Balzac tõeliselt kõrgeid tundeid ainult silmapaistmatute ausate seas. töölised.

Vaeste moraalne paremus võrreldes " kõrgseltskond"seda on tõestanud ka Ch. Dickensi romaanid. Kirjanik ei kippunud üldse kujutama "suurt maailma" kaabakate ja moraalifriikidena. "Kuid kogu kurjus on selles," kirjutas Dickens, "et see hellitas maailm elab nagu ehtekarbis .. ja seetõttu ei kuule suuremate maailmade müra, ei näe, kuidas need tiirlevad ümber päikese. See on surev maailm ja selle looming on valus, sest selles pole midagi hingata. "Inglise romaanikirjaniku loomingus on psühholoogiline autentsus koos mõneti sentimentaalse konfliktilahendusega ühendatud õrna huumoriga, arenedes kohati teravaks. sotsiaalne satiir Dickens tõi välja kaasaegse kapitalismi peamised valupunktid (töörahva vaesumine, nende teadmatus, seadusetus ja kõrgklasside vaimne kriis.) Pole ime, et L. Tolstoi oli kindel: "Sõela maailma proosa, Dickens jääb."

Realismi peamiseks spirituaalseks jõuks on indiviidi vabaduse ja üldise sotsiaalse võrdsuse ideed. Kõik, mis takistab indiviidi vaba arengut, mõistsid realistlikud kirjanikud hukka, nähes kurja juurt sotsiaalsete ja majanduslike institutsioonide ebaõiglases korralduses.

Samal ajal uskus enamik kirjanikke teadusliku ja sotsiaalse progressi paratamatusse, mis järk-järgult hävitab inimese rõhumise ja paljastab selle algselt positiivsed kalduvused. Selline meeleolu on omane Euroopa ja vene kirjandusele, eriti viimasele. Niisiis kadestas Belinsky siiralt "lapselapsi ja lapselapselapsi", kes elasid 1940. aastal. Dickens kirjutas 1850. aastal: „Püüame tuua meid ümbritsevast kihavast maailmast välja lugematute majade katuste all teadaanne paljudest sotsiaalsetest imedest – nii kasulikest kui ka kahjulikest, kuid nendest, mis ei vähenda meie veendumust ja visadust, järeleandlikkust. üksteise vastu, lojaalsus inimkonna edenemisele ja tänulikkus au eest, mis on meile osaks saanud elada aja suvises koidikul. N. Tšernõševski raamatus "Mida teha?" (1863) maalis pilte imelisest tulevikust, mil igaühel on võimalus saada harmooniliseks isiksuseks. Isegi Tšehhovi kangelased, kes kuuluvad ajastusse, mil sotsiaalne optimism on juba märgatavalt vähenenud, usuvad, et nad näevad "taevast teemantides".

Ja ometi keskendub kunsti uus suund ennekõike kehtiva korra kritiseerimisele. 19. sajandi realismi 1930. aastate – 1980. aastate alguse vene kirjanduskriitikas nimetati tavaliselt kriitiline realism(määratlus pakutud M. Gorki). See mõiste ei hõlma aga määratletava nähtuse kõiki aspekte, sest nagu juba märgitud, ei puudunud 19. sajandi realismist sugugi jaatav paatos. Lisaks ei ole realismi määratlus valdavalt kriitilisena "täiesti täpne selles mõttes, et rõhutades teose spetsiifilist ajaloolist tähendust, seost hetke sotsiaalsete ülesannetega, jätab see varju filosoofilise sisu ja universaalse tähenduse. realistliku kunsti meistriteostest".

Inimest realistlikus kunstis, erinevalt romantilisest kunstist, ei nähta autonoomselt eksisteeriva individuaalsusena, huvitavana just oma kordumatuse tõttu. Realismis, eriti selle arengu esimesel etapil, on oluline näidata sotsiaalse keskkonna mõju isiksusele; samal ajal püüavad realistlikud kirjanikud kujutada tegelaste mõtteviisi ja tundeid, mis ajas muutuvad (I. Gontšarov Oblomov ja tavaline ajalugu). Seega koos historitsismiga, mille algul oli W. Scott (koha ja aja värvi ülekandmine ning tõdemus sellest, et esivanemad nägid maailma teisiti kui autor ise), staatilise, kujundi hülgamine. tegelaste sisemaailmast olenevalt nende elutingimustest ja tegid realistliku kunsti olulisemad avastused.

Oma aja jaoks ei olnud vähem oluline ka üldine liikumine kunsti rahvuslikkuse poole. Esmakordselt puudutasid rahvuse probleemi romantikud, kes mõistsid rahvuslikku identiteeti rahvusliku identiteedina, mis väljendus rahva kommete, elujoonte ja harjumuste edasikandumises. Kuid juba Gogol märkas, et tõeline rahvaluuletaja jääb selleks ka siis, kui ta vaatab "täiesti teistsugust maailma" oma rahva pilgu läbi (näiteks Inglismaad on kujutatud vene käsitöölise positsioonilt provintsidest - "Lefty" N Leskov, 1883).

Vene kirjanduses on eriti suurt rolli mänginud rahvusprobleem. Seda probleemi põhjendati kõige üksikasjalikumalt Belinsky töödes. Näidis on autentne rahvakunst kriitik nägi Puškini "Jevgeni Oneginit", milles "rahvalikud" maalid kui sellised võtavad vähe ruumi, kuid selle asemel taasluuakse 19. sajandi esimese kolmandiku ühiskonna moraalne õhkkond.

Selle sajandi keskpaigaks saab rahvusest enamiku vene kirjanike esteetilises programmis keskne punkt teose sotsiaalse ja kunstilise tähtsuse määramisel. I. Turgenev, D. Grigorovitš, A. Potehhin ei püüdle mitte ainult rahva (s.o talupoja) elu erinevate aspektide taastoomise ja uurimise poole, vaid pöörduvad ka vahetult inimeste endi poole. 60ndatel avaldasid samad D. Grigorovitš, V. Dal, V. Odojevski, N. Štšerbina ja paljud teised raamatuid. populaarne lugemine, avaldada ajakirju ja brošüüre, mis on mõeldud just lugemisega liituvale inimesele. Reeglina ei olnud need katsed kuigi edukad, sest ühiskonna madalamate kihtide ja selle haritud vähemuse kultuuritase oli liiga erinev, mistõttu kirjanikud suhtusid talupojasse kui " väike vend", mida tuleks mõistusele õpetada. Tõelist talupoega suutsid näidata vaid A. Pisemsky ("Puusepa artell", "Piterštšik", "Leshy" 1852-1855) ja N. Uspensky (romaanid ja jutud 1858-1860). elu oma ürgses lihtsuses ja ebaviisakuses, kuid enamik kirjanikke eelistas laulda rahva "elava hinge".

Reformijärgsel ajastul muutub rahvas ja "rahvus" vene kirjanduses omamoodi fetišiks. L. Tolstoi näeb Platon Karatajevis kõige parema fookuses inimlikud omadused. Dostojevski kutsub õppima "kufelnõi talupojalt" maist tarkust ja vaimset tundlikkust. Rahvaelu idealiseeritakse N. Zlatovratski ja teiste 1870.–1880. aastate kirjanike loomingus.

Tasapisi muutub rahvuslikkus, mida mõistetakse pöördumisena inimeste endi vaatevinklist inimeste eluprobleemidele, surnud kaanoniks, mis püsis sellegipoolest vankumatuna pikki aastakümneid. Vaid I. Bunin ja A. Tšehhov lasid endal kahelda rohkem kui ühe põlvkonna vene kirjanike kummardamise objektis.

To üheksateistkümnenda keskpaik sajandil määrati kindlaks veel üks realistliku kirjanduse tunnusjoon - tendentslikkus, see tähendab autori moraalse ja ideoloogilise positsiooni väljendus. Varem avaldasid kunstnikud ühel või teisel viisil oma suhtumist oma kangelastesse, kuid põhimõtteliselt jutlustasid nad didaktiliselt universaalsete inimlike pahede kahjulikkusest, sõltumata nende avaldumise kohast ja ajast. Realistlikud kirjanikud avaldavad oma sotsiaalseid ja moraali-ideoloogilisi eelistusi lahutamatu osa kunstiline idee, mis viib lugeja järk-järgult tema positsiooni mõistmiseni.

Tendentsilisus põhjustab vene kirjanduse jagunemise kahte antagonistlikku leeri: esimesele, nn revolutsioonilis-demokraatlikule leerile, oli kõige olulisem riigikorra kriitika, teise jaoks kuulutas trotslikult poliitilist ükskõiksust, mis tõestas "kunstilise" ülimuslikkust. " üle "päeva teema" ("puhas kunst"). Valitsev avalik meeleolu - feodaalsüsteemi ja selle moraali lagunemine oli ilmne - ja revolutsiooniliste demokraatide aktiivne ründav tegevus kujundas avalikkuses ettekujutuse nendest kirjanikest, kes ei nõustunud kohese lagunemise vajadusega. kõigist "fondidest" kui antipatriootidest ja obskurantidest. 1860. ja 1870. aastatel hinnati kirjaniku "kodanikupositsiooni" rohkem kui tema annet: seda võib näha A. Pisemski, P. Melnikov-Petšerski, N. Leskovi näitel, kelle loomingusse suhtuti negatiivselt või vaikselt. revolutsioonilise demokraatia kriitika tõttu.

Selle kunstikäsitluse sõnastas Belinsky. "Ja ma vajan luulet ja kunstilisust mitte rohkem kui piisavalt, et lugu oleks tõsi ... - ütles ta kirjas V. Botkinile 1847. aastal. - Peaasi, et see tekitab küsimusi, jätab ühiskonnale moraalse mulje. Kui see selle eesmärgini jõuab ja üldse ilma luule ja loominguta – see on minu jaoks sellest hoolimata huvitav..." Kaks aastakümmet hiljem sai see kriteerium revolutsioonilises demokraatiakriitikas fundamentaalseks (N. Tšernõševski, N. Dobroljubov, M. Antonovitš, D. Pisarev). üldine iseloom kriitikat ja kogu ideoloogilist võitlust tervikuna koos oma ägeda kompromissimatusega, sooviga "hävitada" neid, kes pole nõus. Möödub veel kuus-seitse aastakümmet ja sotsialistliku realismi domineerimise ajastul on see suund otseses mõttes realiseerumas.

See kõik on aga veel kaugel ees. Vahepeal arendatakse realismi uut mõtlemist, otsitakse uusi teemasid, kujundeid ja stiili. Realistliku kirjanduse fookuses on vaheldumisi "väike mees", "üleliigne" ja "uued" inimesed, rahvatüübid. "Väike mees" oma murede ja rõõmudega, ilmus esmakordselt A. Puškini loomingus (" Jaamaülem") ja N. Gogol ("Mantel"), kujunes pikaks ajaks vene kirjanduse sümpaatia objektiks. "Väikese inimese" sotsiaalne alandamine lepitas kogu tema huvide kitsuse. loo lõpus. , ilmub kummitus, kes röövib ükskõik millise mööduja auastmest ja seisundist hoolimata) märkisid ainult F. Dostojevski ("Kahekordne") ja A. Tšehhov ("Võitja triumf", "Kaks ühes"), kuid üldiselt jäi see kirjanduses katmata Alles 20. sajandil pühendab M. Bulgakov sellele probleemile terve loo ("Koera süda").

Vene kirjanduse "väikesele" järgnes "lisa inimene", vene elu "tark kasutu", kes ei olnud veel valmis vastu võtma uusi sotsiaalseid ja filosoofilisi ideid (I. Turgenevi "Rudin", "Kes on süüdi? " A. Herzen, "Meie aja kangelane" M. Lermontov jt). " lisainimesed"Vaimselt oma keskkonnast ja ajast välja kasvanud, kuid oma kasvatuse ja varalise seisundi tõttu ei ole nad igapäevatööks võimelised ja saavad taunida vaid enesega rahulolevat vulgaarsust.

Rahvuse võimaluste üle mõtisklemise tulemusena tekib "uute inimeste" kujundite galerii, mis on kõige ilmekamalt esitletud I. Turgenevi "Isad ja pojad" ja "Mis teha?" N. Tšernõševski. Seda tüüpi tegelasi esitletakse kui iganenud moraali ja riigikorra resoluutseid kukutajaid ning nad on ausa töö ja innukuse näide. ühine põhjus". Need on, nagu nende kaasaegsed neid nimetasid, "nihilistid", kelle autoriteet noorema põlvkonna seas oli väga kõrge.

Vastupidiselt teostele "nihilistidest" on olemas ka "antinihilistlik" kirjandus. Mõlemat tüüpi teostes on standardtegelased ja -olukorrad kergesti leitavad. Esimeses kategoorias kangelane mõtleb iseseisvalt ja varustab end intellektuaalse tööga, tema julged sõnavõtud ja teod tekitavad noortes soovi jäljendada autoriteeti, ta on lähedane massidele ja teab, kuidas nende elu paremaks muuta jne. -nihilistlik kirjandus, "nihilistid", mida tavaliselt kujutatakse rikutud ja hoolimatute fraaside levitajatena, kes taotlevad oma kitsalt isekaid eesmärke ning ihkavad võimu ja kummardamist; Traditsiooniliselt märgiti "nihilistide" ja "Poola mässuliste" seost jne.

"Uutest inimestest" ei ilmunud nii palju teoseid, samas kui nende vastaste seas olid sellised kirjanikud nagu F. Dostojevski, L. Tolstoi, N. Leskov, A. Pisemski, I. Gontšarov, kuigi tuleb tunnistada, et välja arvatud "Deemonid" ja "Cliff", ei kuulu nende raamatud nende kunstnike loomingu parimate hulka – ja selle põhjuseks on nende terav tendentslikkus.

Võetud ilma võimalusest arutada avalikult meie aja pakiliste probleemide üle esinduslikes riigiasutustes Vene ühiskond keskendub oma vaimuelu kirjandusele ja ajakirjandusele. Kirjaniku sõna muutub väga kaalukaks ja on sageli impulsiks eluliste otsuste langetamisel. Dostojevski romaani "Teismeline" kangelane tunnistab, et käis külas selleks, et D. Grigorovitši "Anton Goremõka" mõju all olevate talupoegade elu kergendada. Artiklis „Mida teha?” kirjeldatud õmblustöökojad on päriselus sünnitanud palju sarnaseid asutusi.

Samal ajal on tähelepanuväärne, et vene kirjandus ei loonud praktiliselt aktiivse ja energilise inimese kuvandit, kes tegeleb konkreetse äriga, kuid ei mõelnud poliitilise süsteemi radikaalsele ümberkorraldamisele. Katsed selles suunas (Kostanjoglo ja Murazov aastal " surnud hinged ah", Stolz "Oblomovis") pidasid kaasaegsed kriitikud alusetuks. Ja kui A. Ostrovski "tume kuningriik" äratas avalikkuses ja kriitikutes elavat huvi, siis hiljem tekkis dramaturgi soov joonistada portreesid uutest ettevõtjatest. formatsioon ei leidnud ühiskonnas sellist vastukaja.

Omaaegsete "neetud küsimuste" lahendamine kirjanduses ja kunstis nõudis paljude ülesannete üksikasjalikku põhjendamist, mida sai lahendada ainult proosas (kuna see suudab puudutada poliitilisi, filosoofilisi, moraalseid ja esteetilisi probleeme). sama aeg). Proosas on esikohal romaan, see "uusaja epos" (V. Belinsky), žanr, mis võimaldas luua avaraid ja mitmetahulisi pilte erinevate ühiskonnakihtide elust. Realistlik romaan osutus kokkusobimatuks juba klišeedeks muutunud süžeeolukordadega, mida romantikud nii kergesti ära kasutasid – kangelase sünni saladus, saatuslikud kired, erakordsed olukorrad ja eksootilised stseenid, milles kangelase tahe ja julgus. testitakse jne.

Nüüd otsivad kirjanikud tavainimeste igapäevaelust süžeed, millest saab kõigi detailide (interjöör, riietus, tööalane tegevus jne) põhjaliku uurimise objekt. Kuna autorid püüavad anda tegelikkusest võimalikult objektiivset pilti, siis emotsionaalne jutustaja läheb kas varju või kasutab mõne tegelase maski.

Tagaplaanile taandunud luule on suuresti proosale orienteeritud: poeedid valdavad mõningaid proosajutustuse tunnuseid (kodakondsus, süžee, igapäevaste detailide kirjeldamine), nagu juhtus näiteks I. Turgenevi luules, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Realistlik portree tõmbub samuti üksikasjaliku kirjeldamise poole, nagu oli ka romantikute puhul, kuid nüüd kannab see teistsugust psühholoogilist koormust. "Näojooni vaadates otsib kirjanik" peamine idee"füsiognoomia ja annab selle edasi tervikuna ja universaalsuses siseelu inimene. Realistlik portree on reeglina analüütiline, selles pole kunstlikkust; kõik temas on loomulik ja iseloomust tingitud". Samas tegelase nn "materiaalne omadus" (kostüüm, kodukaunistus), mis aitab kaasa ka tegelaste psühholoogia põhjalikule avalikustamisele, mängib olulist rolli Sellised on Sobakevitši, Manilovi, Pljuškini portreed filmis "Surnud hinged". detailide edasine loetlemine asendub mõne detailiga, mis annab ruumi lugeja kujutlusvõimele, kutsudes teda teosega tutvumisel "kaasautorlusele". .

Igapäevaelu kujutamine viib keeruliste metafoorsete konstruktsioonide ja rafineeritud stiili tagasilükkamiseni. Üha rohkem õigusi kirjanduskõnes võidavad rahva-, murde- ja ametialased kõned, mida klassitsistid ja romantikud kasutasid reeglina ainult loomiseks. koomiline efekt. Sellega seoses on orienteeruvad "Surnud hinged", "Jahimehe märkmed" ja mitmed teised 1840.–1850. aastate vene kirjanike teosed.

Realismi areng Venemaal kulges väga kiires tempos. Vaid vähem kui kahe aastakümnega andis vene realism, alustades 1840. aastate "füsioloogilistest esseedest", maailmale sellised kirjanikud nagu Gogol, Turgenev, Pisemski, L. Tolstoi, Dostojevski ... Juba 19. sajandi keskel Vene kirjandus sai kodumaiste sotsiaalsete mõtete keskpunktiks, ulatudes sõnakunstist kaugemale mitmes teises kunstis. Kirjandus "on läbi imbunud moraalsest ja religioossest paatosest, publitsismist ja filosoofiast, on keeruliseks tähendusliku alltekstiga; ta valdab "esoopia keelt", vastandumise, protesti vaimu; kirjanduse vastutuse koorem ühiskonna ees ja selle vabastav, analüütiline, üldistav missioon. kogu kultuuri kontekstis muutuvad põhimõtteliselt erinevaks.Kirjandus muutub kultuuri isekujunev tegur, ja ennekõike määras see asjaolu (st kultuuriline süntees, funktsionaalne universaalsus jne) lõpuks vene klassikute universaalse tähtsuse (ja mitte selle otsese seose revolutsioonilise vabastusliikumisega, nagu Herzen püüdis näidata, ja Lenini järel peaaegu kogu nõukogude kriitika ja kirjandusteadus).

Vene kirjanduse arengut pingsalt jälgides ütles P. Merimee kord Turgenevile: "Sinu luule otsib ennekõike tõde ja siis ilmneb ilu iseenesest." Tõepoolest, vene klassika peavoolu esindavad tegelased, kes järgivad moraalsete otsingute rada, keda piinab teadvus, et nad ei kasutanud täielikult ära looduse antud võimalusi. Sellised on Puškini Onegin, Lermontovi Petšorin, Pierre Bezuhov ja L. Tolstoi Levin, Turgenevi Rudin, Dostojevski kangelased. "Kangelane, kes omandab moraalse enesemääramise inimesele "aegadest peale" antud radadel ja rikastab seeläbi oma empiirilist olemust, ülendasid vene klassikud kristliku ontologismiga seotud inimese ideaaliks. Kas mitte sellepärast, et 20. sajandi alguse sotsiaalse utoopia idee leidis Vene ühiskonnas nii tõhusat vastukaja, et kristlik (täpsemalt vene) "tõotatud linna" otsimine muutus rahvateadvuses kommunistlikuks. "helge tulevik", mis on juba silmapiiri taga nähtav, on Venemaal nii pikad ja sügavad juured?

Välismaal oli tõmme ideaali poole palju vähem väljendunud, hoolimata sellest kriitiline algus kirjanduses ei kõlanud vähem kaalukalt. Siin on mõjutanud protestantismi üldine suund, mis peab ärisfääri õitsengut Jumala tahte täitmiseks. Euroopa kirjanike kangelased kannatavad ebaõigluse ja vulgaarsuse all, kuid ennekõike mõtlevad nad selle üle omaõnne, samas kui Turgenevi Rudin, Nekrassovi Griša Dobrosklonov, Tšernõševski Rahmetov ei ole mures mitte isikliku edu, vaid üldise heaolu pärast.

Moraaliprobleemid vene kirjanduses on lahutamatud poliitilistest probleemidest ja on otseselt või kaudselt seotud kristlike dogmadega. Vene kirjanikud võtavad sageli sarnase rolli Vana Testamendi prohvetite – eluõpetajate (Gogol, Tšernõševski, Dostojevski, Tolstoi) rolliga. “Vene kunstnikel,” kirjutas N. Berdjajev, “on janu loovusest eemalduda Kunstiteosed täiusliku elu loomiseni. Religioosne-metafüüsiline ja usulis-sotsiaalne teema piinab kõiki olulisi vene kirjanikke.

Ilukirjanduse rolli tugevdamine avalikku elu toob kaasa kriitika arendamise. Ja siin kuulub peopesa ka Puškinile, kes liikus maitselt ja normatiivsetelt hinnangutelt kaasaja kirjandusprotsessi üldiste mustrite avastamisele. Puškin oli esimene, kes mõistis vajadust uue reaalsuse kujutamise viisi, "tõelise romantismi" järele, nagu ta seda määratles. Belinsky oli esimene vene kriitik, kes püüdis luua terviklikku vene kirjanduse ajaloolist ja teoreetilist kontseptsiooni ja periodiseerimist.

19. sajandi teisel poolel aitas teooria arengule kaasa just kriitikute (N. Tšernõševski, N. Dobroljubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Družinin, A. Grigorjev jt) tegevus. realismist ja vene kirjanduskriitika kujunemisest (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovski, A. Potebnja, D. Ovsjaniko-Kulikovski jt).

Nagu teate, on kunstis selle põhisuuna pannud saavutused silmapaistvad kunstnikud kelle avastusi kasutavad "tavalised talendid" (V. Belinsky). Iseloomustagem peamisi verstaposte vene realistliku kunsti kujunemises ja arengus, mille vallutused võimaldasid nimetada sajandi teist poolt "vene kirjanduse sajandiks".

Vene realismi päritolu on I. Krõlov ja A. Gribojedov. Suur fabulist oli esimene vene kirjanduses, kes taastas oma teostes "vene vaimu". Krylovi muinasjututegelaste elav kõnekeelne kõne, põhjalikud teadmised rahvaelust, rahvaliku mõistuse kasutamine moraalinormina tegid Krylovist esimese tõeliselt "rahvaliku" kirjaniku. Gribojedov laiendas Krõlovi huvide ulatust, keskendudes "ideedraamale", mille järgi elas haritud ühiskond sajandi esimesel veerandil. Tema Chatsky kaitseb võitluses "vanausuliste" vastu rahvuslikke huve samadelt "terve mõistuse" ja rahvamoraali positsioonidelt. Krõlov ja Gribojedov kasutavad endiselt klassitsismi lagunenud printsiipe (Krõlovi didaktiline faabulažanr, "kolm ühtsust" raamatus Woe from Wit), kuid nende loominguline jõud kuulutab end isegi nendes iganenud raamides täiel häälel.

Puškini loomingus on realismi põhiprobleemid, paatos ja metoodika juba välja toodud. Puškin oli esimene, kes andis "Jevgeni Oneginis" "üleliigse mehe" kuvandi, ta tõi välja ka "väikese mehe" ("Jaamaülem") iseloomu, nägi inimestes moraalset potentsiaali, mis määrab. rahvuslik iseloom("Kapteni tütar", "Dubrovski"). Poeedi sule all kerkis esimest korda välja selline kangelane nagu Hermann ("Padikanna"), fanaatik, ühest ideest kinnisideeks ja selle elluviimisel takistuste ees peatumata; Puškin puudutas ka ühiskonna kõrgemate kihtide tühjuse ja tähtsusetuse teemat.

Kõik need probleemid ja kujundid võtsid üles ja arendasid Puškini kaasaegsed ja järgnevad kirjanike põlvkonnad. "Üleliigseid inimesi" ja nende võimalusi analüüsitakse nii "Meie aja kangelases", kui ka "Surnud hingedes" ja "Kes on süüdi?" Herzen ja Turgenevi "Rudinis" ja Gontšarovi "Oblomov" olenevalt ajast ja oludest, omandades uusi jooni ja värve. "Väikest meest" kirjeldavad Gogol ("Mantel"), Dostojevski (Vaesed inimesed). Maaomanikke-türane ja "mittesuitsetajaid" kujutasid Gogol ("Surnud hinged"), Turgenev ("Jahimehe märkmed"). , Saltõkov-Štšedrin ("Isand Golovlevs"), Melnikov-Petšerski ("Vanad aastad"), Leskov ("Tumm kunstnik") ja paljud teised. Muidugi varustas selliseid tüüpe Venemaa tegelikkus ise, kuid Puškin oli see, kes tuvastas ja arendasid välja nende kujutamise põhitehnikad. Ja rahvatüübid neis tekkisid nende ja meistrite vahelised suhted objektiivselt just Puškini loomingus, saades hiljem Turgenevi, Nekrassovi, Pisemski, L. Tolstoi lähema uurimisobjektiks. ja populistlikud kirjanikud.

Olles läbinud ebatavaliste tegelaste erandlikes oludes romantilise kujutamise perioodi, avas Puškin lugejale argielu luule, milles kangelase koha võttis "tavaline", "väike" inimene.

Puškin kirjeldab tegelaste sisemaailma harva, nende psühholoogia avaldub sagedamini tegude kaudu või kommenteerib autor. Kujutatud tegelasi tajutakse keskkonnamõjude tulemusena, kuid enamasti pole need antud mitte arenduses, vaid mingi juba kujunenud reaalsusena. Tegelaste psühholoogia kujunemise ja teisenemise protsess omandatakse kirjanduses sajandi teisel poolel.

Puškini roll on suur ka normide väljatöötamisel ja kirjandusliku kõne piiride laiendamisel. Keele kõnekeelne element, mis selgelt väljendus Krõlovi ja Gribojedovi loomingus, pole siiani oma õigusi täielikult kehtestanud, mitte asjata ei kutsunud Puškin Moskva prosvirenidelt keelt õppima.

Lihtsus ja täpsus, Puškini stiili "läbipaistvus" tundus alguses olevat varasemate aegade kõrgete esteetiliste kriteeriumide kadu. Kuid hiljem "võtsid Puškini proosa ülesehituse, selle stiili kujundamise põhimõtted omaks teda järginud kirjanikud - igaühe individuaalse originaalsusega".

Tuleb märkida veel üht Puškini geniaalsuse tunnust – tema universalismi. Luule ja proosa, dramaturgia, ajakirjandus ja ajalooõpetus – polnud žanrit, milles ta ei ütleks ühtki kaalukat sõna. Järgmised kunstnike põlvkonnad, olenemata sellest, kui suur on nende talent, kalduvad ikkagi põhimõtteliselt ükskõik millise liigi poole.

Vene realismi areng ei olnud muidugi sirgjooneline ja üheselt mõistetav protsess, mille käigus tõrjus romantism järjekindlalt ja paratamatult välja realistliku kunstiga. M. Lermontovi loomingu näitel on see eriti selgelt näha.

Oma varajastes töödes loob Lermontov romantilisi kujundeid, jõudes raamatus "Meie aja kangelane" järeldusele, et "inimhinge ajalugu, vähemalt väikseim hing peaaegu uudishimulikum ja kasulikum kui terve rahva ajalugu ... ". Romaanis ei ole tähelepanelik mitte ainult kangelane - Petšorin. Mitte vähema hoolega vaatab autor "tavaliste" inimeste kogemusi. (Maksim Maksimõtš, Grushnitsky). Petsorini psühholoogia uurimise meetod - pihtimus - on seotud romantilise maailmavaatega, kuid üldine autori suhtumine tegelaste objektiivsesse kujutamisse määrab Petsorini pideva võrdlemise teiste tegelastega, mis muudab selle. võimalik veenvalt motiveerida neid kangelase tegusid, et romantik oleks jäänud vaid deklareerituks. erinevaid olukordi ja kokkupõrgetes erinevate inimestega avaneb Petšorin iga kord uutelt külgedelt, paljastades jõudu ja naiselikkust, sihikindlust ja apaatsust, omahuvitust ja isekust ... Petšorin, nagu romantiline kangelane, kogenud kõike, kaotanud usu kõigesse, kuid autor ei kipu oma kangelast süüdistama ega õigustama - romantilise kunstniku positsioon on vastuvõetamatu.

Meie aja kangelases on süžee dünaamilisus, mis oleks seiklusžanris igati kohane, ühendatud sügava psühholoogiline analüüs. Nii avaldus siin realismi teele astunud Lermontovi romantiline hoiak. Ja olles loonud "Meie aja kangelase", ei lahkunud luuletaja täielikult romantismi poeetikast. "Mtsyri" ja "Deemoni" kangelased lahendavad sisuliselt samu probleeme, mis Petšorin (saavutada iseseisvus, vabadus), ainult luuletustes on eksperiment üles seatud, nagu öeldakse, selle puhtaimal kujul. Deemonile on peaaegu kõik kättesaadav, Mtsyri ohverdab kõik vabaduse nimel, kuid realistlik kunstnik võtab neis töödes kokku absoluutse ideaaliiha kurva tulemuse.

Lermontov lõpetas "... G. R. Deržavini poolt alustatud ja Puškini poolt jätkatud protsessi žanripiiride kaotamiseks luules. poeetilised tekstid- "luuletused" üldiselt, sageli sünteesides erinevate žanrite tunnuseid.

Ja Gogol alustas romantikuna ("Õhtud talus Dikanka lähedal"), kuid isegi pärast "Surnud hingesid" ei lakka tema kõige küpsem realistlik looming, romantilised olukorrad ja tegelased kirjanikku köitma ("Rooma", teine väljaanne "Portree").

Samal ajal keeldub Gogol romantilisest stiilist. Sarnaselt Puškiniga eelistab ta tegelaste sisemaailma edasi anda mitte nende monoloogide või „ülestunnistuste” kaudu. Gogoli tegelased kinnitavad end tegude või "õigete" omaduste abil. Gogoli jutustaja täidab kommentaatori rolli, mis võimaldab paljastada tunnete varjundeid või sündmuste üksikasju. Kuid kirjanik ei piirdu sellega nähtav pool mis toimub. Tema jaoks on palju olulisem see, mis on peidus väliskesta taga – "hing". Tõsi, Gogol, nagu Puškin, kujutab põhimõtteliselt juba väljakujunenud tegelasi.

Gogol pani aluse vene kirjanduse religioosse ja õpetliku suuna taaselustamisele. Juba romantilistes "Õhtutes" taanduvad tumedad jõud, kuratlikkus lahkuse ja usulise vaimukindluse ees. Taras Bulbat inspireerib õigeusu otsese kaitsmise idee. Ja "Surnud hinged", kus elavad oma vaimset arengut unarusse jätnud tegelased, pidi autori kavatsuse kohaselt näitama teed langenud inimese taaselustamisele. Kirjaniku määramine Venemaal Gogolile tema karjääri lõpus muutub lahutamatuks vaimsest teenimisest Jumalale ja inimestele, keda ei saa piirata ainult materiaalsed huvid. Gogoli "Mõtisklused jumalikust liturgiast" ja "Valitud lõigud kirjavahetusest sõpradega" on dikteeritud siirast soovist harida end ülimalt moraalse kristluse vaimus. Siiski see viimane raamat isegi Gogoli austajad pidasid seda loominguliseks läbikukkumiseks, kuna sotsiaalne progress, nagu paljudele tollal tundus, ei sobinud kokku usuliste "eelarvamustega".

Ka "loomuliku koolkonna" kirjanikud ei aktsepteerinud Gogoli loovuse seda külge, olles omaks võtnud ainult selle kriitilise paatose, mis Gogoli puhul aitab kinnitada vaimset ideaali. "Looduskool" piirdus nii-öelda kirjaniku huvide "materiaalse sfääriga".

Ja hiljem muudab kirjanduse realistlik suundumus kunstilisuse peamiseks kriteeriumiks reaalsuse kujutamise truudust, mis on reprodutseeritud "elu vormides". Oma aja jaoks oli see tohutu saavutus, kuna see võimaldas saavutada sõnakunstis sellise elutruu taseme, et kirjanduslikke tegelasi hakatakse tajuma tõeliste inimestena ja neist saab rahvusliku ja isegi maailma kultuuri lahutamatu osa ( Onegin, Petšorin, Hlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, hr Dombey, Raskolnikov jne).

Nagu juba märgitud, ei välista kirjanduse kõrge elutruu ilukirjandus ja fantaasia sugugi. Näiteks Gogoli kuulsas jutustuses "Mantel", millest Dostojevski sõnul tuli välja kogu 19. sajandi vene kirjandus, on fantastiline lugu kummitusest, mis hirmutab möödujaid. Realism ei ütle lahti groteskist, sümbolist, allegooriast jne, kuigi kõigest sellest kujundlikud vahendidära määra teose põhitooni. Neil juhtudel, kui teos põhineb fantastilistel eeldustel (M. Saltõkov-Štšedrini "Linna ajalugu"), pole neis kohta irratsionaalsel printsiibil, ilma milleta romantism hakkama ei saa.

Faktidele orienteerumine oli realismi tugevus, kuid nagu teate, "meie puudused on meie vooruste jätkuks". 1870. ja 1890. aastatel tekkis Euroopa realismi sees suundumus, mida nimetatakse "naturalismiks". Loodusteaduste ja positivismi edu (O. Comte’i filosoofiline õpetus) mõjul tahavad kirjanikud saavutada reprodutseeritud reaalsuse täielikku objektiivsust. "Ma ei taha, nagu Balzac, otsustada, milline peaks olema inimelu struktuur, olla poliitik, filosoof, moralist ... Minu joonistatud pilt on lihtne analüüs reaalsusest, nagu see on ,” ütles üks “naturalismi” ideoloogidest E. Zola.

Vaatamata sisemistele vastuoludele tunnistas Zola ümber arenenud prantsuse loodusteadlastest kirjanike rühm (vennad E. ja J. Goncourt, Ch. Huysmans jt) ühtset vaadet kunsti ülesandele: kujutluspilt konarliku sotsiaalse reaalsuse paratamatusest ja võitmatusest. ja julmad inimlikud instinktid, et kõik tõmmatakse tormilise ja kaootilise "eluvooluga" kirgede ja tegude kuristikku, mille tagajärgi on ettearvamatu.

"Loodusuurijate" inimpsühholoogia on jäigalt keskkonna poolt määratud. Siit ka kaamera kiretusega fikseeritud tähelepanu elu pisimatele detailidele ning samas rõhutatakse tegelaste saatuse bioloogilist ettemääratust. Püüdes kirjutada "elu diktaadi järgi", püüdsid loodusteadlased kustutada kujutise probleemide ja objektide subjektiivse nägemuse kõik ilmingud. Samal ajal ilmuvad nende töödesse pildid reaalsuse kõige ebaatraktiivsematest külgedest. Loodusteadlased väitsid, et kirjanik, nagu ka arstil, pole õigust eirata ühtki nähtust, ükskõik kui vastik see ka poleks. Sellise suhtumise juures hakkas bioloogiline printsiip tahes-tahtmata tunduma olulisem kui sotsiaalne. Loodusteadlaste raamatud vapustasid traditsioonilise esteetika pooldajaid, kuid sellegipoolest kasutasid hilisemad kirjanikud (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman jt) naturalismi individuaalseid avastusi – eelkõige kunsti vaatevälja laiendamist.

Venemaal pole naturalism kuigi palju arenenud. A. Pisemsky ja D. Mamin-Sibiryaki loomingus saame rääkida vaid mõningatest naturalistlikest tendentsidest. Ainus vene kirjanik, kes deklaratiivselt tunnistas prantsuse naturalismi põhimõtteid, oli P. Boborõkin.

Reformijärgse ajastu kirjandus ja ajakirjandus tekitasid Venemaa ühiskonna mõtlevas osas veendumuse, et ühiskonna revolutsiooniline ümberkorraldamine toob koheselt kaasa indiviidi kõigi parimate külgede õitsengu, kuna ei toimu rõhumist ja rõhumist. valetab. Väga vähesed ei jaganud seda usaldust ja ennekõike F. Dostojevski.

"Vaeste inimeste" autor oli teadlik, et traditsioonilise moraali normide ja kristluse ettekirjutuste tagasilükkamine toob kaasa anarhia ja kõigi verise sõja kõigi vastu. Kristlasena teadis Dostojevski, et iga inimese hing võib valitseda

Jumal või kurat ja see sõltub igaühest endast, keda ta eelistab. Kuid tee Jumala juurde ei ole kerge. Et temaga lähemale jõuda, pead sa olema läbi imbunud teiste kannatustest. Ilma mõistmise ja empaatiata teiste suhtes ei saa keegi täisväärtuslikuks inimeseks. Dostojevski tõestas kogu oma tööga: "Inimesel maapinnal pole õigust ära pöörata ja ignoreerida seda, mis maa peal toimub, ja seal on kõrgemad. moraalne põhjused selleks."

Erinevalt oma eelkäijatest püüdis Dostojevski mitte tabada väljakujunenud, tüüpilisi elu- ja psühholoogiavorme, vaid tabada ja määrata esilekerkivaid sotsiaalseid konflikte ja tüüpe. Tema teostes domineerivad alati kriisiolukorrad ja suurte teravate löökidega välja toodud tegelased. Tema romaanides tuuakse esiplaanile "ideedraamad", tegelaste intellektuaalsed ja psühholoogilised võitlused, pealegi on indiviid universaalsest lahutamatu, ühe fakti taga on "maailmaküsimused".

Leides kaasaegses ühiskonnas moraalsete juhiste kadumise, ebavaimse reaalsuse haardes oleva indiviidi impotentsuse ja hirmu, ei uskunud Dostojevski, et inimene peaks "välistele asjaoludele" kapituleeruma. Ta suudab ja peab Dostojevski järgi ületama "kaost" - ja siis hakkab kõigi ühiste pingutuste tulemusena valitsema "maailma harmoonia", mis põhineb uskmatuse, egoismi ja anarhilise enesetahte ületamisel. Inimene, kes on asunud enesetäiendamise okkalsele teele, seisab silmitsi materiaalse puuduse, moraalsete kannatuste ja teiste vääritimõistmisega ("Idioot"). Kõige keerulisem on mitte saada "supermeheks", nagu Raskolnikov, ja nähes teisi ainult "kaltsukatena", mis tahes soovi rahuldada, vaid õppida andestama ja armastama ilma tasu nõudmata, nagu prints Mõškin või Aloša Karamazov.

Nagu ükski teine ​​oma aja juhtiv kunstnik, on Dostojevskile lähedane kristluse vaim. Tema töös aastal erinevaid aspekte analüüsitakse inimese algse patuse probleemi ("Deemonid", "Teismeline", "Naeruväärse mehe unenägu", "Vennad Karamazovid"). Algse kukkumise tagajärjeks on kirjaniku sõnul maailma kurjus, millest sünnib üks teravamaid. sotsiaalsed probleemid- teomahismi probleem. Stavrogini, Versilovi, Ivan Karamazovi kujundites sisalduvad "enneolematu jõu ateistlikud väljendused", kuid nende viskamine ei tõesta kurjuse ja uhkuse võitu. See on tee Jumala juurde läbi Tema esialgse eituse, mis tõendab Jumala olemasolu vastuolu kaudu. Ideaalne kangelane Dostojevskis peab ta paratamatult eeskujuks võtma selle elu ja õpetuse, kes on kirjaniku jaoks ainus moraalne teejuht kahtluste ja kõhkluste maailmas (vürst Mõškin, Aljoša Karamazov).

Kunstniku geniaalse instinktiga tundis Dostojevski seda sotsialismi, mille lipu all paljud ausad ja targad inimesed, on religiooni allakäigu tulemus ("Deemonid"). Kirjanik ennustas, et sotsiaalse progressi teel ootavad inimkonda tõsised murrangud, ning seostas need otseselt usu kaotamise ja selle asendamisega sotsialistliku doktriiniga. Dostojevski taipamise sügavust kinnitas 20. sajandil S. Bulgakov, kellel oli juba põhjust väita: "...Sotsialism ei toimi tänapäeval mitte ainult sotsiaalpoliitika neutraalse valdkonnana, vaid tavaliselt ka kui sotsiaalpoliitika valdkond. religioon, mis põhineb ateismil ja inimjumalalikkusel, inimese ja inimtöö enesejumaldamisel ning loodus- ja ühiskonnaelu elementaarsete jõudude tunnistamisel ajaloo ainsaks ehitusprintsiibiks. NSV Liidus realiseeriti see kõik praktikas. Kõik propaganda- ja agitatsioonivahendid, mille hulgas oli üks juhtivaid rolle kirjandusel, tõid masside teadvusse, et proletariaat, mida juhivad alati liider ja partei, on kõigis ettevõtmistes alati õiged, ja loovtöö on jõud, mis on loodud selleks, et muuta maailma ja luua universaalse õnne ühiskond (omamoodi jumalariik maa peal). Ainus, millega Dostojevski eksis, oli tema oletus, et moraalne kriis ning sellele järgnenud vaimsed ja sotsiaalsed kataklüsmid puhkevad eelkõige Euroopas.

Koos " igavesed küsimused"Realisti Dostojevski jaoks on iseloomulik ka tähelepanu kõige tavalisematele ja samas massiteadvuse eest varjatud modernsuse faktidele. Koos autoriga on need probleemid antud kirjaniku teoste kangelastele ja tõe mõistmisele. on neile väga raske.Indiviidi võitlus sotsiaalse keskkonna ja iseendaga põhjustab Dostojevski romaanide erilise polüfoonilise vormi.

Autor-jutustaja võtab osa võrdsete õiguste aktsioonist ja isegi alaealine tegelane("Kroonika" filmis "Deemonid"). Dostojevski kangelasel pole mitte ainult sisemist salamaailma, mida lugeja peab teadma; ta, M. Bahtini definitsiooni järgi, "mõtleb kõige rohkem sellele, mida teised arvavad ja võivad temast mõelda, ta püüab jõuda ettepoole kellegi teise teadvusest, igast teisest temast mõtlevast, igast vaatenurgast tema kohta. Oma pihtimushetkedel püüab ta ennetada tema võimalikku määratlust ja hinnangut teiste poolt, ära arvata neid võimalikke teiste inimeste sõnu tema kohta, katkestades oma kõne väljamõeldud teiste inimeste märkustega. Püüdes ära arvata teiste arvamusi ja nendega eelnevalt vaielda, kutsuvad Dostojevski kangelased ellu justkui oma kaksikud, kelle kõnedes ja tegudes saab lugeja tegelaste positsiooni õigustuse või eitamise (Raskolnikov – Lužin). ja Svidrigailov filmis "Kuritöö ja karistus", Stavrogin - Šatov ja Kirillov filmis "Deemonid").

Tegevuse dramaatiline intensiivsus Dostojevski romaanides tuleneb ka sellest, et ta toob sündmused võimalikult lähedale "päevateemadele", mõnikord joonistades süžeed ajalehemärkmetest. Peaaegu alati on Dostojevski loomingu keskmes kuritegu. Samas taga terav, peaaegu detektiivi lugu puudub soov lahendada geniaalne loogikaülesanne. Kriminaalsündmused ja motiivid tõstab kirjanik mahukate filosoofiliste sümbolite tasemele ("Kuritöö ja karistus", "Deemonid", "Vennad Karamazovid").

Dostojevski romaanide tegevuspaigaks on Venemaa ja sageli ainult selle pealinn ning samal ajal pälvis kirjanik ülemaailmse tunnustuse, sest nägi paljudeks aastakümneteks ette üldist huvi globaalsete probleemide vastu 20. sajandiks ("ülimees" ja ülejäänud mass, "rahvahulk" ja riigimasin, usk ja vaimne anarhia jne). Kirjanik lõi maailma, kus elavad keerulised, vastuolulised tegelased, küllastunud dramaatilised konfliktid, mille lahendamiseks ei ole ega saa olla lihtsad retseptid- üks põhjusi, miks nõukogude ajal Dostojevski looming kas tagurlikuks kuulutati või maha vaikiti.

Dostojevski teoses visandati 20. sajandi kirjanduse ja kultuuri põhisuund. Dostojevski inspireeris Z. Freudi mitmel viisil, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa ja teised silmapaistvad mõtlejad ja kunstnikud rääkisid vene kirjaniku teoste tohutust mõjust neile. .

Suure panuse vene kirjanduse arengusse andis ka L. Tolstoi. Juba oma esimeses avaldatud loos "Lapsepõlv" (1852) tegutses Tolstoi uuendusliku kunstnikuna.

Tema igapäevaelu kirjelduse detailsus ja selgus on ühendatud lapse keeruka ja liikuva psühholoogia mikroanalüüsiga.

Tolstoi kasutab inimese psüühika kujutamiseks oma meetodit, jälgides "hinge dialektikat". Kirjanik püüab jälgida karakteri kujunemist ega rõhuta selle "positiivseid" ja "negatiivseid" külgi. Ta väitis, et pole mõtet rääkida mingist tegelase "määravast tunnusest". "... Β oma elust pole ma kohanud ei kurja, uhket ega head ega tark inimene. Alandlikkuses leian alati allasurutud uhkuseiha, kõige targemas raamatus lolluse, kõige lollima inimese vestluses tarku asju jne jne.

Kirjanik oli kindel, et kui inimesed õpivad mõistma teiste mitmekihilisi mõtteid ja tundeid, siis enamik psühholoogilisi ja sotsiaalseid konflikte kaotab teravuse. Tolstoi sõnul on kirjaniku ülesanne õpetada teisi mõistma. Ja selleks on vaja, et tõde kõigis oma ilmingutes saaks kirjanduse kangelaseks. See eesmärk on juba kirjas Sevastopoli lood"(1855-1856), ühendades kujutatu dokumentaalse täpsuse ja psühholoogilise analüüsi sügavuse.

Tšernõševski ja tema pooldajate propageeritud kunsti tendentslikkus osutus Tolstoi jaoks vastuvõetamatuks kasvõi seetõttu, et teoses oli esikohale seatud faktide valiku ja vaatenurga määrav aprioorse idee. Kirjanik külgneb peaaegu demonstratiivselt "puhta kunsti" leeriga, mis tõrjub kõik "didaktika". Kuid positsioon "võitlusest kõrgemal" osutus talle vastuvõetamatuks. 1864. aastal kirjutas ta näidendi "Nakatunud perekond" (seda ei trükitud ja teatris lavale toodud), milles väljendas teravat tõrjumist "nihilismi" suhtes. Tulevikus on kogu Tolstoi looming pühendatud silmakirjaliku kodanliku moraali ja sotsiaalse ebavõrdsuse kukutamisele, kuigi ta ei pidanud kinni ühestki konkreetsest poliitilisest doktriinist.

Juba oma loometee alguses, olles kaotanud usu ühiskonnakorralduste muutmise võimalikkusesse, eriti vägivaldsete vahenditega, otsib kirjanik vähemalt isiklikku õnne pereringis ("Vene maaomaniku roomlane", 1859), konstrueerinud oma mehe ja laste nimel isetusevõimelise naise ideaali, jõuab aga järeldusele, et ka see ideaal on teostamatu.

Tolstoi igatses leida elumudelit, milles poleks üldse kohta kunstlikkusel, valedel. Mõnda aega uskus ta, et lihtsate vähenõudlike looduslähedaste inimeste seas võib õnnelik olla. On vaja ainult täielikult jagada nende eluviisi ja olla rahul nende vähestega, mis on "õige" olemise aluseks (tasuta töö, armastus, kohustused, perekondlikud sidemed - "kasakad", 1863). Ja Tolstoi püüdleb ka päriselus rahva huvidest läbi imbumise poole, kuid tema vahetud kokkupuuted talupoegadega ning 1860.–1870. aastate töö paljastavad üha süveneva lõhe talupoja ja peremehe vahel.

Tolstoi püüab ajaloolisesse minevikku süvenedes, rahvusliku maailmapildi algte juurde naastes avastada ka modernsuse tähendust, mis temast mööda hiilib. Ta tuli välja tohutu eepilise lõuendi ideega, mis kajastaks ja mõistaks Venemaa elu kõige olulisemaid hetki. Filmis "Sõda ja rahu" (1863-1869) püüdlevad Tolstoi kangelased valusalt elu mõtte mõistmise poole ning on koos autoriga läbi imbunud veendumusest, et inimeste mõtteid ja tundeid on võimalik mõista vaid loobumise hinnaga. omaenda egoistlikud soovid ja kannatuste kogemuse saamine. Mõned, nagu Andrei Bolkonski, saavad selle tõe teada enne oma surma; teised - Pierre Bezukhov - leiavad selle, tõrjudes skeptitsismi ja alistades liha jõu mõistuse jõuga, leiavad end kõrgest armastusest; kolmas - Platon Karatajev - see tõde on antud sünnist saati, sest need kehastavad "lihtsust" ja "tõde". Autori sõnul ei olnud Karatajevi elul "nagu ta ise seda vaatas, nii nagu eraldi elu. Sellel oli mõte ainult osakesena tervikust, mida ta pidevalt tundis."Seda moraalset seisukohta ilmestab ka Napoleoni ja Kutuzovi näide. Hiiglaslik tahe ja kirg prantsuse keiser nad annavad järele Vene komandöri tegevusele, millel puudub väline mõju, sest viimane väljendab kogu rahva tahet, kes on ühendatud hirmuäratava ohu ees.

Loovuses ja elus püüdles Tolstoi mõtte ja tunde harmoonia poole, mida oli võimalik saavutada üksikute üksikasjade ja universumi üldpildi üldise mõistmisega. Tee sellise harmooniani on pikk ja okkaline, kuid seda on võimatu lühendada. Tolstoi, nagu ka Dostojevski, ei aktsepteerinud revolutsioonilist doktriini. Austust "sotsialistide" omakasupüüdmatule usule avaldades ei näinud kirjanik siiski päästmist mitte riigikorra revolutsioonilises lammutamises, vaid evangeeliumi käskude, nii lihtsate kui ka sama raskesti täidetavate, vankumatus järgimises. Ta oli kindel, et ei tohiks "elu välja mõelda ja selle elluviimist nõuda".

Kuid ka Tolstoi rahutu hing ja meel ei suutnud kristlikku õpetust täielikult aktsepteerida. 19. sajandi lõpul astub kirjanik vastu ametlikule kirikule, mis on suuresti seotud riigibürokraatiaga ning püüab korrigeerida kristlust, luua oma doktriini, millel vaatamata arvukatele järgijatele ("tolstoism") polnud tulevikuväljavaateid. .

Kahanevatel aastatel, olles saanud oma kodumaal ja kaugel selle piiridest miljonite jaoks "eluõpetajaks", kahtles Tolstoi endiselt pidevalt oma õigsuses. Vaid ühes oli ta vankumatu: kõrgeima tõe hoidja on rahvas oma lihtsuse ja loomulikkusega. Dekadentide huvi inimpsüühika hämarate ja varjatud keerdkäikude vastu tähendas kirjaniku jaoks eemaldumist kunstist, mis aktiivselt teenib humanistlikke ideaale. Tõsi, oma elu viimastel aastatel kaldus Tolstoi arvama, et kunst on luksus, mida kõik ei vaja: ennekõike peab ühiskond mõistma lihtsamaid moraalitõdesid, mille range järgimine kõrvaldaks paljud "neetud küsimused". "

Ja vene realismi arengust rääkides ei saa mainimata jätta veel üht nime. See on A. Tšehhov. Ta keeldub tunnistamast indiviidi täielikku sõltuvust keskkonnast. "Tšehhovi dramaatiliselt vastandlikud seisukohad ei seisne vastandumises eri poolte tahtelise orientatsiooniga, vaid objektiivselt tekitatud vastuoludes, mille ees on individuaalne tahe jõuetu." Teisisõnu kobab kirjanik inimloomuse valusaid punkte, mida hiljem seletatakse kaasasündinud komplekside, geneetilise programmeerimise jne abil. Ka Tšehhov keeldub uurimast "väikese inimese" võimalusi ja soove, tema uurimisobjektiks on igas mõttes "keskmine" inimene. Nagu Dostojevski ja Tolstoi tegelaskujud, on ka Tšehhovi kangelased kootud vastuoludest; ka nende mõte pürgib Tõe tundmise poole, kuid neil ei lähe hästi ja peaaegu keegi neist ei mõtle Jumalale.

Tšehhov avastab uut tüüpi isiksus, mis on loodud vene reaalsuse poolt – ausa, kuid piiratud doktrinääri tüüp, kes usub kindlalt sotsiaalse "progressi" jõusse ja hindab elu elamist, kasutades sotsiaal-kirjanduslikke malle (Dr. Lvov "Ivanovis", Lida "Majas"). mezzanine'iga" ja jne). Sellised inimesed räägivad palju ja meelsasti kohusetundest ja ausa töö vajadusest, vooruslikkusest, kuigi on selge, et kõigi nende tiraadide taga on puudu ehtsast tundest - nende väsimatu tegevus sarnaneb mehaanilisele.

Need tegelased, kellele Tšehhov sümpatiseerib, ei meeldi valjuhäälsed sõnad ja sisukad žestid, isegi kui nad kogevad ehtsat draamat. Traagiline kirjaniku mõistmises pole midagi erakordset. Tänapäeval on see igapäevane ja tavaline. Inimene harjub sellega, et teist elu pole ega saagi olla ning see on Tšehhovi sõnul kõige kohutavam sotsiaalne vaev. Samas on Tšehhovis traagiline lahutamatu naljakast, satiir sulandub tekstidega, vulgaarsus eksisteerib koos ülevaga, mille tulemusena tekib Tšehhovi teostesse "allhoovus", alltekst ei muutu vähem oluliseks kui tekst. .

Elu "pisiasjadega" tegeledes kaldub Tšehhov peaaegu süžeevaba narratiivi poole ("Ionych", "Stepp", " Kirsiaed"), tegevuse kujuteldavale ebatäielikkusele. Tema teoste raskuskese kantakse üle tegelase hingelise karastumise loole ("Karusmari", "Mees juhtumis") või vastupidi tema ärkamine ("Pruut", "Duell").

Tšehhov kutsub lugejat empaatiale, mitte ei ütle kõike, mis autorile teada, vaid osutab "otsimise" suunale vaid eraldi detailides, mida ta sageli sümboliteks kasvatab ("Kajakas" surnud lind, marja "Karusmarjas"). "Nii sümbolid kui alltekst, ühendades endas vastandlikud esteetilised omadused (konkreetne pilt ja abstraktne üldistus, reaalne tekst ja "sisemine" mõte alltekstis), peegeldavad üldist realismi suundumust, mis on Tšehhovi loomingus tugevnenud. , heterogeensete kunstielementide vastastikuse läbitungimise suunas."

19. sajandi lõpuks oli vene kirjandus kogunud tohutu esteetilise ja eetilise kogemuse, mis võitis ülemaailmse tunnustuse. Ja ometi tundus see kogemus paljudele kirjanikele juba surnud. Ühed (V. Korolenko, M. Gorki) kalduvad realismi romantikaga kokku sulatama, teised (K. Balmont, F. Sologub, V. Brjusov jt) usuvad, et tegelikkuse "kopeerimine" on iganenud.

Selgete kriteeriumide kadumisega esteetikas kaasneb "teadvuse kriis" filosoofilises ja sotsiaalses sfääris. D. Merežkovski brošüüris "Kaasaegse vene kirjanduse allakäigu põhjustest ja uutest suundumustest" (1893) jõuab järeldusele, et vene kirjanduse kriis on tingitud liigsest entusiasmist revolutsioonilise demokraatia ideaalide vastu, mis nõuab ennekõike kunsti. , kodanikuteravus. Kuuekümnendate ettekirjutuste ilmselge läbikukkumine tekitas avaliku pessimismi ja kalduvuse individualismile. Merežkovski kirjutas: uusim teooria teadmised on püstitanud hävimatu tammi, mis lahutas igaveseks kindel pinnas inimestele kättesaadavad piiritust ja pimedast ookeanist, mis jääb meie teadmistest kaugemale. Ja selle ookeani lained ei saa enam tungida asustatud maale, täpsete teadmiste valdkonda... Kunagi varem pole teaduse ja usu piirjoon olnud nii terav ja vääramatu... Kuhu me ka ei läheks, kuidas me ka ei peitu teaduskriitikute tamm, kogu oma olemusega tunnetame mõistatuse lähedust, ookeani lähedust. Ei mingeid tõkkeid! Oleme vabad ja üksi! Ükski möödunud aegade orjastatud müstika ei saa selle õudusega võrrelda. Kunagi varem pole inimesed tundnud vajadust nii palju uskuda ja nii mõistnud mõistusega uskumise võimatust.Ka L. Tolstoi rääkis kunsti kriisist veidi teistmoodi: „Kirjandus oli tühi leht ja nüüd on see kõik kirjas. läbi. Pean selle ümber pöörama või teise hankima."

Kõrgeima tipu saavutanud realism näis paljudele oma võimalused lõplikult ammendavat. Prantsusmaalt alguse saanud sümboolika nõudis kunstis uut sõna.

Vene sümboolika, nagu kõik varasemad kunstisuunad, eraldas end vanast traditsioonist. Ometi kasvasid vene sümbolistid maapinnal, mille valmistasid ette sellised hiiglased nagu Puškin, Gogol, Dostojevski, Tolstoi ja Tšehhov, ega saanud ignoreerida nende kogemusi ja kogemusi. kunstilised avastused. "... Sümboolne proosa kaasas aktiivselt suurte vene realistide ideid, teemasid, kujundeid, tehnikaid. kunstimaailm, moodustades selle pideva võrdluse kaudu sümboolse kunsti ühe määrava omaduse ja andes seeläbi paljudele 19. sajandi realistliku kirjanduse teemadele teise, mis peegeldas elu 20. sajandi kunstis." Ja hiljem "kriitiline" realism, mis kuulutati kaotatuks. nõukogude ajal jätkas L. Leonovi, M. Šolohhovi, V. Grossmani, V. Belovi, V. Rasputini, F. Abramovi ja paljude teiste kirjanike esteetika toitmist.