П. Н. Ткачев. Кладези мудрости российских философов М., "Правда", 1990

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ
(Посвящается редакции "Слова")

Новопроявившийся критик юного "Слова" в своей дебютной статье ("Мысли о критике литературного творчества", г. Б.Д.П, "Слово", май) 1 заявляет от лица всей российской читающей публики, что она, публика, крайне недовольна современными критиками и их деятельностью. Правда, говорит он, "у нас публика недостаточно заявляет свои требования: не вошло еще в обычай у русских читателей постоянно обращаться к редакциям журналов и газет с литературными заявлениями". Но критику, однако ж, удалось "подслушать там и сям толки мало-мальски развитых читателей, в которых недовольство на критику литературного творчества так же (если еще не более) сильно, как и неудовлетворенность достоинствами художественных произведений". На основании этих подслушанных толков критик заключает, что теперь "пришла минута разобраться немного во взаимных пререканиях беллетристов и их критических судей". Какие такие пререкания существуют "между беллетристами и их критическими судьями" -- я этого не знаю; по крайней мере, в печатных источниках никаких следов подобных пререканий не имеется. Но поверим г. Б.Д.П. на слово (ведь он подслушивал!), допустим вместе с ним, что господа российские беллетристы недовольны современною критикою, что они имеют против нее некоторый зуб. Допустить это тем легче, что, действительно, современная критика (я, разумеется, не говорю о московской критике -- она в счет не идет. Г. П.Д.Б., т. е. Б.Д.П., имеет в виду критику реальную, следовательно, критику петербургскую), и в особенности критика журнала "Дело", относится к нашим беллетристам всех трех "формаций" {Г-н Б. Д. П. разделяет всех российских беллетристов на три формации: формация беллетристов 40-х годов, формация конца 50-х и начала 60-х годов и, наконец, формация 70-х годов. Все пишущие в настоящее время беллетристы подводятся под одно из этих трех подразделений. Притом г. Б. Д. П. ставит г. П. Д. Боборыкина наряду с Помяловским и Решетниковым. Г. Б.Д.П., как видите, очень любезен к г. П.Д.Б. Впрочем, надо отдать ему справедливость: он любезен не к одному только своему "собуквеннику" (если можно так выразиться), он любезен ко всем вообще беллетристическим посредственностям и бесталанностям...} не очень-то благосклонно. Весьма понятно, что и беллетристы в свою очередь платят ей тою же монетою. Тем не менее из этого взаимного недовольства критиков беллетристами и беллетристов критиками никаких серьезных "пререканий" никогда не происходило и происходить не может. Пререкания могут иметь место между критиками одного и того же или различных направлений, по поводу их взглядов на то или другое беллетристическое произведение, но никак не между критиком этого произведения и его творцом. Беллетрист X может быть крайне недоволен критиком Z, чересчур строго разобравшим его творение. Но если бы он вздумал возражать критику, то он, очевидно, поставил бы себя в крайне неловкое и смешное положение. Умные или просто сколько-нибудь уважающие себя беллетристы очень хорошо это понимают, и потому, какие бы они там в глубине своей души враждебные чувства ни питали к критике, они никогда не решатся заявлять об этих чувствах публично; они всегда стараются держать их при себе, они делают вид, что критика, как бы она о них ни отзывалась, нисколько их не интересует и что они относятся к ней совершенно равнодушно. Разумеется, такой тактичной сдержанности нельзя требовать от всех беллетристов вообще: беллетристы глупые и, в особенности, бесталанные обыкновенно не в силах бывают скрывать то чувство раздражения и озлобления, которое естественно вызывает в них критика, обнаружившая перед всеми их глупость и бесталанность. Они действительно не прочь были бы вступить с нею в пререкания... Но кому же может быть охота "разбираться" в этих "пререканиях"? Для кого не очевидно, что беллетрист никогда не может быть серьезным и беспристрастным оценщиком своих критиков и что, следовательно, все его "пререкания" всегда будут носить на себе чисто личный характер, в основе их всегда будет лежать личное чувство оскорбленного самолюбия? Г-н Б.Д.П. думает иначе. Он полагает, что пререкания эти заслуживают серьезного внимания и требуют даже некоторого третейского разбирательства между "беллетристами и их критическими судьями". При этом сам г. Б.Д.П. скромно предлагает себя в роль третейского судьи. Почему так думает г Б.Д.П. и почему он считает себя способным к этой роли, это без труда поймет всякий, кто только даст себе труд прочесть вторую статью того же Б.Д.П. о современной беллетристике, помещенную в июльской кн. "Слова" 2 . На основании этой статьи мы, нисколько не боясь ошибиться, имеем полное право заключать, что г. Б.Д.П. несомненно принадлежит к числу тех глупых и бесталанных беллетристов, о которых мы только что говорили. В самом деле, кому иначе могло бы прийти в голову воскурять российской беллетристике те фимиамы лести и похвал, которые воскуряет ей г. Б.Д.П.? Российская беллетристика, по словам этого господина, смело может выдержать сравнение с беллетристикой какой угодно страны Старого и Нового Света. Она кишит талантами: в Петербурге -- Лесков, Боборыкин, уланский корнет (впрочем, быть может, он теперь уже и поручик?) Крестовский 3 , какой-то Всеволод Гаршин (впрочем, я наверное не знаю, где собственно блистает Всеволод Гаршин, в Москве или в Петербурге); в Москве... в Москве -- г. Незлобии. Кто такой Незлобин? 4 Что он такое писал? Где он пишет? Конечно, читатель, вы этого не знаете. Я вам скажу. Незлобии строчит время от времени, и притом самым безграмотным и неумелым образом, на страницах "Русского Вестника" полицейские доношения, в беллетристической, разумеется, форме и во вкусе Всеволода Крестовского, Лескова, вечной памяти Авенариуса и "охранителей-обличителей" "Гражданина". По мнению г. Б.Д.П., этот-то не-злобствующий "доноситель" {Действительно, его беллетристические доношения блистают не столько злобою, сколько нелепостью и замечательною безграмотностью.}, по всей вероятности попавший в "Русский Вестник" непосредственно из какого-нибудь полицейского участка, отличается довольно видным талантом,-- талантом, ничем не уступающим таланту г. Лескова (хороша, однако, похвала!). "Рецензенты,-- продолжает г. Б.Д.П.,-- не хотят признать в нем (т. е. в г. Незлобине) таланта только из злобности (какая остроумная, чисто боборыкинская игра слов!) к его консервативному направлению". Консервативное направление! Ну, г. Б.Д.П., гг. консерваторы едва ли вас поблагодарят за приобщение к их сонму полицейского беллетриста "Русского Вестника". Как! превращать беллетристику в орудие грязных сплетен и доноса, пользоваться искусством для мелких личных целей -- это значит, по-вашему, придерживаться "консервативного направления"? Впрочем, дело не в том, консервативного или неконсервативного направления придерживается Незлобии, во всяком случае, он, по удостоверению г. Б.Д.П.,-- талант, и талант не менее замечательный, чем и Лесков. Раз удостоверено, что гг. Незлобии и Лесков -- таланты более или менее выдающиеся, мы волею-неволею должны признать, что и г. Боборыкин и кн. Мещерский, и даже Немирович-Данченко -- тоже таланты, и тоже таланты выдающиеся. Но если Незлобины, Лесковы, Боборыкины и К о -- таланты, то что же сказать о Толстом, Тургеневе, Достоевском, Гончарове, Писемском? Очевидно, это будут звезды первой величины, "перлы и адаманты" 5 беллетристики, и не только отечественной беллетристики, но беллетристики общеевропейской, всемирной. И действительно, "с нашими первоклассными беллетристами, по словам г. Б.Д.П., из английских беллетристов можно сравнить разве одного только Джоржа Элиота, да еще отчасти (хорошо это отчасти!) Тролопа; из немецких к ним немного приближаются: Шпильгаген и Ауербах. Что же касается Франции, то о ней почти и говорить не стоит; правда, у французов есть Золя и Додэ, но что такое Золя и Додэ сравнительно даже с нашими непервостепенными беллетристами, например, с каким-нибудь Боборыкиным, Незлобиным, Лесковым и им подобными? "Обладай наши беллетристы,-- утверждает г. Б.Д.П.,-- плодовитостью Золя или Додэ, наша беллетристика стояла бы выше французской". Следовательно, если произведения гг. Боборыкиных, Лесковых, Незлобиных в чем-нибудь и уступают произведениям Флобера, братьев Гонкур, Золя, Додэ, то уж никак не качеством, а только лишь количеством. Пиши, например, г. Боборыкин или г. Незлобии вдвое, втрое больше, чем они пишут теперь, и нам бы незачем было наполнять толстые журналы переводными французскими романами, и наша беллетристика, выражаясь вульгарно, "утерла бы нос французской". Но каково бы было тогда положение российских читателей? Не разучились ли бы они, чего доброго, совсем читать? Об этом г. Б.Д.П. не подумал. Он упустил из виду также и то обстоятельство, что если мы станем судить о г. Боборыкине, с одной стороны, о Додэ и Флобере -- с другой, не по качеству их произведений, а по их количеству, не по тому, что они написали, а по тому, сколько они извели печатной бумаги, то ведь, пожалуй, пальму-то первенства придется отдать "российскому" беллетристу. В заключение своей рекламы российской беллетристики г. Б.Д.П. торжественно заявляет, что если "нам нечем похвастаться перед Европою в других областях мысли, то мы по справедливости можем гордиться нашею беллетристикою" ("Мотивы и приемы русской беллетристики", стр. 61, "Слово", июнь). Ну еще бы! Ведь гордимся же мы нашим терпением и нашею выносливостью; как же нам после этого не гордиться нашими Боборыкиными, Незлобиными, Лесковыми, Крестовскими, Немирович-Данченками и иными им подобными! Я полагаю, что никому из здравомыслящих и благоразумных людей и на ум никогда не придет пускаться по этому поводу с г. Б.Д.П. в какие бы то ни было пререкания. Когда вы идете по толкучке и назойливый торгаш хватает вас за полы вашего пальто и, клятвенно заверяя, что у него товар -- "первый сорт, прямо с фабрики, отменного достоинства, продает он его себе в убыток", старается заманить вас в свою лавчонку, вы -- если вы человек благоразумный и здравомыслящий,-- конечно, не станете доказывать ему лживость и недобросовестность его заверений: вы постараетесь поскорее пройти мимо; вы знаете, что каждому лавочнику свойственно восхвалять свою лавочку. Восхвалять лавочку российской беллетристики так, как ее восхваляет г. Б.Д.П., утверждать, будто ее товары не только с успехом могут выдержать конкуренцию с товарами любой заграничной беллетристической лавочки, но даже во многом по своей доброкачественности превосходят последние, может, очевидно, только или человек, который сам принадлежит к этой лавочке, или человек, который во всю свою жизнь не переступал ее порога, весь свой век питался ее продуктами и кроме них ничего лучшего не видел и не знает... В обоих случаях спорить с ним одинаково бесполезно. Лавочник, торгующий гнилым товаром, никогда не решится сознаться, что товар его действительно прогнил и никуда не годен. Злополучному читателю, воспитавшемуся на романах какого-нибудь... ну хоть г. Боборыкина и кроме этих романов никогда ничего не читавшему, всегда будет казаться, что лучше и талантливее Боборыкина нет писателя на свете. Принадлежит ли г. Б.Д.П. к числу этих лавочников, торгующих гнилым товаром,-- для меня, да, конечно, и для вас. читатель, это совершенно безразлично. Для нас интересно было только выяснить факт его отношений к российской беллетристике. Факт этот не нуждается ни в каких дальнейших комментариях. Он наглядным образом показывает нам, насколько г. Б.Д.П. способен фигурировать в роли беспристрастного третейского судьи между беллетристами и их критиками; он, так сказать, заранее предопределяет его отношения к последним. Действительно, если современная российская беллетристика есть слава и гордость нашей родины, единственная вещь, которою "мы по справедливости можем гордиться перед Европою", то современная критика, относящаяся к этой беллетристике отрицательно, должна составлять наш позор и наше бесчестие: она подкапывается под нашу национальную славу, она старается отнять у нас и то немногое, чем мы можем гордиться перед цивилизованным миром... Современные критики и рецензенты, осмеливающиеся не видеть в Тургеневе "великого художника" и сомневающиеся в гениальности Толстого и в талантливости Боборыкина и Незлобина,-- это, очевидно, или враги отечества, жертвы коварной (конечно, английской) интриги, или слепцы, круглые невежды, столько же смыслящие в художественном творчестве, сколько свинья в апельсинах. Г. Б.Д.П. великодушно склоняется в пользу последнего предположения. Он не хочет подводить злополучных критиков под статьи законов, карающих за государственную измену. Нет; по его мнению, они просто невменяемы, они сами не ведают, что творят: "они повторяют лишь всем известные фразы о художественности и творческой работе, в которых не оказывается почти никогда самобытной умственной инициативы, никакого определенного метода в исследовании самого процесса творчества, даже приближения к научно-философской работе" (Мысли о критике литературного творчества, "Слово", май, стр. 59). Наша критика "лишена руководящих приемов" (стр. 68); среди критиков господствует полнейший "умственный произвол" (ib., стр. 69); все они отличаются "непоследовательностью, разбросанностью, крайнею субъективностью мнений и отзывов" (ib., стр. 68), и в особенности "печальною тенденциозностью". Эта печальная тенденциозность мешает критику, по мнению автора, беспристрастно относиться к творческим силам беллетриста; "сплошь и рядом даровитого человека (вроде, напр., Боборыкина или Незло-бина) он третирует как бездарность и наоборот, когда посредственное произведение служит его публицистическим целям"... "Редкий критик не позволяет себе личных нападок (на беллетристов), и часто весьма оскорбительных. Тон глумления сделался у нас одно время преобладающим даже над самыми даровитыми художниками-беллетристами. Редкий рецензент умеет отделять сферу чисто писательскую от нападок на личность автора. Многие и совсем теряют чутье и понимание этой разницы..." (ib.). Одним словом, наша критика не выдерживает ни малейшей критики; она во всех отношениях несостоятельна и совершенно неспособна возвыситься до понимания и трезвой оценки произведений не только наших "великих" беллетристов-художников, но и беллетристов "средних" и "малых". Еще критика добролюбовского периода, т. е. начала 60-х годов, была, по словам Б.Д.П., туда-сюда. Правда, она придерживалась чисто публицистического направления, но тогда (почему же только тогда?) это направление имело "полнейшее raison d"être" (ib., стр. 60). Каковы бы ни были ее достоинства и недостатки, она все-таки "положительно прогрессировала, вырабатывала свои приемы, расширяла все больше и больше область вопросов, связанных с художественными произведениями, говорила глубже и смелее..." и т. д., и т. д., а главное, и в разгар публицистического направления литературной критики рецензенты не любили сетовать на недостаток талантов" (стр. 61). Вот это-то, как кажется, всего больше и нравится Б.Д.П. Только правда ли это? Не изменяет ли ему его память? Впрочем, это все равно. Во всяком случае, критика начала 60-х и конца 50-х годов представляется Б.Д.П. далеко не столь предосудительною, как новейшая критика. Однако допуская, что последняя по своему внутреннему содержанию стоит несравненно ниже первой, он в то же время отдает, по-видимому, предпочтение направлению критики 70-х годов перед критикою 60-х. Критики 60-х годов, видите ли, совершенно упускали из виду "художественную сторону" беллетристических произведений, а критики 70-х годов не упускают ее из виду. Они признали (это все говорит г. Б.Д.П.) односторонность исключительно публицистического направления критики и гораздо смелее, чем их предшественники, заговорили "о литературном творчестве", иными словами, из критиков-публицистов они начинают мало-помалу превращаться в критиков-эстетиков. Г. Б.Д.П., по-видимому, доволен этим, но, к несчастью, у новейших критиков недостает "никакой научной подкладки во всем том, что относится к процессу творчества; вследствие этого их оценки носят на себе характер чисто личный и формальный, сводятся к проявлениям субъективного вкуса..." "Они (т. е. критики) не чувствуют ни малейшей потребности оглянуться на самих себя", среди них "не слышится никаких запросов, никаких требований новых приемов, более прочной основы, большего соответствия с уровнем знаний, которые могли бы быть в этом деле руководящими" (стр. 62). Они повторяют афоризмы старой эстетики, впадают в постоянные противоречия сами с собою, и вообще, заключает критик современной критики, "мы видим, что реакция во имя самостоятельности искусства (?), сама по себе разумная и полезная, не нашла в новой литературной критике обновленного духа, не нашла людей с другой подготовкою, способных перенести критику творчества на ту почву, которая, при всех своих недочетах, может дать хоть какие-нибудь положительные результаты" (стр. 63). Почва эта есть, по мнению г. Б.Д.П., психология. "Пока критики,-- говорит он,-- не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами творчества писателей, до тех пор они постоянно будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса..." (ib.). Он полагает далее, что "одно признание этого принципа было бы уже благодетельно" и что применение его к оценке художественных произведений освободит критику от хаоса "субъективных воззрений и проявлений личного вкуса", даст ей, так сказать, объективную подкладку. Очевидно, г. Б.Д.П., у которого с языка не сходят слова: "наука", "научные приемы", "научно-философская разработка", "научные методы" и т. п., знаком с наукою, по крайней мере, с наукою, долженствующею, по его мнению, лечь в основу реальной критики, ровно столько же, сколько и с западно-европейской беллетристикой. Он слыхал от кого-то, что есть такая наука или, лучше сказать, quasi-наука, которая занимается исследованием вопросов о процессах творчества; но как она их исследует и что ей о них известно, этого ему никто не говорил. В противном случае он, вероятно, не решился бы с таким комическим апломбом утверждать, будто субъективизм литературной критики происходит от недостаточного знакомства ее с исследованиями психологов по части художественного творчества. Он знал бы тогда, что исследования эти производятся при помощи чисто субъективного метода, что они отличаются крайнею произвольностью и никакой твердой объективной точки опоры для оценки художественного произведения дать не могут. Он знал бы тогда, что те немногие вопросы, которые современная психология в состоянии разрешать путем строго научных методов, не имеют никакого прямого отношения к критике литературного творчества. Впрочем, я совсем не намерен беседовать здесь о психологии; еще менее намерен защищать того или другого критика или современную критику вообще от нападок г. Б.Д.П. Нападки эти, по своей голословности, и не могут даже подлежать серьезному разбору. Но дело совсем и не в их содержании, а в их общем смысле, в их общем направлении. Судя по этому их общему смыслу, мы должны заключить, что г. Б.Д.П. не имеет ни малейшего представления о характере и основных принципах реальной критики; он совершенно не понимает, чем именно она отличается и должна отличаться от критики психолого-метафизической и критики эмпирической; он считает Золя представителем настоящей реальной критики и удивляется, почему это русские критики-реалисты не хотят признать его за "своего", почему они упрекают его в односторонности, в узкости его критического миросозерцания. Он не может иначе объяснить себе такое отношение русских критиков к Золя, как их отступничеством от реализма, и называет их критику quasi-реальной. Уже одного этого примера достаточно, чтобы показать всю глубину непонимания г. Б.Д.П. принципов реализма и реальной критики. При таком непонимании последней нет ничего странного, что г. Б.Д.П. упрекает ее в субъективизме, в отсутствии всяких руководящих идей и т. п.; что он постоянно смешивает ее то с критикой чисто эстетической, то с критикой чисто публицистической... Разумеется, для нас решительно все равно, понимает или не понимает какой-нибудь Б.Д.П. задачи и принципы реальной критики; и если бы дело шло лишь об одном его личном понимании или непонимании, то об этом не стоило бы и говорить. Но беда в том, что вместе с ним оно разделяется весьма многими, и не только читателями-профанами, но нередко даже и самими критиками. Припомните, читатель, что несколько времени тому назад почти те же самые обвинения, которые взводятся на нее теперь в "Слове" г-ом Б.Д.П., взводились и в "Отечественных Записках" г. Скабичевским 6 . А уж если г. Скабичевский, который сам числится в штате критиков-реалистов, не понимает принципов реальной критики, упрекает ее в отсутствии научных оснований, в субъективизме и т. п., то какого же понимания станете вы требовать от г. Б.Д.П., а тем более от большинства заурядной публики? Поэтому мы охотно готовы верить г. Б.Д.П., что его мнение о нашей современной реальной критике есть только отголосок общего ходячего мнения, что он говорит не от себя и не за себя одного, a or и за всех "мало-мальски развитых читателей". Нечего и говорить, что гг. беллетристы (из глупых и бесталанных), имеющие свои основания быть недовольными современною критикою, стараются еще более усугубить это непонимание, поддерживая и распространяя мнение, будто эта критика совершенно неспособна понять и оценить их творения, будто она повторяет лишь зады,-- зады, утратившие теперь весь свой raison d"être, будто она в своих приговорах руководствуется не какими-нибудь научными принципами, а чисто личными чувствами и предвзятыми тенденциями и т. п. Критики-реалисты, с своей стороны, относятся ко всем этим обвинениям с полнейшим равнодушием, как будто дело совсем и не о них идет; ни один из них ни разу не сделал сколько-нибудь серьезной попытки формулировать теорию реальной критики, выяснить ее главнейшие принципы, ее общий характер и главнейшие задачи. А между тем это было бы в высшей степени полезно как для них самих, так, в особенности, и для публики; их критические приговоры имели бы тогда в глазах последней несравненно больший вес и значение, чем они имеют теперь; читатели видели бы тогда, на основании каких критериев, в силу каких принципов осуждается или одобряется то или другое беллетристическое произведение, и они не обвиняли бы критика в голословности, в субъективизме, в беспринципности и т. п. Но, быть может, наша реальная критика действительно лишена всяких руководящих принципов, всякой научной подкладки; быть может, действительно, она представляет из себя какой-то безобразный хаос,-- хаос, который невозможно упорядочить, подвести под какую-нибудь более или менее ясно определенную формулу? Но если это так, то в таком случае необходимость разобраться в этом хаосе должна еще настоятельнее чувствоваться всеми критиками, считающими себя или желающими считаться за реалистов... Несколько времени тому назад один из этих критиков действительно сделал было попытку "разобраться" в хаосе "реальной критики", но, увы, как мы уже сказали выше, попытку крайне неудачную. Вместо того чтобы постараться надлежащим образом выяснить и определить дух, направление и основные принципы этой критики, он напрямик заявил, что никаких принципов у нее нет и никогда не было, что придерживается она ложного направления и что вообще люди солидные не могут иметь с нею никакого дела. Теория рациональной критики, по мнению вышеупомянутого критика, должна быть перестроена заново, причем сам он выражает намерение лично заняться этой ее перестройкой. Но, к несчастию, едва лишь вздумал он приступить к осуществлению своего благого намерения, как вдруг оказалось, что не только никаких материалов для постройки у него не припасено, но что у него не имеется даже никакого ясного о ней представления. Выхватив из психологии наудачу два-три элементарных, общеизвестных и, можно сказать, банальных положения, он вообразил, что в них-то и заключается вся суть теории рациональной критики. Впрочем, если бы он только ограничился банальными психологическими трюизмами, то это было бы еще ничего; но на беду свою он вздумал их дополнять измышлениями собственного разума и договорился до таких абсурдов, о которых теперь ему самому, вероятно, совестно вспоминать. В свое время абсурды эти с достаточною ясностью были разоблачены на страницах этого же журнала 7 , и потому я не стану здесь вспоминать о них. Дело не в них; дело в том, что неудачная вылазка критика "Отечеств. Записок" против реальной критики не вызвала никакого отпора со стороны других наших присяжных критиков и рецензентов, считающихся реалистами или, во всяком случае, старающихся по возможности оставаться верными добролюбовским традициям. Ни один из них (насколько я помню) не счел себя обязанным растолковать своему брату, насколько ложно и неверно он понимает характер добролюбовской критики, ни один не взял на себя труда выяснить и осветить надлежащим светом ее истинное значение, ее основные принципы. Очевидно, гг. критики и рецензенты чересчур уж полагаются на проницательность своих читателей, забывая, что между этими читателями сплошь и рядом попадаются господа вроде Б.Д.П.; разумеется, если бы г. Б.Д.П. был явлением единичным, то о нем бы и не стоило говорить. Но ведь гг. критики и рецензенты знают, что "мысли по поводу современной критики творчества",-- мысли, изложенные первоначально на страницах "Отеч. Записок", а затем воспроизведенные на страницах "Слова", разделяются, если не вполне, то отчасти, некоторою частью "мало-мальски образованной" публики и что эта "мало-мальски образованная" часть публики действительно придерживается того мнения, будто бы критика Добролюбова и его продолжателей не есть настоящая критика художественного творчества в строгом значении этого слова, будто это критика чисто публицистическая, имевшая когда-то свое raison d"être, a теперь его окончательно утратившая, и будто вследствие этого она должна в настоящее время изменить свой характер -- вступить на новую дорогу, отрешиться от произвольного субъективизма, выработать объективные, научные критерии для оценки художественных произведений и т. п. Факт существования подобного мнения,-- факт, который никто, конечно, не станет отрицать,-- лучше всего показывает, до какой степени извращены представления наших читателей (по крайней мере, некоторой их части) о характере и направлении современной, так называемой реальной критики. Поэтому мне кажется, что эта критика, равно как и лица, сочувствующие ей, принимающие близко к сердцу ее интересы, желающие содействовать ее преуспеянию, должны стараться по возможности исправить эти извращенные представления и, если можно так выразиться, реабилитировать ее тенденции и принципы в глазах всей читающей публики, не брезгая даже гг. Б.Д.П. Я не присяжный критик, я даже совсем не критик, но в качестве "просвещенного" читателя я естественно должен желать всяческого преуспеяния отечественной критике, так как, по моему мнению, из всех отраслей нашей литературы критика имеет у нас первостепенную важность не только для оценки достоинств и недостатков этой литературы, но и степени развития нашего интеллигентного меньшинства вообще. В нашей критике всего прямее и непосредственнее проявляется отношение этого меньшинства к явлениям окружающей его действительности, его идеалы, его стремления, его потребности и интересы. В силу условий, о которых здесь не место распространяться, она служит если и не единственной, то, во всяком случае, наиболее удобной выразительницей общественного сознания в области литературы. Разумеется, ясность и точность выражения общественного сознания в критике определяются в значительной степени обстоятельствами, от критики не зависящими. Однако только в известной степени, но не вполне. Отчасти они (т. е. эта ясность и эта точность) обусловливаются также и свойствами самой критики -- усвоенными ею методами, ее принципами, ее духом и направлением. Чем научнее ее методы, чем разумнее ее принципы, чем рациональнее ее направление, тем она будет служить более верным, более правдивым отголоском общественного сознания. Поэтому-то вопрос о ее методах, принципах и направлении должен интересовать не одних только присяжных критиков и рецензентов, но и всю вообще читающую публику. Есть ли у нашей реальной критики какие-нибудь определенные методы и принципы; если есть, разумны ли, научны ли они? Не устарели ли они, не должны ли они быть переработаны заново? Действительно ли ей, по самой ее природе, присущ тот произвольный субъективизм, в котором ее упрекают гг. Б.Д.П. и который, очевидно, должен делать ее весьма малоспособною для выражения общественной мысли, общественного сознания? Решить эти вопросы -- значит определить дух; характер и общие основания того критического направления, которому присваивается обыкновенно название реального и родоначальником которого справедливо считается Добролюбов. Очень может быть, что мы с вами, читатель, и не решим их, но, во всяком случае, мы сделаем попытку их решить, т. е. сделаем попытку выяснить принципы и задачи реальной критики. Попытка эта, насколько мне помнится, первая в своем роде, а ведь известно, что в каждом деле первый шаг -- самый трудный шаг; а потому если вы, читатель, желаете сделать со мною этот первый шаг, то, предупреждаю вас заранее, вам придется подвергнуть свое терпение и внимание довольно тяжелому и продолжительному искусу. Начнем мы немножко издалека, почти что ab ovo... Задача критики по отношению к каждому данному художественному произведению сводится обыкновенно к разрешению трех следующих вопросов: 1) удовлетворяет ли данное произведение эстетическому вкусу, т. е. соответствует ли оно понятиям критика о "художественном", о "прекрасном" и т. д.; 2) под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до него, каковы те исторические и психологические мотивы, которые вызвали разбираемое произведение на свет божий, и, наконец, 3) верны ли действительности воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они? и в силу каких именно исторических причин образовались эти породившие их общественные условия? В большинстве случаев критики сосредоточивают свое внимание на одном каком-нибудь из этих вопросов, оставляя остальные в тени или даже совсем их игнорируя. Смотря по тому, какой из трех вопросов выдвинут на первый план, критика получает или чисто эстетическое направление, или направление историко-биографическое, или, наконец, так называемое (и называемое не совсем верно) публицистическое направление. Которое же из этих направлений всего более соответствует духу и характеру реальной критики? Реальная критика потому, собственно, и называется реальною, что она старается по возможности держаться строго объективной почвы, тщательно избегая всяких произвольных, субъективных толкований. В каждом художественном произведении можно различать две стороны: во-первых, воспроизводимые в нем жизненные явления; во-вторых, самый акт воспроизведения этих явлений, так называемый творческий процесс. И то и другое-- и воспроизводимые явления, и акты воспроизведения их -- представляет собою некоторый вывод, заключительный результат целого длинного ряда разнообразных общественных и чисто психологических фактов. Некоторые из этих фактов имеют чисто объективный характер; они могут подлежать строго научной оценке и классификации, т. е. оценке и классификации от наших субъективных вкусов и предрасположений [не зависящих] 8 . Другие, напротив, относятся к группе таких явлений, которые, отчасти по своей природе, отчасти благодаря современному состоянию науки, не поддаются никаким строго объективным определениям; критерием для их оценки служат исключительно наши личные чувства, наши личные более или менее бессознательные вкусы. Поясним это примером. Возьмем какое-нибудь художественное произведение, ну хоть, положим, гончаровский "Обрыв". Автор, как известно, желал воспроизвести в этом романе некоторого типического представителя поколения 60-тых годов и его отношения к отживающему миру дедовских, патриархальных воззрений и понятий. Прежде всего, разумеется, у критика должен возникнуть вопрос: удалось ли автору осуществить свою задачу? Действительно ли Марк Волохов есть типический представитель поколения 60-х годов? Действительно ли люди этого поколения относятся к окружающему их миру так, как к нему относится герой романа? Чтобы решить эти вопросы, критик рассматривает те исторические условия, которые выработали поколение 60-х годов, и на основании своего исторического анализа определяет в общих чертах характер и направление этого поколения; затем он старается проверить свой вывод фактами из современной жизни этого поколения, причем, естественно, ему придется пользоваться главным образом имеющимся у него под руками одним лишь литературным материалом, хотя, разумеется, было бы лучше, если бы он мог пользоваться материалом и не литературным. Однако, во всяком случае, как его вывод относительно общего характера и духа поколения 60-х годов, так и проверка этого вывода основаны на фактах вполне реальных, вполне объективных, для всякого очевидных, допускающих строго научную оценку и разработку. Следовательно, покуда критик стоит на почве вполне реальной. Допустим теперь, что анализ сказанных фактов приводит его к заключению, что Волохов совсем не есть типический представитель поколения "детей", что автор хотел в лице своего героя унизить, осмеять это поколение и т. д. Тут сам собою возникает вопрос: почему автор, желая обрисовать тип, вместо типа дал нам шарж, карикатуру? Почему он не мог верно понять воспроизводимой им действительности, почему она отразилась в его уме в таком исковерканном, фальшивом виде? Для решения этих вопросов критик опять обращается к фактам истории и современной жизни. Тщательно и всесторонне разбирая и сопоставляя эти факты, он приходит к выводам относительно того поколения и той среды, к которым принадлежит автор, относительно отношений этой среды к среде и поколению "детей" и т. д.,-- выводам совершенно объективным, допускающим вполне научную проверку и оценку. Таким образом, и при оценке историко-общественных условий, вызвавших на свет Божий "Обрыв", как и при оценке воспроизведенной в романе действительности, критик ни на минуту не сходит с реальной почвы, ни на минуту не оставляет своего чисто объективного метода. При помощи этого метода он имеет возможность с большею или меньшею научною точностью определить общественное значение и исторический генезис явлений, послуживших автору темою для его художественного произведения, оценить жизненную правдивость последнего и, наконец, выяснить общие, историко-общественные факторы, оказавшие более или менее непосредственное влияние на самый акт художественного воспроизведения. Но, покончив с этими вопросами, критик еще не исчерпал всей своей задачи. Положим, Марк Волохов не типическая личность, положим, это -- совершенно единичное явление, не имеющее никакого серьезного общественного значения; но все-таки он представляет собою некоторый характер. Выдержан ли этот характер? Хорошо ли он обработан? Реален ли он с психологической точки зрения? и т. д. Для удовлетворительного решения этих вопросов требуется весьма тщательный психологический анализ; но психологический анализ, при данном состоянии психологии, всегда имеет и неизбежно должен иметь более или менее субъективный характер. Точно таким же субъективным характером будут запечатлены и те выводы, к которым приведет критика этот анализ. Поэтому выводы эти никогда почти не допускают никакой точной объективной оценки и почти всегда отличаются некоторою проблематичностью. Характер, который мне, например, при моей психологической наблюдательности, при моей психологической опытности может показаться неестественным, невыдержанным, чуждым "психологической правды", другому человеку, с большею или меньшею психологическою опытностью и наблюдательностью, представится, наоборот, в высшей степени естественным, выдержанным, вполне удовлетворяющим всем требованиям психологической правды. Кто из нас прав, кто ошибается? Хорошо еще, если дело идет о каком-нибудь ординарном, общераспространенном характере, о каких-нибудь ординарных, более или менее общеизвестных психологических явлениях. Тут еще каждый из нас имеет возможность отстаивать свой взгляд, ссылаясь или на обыденные, всем известные житейские факты, или на такие психологические наблюдения и положения, которые по своей элементарности и общепризнанности приобрели почти объективную достоверность. В этом случае, следовательно, вопрос еще может быть решен, если и не вполне, то хоть с приблизительною точностью и объективностью. Но ведь не всегда же критика имеет дело с ординарными характерами, с общеизвестными психологическими явлениями. Иногда (и даже довольно часто) ей приходится анализировать характеры совершенно исключительные, чувства и психические настроения, выходящие из ряда вон. Возьмите, например, характеры "Идиота" или купеческого "сынка-кутилы" в романе г. Достоевского "Идиот", или характер звероподобного помещика в романе того же автора "Преступление и наказание". Ну чем и как вы можете мне доказать, что подобные характеры возможны в действительности, что в них нет ни малейшей психологической лжи? С другой стороны, чем и как я могу вам доказать, что это характеры невозможные, что они не удовлетворяют требованиям психологической правды? Наука о "человеческой душе", о человеческом "характере" находится в таком младенческом состоянии, что не может дать нам на этот счет никаких положительных, достоверных указаний. Она сама бродит впотьмах, она сама насквозь пропитана субъективизмом; следовательно, о каком-нибудь научном объективном решении нашего спора и речи не может быть. Вся наша аргументация будет исключительно вращаться около наших чисто личных субъективных чувств и соображений, не доступных никакой объективной проверке {Для иллюстрации нашей мысли сошлемся на следующий конкретный пример. Толстовская "Анна Каренина" вызвала, как известно, много разных критик и рецензий. Если вы, читатель, возьмете на себя труд просмотреть их, вы увидите, что из десяти критиков и рецензентов не найдется и двух, которые были бы согласны между собою в психологической оценке характеров главных действующих лиц романа. Один находит, напр., что характер Левина не выдержан, другой, что он всего лучше удался автору. По мнению критика "Дела" 9 , Анна, Кити, князь Вронский, муж Анны -- не живые люди, а манекены, воплощенные абстракции некоторых метафизических сущностей; по мнению же ну хоть г. Маркова, это, напротив, характеры вполне реальные, жизненные, обрисованные с неподражаемым мастерством. Критик "Дела" в подтверждение своего мнения приводит свои психологические соображения. Г. Марков... правда, он никаких соображений не приводит, а ограничивается одними возгласами, но он тоже мог бы, вероятно, привести какие-нибудь соображения,-- соображении, которые были бы для г. Никитина столь же малоубедительны, как и соображения г. Никитина для г. Маркова. И кто же может сказать, который из них прав? В конце концов тут все зависит от того чисто субъективного ощущения, которое производят на вас характеры Анны, Кити, Вронского и т. д. Если они производят на вас впечатление живых людей, вы согласитесь с Марковым, если нет -- вы согласитесь с Никитиным. Но в каком именно случае ваше субъективное впечатление всего более будет соответствовать объективной истине, это вопрос неразрешимый при данном уровне наших психологических знаний.}. Таким образом, при оценке характеров с психологической точки зрения критику трудно и почти даже невозможно удержаться на строго реальной, объективной почве, волею-неволею ему приходится постоянно обращаться за помощью к чисто субъективному методу,-- методу, господствующему в настоящее время в психологии, и, следовательно, пускаться в область более или менее произвольных толкований и чисто личных соображений. Пойдем теперь далее. Пользуясь отчасти объективным, отчасти (и главным образом) субъективным методом исследования, критик, так или иначе, разрешил вопрос о соответствии характера Марка Волохова и других действующих лиц романа с требованиями психологической правды. Теперь ему остается решить еще один вопрос,-- вопрос, имеющий для эстетики первостепенную важность: удовлетворяет ли произведение Гончарова требованиям художественной правды? Комбинируя свои непосредственные чувственные восприятия и житейские наблюдения в более или менее конкретные образы, автор имел в виду произвести на нас известное специфическое впечатление, известное и в общежитии, и в науке под именем эстетического. Если это ему удалось, если его образы действительно производят на нас эстетическое впечатление (или, как обыкновенно говорится, удовлетворяют нашему эстетическому чувству), то мы называем их "художественными"; следовательно, художественным образом, художественным произведением будет такой образ или такое произведение, которое возбуждает в нас эстетическое чувство, подобно тому, как звуки известной длины и скорости, известным образом скомбинированные и повторенные, возбуждают в нас чувство гармонии. Вся разница только в том, что мы в настоящее время можем с математическою точностью, строго научным и совершенно объективным образом определить, каковы должны быть длина, скорость и комбинация звуков для того, чтобы они вызвали в нас чувство гармонии; но мы не имеем ни малейшего понятия о том, как именно должны быть скомбинированы человеческие восприятия для того, чтобы возбудили в нас эстетическое чувство {Под эстетическим чувством, в обширном смысле этого слова, подразумевается обыкновенно и чувство гармонии, и чувство симметрии, и все вообще приятные ощущения, испытываемые нами под влиянием известного воздействия внешних предметов на наши органы зрения, слуха, обоняния и отчасти осязания. Но я, говоря об эстетическом чувстве, имею в виду лишь один только специальный вид этого чувства, именно то чувство удовольствия, которое мы испытываем при чтении или слушании художественных произведений из области так называемых словесных искусств. Делаю эту оговорку во избежание всяких недоразумений.}. Чувство гармонии имеет свой специфический орган, оно обусловливается известным физиологическим строением этого органа и нисколько не зависит от того или другого субъективного настроения слушателей. Сколько бы вы людей ни взяли, но если все они одарены нормально развитым слухом, музыкальный аккорд у всех у них неизбежно и необходимо вызовет ощущение гармонии, а диссонанс -- ощущение дисгармонии. Поэтому музыкальный критик, разбирая какую-нибудь музыкальную пьесу, имеет полную возможность совершенно точно, научно и объективно доказать, удовлетворяет ли она и насколько удовлетворяет нашему музыкальному чувству. Совершенно в ином положении находится критик беллетристического произведения. Наука не дает ему решительно никаких указаний для определения тех объективных условий, при которых в нас возбуждается эстетическое чувство. Одно и то же произведение не только на различных людей, но даже на одного и того же человека в различные годы его жизни, в различные моменты его душевного настроения производит различные, нередко совершенно противоположные эстетические впечатления. Есть читатели, которые приходят в эстетический восторг, созерцая образ "прекрасной магометанки", умирающей на гробе супруга своего 1 0 , и которые остаются совершенно индифферентными к драмам Шекспира, к романам Диккенса и т. п. Одни, перелистывая многотомные писания какого-нибудь Пьера Боборыкина, ничего не чувствуют, кроме невыносимой скуки; другим те же писания доставляют -- чего доброго -- эстетическую приятность. Г. Б.Д.П. испытывает эстетическое наслаждение, читая творения какого-нибудь Незлобина или Лескова, тогда как во мне те же творения ничего решительно не вызывают, кроме чувства отталкивающего, неприятного. Одним словом, к эстетическим ощущениям еще в большей степени, чем к вкусовым ощущениям языка, может быть применима поговорка: "сколько на свете голов, столько вкусов и умов". Эстетическое чувство -- чувство по преимуществу субъективное, индивидуальное, и из всех человеческих чувств оно едва ли не всего менее разработано научною психологиею. Известно только, что это чувство крайне сложное, изменчивое, непостоянное, и хотя оно и определяется главным образом степенью умственного и нравственного развития человека, однако мы сплошь и рядом видим, что даже у одинаково умственно и нравственно развитых людей оно бывает далеко не одинаково. Очевидно, на его образование, кроме умственного и нравственного развития, влияет в значительной степени обстановка, среди которой рос и вращается человек, образ его жизни, его занятия, его привычки, книги, которые он читает, люди, с которыми он сталкивается, наконец, чисто бессознательные предрасположения и чувства, отчасти унаследованные, отчасти усвоенные в детстве и т. д., и т. д. Мне возразят, что то же самое можно сказать и о всех наших производных, сложных, так называемых интеллектуальных чувствах, что все они вырабатываются под влиянием окружающей нас обстановки, образа нашей жизни, наших занятий, привычек, нашего воспитания, унаследованных предрасположений и т. д., но отсюда еще не следует, будто все они непременно должны быть настолько индивидуальны, непостоянны и изменчивы, что мы не можем составить о них никакого общего, вполне определенного объективного представления. Напр., возьмите хоть чувство любви или так называемое нравственное чувство; как бы они ни видоизменялись под влиянием тех или других субъективных особенностей индивида, но при тщательном анализе вы всегда откроете в их индивидуальных проявлениях нечто общее, постоянное. Отвлекая от субъективных примесей это общее, постоянное, вы можете построить вполне научное представление о "нормальном" чувстве любви, о нормальном чувстве нравственности и т. п. А раз вы имеете такое представление, вы можете заранее определить, что именно считается людьми, одаренными нормальным чувством нравственности или любви, нравственным, удовлетворяющим чувству любви, и что безнравственным, противным любви. Таким образом, вы получаете вполне точный и совершенно объективный критерий для оценки явлений, относящихся к области любви и нравственности. Нельзя ли же точно таким же образом построить научное представление о нормальном эстетическом чувстве и на основании этого представления вывести объективный критерий для оценки художественных произведений? Действительно, метафизическая эстетика много раз пыталась это сделать, но эти попытки не привели ровно ни к чему или, лучше сказать, привели к чисто отрицательному результату; они воочию доказали всю тщету притязаний психологов-метафизиков подвести под определенную, неизменную, постоянную норму вечно изменяющееся, никаким ясным определениям не поддающееся, капризное эстетическое чувство человека. Напрасно эстетики с педантическою точностью и с казуистическою обстоятельностью вычисляли необходимые условия, которым, по их глубокомысленным соображениям, непременно должно удовлетворять художественное произведение для того, чтобы оно могло возбудить в нас чувство эстетического наслаждения; читающая публика наслаждалась, восторгалась повестью, романом или швыряла его под стол, нисколько не заботясь о том: удовлетворяет ли он или не удовлетворяет "необходимым условиям" гг. эстетиков. И сплошь и рядом случалось именно так, что под стол швырялись произведения, всего более удовлетворявшие требованиям эстетической доктрины, тогда как произведениями, всего менее ей удовлетворявшими, публика зачитывалась. Теории "истинно прекрасного", "истинно художественного", отличавшиеся обыкновенно крайнею изменчивостью, произвольностью и нередко взаимно друг другу противоречившие, принимались в руководство при оценке художественных произведений самими только авторами этих теорий. Для большинства же читателей они не имели решительно никакого значения; большинство читателей даже ничего и не знало о их существовании. Даже те из этих теорий, которые были построены чисто индуктивным путем (вроде лессинговской теории), на основании эмпирических наблюдений над теми эстетическими впечатлениями, которые производят на читателей литературные произведения авторов с более или менее определившеюся репутациею,-- даже и эти теории не дают и никогда не могут дать никакого общего эстетического критерия. В самом деле, ведь они выведены из наблюдений над эстетическим вкусом не всех и даже не большинства читателей, а только маленькой, крайне ограниченной группы интеллигентных людей, стоящих на более или менее одинаковом уровне умственного и нравственного развития, живущих в более или менее одинаковой среде, имеющих более или менее одинаковые привычки, потребности и интересы. Я согласен, что представление об истинно прекрасном и художественном, выведенное эстетиком из подобных наблюдений, служит довольно точным объективным критерием для оценки художественных произведений... но только с точки зрения именно этих людей, именно этого ограниченного кружка читателей; для остальных же читателей он не будет иметь никакого смысла. Имеем ли мы какое-нибудь право считать эстетический вкус небольшой частички публики нормальным эстетическим вкусом и подчинять его исключительным требованиям эстетический вкус всей читающей публики вообще? Какое основание имеем мы утверждать, будто эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в романах, ну хоть г. Боборыкина, или Всеволода Крестовского, или г. Лескова, более приближается к нормальному эстетическому вкусу, чем эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в "Прекрасной магометанке", в "Еруслане Лазаревиче", "Жар-птице" и т. п. 11 ? В силу каких не то что научных, а просто разумных соображений станем мы отдавать предпочтение эстетическому вкусу читателя, испытывающему эстетическое наслаждение при чтении "Анны Карениной" или тургеневской "Нови", перед эстетическим вкусом человека, на которого ни "Новь", ни "Каренина" не производят никакого эстетического впечатления? И до тех пор, пока точная наука не в состоянии будет решить этих вопросов, до тех пор о научной эстетике и думать нечего; до тех пор ни одна из наших теорий "истинно прекрасного" и "истинно художественного", ни одна из наших попыток определить нормальные требования нормального эстетического вкуса и вывести, на основании этих требований, общий объективный критерий для оценки художественных произведений не будет иметь под собой никакой реальной почвы; на всех на них будет лежать печать субъективного произвола и эмпиризма. Однако весьма сомнительно, чтобы при данных условиях общежития наука могла бы дать нам какие-нибудь точные нормы, какой-нибудь общеобязательный идеал эстетического вкуса. Эти нормы и этот идеал могут выработаться лишь тогда только, когда все или большинство людей будут находиться на более или менее одинаковой высоте умственного и нравственного развития, когда все они будут вести более или менее одинаковый образ жизни, будут иметь более или менее одинаковые интересы, потребности и привычки, будут получать более или менее одинаковое воспитание и т. д., и т. д. До тех же пор каждая отдельная группа читателей, даже каждый отдельный читатель будут руководствоваться при оценке художественных произведений своими собственными критериями, и за каждым из этих критериев мы должны признавать совершенно одинаковое относительное достоинство. Который из них выше, который ниже, который лучше, который хуже -- для научного решения этого вопроса у нас нет никаких положительных, объективных данных; эстетики, правда, этим не стесняются и все-таки его решают, но все их решения исключительно опираются на их чисто субъективных ощущениях, на их личном вкусе, а потому они и не могут ни для кого иметь никакого обязательного значения. Это не более как личное, ни на каких научных данных не основанное, бездоказательное мнение одного из миллионов читателей... Читатель этот вообразил себе, будто его эстетический вкус может служить абсолютным мерилом для оценки "истинно прекрасного", "истинно художественного", и старается уверить в этом и других читателей, и другие читатели верят ему обыкновенно на слово. Но что бы сказал эстетик, если бы кто-нибудь вздумал его спросить: "А на каком основании полагаете вы, г. эстетик, будто то, что на вас производит приятное эстетическое впечатление и что вам кажется вследствие этого прекрасным и художественным, должно и на других производить такое же впечатление, т. е. должно быть прекрасным и художественным не для вас одних, а для всех ваших читателей вообще? Если же вы этого не полагаете, если вы признаете условность и относительность своего эстетического вкуса, то зачем же возводите вы и для вас самих даже совершенно бессознательные требования в какие-то абсолютные, всеобщие критерии, в какие-то общеобязательные принципы и строите при помощи этих критериев и принципов целые теории "истинно прекрасного" и "истинно художественного" an sich und für sich?" По всей вероятности, эстетик ничего бы не сказал, а только бы презрительно пожал плечами: "Вы, мол, ничего не понимаете, вам и отвечать не стоит!" Да и в самом деле, что он может ответить? Ответить на первый вопрос в положительном смысле -- значит обнаружить себя, в особенности свой интеллект, с крайне невыгодной стороны; ответить же на него отрицательно--значит подписать смертный приговор всем эстетическим теориям, значит раз навсегда отказаться от установления каких бы то ни было общих критериев для оценки художественных произведений. Но если не существует и, при данных условиях общежития, при данном состоянии науки "о человеческой душе", не может существовать никаких точных, объективных и общеобязательных критериев для оценки степени художественности художественного произведения, то, очевидно, вопрос о его художественной правде не иначе может быть решен, как на основании чисто субъективных впечатлений, совершенно произвольных, никакой объективной проверки не допускающих личных соображений критика. Критик, не имея под ногами никакой реальной почвы, с головою окунается в безбрежное море "субъективизма"; вместо реальных, объективных фактов ему приходится теперь возиться с неуловимыми бессознательными "внутренними ощущениями"; ни о каких точных наблюдениях, логических выводах и доказательствах здесь не может быть и речи; их заменяют бездоказательные афоризмы, единственным ultima ratio 12 которых служит личный вкус критика. Резюмируя все сказанное, мы приходим к следующему выводу: из трех вопросов, подлежащих анализу критики литературного творчества,-- вопроса о жизненной правде данного произведения, вопроса о его психологической правде и вопроса о его художественной правде -- только первый вопрос может быть решен строго научным образом при помощи объективного метода исследования; к решению второго вопроса объективный метод исследования применяется только отчасти, в большинстве же случаев он разрешается на основании чисто субъективного метода, а потому его решение почти никогда не имеет и не может иметь строго научного характера; наконец, третий вопрос совсем уже не допускает никакого даже приблизительного научного решения; это вопрос личного вкуса, а о личных вкусах, как гласит одна умная латинская пословица, не спорят... по крайней мере, не спорят умные люди. Следовательно, критика литературного творчества, если она желает стоять на строго реальной почве, на почве объективных наблюдений и научных выводов, иными словами, если она хочет быть критикою реальною, а не метафизическою, объективно-научною, а не субъективно-фантастическою, она должна ограничить сферу своего анализа лишь вопросами, допускающими в настоящее время научное, объективное решение, а именно: 1) определением и разъяснением историко-общественных фактов, обусловивших и породивших данное художественное произведение; 2) определением и разъяснением историко-общественных факторов, обусловивших и породивших те явления, которые воспроизведены в нем; 3) определением и выяснением их общественного значения и их жизненной правды. Что же касается вопроса о психологической правде выведенных в нем характеров, то вопрос этот лишь настолько может подлежать ее анализу, насколько он допускает объективное исследование и по возможности научное решение. Вопрос же об эстетических достоинствах и недостатках художественного произведения, за отсутствием всякой сколько-нибудь научной объективной почвы для его решения, должен быть совершенно исключен из области реальной критики {То же самое можно сказать и о вопросах, касающихся психологического процесса художественного творчества. Вопросы эти совершенно еще не разработаны научною психологиею, и потому толковать о них в литературной критике -- значит, говоря попросту, "переливать из пустого в порожнее". Вот когда научная психология разъяснит нам сущность творческого процесса, когда она подведет его под определенные, точные, научные законы, тогда другое дело; тогда у критика будет под руками вполне научный, непреложный критерий для оценки и анализа творчества того или другого автора, и, следовательно, занимаясь этою оценкою и этим анализом, он нисколько не сойдет с строго научной реальной почвы. Напротив, если бы он вздумал в настоящее время, как что ему советует г. Б.Д.П., пуститься в исследование "психических основ" творчества писателей, то ему волею-неволею пришлось бы ограничиться совершенно бездоказательными, совершенно произвольными предположениями и субъективными, решительно ни для кого не интересными соображениями. Г. Б.Д.П., как человек крайне невежественный и в научной психологии ни аза в глаза не смыслящий, отождествляет задачи последней с задачами литературной критики. Чтобы решать психологические вопросы, особенно такие сложные и запутанные, как, напр., вопрос "об основаниях творческого процесса", для этого нужно быть прежде всего специалистом-физиологом. Конечно, ничто не мешает и литературному критику быть специалистом-физиологом, но, во-первых, это для него необязательно, а во-вторых, те методы и те приемы, при помощи которых только и могут быть научным образом разрешены вопросы об "основаниях" творческого или какого-нибудь иного умственного процесса, совершенно неприменимы и неуместны в области вопросов литературной критики. Критик может и должен пользоваться научными выводами опытной психологии, но одно дело пользоваться результатами уже готового анализа и совсем другое -- самому заниматься этим анализом. Пускай себе гг. ученые специалисты занимаются "психическими основами творчества", им и книги в руки, но гг. литературные критики для подобных занятий совершенно не компетентны. Неужели вы этого не понимаете, г. Б. Д. П.? Вероятно, что нет, иначе вы не решились бы утверждать с таким комическим апломбом, будто до тех пор рецензенты будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса, пока не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами и т. д. Вы не подозреваете, что раз гг. рецензенты последуют вашему совету, им ничего более не останется, как окончательно замкнуться в узкую сферу "чисто субъективных ощущений и проявлений вкуса". Ведь при отсутствии всяких объективных научных критериев для определения основ творчества, без "субъективных ощущений и проявлений вкуса" обойтись совершенно невозможно.}. Однако, хотя вопрос об эстетических достоинствах или недостатках данного литературного произведения не допускает в настоящее время никакого точного научного решения, а потому он не может подлежать серьезному анализу реальной критики, тем не менее отсюда еще никак не следует, будто критик-реалист обязан умалчивать перед читателем о том эстетическом впечатлении, которое произвело на него разбираемое произведение. Напротив, подобное умолчание во многих случаях совершенно противоречит одной из наиболее существенных задач реальной критики. Эта задача состоит в том, чтобы содействовать прояснению общественного сознания, чтобы развивать в читателях более или менее трезвое, разумное, критическое отношение к явлениям окружающей их действительности. В значительной степени реальная критика осуществляет эту задачу, анализируя историко-общественные факторы, породившие данное художественное произведение, разъясняя общественное значение и исторический генезис воспроизведенных в нем явлений и т. п. Однако одним этим анализом и разъяснением еще не исчерпывается ее воспитательная миссия; она должна кроме того стараться, по мере возможностей, содействовать распространению среди читателей таких художественных произведений, которые могут благоприятно влиять на расширение их умственного кругозора, на их нравственное и общественное развитие; она должна противодействовать распространению произведений, затемняющих общественное сознание, деморализующих нравственное чувство публики, притупляющих, извращающих ее здравый смысл. Положим, отчасти она достигает этой цели, подвергая тщательному всестороннему анализу явления, воспроизводимые художником, жизненную правдивость его воспроизведений, его отношения к ним и т. д., и т. д. Но одного этого недостаточно. Есть значительная масса читателей, которые знать ничего не хотят ни о тенденции художника, ни о степени правдивости воспроизведенных им явлений; они ничего более не требуют от художественного произведения, кроме художественности. Раз они предполагают, что оно может доставить им некоторое эстетическое удовольствие, они с жадностью набрасываются на него, нисколько не заботясь ни об его идее, ни о его направлении, ни о жизненной правде воспроизводимых им явлений. Но эстетический эффект, возбуждаемый в нас тем или другим литературным произведением, в значительной степени зависит от той предвзятой мысли, с которой мы приступаем к его чтению. Если нам заранее прожужжали уши о его удивительных художественных красотах, мы, обыкновенно, совершенно бессознательно заставляем себя во что бы то ни стало отыскать в нем эти красоты и, действительно, в конце концов почти всегда находим их. Наоборот, если у нас существует предвзятое мнение относительно его художественной несостоятельности, то в большинстве случаев (я не говорю -- всегда) оно или совсем не произведет на нас никакого эстетического впечатления, или произведет впечатление крайне слабое, мимолетное. Предубеждение играет весьма важную и до сих пор еще недостаточно оцененную роль в образовании эстетического эффекта -- это факт несомненный, и реальная критика не может и не должна игнорировать его. Есть очень много так называемых классических литературных произведений, которые потому только нам и нравятся (с эстетической точки зрения), что нас с малолетства приучили смотреть на них, как на образцы художественного творчества. Взгляни мы на них непредубежденными глазами, мы бы, быть может, никогда бы и не открыли в них тех часто совершенно фантастических, фиктивных эстетических красот, которые мы открываем в них теперь... с чужого голоса. Отзывы критики об эстетических достоинствах и недостатках данного художественного произведения, как бы ни были они субъективны, а следовательно, бездоказательны и голословны, всегда имеют весьма существенное влияние на образование эстетического предубеждения во вред или пользу этого произведения. Зачем же реальной критике добровольно отказываться от этого влияния? Разумеется, она не станет, подобно критике эстетико-метафизической, подыскивать какие-то, якобы научные, основания для своих эстетических мнений, она не станет возводить свои субъективные ощущения в общеобязательные критерии, в абстрактные принципы "истинно прекрасного", но ей незачем и скрывать их. Высказывая свои субъективные, никакой объективной проверке не подлежащие воззрения на художественность того или другого литературного произведения, она тем самым будет до известной степени содействовать или противодействовать его распространению среди читателей; она будет содействовать его распространению, если оно удовлетворяет требованиям жизненной правды, если оно может благотворно влиять на расширение умственного кругозора читателей, на их нравственное и общественное развитие; она будет противодействовать его распространению, если оно затемняет общественное сознание читателей, притупляет их нравственное чувство и извращает действительность. Я знаю, что господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П., не преминут прийти в благородное негодование от такого отношения реальной критики к эстетической оценке художественного произведения. "Как! -- воскликнут они,-- вы хотите, чтобы реальная критика даже при эстетической оценке художественного произведения руководствовалась не его действительными художественными достоинствами, а его жизненною правдивостью и общественным значением воспроизводимых в нем явлений, а также влиянием, которое оно может оказать на умственное, нравственное и общественное развитие ваших читателей, и т. д., и т. д. Но ведь в таком случае вы, пожалуй, самое негодное в художественном отношении произведение возведете в перл художественного творения потому только, что миросозерцание его автора подходит к вашему миросозерцанию, и, наоборот, действительный художественный перл втопчете в грязь потому только, что вам не нравятся тенденции художника. Вы оправдываете то прискорбное, чтобы не сказать -- возмутительное явление, которое так метко подметил в современной критике проницательный г. Б.Д.П., который говорит о современных критиках, что "чем антипатичнее кажется им направление автора, тем пристрастнее они относятся к его творчеству. Сплошь и рядом даровитого человека они третируют как бездарность, и наоборот, когда посредственное произведение служит их публицистическим целям" ("Слово", No 5. Мысли о крит. литер, творч., стр. 68). И вы имеете смелость утверждать, что так и должно быть! Да что же это такое? Вы, вероятно, издеваетесь над нами? Или вы просто хотите мистифицировать своих читателей?" О, нисколько! успокойтесь, господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П.: я никого не мистифицирую и ни над кем не издеваюсь. Вы сами (да, даже вы сами) легко можете убедиться в этом, если только дадите себе труд вникнуть как следует в сетования и печалования г. Б.Д.П. Он возмущается и негодует на современных критиков за то, что они в своих приговорах о художественном достоинстве произведения руководствуются главным образом своими антипатиями или симпатиями к направлению автора. Но подумайте, разве может быть иначе? Если направление автора, если идея, воплощенная в его произведении, если воспроизведенные в нем образы вам антипатичны, то разве вы можете испытывать какое-нибудь наслаждение при чтении или при созерцании подобного произведения? Ведь это психологическая невозможность. Как ни поверхностно исследовано психологиею наше эстетическое чувство, но, во всяком случае, ни один из знающих психологов не решится в настоящее время отрицать, что симпатия составляет один из его существеннейших элементов. Только такое художественное произведение и возбуждает в нас чувство эстетического наслаждения, которое так или иначе затрагивает в нас чувство симпатии. Мы должны симпатизировать художественному образу для того, чтобы мы могли эстетически им наслаждаться. Что же тут удивительного, что критик-реалист, обращающий исключительное внимание на жизненную правдивость, на общественное значение данного литературного произведения, при оценке его художественных красот главным образом руководствуется именно этою его жизненною правдивостью, этим его общественным значением или, что то же,-- направлением автора по отношению к воспроизводимым им явлениям действительности? Если эти отношения симпатичны критику, то он, естественно, будет испытывать при созерцании художественного произведения несравненно большее эстетическое наслаждение, чем в том случае, когда они ему антипатичны. Критик, например, "Русского Вестника" не может сочувствовать направлению ну хоть Решетникова или Помяловского, и потому было бы чрезвычайно странно, если бы он при чтении их произведений испытывал эстетическое наслаждение; точно так же, как было бы странно, если бы критик, симпатизирующий направлению этих писателей, мог бы испытывать эстетическое наслаждение, читая романы Авсеенок, Маркевичей, Крестовских (Всеволодов). Действительно, мы видим, что московские критики-эстетики отрицают, не видят и не хотят видеть никаких художественных достоинств в произведениях Помяловского и Решетникова; в свою очередь, петербургские критики с таким же упорством и с такою же решительностью отрицают художественность в произведениях гг. Маркевичей, Авсеенок и К 0 . И те и другие одинаково искренни, и те и другие одинаково правы... с точки зрения, конечно, своих субъективных ощущений. Если бы в Харькове, или в Казани, или в Вятке отыскался такой критик, который одинаково сочувствовал бы и направлению Помяловского с Решетниковым, и направлению Авсеенко с Маркевичем, то он, по всей вероятности, в произведениях всех четверых авторов открыл бы несомненные художественные красоты, и, разумеется, он тоже был бы прав, по крайней мере, настолько же прав, насколько правы его московские и петербургские собратья. Раз мы признали (а кто же этого не признает, кроме разве какого-нибудь завзятого метафизика? {Г. Б.Д.П., правда, не признает. Ему кажется, по-видимому, будто существуют или, по крайней мере, могут существовать какие-то "руководящие приемы", при помощи которых возможно устранить всякий [субъективизм] 13 и произвол при оценке эстетических достоинств и недостатков художественного произведения. Критика должна, по его мнению, как можно скорее усвоить себе эти "руководящие приемы", и для этого он рекомендует ей обратиться к "науке и научному мышлению". Бедный г. Б.Д.П.! зачем ему понадобилось заговорить о науке и научном мышлении? Вот если бы он посоветовал критике обратиться к средневековой, схоластической эстетике -- тогда другое дело; по крайней мере, совет его имел бы хоть какой-нибудь разумный смысл. Действительно, в арсеналах схоластической эстетики критика могла бы найти немалое количество весьма точных и общеобязательных, следовательно, исключающих всякий личный произвол и субъективизм критериев для оценки "истинно прекрасного" и "истинно художественного"... Но в науке и в научном мышлении... помилуйте!--там подобных диковинок не водится. Напротив, чем более критика будет сближаться с наукою, чем более она будет проникаться научным мышлением, тем все очевиднее и очевиднее будет для нее, что никаких таких руководящих приемов", никаких таких общеобязательных критериев не существует и существовать не может.}),-- раз мы признали, что к эстетической оценке художественного произведения не может быть применяемо никакого иного критерия, кроме критерия личного вкуса и субъективных бессознательных ощущений критиков, мы уже не имеем права упрекать последних в произвольности и противоречивости их эстетических приговоров. "Красота во взгляде глядящего" -- если эта пословица и не вполне применима к красоте явлений, действующих исключительно на одни наши зрительные органы, то зато она вполне и безусловно применима к красоте художественных произведений. Их красота действительно исключительно зависит от созерцающего их глаза. Как же после этого вы хотите, г. Б.Д.П., чтобы суждения критиков об этой красоте -- критиков не только различных убеждений, но даже одного и того же лагеря -- не отличались субъективизмом, произвольностью, голословностью и противоречивостью? Как же вы хотите, чтобы на эти их суждения не имели бы никакого влияния их симпатии и антипатии, их предубеждение, их, как вы говорите, "предвзятые идеи"? Да ведь вы хотите невозможного. После всего здесь сказанного я полагаю, что даже самому г. Б.Д.П. не трудно будет понять, насколько разумны и основательны "подслушанные" им мнения насчет несостоятельности, беспринципности и ненаучности нашей реальной критики. Ее упрекают в субъективизме, а между тем оказывается, что она почти никогда не сходит с строго объективной почвы и что в этом-то именно и заключается ее главное отличие от критики эстетико-метафизической. Ее упрекают в бессистемности, отсутствии научных методов и принципов, а между тем она-то именно с систематическою точностью классифицировала и распределила факты, подлежащие ее разбору, по степени их общественной важности, их объективности и их доступности точному научному исследованию. Сосредоточив все свое внимание на явлениях и вопросах, доступных научному решению, она устранила из сферы своего анализа все, что в настоящее время, при данном развитии нашего общественного быта, при данном уровне наших знаний, не допускает ни научного решения, ни объективного метода исследования. Ее упрекают далее в том, будто она жертвует интересами критики, в строгом смысле этого слова, интересам публицистики, а между тем она не только не приносит одних интересов в жертву другим, но, напротив, она старается слить их в одно неразрывное целое. Выставив то основное положение, что критика только тогда и может удержаться на реальной научной почве, когда она обратится от не разъясненных наукою явлений субъективного мира к изучению явлений мира объективного,-- она, если можно так выразиться, перенесла центр тяжести своих исследований с внутренних, психических факторов -- художественное творчество-- на факторы внешние, историко-общественные. Следовательно, так называемый публицистический элемент {Хотя я, приспособляясь к общепринятой терминологии, и сохраняю за ним название публицистического, но в сущности этот эпитет едва ли можно признать особенно удачным. Дело в том, что критик, анализируя историко-общественные факторы, разъясняющие и определяющие жизненную правдивость и общественное значение данного художественного произведения, имеет при этом в виду осмыслить взгляды читателей на окружающие их явления, развить в них критическое отношение к практической действительности, расширить кругозор их общественного миросозерцания, показать им тесную зависимость, существующую между различными общественными факторами, и влияние, оказываемое ими на выработку человеческих характеров, и т. п. Подобные цели едва ли могут быть приравнены к тем целям, которые обыкновенно преследуются публицистом. Потому то, что принято теперь называть публицистическим направлением реальной критики, было бы гораздо правильнее называть ее "общественно-научным" направлением.}, внесенный в нее ее основателями, совсем не есть нечто случайное, временное, преходящее, когда-то имевшее, а теперь будто бы совершенно утратившее свой raison d"être, как думают сообразительные люди, вроде г. Б.Д.П. Напротив, он составляет ее существеннейшую и неотъемлемейшую часть. Без него она немыслима. Но вот говорят, будто в последнее время наша реальная критика начинает сходить с той объективно-реальной, научной, историко-общественной (или, как принято говорить, публицистической) почвы, на которой она стояла несколько лет тому назад и с которой она не может сойти, не отрекшись от своих принципов и задач, от своего знамени, от самой себя. Говорят, будто в ней происходит теперь какая-то реакция "во имя самостоятельности искусства", иными словами, будто она восчувствовала потребность от мира реальных фактов снова углубиться в тенистый омут субъективной психологии и метафизической эстетики. Иные, разумеется, бранят ее за это, а иные, как, например, г. Б.Д.П., поощряют и хвалят. Но, понятно, похвалы и поощрения, исходящие от таких сообразительных людей, как г. Б.Д.П., горше всякой брани. Нет сомнения, что если действительно в современной критике обнаруживаются симптомы "реакции во имя самостоятельности искусства", то симптомы эти должны служить очевидным признаком ее упадка и разложения. Но только в чем же собственно они проявляются? А в том, говорят нам, что в последнее время в критических статьях анализ историко-общественных факторов все более и более начинает отодвигаться на задний план. Вместо того чтобы заниматься общественным анализом, критики предпочитают заниматься анализом чисто психологическим или же пускаются в изложение своих субъективных, произвольных, ни на чем не основанных взглядов насчет эстетических достоинств или недостатков разбираемого произведения. Я готов допустить, что в этом есть своя доля правды, и, если хотите, очень даже значительная доля. Но, во-первых, психологический анализ, т. е. исследование вопроса о психологической правде данного художественного произведения, не может быть вполне исключен, как мы показали выше, из области вопросов, подлежащих разрешению реальной критики. Точно так же задачам реальной критики нисколько не вредит некоторая экспансивность критика по части его субъективных взглядов на эстетические достоинства и недостатки того или другого художественного произведения. Во-вторых, не имеется ли в наличности каких-нибудь других обстоятельств, могущих объяснить нам и без помощи гипотезы о падении критики тот факт, что в последнее время анализ историко-общественных явлений, т. е. так называемый публицистический элемент критики, стал все менее и менее обращать на себя благосклонное внимание гг. критиков? Ну, скажите, в самом деле, чем же виновата критика, если в последнее время все реже и реже стали появляться беллетристические произведения, затрагивающие прямо или косвенно те или другие общественные вопросы, те или другие интересы; если в них снова преобладающую роль играет чисто психологический элемент, а элемент общественный или отодвигается на задний план, или даже совсем отсутствует? Ведь не может же критик вкладывать в разбираемое произведение то, чего в нем следов нет; он берет только то, что есть; и если в нем есть одна только психология, то ему поневоле приходится и толковать только об одной психологии. Никто не станет отрицать того факта, что в переживаемую нами "великую эпоху подъема национального духа" большая часть всего того, что пишется и что читается,-- пишется и читается единственно только для "убивства времени". Я не виню писателей: они должны, под угрозою голодной смерти, поставлять на книжный рынок такой товар, на который всего больше спросу. Я не виню и читателей... в самом деле, нужно же им хоть как-нибудь убить время; оно тянется так ужасно медленно, так невыносимо скучно, так мучительно однообразно!.. Но не вините же и критиков. Что они могут сказать о произведениях, преследующих одну только, весьма, впрочем, невинную и даже похвальную цель,-- привести читателя в состояние приятного самозабвения и беспечального квиетизма? Понятно, что подобные произведения, кроме каких-то неясных, бессознательных, почти неуловимых, субъективных ощущений ничего ведь не возбудят и возбудить не могут; следовательно, если вы хотите о них говорить, то вы по необходимости должны будете ограничиться одними лишь этими бессознательными субъективными ощущениями... Вы, быть может, скажете, что в таком случае лучше уж совсем ничего не говорить. Совершенно справедливо: впрочем, с одной только стороны, а с другой,-- согласитесь, ведь нужно же время от времени язык свой разминать! А то, чего доброго, он и совсем может у нас атрофироваться...

Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.

Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).

Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.

Н.Г. Чернышевский

Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»

Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).

Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.

Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.

Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).

В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.

Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»

Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.

Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.

Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.

Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».

Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.

Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.

Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.

Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.

Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «"непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.

Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.

В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.

Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.

Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».

В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.

Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).

«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.

В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.

Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».

Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.

В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».

Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».

Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.

Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.

В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».

До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.

Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого". Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».

После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.

Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.

Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».

Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».

С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.

Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.

В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.

В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»

Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.

Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.

Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.

Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.

Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.

Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.

Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.

Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.

И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».

Мы установили, что пьеса - основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей.

Весьма ответственным в этом отношении является момент первоначального ознакомления режиссера с пьесой. Здесь стоит вопрос, возникает творческий импульс для дальнейшей работы над пьесой или не возникает. Будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые призваны этому содействовать. Вот почему нужно научиться создавать для себя эти условия и устранять препятствия, мешающие творческому увлечению. Если же увлечения все-таки не произойдет, то у нас будет возможность сказать: мы сделали все, что могли. Однако о каких же условиях идет речь? И каких ошибок следует избегать?

Прежде всего при первоначальном знакомстве с пьесой важно подойти к ее восприятию с максимальной непосредственностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало этой непосредственности впечатлений.

Первое впечатление

Не следует приниматься за чтение пьесы в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или, наоборот, излишней приподнятости. Для прочтения пьесы оставляем время, достаточное для того, чтобы за один раз прочитать всю пьесу от начала до конца, лишь с перерывами для отдыха в размере, например, обычных театральных антрактов. Нет ничего вреднее, чем чтение пьесы по частям с большими перерывами или тем более урывками, где-нибудь в автобусе или в вагоне метро.

Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Усядьтесь поудобнее за стол или на диван и начните, не торопясь, читать.

Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер, и постарайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям. При этом совсем не нужно проявлять какую-то особенную добросовестность, напрягать внимание, принуждать себя вчитываться или вдумываться. Нужно только быть готовым увлечься, если будут для этого основания, быть готовым отдать себя в распоряжение тех мыслей и чувств, которые сами собой будут приходить. Никаких усилий, никакой "работы". Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание. Если она обладает способностью заинтересовать и взволновать, она заинтересует и взволнует вас, а если она такой способностью не обладает, не ваша в этом вина.

Для чего же нам нужно это первое, непосредственное, общее впечатление от пьесы? Для того чтобы определить свойства, органически присущие данной пьесе. Ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.

Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять - для всего этого будет достаточно времени впереди. Если же вы сразу упустите возможность получить живое, непосредственное впечатление, вы эту возможность потеряете навсегда: когда вы назавтра снова приметесь за чтение пьесы, ваше восприятие уже будет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и непосредственным.

Мы еще ничего не успели привнести в пьесу от себя, мы еще никак ее не истолковали. Давайте же поспешим зафиксировать то воздействие, какое произвела на нас пьеса сама по себе. Потом мы уже не сможем отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что мы сами, своим анализом и своей фантазией привнесли в нее, уже не будем знать, где кончается творчество драматурга и начинается наше собственное творчество. Если сразу не определить и не зафиксировать наше первое впечатление, в середине работы невозможно будет даже восстановить его в своей памяти. Мы к тому времени погрузимся в детали, в частности и за деревьями не будем видеть леса. Когда наступит день спектакля и придет публика, мы рискуем встретить такую реакцию зрительного зала, на которую совершенно не рассчитывали. Ибо органические свойства пьесы, ощущение которых мы утратили, вдруг, перед лицом непосредственного зрителя, громко о себе заявят. Это может оказаться как приятным, так и неприятным сюрпризом, ибо органические свойства пьесы могут быть как положительными, так и отрицательными. А может быть и еще хуже: потеряв ощущение органических свойств пьесы, мы в работе можем нечаянно задушить, растоптать целый ряд ее положительных свойств.

О значении первого, непосредственного впечатления от пьесы впервые так определенно сказал К.С.Станиславский. Следуя его указаниям, мы и считаем необходимым осознать и зафиксировать свое первое впечатление. Цель, которую мы при этом преследуем, заключается не в том, чтобы слепо руководствоваться этим впечатлением в своей дальнейшей работе, а в том, чтобы так или иначе считаться с ним, так или иначе его учитывать - учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление. В дальнейшей работе над пьесой мы будем стремиться выявить, раскрыть при помощи сценических средств положительные свойства пьесы и преодолеть, погасить те ее свойства, которые мы почему-либо признаем отрицательными.

Например, при первоначальном знакомстве пьеса показалась нам скучной, - таково непосредственное наше впечатление. Значит ли это, что от постановки пьесы следует отказаться? Далеко не всегда. Часто случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается чрезвычайно интересной на сцене - при правильном ее сценическом решении.

Дальнейший тщательный анализ пьесы может вскрыть заложенные в ней глубочайшие потенциальные сценические возможности. То, что она скучна в чтении, свидетельствует лишь, что данная пьеса не обладает способностью увлекать внимание одним только словесным материалом. С этим свойством пьесы необходимо считаться: оно указывает, что при постановке пьесы брать текст в качестве главной для себя опоры не следует. Нужно всю энергию положить на то, чтобы выявить содержание, которое скрывается за текстом, т. е. внутреннее действие пьесы.

Если же анализ покажет, что и за текстом ничего нет, пьесу можно выбросить в корзину. Но для того чтобы вынести такой приговор, необходимо произвести добросовестный всесторонний анализ пьесы.

Большую ошибку совершит, например, режиссер, отказавшись от постановки какой-либо комедии Шекспира лишь на том основании, что при чтении она не заставила его смеяться. Шекспировские комедии действительно при чтении редко вызывают смех. Но, будучи поставлены на сцене, они то и дело вызывают в зрительном зале взрывы единодушного хохота. Здесь юмор коренится не столько в словах действующих лиц, сколько в действиях, поступках, сценических положениях. Поэтому, чтобы почувствовать юмор шекспировских комедий, нужно мобилизовать свое воображение и представить себе действующих лиц не только говорящими, но и действующими, т. е. разыграть пьесу на экране своего собственного воображения.

Свидетельствуя о первом впечатлении Станиславского от "Чайки" Чехова, Немирович-Данченко писал, что этот гениальный режиссер, обладавший исключительным художественным чутьем, "прочитав "Чайку"... совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти - неэффектными, слова - может быть, слишком простыми, образы - не дающими актерам хорошего материала... И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней. Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются характерные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чувствами"1.

Нередко пьеса, драматургическая форма которой носит на себе печать авторского новаторства и характеризуется непривычными для восприятия особенностями, первоначально вызывает отрицательное к себе отношение. Так случилось, например, с пьесой М. Горького "Егор Булычов и другие". После первой читки коллектив Театра имени Евг. Вахтангова был в полном недоумении: пьеса почти никому не понравилась. Говорили, что она "разговорная", что в ней отсутствует закономерно развертывающийся сюжет, нет интриги, нет фабулы, нет действия.

Суть же дела заключалась в том, что в этой пьесе Горький смело нарушил традиционные каноны драматургического искусства. Это и затрудняло первоначальное восприятие ее исключительных достоинств, которые для своего выявления потребовали новых способов выражения. Инертность человеческого сознания в подобных случаях является причиной сопротивления всему, что не соответствует привычным представлениям, взглядам и вкусам.

Постановку пьесы Горького было решено поручить автору этих строк. Но только после длительного, весьма активного сопротивления руководству театра удалось уговорить меня заняться ее подробным изучением. И только в результате такого изучения мое отношение к пьесе радикально изменилось,- я не только перестал сопротивляться, но был бы даже в отчаянии, если бы руководство театра изменило свое решение, отобрало бы у меня пьесу.

Как видим, полностью полагаться на первое, непосредственное впечатление нельзя. Не всегда любовь возникает, как у Ромео и Джульетты, - с первого взгляда, часто требуется известный период для постепенного сближения. Так же обстоит дело и в том процессе, в результате которого режиссер влюбляется в пьесу. Момент творческого увлечения в этих случаях отодвигается на некоторый срок. Но ведь он может и вовсе не состояться в результате поспешного отрицательного решения. Поэтому никогда не следует торопиться выносить "обвинительный приговор". Сначала путем анализа выясним причины того отрицательного впечатления, которое возникло при первом прочтении пьесы.

Бывают и случаи обратного отношения между подлинным качеством пьесы и первым впечатлением от нее - когда пьеса вызывает восторг при первоначальном знакомстве с ней, а потом, в процессе работы, обнаруживается ее идейно-художественная несостоятельность. Какие тут могут быть причины?

Бывает, например, что пьеса обладает яркими литературными достоинствами: ее язык характеризуется образностью, афористичностью, остроумием и т. д. Но характеры действующих лиц неопределенны, действие вялое, идейное содержание туманно... При первом прочтении пьесы ее литературные достоинства могут временно заслонить собой сценические недостатки. Однако момент разочарования рано или поздно наступит, и тогда придется прекратить работу, на которую уже затрачено немалое количество времени и энергии коллектива.

Итак, слепо руководствоваться первым впечатлением нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживаются органические свойства пьесьг, одни из которых требуют прямого сценического выявления, другие - сценического вскрытия, а третьи - сценического преодоления.

Какже зафиксировать первое, непосредственное впечатление?

Попробуйте, прочитав или прослушав пьесу, тотчас же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила она в вашем сознании. Постарайтесь при помощи кратких, лаконичньгх определений на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделайте при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала в вас пьеса. Не теряя времени на длительное размышление, начните выписывать столбиком те определения, которьге будут приходить вам в голову. Например:

Если мы сопоставим эти два ряда определений, то увидим, что они относятся к двум противоположным по своему характеру образам.

Каждый ряд дает целостное представление о полученном нами впечатлении. Здесь нет речи об идейном содержании пьесы, о ее теме и сюжете, - речь идет только об общем впечатлении, имеющем преимущественно эмоциональный характер.

Однако как только вы сопоставите вызываемое этими определениями общее представление о данной пьесе с определенным объектом изображения, приведете это представление в сочетание с той или иной темой, вы тотчас же сможете дать идейную оценку данной пьесе.

Мы видим, таким образом, какую существенную роль играет зафиксированное первое впечатление при последующем анализе пьесы. Но об этом в дальнейшем. Пока нашей задачей является характеристика способов фиксации первого впечатления.

Работая с учениками над инсценировкой чеховского рассказа "Хороший конец", Е. Б. Вахтангов так определял общее впечатление от этого рассказа: "Сделка, тупость, серьезность, положительность, жирность, громоздкость". "Громоздкость,- говорил Вахтангов, - надо выявлять в формах, тупость и жирность - в красках, сделку - в действии". Мы видим, как, исходя из общего впечатления, Вахтангов нащупывает и характер тех сценических средств, которые должны реализовать органические свойства чеховского рассказа, отразившиеся в первом впечатлении.

"Над какой бы вещью вы ни работали, - говорил Вахтангов, - исходным моментом работы всегда будет ваше первое впечатление".

Однако можно ли быть уверенным, что наше первое впечатление действительно отражает свойства и особенности, объективно присущие пьесе? Ведь оно может оказаться и очень субъективным и не совпадать с первым впечатлением других людей. Первое впечатление зависит не только от свойств и особенностей пьесы, но также и от самого режиссера, в частности, даже от того состояния, в котором режиссер находился, читая пьесу. Весьма возможно, что если бы он прочел не сегодня, а вчера, то впечатление его оказалось бы другим.

Для того чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях. Это необходимо еще и потому, что режиссер, как мы знаем, должен быть выразителем и организатором творческой воли коллектива. Поэтому свое личное первое впечатление он не должен считать окончательным и безусловным. Его личное впечатление должно перевариться в "общем котле" коллективного восприятия.

Чем больше коллективных читок и обсуждений пьесы состоится до начала работы, тем лучше. В каждом театре пьеса обычно читается художественному совету театра, труппе и всему коллективу на производственных совещаниях и, наконец, актерам, которые будут заняты в данной пьесе.

Все это чрезвычайно полезно. Дело режиссера - направить обсуждение прочитанной пьесы в каждом отдельном случае таким образом, чтобы еще до всякого анализа было выявлено общее непосредственное впечатление собравшихся. Сопоставив собственное первое впечатление с рядом наиболее часто повторяющихся определений, режиссер всегда может в конце концов составить такой ряд, из которого выпадут случайности слишком субъективных восприятий и который будет наиболее точно отражать органические свойства пьесы, объективно ей присущие.

Проверив, исправив и дополнив таким образом свое непосредственное впечатление от пьесы, режиссер окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих общее, целостное представление о ней.

Чем чаще в дальнейшем режиссер будет обращаться к этой записи, тем меньше ошибок он сделает. Имея такую запись, он всегда сможет установить, следует ли он в работе своему намерению выявлять одни свойства пьесы и преодолевать другие, т. е. будет иметь возможность постоянно себя контролировать. А это совершенно необходимо, ибо в таком сложном искусстве, каким является искусство режиссера, чрезвычайно легко сбиться с намеченного пути. Как часто бывает, что режиссер, увидев законченный результат своей работы на генеральной репетиции, в ужасе себя спрашивает: разве я этого хотел? Где же те свойства пьесы, которые меня очаровали при первоначальном знакомстве с ней? Как случилось, что я незаметно для себя свернул куда-то в сторону? Почему это произошло?

Ответить на последний вопрос нетрудно. Это произошло потому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает им при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое, непосредственное впечатление.

Приведу пример из своей режиссерской практики. Однажды мне довелось ставить пьесу советского автора, в которой действие протекало в одном из колхозов на рыбных промыслах Азовского побережья. Прочитав пьесу, я в следующих определениях зафиксировал свое первое впечатление:

Суровость

Бедность

Мужество

опасность

свежий соленый воздух

серое небо

серое море

тяжелый труд

близость смерти.

Все эти определения выявили, как мне казалось, объективные качества пьесы, и я мечтал реализовать их в своей постановке. Но, работая над макетом, я вместе с художником увлекся формально-технической задачей иллюзорного изображения моря. Нам хотелось изобразить его непременно в движении. В конце концов это до известной степени удалось осуществить. На заднике был повешен черный бархат, перед ним тюль. Между бархатом и тюлем мы поместили сооружение, состоящее из ряда параллельных спиралей, сделанных из кусочков блестящей жести. Эти спирали особым механизмом приводились в движение и, будучи освещены лучами прожекторов, своим вращением создавали иллюзию сверкающей на солнце и волнообразно движущейся воды. Эффект был особенно разительным при лунном освещении. Получалась волшебная картина ночного моря. Лунный свет отражался в воде в виде переливающихся бликов. Шум волн, осуществляемый при помощи шумовой машины, дополнял картину. Мы были в высшей степени удовлетворены результатом наших стараний.

И что же? Наша декорационная удача оказалась причиной полнейшей неудачи спектакля. Лучшие свойства пьесы были убиты, задушены блестящей декорацией. Вместо суровости получилась слащавость, вместо тяжелого и опасного труда - спортивное развлечение, вместо серого неба и серого моря с низкими скучными песчаными берегами - слепящие, сверкающие воды в ярких лучах солнца и поэтическая нежность крымской ночи. В условиях данного внешнего оформления все мои усилия реализовать свойства пьесы через актерскую игру терпели крах. Актеры не в силах были "переиграть" декорацию. Наше жестяное море оказалось сильнее актеров.

В чем же сущность моей ошибки?

Я не забыл в свое время определить и зафиксировать первое свое общее впечатление от пьесы, но я забывал сверяться с этим впечатлением в процессе дальнейшей работы. Я подошел к делу формально, "бюрократически": определил, записал, к делу подшил и... забыл. В результате, несмотря на ряд актерских удач, получился формально-эстетский спектакль, лишенный внутреннего единства.

Все сказанное по поводу первого впечатления нетрудно применить на деле, если речь идет о постановке современной нам пьесы.. Несравненно сложнее обстоит дело при постановке классического произведения. В этом случае режиссер лишен возможности получить первое, непосредственное впечатление. Ему хорошо известна не только сама пьеса, но и целый ряд ее толкований, многие из которых, став традиционными, так прочно завладели умами, что пробить брешь в общепринятом мнении чрезвычайно трудно. И все же режиссер должен, сделав особое творческое усилие, постараться воспринять хорошо ему известную пьесу заново. Это нелегко, но возможно. Для этого нужно отвлечься от всех существующих мнений, суждений, оценок, предрассудков, штампов и постараться, читая пьесу, воспринимать только ее текст.

В этом случае может быть полезным рекомендуемый В. Э. Мейерхольдом так называемый "парадоксальный подход", но при условии умелого и осторожного его использования. Заключается он в том, что вы пробуете воспринимать данное произведение в свете определений, диаметрально противоположных общепринятым. Так, если относительно данной пьесы установилось мнение, что она является произведением мрачным, попробуйте читать ее как жизнерадостную; если она воспринимается всеми как легкомысленная шутка, поищите в ней философскую глубину; если ее привыкли рассматривать как тяжелую драму, попробуйте найти в ней повод для смеха. Вы увидите, что по крайней мере один раз из десяти вам это удастся сделать без большого усилия.

Разумеется, нелепо возводить "парадоксальный подход" в руководящий принцип. Нельзя, механически перевернув наизнанку традиционные взгляды, полученные таким способом определения заранее считать истиной. Необходимо каждое парадоксальное предположение тщательно проверить. Если вы чувствуете, что в свете парадоксального определения вы легче воспринимаете пьесу, что внутри вас не возникает никакого конфликта между парадоксальным предположением и тем впечатлением, которое вы получаете от пьесы, вы можете допустить, что ваше предположение не лишено права на существование.

Но все же окончательное решение вы вынесете лишь после анализа как самой пьесы, так и тех толкований, которые хотите отвергнуть. В процессе анализа вы ответите себе на следующие вопросы: почему пьесу истолковывали раньше так, а не иначе и почему ей можно дать иное, радикально отличное от прежних толкование? Только ответив на эти вопросы, вы вправе окончательно утвердиться в ваших парадоксальных определениях и считать, что они отражают органические свойства, объективно присущие пьесе.

Я уже писал о том, что изумительная пьеса М. Горького "Егор Булычов и другие" на первой читке в Театре Вахтангова встретила отрицательное отношение. Будущий постановщик пьесы - автор этих строк - полностью солидаризировался в этой оценке с коллективом театра. Однако после этого я пять раз ставил пьесу в различных театрах и при этом каждый раз старался подойти к своей режиссерской задаче с позиций, которые диктовала социальная обстановка данного периода. Впрочем, слово "старался" здесь не совсем подходит: это получалось само собой. И начало этого нового подхода каждый раз коренилось в исходном моменте работы, т. е. в новом впечатлении от первого прочтения пьесы после длительного перерыва. Иначе говоря, каждый раз дело начиналось с нового "первого впечатления". И каждый раз я удивлялся, открывая в пьесе ранее не замеченные мной свойства и особенности.

Между четвертой и пятой постановками названной пьесы прошло 15 лет. Многое в нашей стране и во всем мире изменилось за это время, и, когда я в первый раз после перерыва перечитал пьесу, она мне показалась еще более актуальной, еще более современной. Соответственно этому и характеристика первого непосредственного впечатления обогатилась рядом новых определений. Столбец этих определений увеличился, что породило в дальнейшем ряд новых сценических красок в режиссерской интерпретации пьесы, в ее постановке. Вот этот столбец определений:

необыкновенная актуальность

вторая молодость пьесы

свежесть яркость

смелость и решительность

саркастичность и гнев

беспощадность

жестокость

суровость

лаконизм

правдивость

юмор и трагизм

жизненность и многоплановость

простота и гротеск

широта и символичность

уверенность и оптимизм

устремленность в будущее

Из этих определений и вырос спектакль, поставленный мной в Софии в конце 1967 года с выдающимся болгарским актером Стефаном Гецовым в главной роли.

Трижды я ставил одно из лучших произведений Чехова - его знаменитую "Чайку". Мне кажется, что последняя постановка значительно полнее и точнее, чем предыдущие две, раскрыла красоту и глубину пьесы. И снова, так же как при многократных постановках "Егора Булычова", "первое впечатление" от пьесы при каждой последующей постановке обогащалось новыми открытиями. Перед началом работы над третьим вариантом список этот выглядел следующим образом:

современно и актуально

поэтично

нежно и твердо

тонко и сильно

изящно и строго

бесстрашно и справедливо

боль сердца и мужество мысли

мудрое спокойствие

скорбь и беспокойство

ласково и сурово

насмешливо и печально

с верой и надеждой

шекспировские страсти

чеховская сдержанность

борьба, стремление, мечта

преодоление

Даже из этого списка видно, какой сложной, многогранной и противоречивой, а потому и очень трудной для постановки является этот шедевр драматургической литературы.

Однако работа режиссера над самой сложной пьесой значительно облегчается, если в руках у него имеется такой список. Обдумывая свой замысел, мобилизуя для этого фантазию и воображение, режиссер имеет возможность постоянно справляться с подобной "шпаргалкой", чтобы не сбиться с верного пути в поисках режиссерского решения спектакля, в котором все эти свойства и особенности должны найти свое сценическое воплощение.

Итак, мы установили, что исходным моментом творческой работы режиссера является определение первого общего впечатления от пьесы. Первое впечатление является проявлением свойств, органически присущих данной пьесе; свойства эти могут быть положительными и могут быть отрицательными. Некоторые свойства пьесы заявляют о себе при первоначальном знакомстве с пьесой и реализуются, таким образом, в первом впечатлении, другие же обнаруживают себя в результате анализа или даже только при сценическом воплощении пьесы. Одни свойства, таким образом, существуют явно, другие - в скрытой форме. Явные положительные свойства подлежат сценическому воплощению, скрытые - сценическому раскрытию. Отрицательные свойства (как явные, так и скрытые) подлежат творческому преодолению.

Определение тем пьесы, ее идеи и сверхзадачи

Начать предварительный режиссерский анализ пьесы нам представляется наиболее целесообразным с определения ее темы. Затем последует раскрытие ее ведущей, основной идеи и сверхзадачи. На этом первоначальное знакомство с пьесой можно будет считать в основном законченным.

Условимся, однако, относительно терминологии.

Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему - значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашел свое художественное воспроизведение в данной пьесе.

Основной, или ведущей, идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

Тема всегда конкретна. Она - кусок живой действительности. Идея, наоборот, абстрактна. Она - вывод и обобщение.

Тема - объективная сторона произведения. Идея субъективна. Она представляет собой размышления автора по поводу изображаемой действительности.

Всякое произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, - это единство темы и идеи, т. е. конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.

Как известно, в искусстве жизнь не отражается зеркально, в том виде, как она непосредственно воспринимается нашими органами чувств. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном и преображенном виде, вместе с мыслями и чувствами художника, которые были вызваны явлениями жизни. Художественное воспроизведение впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преобразует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства - в художественный образ.

Ценность произведений искусства в том и состоит, что всякое явление, в них изображенное, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, - оно предстает перед нами освещенным светом разума художника, согретым пламенем его сердца, раскрытым в своей глубокой внутренней сущности.

Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: "Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней..."

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами - в этом задача художника. Если этого нет, если субъективное начало (т. е. мысли художника о предмете изображения) отсутствует и, таким образом, все достоинства произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то ценность произведения оказывается ничтожной.

Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсутствует объективное начало. Предмет изображения (часть объективного мира) растворяется в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике, то об окружающей его и нас реальной действительности оно ничего существенного сказать не может. Познавательная ценность такого беспредметного, субъективистского искусства, к которому так тяготеет современный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.

Искусство театра имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. А это легко может случиться, если идейное содержание пьесы он оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, которые лежат в основе сделанных автором обобщений. Для того чтобы эти обобщения прозвучали убедительно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.

Поэтому так важно уже в самом начале работы точно назвать тему пьесы, избегая при этом всякого рода абстрактных определений, таких, как: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т. д. Начиная работу с абстракцией, мы рискуем лишить будущий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Последовательность должна быть такой: сначала - реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом - суждение автора об этом предмете (идея пьесы и сверхзадача) и только потом - суждение о нем режиссера (идея спектакля).

Но об идее спектакля мы будем говорить несколько позднее, - пока нас интересует только то, что дано непосредственно в самой пьесе. Прежде, чем перейти к примерам - еще одно предварительное замечание.

Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхзадачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда установленное. В дальнейшем эти формулировки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Их следует считать скорее первоначальными предположениями, рабочими гипотезами, чем догмами.

Однако из этого вовсе не вытекает, что от определения темы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказаться под тем предлогом, что все равно потом все изменится. И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нужно прочитать пьесу не один раз. И всякий раз читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задерживаясь там, где что-то кажется неясным, отмечая те реплики, которые кажутся особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.

Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный отрезок воссозданной в ней жизни, постольку всякая тема - предмет, локализованный во времени и пространстве. Это дает нам основание начинать определение темы с определения времени и места действия, т. е. с ответов на вопросы: "когда?" и "где?"

"Когда?" означает: в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже - в каком году. "Где?" означает: в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.

Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предупреждениями.

Во-первых, автор этой книги очень далек от претензии считать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, бесспорной истиной. Он охотно допускает, что могут быть найдены более точные формулировки тем и дано более глубокое раскрытие идейного смысла этих пьес.

Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем претендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых кратких чертах дать квинтэссенцию этого содержания, сделать "вытяжку" из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в данной пьесе. Возможно, результатом этого явится некоторое упрощение. Ну что же, придется с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах познакомить читателя с методом режиссерского анализа пьесы, доказавшим на практике свою эффективность.

Начнем с "Егора Булычова" М. Горького.

Когда происходит действие в пьесе? Зимой 1916-1917 годов, т. е. в период первой мировой войны, накануне Февральской революции. Где? В одном из губернских городов России. Стремясь к предельной конкретизации, режиссер, проконсультировавшись с автором, установил и более точное место действия: данное произведение является результатом наблюдений, сделанных Горьким в Костроме.

Итак: зима 1916-1917 годов в Костроме.

Но и этого мало. Нужно установить, среди каких людей, в какой общественной среде развертывается действие. Ответить нетрудно: в семье богатого купца, среди представителей средней русской буржуазии.

Чем же заинтересовала Горького купеческая семья в этот период русской истории?

С первых строк пьесы читатель убеждается, что члены булычовской семьи живут в атмосфере вражды, ненависти, постоянной грызни. Сразу же видно, что эта семья показана Горьким в процессе своего распада, разложения. Очевидно, именно этот процесс и явился предметом наблюдений и особого интереса со стороны автора.

Вывод: процесс разложения купеческой семьи (т. е. небольшой группы представителей средней русской буржуазии), жившей в провинциальном городе (точнее - в Костроме) зимой 1916-1917 годов,- таков предмет изображения, тема пьесы М. Горького "Егор Булычов и другие".

Как видим, здесь все конкретно. Пока - никаких обобщений и выводов.

И мы думаем, большую ошибку совершит режиссер, если он в своей постановке даст, например, в качестве места действия богатый особняк вообще, а не такой, какой могла получить в наследство богатая купчиха, жена Егора Булычова, в конце XIX и начале XX века в приволжском городе. Не меньшую ошибку сделает он, если покажет русское провинциальное купечество в тех традиционных формах, к каким мы привыкли со времен А. Н. Островского (поддевка, косоворотка навыпуск, сапоги бутылками), а не в том виде, как оно выглядело в 1916-1917 годах. То же относится и к поведению действующих лиц - к их быту, манерам, привычкам. Все, что касается быта, должно быть в историческом отношении точно и конкретно. Это, разумеется, не значит, что нужно перегружать спектакль излишними мелочами и бытовыми подробностями, - пусть будет дано только то, что необходимо. Но уж если что-то дано, пусть оно не противоречит исторической правде.

Исходя из принципа жизненной конкретности темы, режиссура "Егора Булычова" потребовала от исполнителей некоторых ролей, чтобы они овладели народным костромским говором на "о", и Б. В. Щукин провел летние месяцы на Волге, получив, таким образом, возможность постоянно слышать вокруг себя народную речь волжан и добиться совершенства в овладении ее характерностью.

Такая конкретизация времени и места действия, обстановки и быта не только не помешала театру выявить всю глубину и широту горьковских обобщений, но, наоборот, помогла сделать авторскую идею максимально доходчивой и убедительной.

В чем же заключается эта идея? Что именно рассказал нам Горький о жизни купеческой семьи в период кануна Февральской революции 1917 года?

Внимательно вчитываясь в пьесу, начинаешь понимать, что показанная Горьким картина разложения булычовской семьи важна не сама по себе, а постольку, поскольку она является отражением социальных процессов огромного масштаба. Эти процессы совершались далеко за пределами булычовского дома, и не только в Костроме, а повсюду, на всей необъятной территории расшатавшейся в своих устоях и готовой рухнуть царской империи. Несмотря на абсолютную конкретность, реалистическую жизненность - или, вернее, именно вследствие конкретности и жизненности, - эта картина невольно воспринимается как необычайно типичная для того времени и для данной среды.

В центре пьесы Горький поставил самого умного и самого талантливого представителя этой среды - Егора Булычова, наделив его чертами глубокого скептицизма, презрения, саркастического издевательства и гнева по отношению к тому, что еще так недавно казалось ему святым и незыблемым. Капиталистическое общество подвергается, таким образом, сокрушительной критике не извне, а изнутри, что делает эту критику еще более убедительной и неотразимой. Неумолимо приближающаяся смерть Булычова невольно воспринимается нами как свидетельство и его социальной гибели, как символ неизбежной смерти его класса.

Так через частное Горький раскрывает общее, через индивидуальное - типическое. Показывая историческую закономерность социальных процессов, которые нашли отражение в жизни одной купеческой семьи, Горький пробуждает в нашем сознании твердую уверенность в неизбежной гибели капитализма.

Вот мы и подошли к главной идее горьковской пьесы: капитализму - смерть! Всю жизнь мечтал Горький об освобождении человеческой личности от всех видов угнетения, от всех форм физического и духовного рабства. Всю жизнь мечтал он об освобождении в человеке всех его способностей, талантов, возможностей. Всю жизнь мечтал он о том времени, когда слово "Человек" действительно будет звучать гордо. Эта мечта и была, нам кажется, той сверхзадачей, которая вдохновляла Горького, когда он создавал своего "Булычова".

Рассмотрим таким же образом пьесу А. П. Чехова "Чайка". Время действия - 90-е годы прошлого столетия. Место действия - помещичья усадьба в средней полосе России. Среда - разного происхождения русские интеллигенты (из мелкопоместных дворян, мещан и прочих разночинцев) с преобладанием лиц художественных профессий (два писателя и две актрисы).

Нетрудно установить, что почти все персонажи этой пьесы - люди по преимуществу несчастные, глубоко неудовлетворенные жизнью, своим трудом и творчеством. Почти все они страдают от одиночества, от пошлости окружающей их жизни или от неразделенной любви. Почти все они страстно мечтают о большой любви или о радости творчества. Почти все они стремятся к счастью. Почти все они хотят вырваться из плена бессмысленной жизни, оторваться от земли. Но это не удается им. Овладев ничтожной крупицей счастья, они дрожат над ней (как, скажем, Аркадина), боясь упустить, отчаянно борются за эту крупицу и тут же теряют ее. Одной только Нине Заречной ценой нечеловеческих страданий удается испытать счастье творческого полета и, поверив в свое призвание, найти смысл своего существования на земле.

Тема пьесы - борьба за личное счастье и за успех в искусстве в среде русской интеллигенции 90-х годов XIX столетия.

Что же утверждает Чехов по поводу этой борьбы? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Чтобы ответить на этот вопрос, постараемся понять главное: что делает этих людей несчастными, чего им не хватает, чтобы преодолеть страдания и почувствовать радость жизни? Почему это удалось одной Нине Заречной?

Если внимательно вчитаться в пьесу, ответ придет очень точный и исчерпывающий. Он звучит в общем строе пьесы, в противопоставлении судеб различных персонажей, читается в отдельных репликах действующих лиц, угадывается в подтексте их диалогов и, наконец, прямо высказывается устами самого мудрого персонажа пьесы - устами доктора Дорна.

Вот этот ответ: персонажи "Чайки" потому так несчастны, что у них нет большой и всепоглощающей цели в жизни. Они не знают, ради чего живут и ради чего творят в искусстве.

Отсюда главная мысль пьесы: ни личное счастье, ни подлинный успех в искусстве недостижимы, если нет у человека большой цели, всепоглощающей сверхзадачи жизни и творчества.

В пьесе Чехова такую сверхзадачу нашло одно только существо - израненное, измученное жизнью, превратившееся в одно сплошное страдание, в одну сплошную боль и все-таки счастливое! Это - Нина Заречная. В этом - смысл пьесы.

Но какова сверхзадача самого автора? Ради чего написал свою пьесу Чехов? Из чего родилось у него это желание нести зрителю идею о нерасторжимой связи между личным счастьем человека и большой, всеобъемлющей целью его жизни и деятельности?

Изучая творчество Чехова, его переписку и свидетельства современников, нетрудно установить, что в самом Чехове жила эта глубокая тоска по большой цели. Поиски этой цели - вот источник, который питал творчество Чехова в период создания "Чайки". Возбудить такое же стремление в зрителях будущего спектакля - такова, вероятно, сверхзадача, вдохновлявшая автора.

Рассмотрим теперь пьесу "Нашествие" Л. Леонова. Время действия - первые месяцы Великой Отечественной войны. Место действия - небольшой город где-то на западе европейской части Советского Союза. Среда - семья советского врача. В центре пьесы - сын врача, изломанный, духовно исковерканный, социально больной человек, оторвавшийся от своей семьи и своего народа. Действие пьесы - процесс превращения этого себялюбца в настоящего советского человека, в патриота и героя. Тема - духовное возрождение человека в ходе борьбы советского народа с фашистскими захватчиками в 1941-1942 годах.

Показывая процесс духовного возрождения своего героя, Л. Леонов демонстрирует веру в человека. Он как бы говорит нам: как бы низко ни пал человек, не надо терять надежды на возможность его возрождения! Тяжелое горе, свинцовой тучей нависшее над родной землей, бесконечные страдания близких людей, пример их героизма и самопожертвования - все это пробудило в Федоре Таланове любовь к Родине, раздуло тлеющий в его душе огонек жизни в яркое пламя.

Федор Таланов погиб за правое дело. В смерти своей он обрел бессмертие. Так выясняется идея пьесы: нет выше счастья, чем единение со своим народом, чем чувство кровной и неразрывной связи с ним.

Вызвать в людях доверие друг к другу, объединить их в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить на великий труд и высокий подвиг ради спасения Родины - в этом, мне кажется, видел свою гражданскую и художественную сверхзадачу один из крупнейших писателей нашей страны в годину ее тягчайших испытаний.

Рассмотрим также инсценировку Гл. Гракова "Молодая гвардия" по роману А. Фадеева.

Особенность этой пьесы заключается в том, что ее сюжет почти не содержит в себе элементов вымысла, а составлен из исторически достоверных фактов самой жизни, получивших точнейшее отражение в романе А. Фадеева. Галерея выведенных в пьесе образов представляет собой серию художественных портретов реально существующих людей.

Таким образом, конкретизация предмета изображения доведена здесь до предела. На вопросы "когда?" и "где?" мы в данном случае имеем возможность ответить абсолютно точно: в дни Великой Отечественной войны в городе Краснодоне.

Темой пьесы является, таким образом, жизнь, деятельность и героическая гибель группы советской молодежи в период оккупации Краснодона фашистскими войсками.

Монолитное единство советского народа в дни Великой Отечественной войны, единство моральное и политическое - вот о чем свидетельствует жизнь и смерть группы советской молодежи, известной под именем молодогвардейцев. В этом идейный смысл и романа, и пьесы.

Молодогвардейцы погибают. Но их смерть не воспринимается как роковой финал классической трагедии. Ибо в самой смерти их заключены торжество высших начал неудержимо стремящейся вперед жизни, внутренняя победа человеческой личности, сохранившей свою связь с коллективом, с народом, со всем борющимся человечеством. Молодогвардейцы погибают с сознанием своей силы и полного бессилия врага. Отсюда оптимизм и романтическая мощь финала.

Так родилось широчайшее обобщение на основе творческого освоения фактов реальной действительности. Изучение романа и его инсценировки дает великолепный материал для достижения закономерностей, лежащих в основе единства конкретного и абстрактного в реалистическом искусстве.

Рассмотрим комедию "Правда хорошо, а счастье лучше" А. Н. Островского.

Время действия - конец прошлого века. Место действия - Замоскворечье, купеческая среда. Тема - любовь богатой купеческой дочки и бедного приказчика из мещан, юноши, полного возвышенных чувств и благородных стремлений.

Что же говорит по поводу этой любви А. Н. Островский? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Герой комедии - Платон Зыбкий (ах, ненадежная какая у него фамилия!)- обуреваем не только любовью к богатой невесте (с суконным-то рылом да в калашный ряд!), но на беду свою еще и пагубной страстью всем без разбору говорить правду в глаза, в том числе и сильным мира сего, которые, если захотят, в порошок сотрут этого замоскворецкого Дон Кихота. И сидеть бы бедняге в долговой тюрьме, а не жениться на любезной его сердцу Поликсене, если бы не совершенно случайное обстоятельство в лице "ундера" Грознова.

Случай! Всемогущий счастливый случай! Только он оказался способным выручить хорошего, честного, но бедного парня, который имел неосторожность родиться в мире, где человеческое достоинство безнаказанно попирается богатыми самодурами, где счастье зависит от размеров кошелька, где все покупается и продается, где нет ни чести, ни совести, ни правды. В этом, нам кажется, идея очаровательной комедии Островского.

Мечта о таком времени, когда все коренным образом изменится на русской земле и высокая правда свободной мысли и добрых чувств восторжествует над ложью угнетения и насилия, - не в этом ли заключается сверхзадача А. Н. Островского, великого русского драматурга-гуманиста?

Обратимся теперь к "Гамлету" Шекспира.

Когда и где происходит действие знаменитой трагедии?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что есть литературные произведения, в которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, носящие иносказательный характер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т. п. Однако фантастический характер этих пьес не только не лишает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения.

Вопрос наш приобретает в этом случае следующую форму: когда и где существует (или существовала) действительность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении?

"Гамлета" нельзя назвать произведением фантастического жанра, хотя фантастический элемент в этой трагедии имеется (призрак отца Гамлета). Тем не менее едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Эта трагедия Шекспира, в отличие от его исторических хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим. Сюжет этой пьесы носит скорее характер поэтической легенды, чем действительно исторического происшествия.

Легендарный принц Амлет жил в VIII веке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к гораздо более позднему периоду - когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием эпохи Возрождения.

Создавая "Гамлета", Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется ответ на вопрос "когда?" - в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий2.

Что же касается вопроса "где?", то нетрудно установить, что Дания была взята Шекспиром в качестве места действия условно. Происходящие в пьесе события, их атмосфера, нравы, обычаи и поведение действующих лиц - все это характерно скорее для самой Англии, чем для какой-либо другой страны шекспировской эпохи. Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия (условно - Дания) в Елизаветинскую эпоху.

О чем же говорится в этой трагедии применительно к указанному времени и месту действия?

В центре пьесы - принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи.

Известный советский шекспировед А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гамлета имеет своим прообразом трагедию одного из приближенных королевы Елизаветы - казненного ею графа Эссекса или же какого-нибудь другого конкретного лица. "В реальной жизни, - пишет Аникст, - существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения - гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей"3.

Трагедия этих людей и нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета.

Что было особенно характерно для этих людей?

Широкая образованность, гуманистический образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, философский склад ума и вера в возможность утверждения на земле идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм. Наряду с этим им были свойственны такие качества, как незнание действительной жизни, неспособность считаться с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного лагеря, созерцательность, чрезмерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в борьбе (чередование моментов подъема и спада), частые колебания и сомнения, рано наступающее разочарование в правильности и плодотворности предпринятых шагов.

Кто же окружает этих людей? В каком мире они живут? В мире торжествующего зла и грубого насилия, в мире кровавых злодеяний и жестокой борьбы за власть; в мире, где пренебрегают всеми нравственными нормами, где высшим законом является право сильного, где для достижения низменных целей не брезгуют решительно никакими средствами. С огромной силой Шекспир изобразил этот жестокий мир в знаменитом монологе Гамлета "Быть или не быть?".

Вплотную должен был Гамлет столкнуться с этим миром, чтобы глаза его раскрылись и характер стал постепенно эволюционировать в сторону большей активности, мужества, твердости и выдержки. Нужен был известный жизненный опыт, чтобы понять горькую необходимость бороться со злом его же оружием. Постижение именно этой истины - в словах Гамлета: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток".

Но - увы!- это полезное открытие пришло к Гамлету слишком поздно. Он не успел разорвать коварных хитросплетений своих врагов. За полученный урок ему пришлось заплатить жизнью.

Итак, какова же тема знаменитой трагедии?

Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, исповедующего, подобно самому автору, передовые идеи своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с "морем зла", для того чтобы восстановить попранную справедливость, - так можно коротко сформулировать тему шекспировской трагедии.

Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Какую истину хочет раскрыть автор?

Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему кажется наиболее правильным. Автор же этой книги, работая над постановкой "Гамлета" на сцене Театра имени Евг. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подобных Гамлету, на неизбежное поражение в единоборстве с окружающим злом.

Но если это - идея трагедии, то в чем же заключается сверхзадача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках?

Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гамлета - неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, однако выстраданные человечеством идеалы добра и справедливости, за торжество которых боролся он, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В катарсисе торжественного финала пьесы мы слышим шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к борьбе. В этом, думается мне, и состоит сверхзадача творца бессмертной трагедии.

Из приведенных примеров видно, какой ответственной задачей является определение темы. Ошибиться, неверно установить круг явлений жизни, подлежащих творческому воспроизведению в спектакле, - значит, вслед за этим неверно определить также и идею пьесы.

А для того чтобы определить тему верно, необходимо совершенно точно указать те конкретные явления, которые послужили для драматурга объектом воспроизведения.

Разумеется, эта задача оказывается трудновыполнимой, если речь идет о произведении сугубо символическом, оторванном от жизни, уводящем читателя в мистико-фантастический мир нереальных образов. В этом случае пьеса, рассматривая поставленные в ней проблемы вне времени и пространства, бывает лишена всякого конкретного жизненного содержания.

Однако и в этом случае мы все же можем дать характеристику той конкретной социально-классовой обстановки, которая обусловила собой мировоззрение автора и определила, таким образом, характер данного произведения. Например, мы можем выяснить, какие конкретные явления социальной жизни обусловили ту идеологию, которая нашла свое выражение в кошмарных абстракциях "Жизни Человека" Леонида Андреева. В этом случае мы скажем, что Тема "Жизни Человека" - не жизнь человека вообще, а жизнь человека в представлении определенной части русской интеллигенции в период политической реакции 1907 года.

Для того чтобы понять и оценить идею этой пьесы, мы не станем размышлять о жизни человеческой вне времени и пространства, а будем изучать процессы, происходившие в определенный исторический период в среде русской интеллигенции.

Определяя тему, отыскивая ответ на вопрос, о чем в данном произведении говорится, мы можем оказаться поставленными в тупик тем неожиданным для нас обстоятельством, что в пьесе говорится сразу о многом.

Так, например, в "Егоре Булычове" Горького говорится и о Боге, и о смерти, и о войне, и о надвигающейся революции, и об отношениях между старшим и младшим поколениями, и о разного рода коммерческих махинациях, и о борьбе за наследство - словом, о чем только не говорится в этой пьесе! Как же среди множества тем, так или иначе затрагиваемых в данном произведении, выделить главную, ведущую тему, которая объединяет в себе все "второстепенные" и, таким образом, сообщает всему произведению цельность и единство?

Чтобы в каждом отдельном случае ответить на этот вопрос, надо определить, что именно в кругу данных явлений жизни послужило тем творческим импульсом, который побудил автора взяться за создание этой пьесы, что питало его интерес, его творческий темперамент.

Именно так мы и старались поступить в приведенных выше примерах. Разложение, распад буржуазной семьи - так определили мы тему горьковской пьесы. Чем же она заинтересовала Горького? Не тем ли, что он увидел возможность через нее раскрыть свою основную идею, показать процесс разложения всего буржуазного общества - верный признак его скорой и неизбежной гибели? И нетрудно доказать, что тема внутреннего разложения буржуазной семьи подчиняет себе в данном случае все остальные темы: она как бы впитывает их в себя и, таким образом, ставит себе на службу.

Сверх-сверхзадача драматурга

Для того чтобы понять идею пьесы и сверхзадачу автора в самом глубоком, самом сокровенном их содержании, недостаточно изучить только данную пьесу. Сверхзадача пьесы выясняется в свете мировоззрения автора в целом, в свете той общей сверхзадачи, которая характеризует весь творческий путь писателя, сообщает его творчеству внутреннюю цельность и единство.

Если идейную направленность, питающую собой данное произведение, мы назвали сверхзадачей, то идейную устремленность, лежащую в основе всего творческого пути писателя, можно назвать сверх-сверхзадачей. Следовательно, сверх-сверхзадача - это сгусток, квинтэссенция всего, что составляет и мировоззрение, и творчество писателя. В свете сверх-сверхзадачи нетрудно углубить, уточнить, а если нужно, то и исправить найденную нами формулировку сверхзадачи данной пьесы. Ведь сверхзадача пьесы - это частный случай проявления сверхсверхзадачи писателя.

Выясняя место и значение данной пьесы в контексте всего творчества писателя, режиссер глубже входит в его духовный мир, в ту лабораторию, где родилось и созревало данное произведение. А это в свою очередь дает возможность режиссеру приобрести то бесценное качество, которое можно назвать чувством автора или чувством пьесы. Это чувство появится только тогда, когда плоды изучения, анализа и размышлений, объединившись между собой, превратятся в целостный факт эмоциональной жизни режиссера, в глубокое и неделимое творческое переживание. Под его воздействием и будет постепенно созревать творческий замысел будущего спектакля.

Чтобы лучше понять, что такое сверх-сверхзадача писателя, обратимся к творчеству выдающихся представителей русской и советской литературы.

Изучая творчество Льва Толстого, нетрудно установить, что его сверх-сверхзадача носила ярко выраженный этический характер и заключалась в страстной мечте об осуществлении идеала нравственно совершенного человека.

Сверх-сверхзадача творчества А. П. Чехова носила скорее эстетический характер и заключалась в мечте о внутренней и внешней красоте человеческой личности и человеческих взаимоотношений и, соответственно этому, включала в себя также глубокое отвращение ко всему, что душит, губит, убивает красоту, - ко всем видам пошлости и духовного мещанства. "В человеке должно быть все прекрасно, - говорит Чехов устами одного из своих персонажей, - и лицо, и одежда, и душа, и мысли".

Если в свете этой сверх-сверхзадачи мы рассмотрим ту сверхзадачу, которую установили применительно к "Чайке" (стремление к большой, всеобъемлющей цели), то эта сверхзадача покажется нам еще более глубокой и содержательной. Мы поймем, что только большая цель, давая смысл жизни и творчеству человека, может вырвать его из плена пошлого мещанского существования и сделать его жизнь по-настоящему красивой.

Животворящим источником, который питал собой творчество М. Горького, была мечта об освобождении человеческой личности от всех форм физического и духовного рабства, о ее духовном богатстве, о смелом полете, о дерзании. Горький хотел, чтобы само слово "человек" звучало гордо, и путь к этому видел в революции. Сверх-сверхзадача его творчества носила социально-поэтический характер. Сверхзадача его пьесы "Егор Булычов и другие" и сверх-сверхзадача всего творчества Горького полностью совпадают.

Творчество А. Н. Островского, в своей основе глубоко национальное, питаясь соками народной жизни и народного искусства, вырастало из горячего стремления увидеть родной народ свободным от насилия и бесправия, от невежества и самодурства. Сверх-сверхзадача Островского носила социально-этический характер и имела глубокие национальные корни. Гуманистическая сверхзадача его пьесы "Правда хорошо, а счастье лучше", в которой выразилось глубокое сочувствие автора к честному, простому и благородному "маленькому человеку", целиком вытекает из сверх-сверхзадачи всего творчества великого драматурга.

Ф. М. Достоевский страстно хотел поверить в Бога, который очистил бы душу человека от пороков, смирил бы его гордыню, победил дьявола в человеческой душе и таким образом создал бы общество, объединенное великой любовью людей друг к другу. Сверх-сверхзадача творчества Достоевского носила религиозно-этический характер со значительной долей социальной утопии.

Страстный сатирический темперамент Салтыкова-Щедрина, движимого величайшей ненавистью к рабству и деспотизму, питался мечтой о коренном изменении тогдашнего государственного строя, носителя всех зол и пороков. Сверх-сверхзадача великого сатирика носила социально-революционный характер.

Обратимся к современной нам советской литературе. Например, творчество Михаила Шолохова. Тесно связанное с историческими этапами революционной ломки старого и созидания нового - как в жизни всего советского народа, так и в сознании каждого отдельного человека, - оно питалось мечтой о преодолении мучительных противоречий между старым и новым, о гармонически цельной человеческой личности, сознательно поставившей себя на службу трудовому народу. Сверх-сверхзадача одного из крупнейших советских писателей носит, таким образом, характер революционно-общественный и политический, вбирая в себя при этом и начала народной жизни.

Другой выдающийся советский писатель, Леонид Леонов, подчиняет свое творчество великой мечте о таком времени, когда станет невозможной трагедия братоубийственной вражды между отдельными людьми и целыми народами, когда с человечества снимется проклятие ненависти и взаимного истребления и оно превратится наконец в одну семью независимых народов и свободных людей. Сверх-сверхзадача творчества Леонида Леонова тоже многогранная, но с преобладанием мотивов, лежащих в плоскости социальной этики. Сверхзадача пьесы Л. Леонова "Нашествие", сформулированная нами как стремление объединить зрителей в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить их на подвиги во имя Родины, тесно связана со сверхсверхзадачей всего творчества писателя, ибо война, которую вел советский народ с фашистскими захватчиками, велась во имя высших начал человечности, во имя торжества мира между народами и счастья людей.

Приведенные примеры показывают, что сверх-сверхзадача творчества больших художников при всех неповторимых особенностях каждого из них растет из одного общего корня. Этот общий корень - высокое гуманистическое мировоззрение. Оно имеет много сторон и граней: этическую, эстетическую, социально-политическую, философскую... Каждый художник выражает ту грань, которая в наибольшей степени отвечает его духовным интересам и душевному строю, и это определяет сверхсверхзадачу его творчества. Но все реки и ручьи втекают в океан выстраданных человечеством гуманистических устремлений. Человек - вот смысл и назначение искусства, основной его предмет и общая для всех его творцов тема.

Антигуманистическая сверх-сверхзадача - человеконенавистничество, неверие в человека, в его способность совершенствоваться и перестраивать мир в соответствии с высшими идеалами добра и справедливости - никогда не могла родить что-либо ценное в искусстве. Ибо в гуманизме красота и сила искусства, его величие.

Именно поэтому принципы высокой гуманности должны лежать в основе оценки каждой пьесы, которую режиссер хочет поставить.

Изучение действительности

Допустим, мы определили тему пьесы, вскрыли ее основную идею и сверхзадачу. Что следует делать дальше?

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных творческих направлений в театральном искусстве расходятся. В зависимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, ограничим ли мы свои намерения в отношении той или иной пьесы задачами чисто иллюстративного порядка или же мы претендуем на известную долю творческой самостоятельности, хотим вступить в сотворчество с драматургом и создать спектакль, который явится принципиально новым произведением искусства. Другими словами, от этого зависит, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу изображаемой действительности на веру или же мы хотим выработать собственное отношение к объекту изображения, которое - даже если и совпадет полностью с авторским, - будет переживаться нами как свое, кровное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оправданное.

Но второй подход невозможен, если мы не отвлечемся временно от пьесы и не обратимся непосредственно к самой действительности. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет своего собственного опыта, своих собственных знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет собственной точки зрения, с которой мы могли бы рассматривать и оценивать как свойства пьесы, так и идею автора. Поэтому всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать эту работу, мы волей-неволей окажемся в рабстве у драматурга. Мы должны приобрести право на дальнейшую творческую работу над пьесой.

Итак, надо временно отложить пьесу в сторону, по возможности даже забыть о ней и обратиться непосредственно к самой жизни. Это требование сохраняет силу даже в том случае, если тема данной пьесы вам очень близка, если круг явлений действительной жизни, отображенных в пьесе, очень хорошо вами изучен еще до знакомства с самой пьесой. Такой случай вполне возможен. Предположите, что ваше прошлое, условия вашей жизни, ваша профессия сделали так, что вы вращались именно в той среде, которая изображена в пьесе, размышляли именно над теми вопросами, которые затронуты в ней, - словом, знаете очень хорошо все, что касается данной темы. Ваша режиссерская творческая фантазия в этом случае невольно забегает вперед, создавая различные краски будущего спектакля. И все же спросите себя: не требует ли добросовестность художника, чтобы вы признали имеющийся материал недостаточным, неполным, и не следует ли вам, имея теперь перед собой особое творческое задание, еще раз заняться изучением того, что вы познали раньше? Вы всегда найдете в прежнем опыте и познаниях существенные пробелы, требующие заполнения, вы всегда сможете обнаружить недостаточную полноту и цельность в своих суждениях о данном предмете.

Процесс познания действительности мы уже коротко описали применительно к работе актера над ролью. Теперь несколько разовьем эту тему применительно к искусству режиссера.

Напомним, что всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов, с накопления конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Поэтому всякий художник, а следовательно и режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести, жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые объекты наблюдений.

Итак, личные воспоминания и наблюдения режиссера - вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нужного ему запаса конкретных впечатлений.

Но личных впечатлений - воспоминаний, наблюдений - далеко не достаточно. Режиссер может в лучшем случае, например, посетить две-три деревни, два-три завода. Факты и процессы, свидетелем которых он будет, могут оказаться недостаточно характерными, недостаточно типичными. Поэтому он не вправе ограничиваться личным своим опытом - он должен привлечь себе на помощь опыт других людей. Этот опыт восполнит недостаток его собственных впечатлений.

Это тем более необходимо, если речь идет о жизни, отдаленной от нас во времени или в пространстве. Сюда относятся все классические пьесы, а также пьесы зарубежных авторов. В том и другом случае мы в значительной степени лишены возможности получать личные впечатления, пользоваться нашими собственными воспоминаниями и наблюдениями.

Я сказал в "значительной степени", а не полностью, потому что мы и в этих случаях можем увидеть в окружающей нас действительности нечто похожее, аналогичное. Да, в сущности говоря, если аналогичного или похожего мы в классической или иностранной пьесе не находим, то едва ли и стоит ставить такую пьесу. Но у действующих лиц почти всякой пьесы, когда бы и где бы она ни была написана, мы найдем проявления общечеловеческих чувств - любви, ревности, страха, отчаяния, гнева и т. д. Поэтому у нас есть все основания, ставя, например, "Отелло", наблюдать, как проявляется у современных людей чувство ревности; ставя "Макбета" - как овладевает человеком, живущим в наше время, жажда власти, а потом страх перед возможностью ее утраты. Ставя чеховскую "Чайку", мы и теперь можем наблюдать страдания непризнанного художника-новатора и отчаяние отвергнутой любви. Ставя пьесы Островского, мы и в нашей действительности можем найти проявления самодурства, безнадежной любви, страха перед возмездием за свои поступки...

Для того чтобы наблюдать все это, вовсе не надо погружаться в далекое прошлое или отправляться за границу: все это находится рядом с нами, ибо зерно, корень любого человеческого переживания мало изменяется с течением времени или переменой места. Изменяются условия, обстоятельства, причины, а само переживание остается в своей сути почти без изменений. Что же касается специфических оттенков во внешних проявлениях человеческих переживаний (в пластике, манерах, ритмах и т. п.), то необходимую поправку на время или место действия мы всегда можем сделать, пользуясь опытом других людей, которые имели возможность наблюдать интересующую нас жизнь.

Каким же способом мы можем использовать опыт других людей?

Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись, скульптура, музыка, фотографический материал - словом, все, что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, годится для осуществления нашей задачи. На основании всех этих материалов мы составляем возможно более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего боролись между собой; какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характеры; что они ели и как одевались, как строили и украшали свои жилища; в чем конкретно выражались их социально-классовые различия и т. д. и т. д.

Так, работая над пьесой "Егор Булычов и другие", я призвал на помощь, во-первых, собственные воспоминания: я довольно хорошо помню эпоху Первой мировой войны, в моей памяти сохранилось немало впечатлений, полученных мной в среде буржуазии и буржуазной интеллигенции, т. е. как раз в той среде, которая подлежала в данном случае воспроизведению на сцене. Во-вторых, я обратился ко всякого рода историческим материалам. Мемуары политических и общественных деятелей того времени, художественную литературу, журналы и газеты, фотографии и картины, модные в то время песни и романсы - все это я привлек в качестве необходимой творческой пищи. Я прочитал комплекты нескольких буржуазных газет ("Речь", "Русское слово", "Новое время", черносотенное "Русское знамя" и др.), познакомился с рядом воспоминаний и документов, свидетельствующих о революционном движении того времени, - в общем, на время работы над пьесой превратил свою комнату в небольшой музей по истории общественной жизни и классовой борьбы в России в эпоху империалистической войны и Февральской революции.

Подчеркну, что на данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы, умозаключения, касающиеся жизни, которую он изучает, а пока только одни факты. Побольше конкретных фактов - таков лозунг режиссера на этом этапе.

Но до каких же пределов режиссер должен заниматься собиранием фактов? Когда же он наконец получит право с удовлетворением сказать самому себе: довольно! Такой границей служит тот счастливый момент, когда режиссер вдруг почувствует, что в его сознании возникла органически целостная картина жизни данной эпохи и данного общества. Режиссеру вдруг начинает казаться, что он сам жил в данной среде и был свидетелем тех фактов, которые по крохам собраны им по разного рода источникам. Теперь он может без особых усилий рассказать даже о таких сторонах жизни данного общества, о которых никаких исторических материалов не сохранилось. Он уже невольно начинает умозаключать и обобщать. Накопленный материал начинает сам собой синтезироваться в его сознании.

Е. Б. Вахтангов как-то сказал, что актер должен так же хорошо знать образ, который он создает, как он знает собственную мать. Мы вправе то же самое сказать и о режиссере: жизнь, которую он хочет воспроизвести на сцене, он должен знать так же хорошо, как знает родную мать.

Мера накопления фактического материала для каждого художника различна. Одному нужно накопить больше, другому - меньше, для того чтобы в результате количественного накопления фактов возникло новое качество: целостное, законченное представление о данных явлениях жизни.

Е. Б. Вахтангов пишет в своем дневнике: "Я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую этот дух (дух эпохи) и почти всегда, почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты - привычки, законы, одежду и пр.".

Но известно, что Вахтангов обладал огромным дарованием и исключительной интуицией. Кроме того, приведенные строки написаны в ту пору, когда он был уже зрелым мастером с богатейшим творческим опытом. Режиссеру, который только осваивает свое искусство, ни в коем случае не следует рассчитывать на свою интуицию в той мере, в какой мог это делать Вахтангов, в той мере, в какой это могут делать люди с исключительным дарованием, обладающие к тому же огромным опытом. Скромность - лучшая добродетель художника, ибо эта добродетель - самая для него полезная. Будем же, не полагаясь на "вдохновение", тщательно и прилежно изучать жизнь! Всегда лучше в этом отношении сделать больше, чем меньше. Во всяком случае, мы можем успокоиться не раньше, чем достигнем того же, чего достигал Е. Б. Вахтангов, т. е. пока не сможем так же, как он, "безошибочно рассказать даже детали" из жизни данного общества. Пусть Вахтангов достигал этого ценой несравненно меньших усилий, чем это удается сделать нам,- мы все же сможем сказать, что в конечном счете, в достигнутом результате, мы сравнялись с Вахтанговым.

Процесс накопления живых впечатлений и конкретных фактов завершается тем, что мы невольно начинаем умозаключать и обобщать. Процесс познания, таким образом, переходит в новую фазу. Наш ум стремится за внешней хаотической бессвязностью впечатлений, за множеством отдельных фактов, пока еще разобщенных для нас, увидеть внутренние связи и отношения, их со-подчиненность друг другу и взаимодействие.

Действительность предстает нашему взору не в неподвижном состоянии, а в постоянном движении, в непрерывно происходящих изменениях. Эти изменения первоначально кажутся нам случайными, лишенными внутренней закономерности. Мы хотим понять, к чему в конечном счете они сводятся, мы хотим увидеть за ними единое внутреннее движение. Другими словами, мы хотим вскрыть сущность явления, установить, чем оно было, что оно есть и чем становится, установить тенденцию развития. Конечный результат познания - рационально выраженная идея, а всякая идея есть обобщение.

Таким образом, путь познания - от внешнего к сущности, от конкретного к абстрактному, в котором сохраняется все богатство познанной конкретности.

Но подобно тому, как в процессе накопления живых впечатлений мы не полагались исключительно на личный опыт, а пользовались и опытом других людей, так и в процессе анализа явлений действительности мы не имеем права полагаться исключительно на собственные силы, а должны использовать интеллектуальный опыт человечества.

Если мы хотим поставить "Гамлета", нам придется изучить ряд научных исследований по истории классовой борьбы, философии, культуры и искусства эпохи Возрождения. Таким образом, мы скорей и легче придем к пониманию накопленного нами вороха фактов из жизни людей XVI века, чем если бы осуществляли анализ этих фактов только своими силами.

В связи с этим может возникнуть вопрос: не напрасно ли мы расходовали время на наблюдения и на собирание конкретного материала, раз анализ и вскрытие этого материала мы можем найти в готовом виде?

Нет, не напрасно. Если бы в нашем сознании не было этого конкретного материала, мы восприняли бы выводы, найденные в научных трудах, как голую абстракцию. Теперь же эти выводы живут в нашем сознании, наполненные богатством красок и образов действительности. А именно так всякая действительность и должна отражаться в художественном произведении: для того чтобы оно воздействовало на ум и душу воспринимающего, оно не должно быть схематически поданной абстракцией, но в то же время не должно быть и нагромождением ничем внутренне не связанных конкретных материалов действительности, - в нем непременно должно быть осуществлено единство конкретного и абстрактного. А как это единство может осуществиться в произведении художника, если оно предварительно не достигнуто в его сознании, в его голове?

Итак, рождение идеи завершает процесс познания. Придя к идее, мы вправе теперь снова вернуться к пьесе. Теперь мы на равных правах вступаем в сотворчество с автором. Если мы и не сравнялись с ним, то в значительной степени приблизились к нему в области познания жизни, подлежащей творческому отображению, и можем заключить творческий союз для сотрудничества во имя общих целей.

Приступая к изучению подлежащей творческому отображению действительности, полезно составить план этой большой и трудоемкой работы, разбив ее на несколько взаимосвязанных тем. Так, например, если речь идет о постановке "Гамлета", можно представить себе следующие темы для переработки:

1. Политическое устройство английской монархии XVI века.

2. Общественно-политическая жизнь Англии и Дании в XVI веке.

3. Философия и наука эпохи Возрождения (чему учился Гамлет в Виттенбергском университете).

4. Литература и поэзия эпохи Возрождения (что читал Гамлет).

5. Живопись, скульптура и архитектура XVI века (что видел вокруг себя Гамлет).

6. Музыка в эпоху Возрождения (что слушал Гамлет).

7. Придворный быт английских и датских королей XVI века.

8. Этикет при дворе английских и датских королей XVI века.

9. Женские и мужские костюмы в Англии XVI века.

10. Военное дело и спорт в Англии XVI века.

11. Высказывания о "Гамлете" наиболее крупных представителей мировой литературы и критики.

Изучение действительности в связи с постановкой "Чайки" Чехова может проходить примерно по такому плану:

1. Общественно-политическая жизнь России в 90-е годы XIX столетия.

2. Положение среднего помещичьего класса в конце прошлого века.

3. Положение интеллигенции в тот же период (в частности, общественная жизнь тогдашнего студенчества).

4. Философские течения в России конца прошлого века.

5. Литературные течения в этот период.

6. Театральное искусство этого времени.

7. Музыка и живопись этого времени.

8. Быт провинциальных театров в конце прошлого века.

9. Женские и мужские костюмы конца прошлого столетия.

10. История постановок "Чайки" в Петербурге, на сцене Александрийского театра, в 1896 году и в Москве, на сцене Художественного театра, в 1898 году.

Отдельные темы составленного таким образом плана могут быть поделены между членами режиссерского штаба и исполнителями ответственных ролей с тем, чтобы каждый сделал на эту тему доклад всему составу участников спектакля.

В театральных учебных заведениях, при практическом прохождении данного раздела курса режиссуры на конкретном примере какой-либо пьесы, темы составленного педагогом плана могут быть поделены между студентами учебной группы.

Режиссерское прочтение пьесы

Когда работа, имевшая целью непосредственное познание жизни, увенчалась определенными выводами и обобщениями, режиссер получает право вернуться к изучению пьесы. Перечитывая ее, он многое воспринимает теперь иначе, чем в первый раз. Его восприятие приобретет критический характер. Ведь у него появилась собственная идейная позиция, опирающаяся на изученные им факты живой действительности. Он теперь имеет возможность сопоставить ведущую идею пьесы с той, которая родилась у него самого в процессе самостоятельного изучения жизни. Он завоевал право соглашаться или не соглашаться с автором пьесы. Согласившись же, он сделается его сознательным единомышленником и, создавая спектакль, вступит с ним в творческое сотрудничество на равных правах.

Очень хорошо, если прочтение пьесы на данном этапе не обнаружит никаких существенных разногласий между режиссером и автором. В этом случае задача режиссера сведется к наиболее полному, яркому и точному раскрытию идейного содержания пьесы средствами театра.

Но что делать, если выявятся серьезные расхождения? Если окажется, что эти расхождения касаются самой сущности изображаемой жизни и являются поэтому непримиримыми? У режиссера в этом случае не будет другого выхода, кроме категорического отказа от постановки пьесы. Ибо ничего путного из работы над ней у него в этом случае все равно не получится.

Правда, в истории театра были случаи, когда самоуверенный режиссер брался за пьесу, идейно враждебную его собственным взглядам, надеясь при помощи специфических театральных средств вывернуть идейное содержание пьесы наизнанку. Однако такие опыты, как правило, не вознаграждались сколько-нибудь значительным успехом. Это и неудивительно. Ибо нельзя придать пьесе смысл, прямо противоположный авторской идее, не нарушив принцип органичности спектакля. А отсутствие органичности не может не сказаться отрицательно и на его художественной убедительности.

Следует коснуться также и этической стороны вопроса. Высокая этика творческих отношений театра с драматургом категорически запрещает вольное обращение с авторским текстом. Это относится не только к современным авторам, которые в случае нужды могут защитить свои права в судебном порядке, но и к авторам классических произведений, беззащитным перед режиссерским самоуправством. Помочь классикам может только общественное мнение и художественная критика, но они делают это, к сожалению, далеко не во всех случаях, когда это необходимо.

Вот почему так важно самому режиссеру обладать чувством ответственности перед драматургом, бережно, с уважением и тактом обращаться с авторским текстом. Это чувство должно составлять неотъемлемую часть и режиссерской, и актерской этики.

Если наличие коренных идейных расхождений с автором влечет за собой решение весьма простое - отказ от постановки, то разногласия второстепенные, касающиеся разного рода частностей, оттенков и деталей в характеристике изображаемых явлений, отнюдь не исключают возможности весьма плодотворного сотрудничества между автором и режиссером.

Поэтому режиссер должен тщательно изучить пьесу под углом зрения своего понимания отразившейся в ней действительности и точно установить моменты, которые, с его точки зрения, требуют развития, уточнения, акцентировки, поправок, дополнений, сокращений и т. д.

Главным критерием для определения законных, естественных границ режиссерской интерпретации пьесы служит цель, преследуя которую режиссер реализует в спектакле плоды своей фантазии, возникшие в процессе творческого прочтения пьесы при опоре на самостоятельное познание жизни. Если этой целью является стремление возможно глубже, точнее и ярче выразить сверхзадачу автора и основную идею пьесы, то можно считать оправданным любое творческое изобретение режиссера, любой отход от авторской ремарки, любой не предусмотренный автором подтекст, положенный в основу истолкования той или иной сцены, любую режиссерскую краску, вплоть до изменений в самой структуре пьесы (не говоря уже о согласованных с автором текстовых поправках). Все это оправдывается самой идейной задачей спектакля и едва ли вызовет возражения у автора, - ведь он больше чем кто-либо другой заинтересован в наилучшем донесении до зрителя своей сверхзадачи и основной идеи пьесы!

Однако прежде чем окончательно решить вопрос о постановке пьесы, режиссер обязан ответить себе на очень важный вопрос: ради чего, во имя чего он хочет поставить эту пьесу именно сегодня, для сегодняшнего зрителя, в сегодняшних условиях общественной жизни? То есть закономерно вступает в свои права второй элемент вахтанговской триады - фактор современности.

Идею пьесы и сверхзадачу автора режиссер должен прочувствовать в свете современных ему общественно-политических и культурных задач, оценить пьесу с точки зрения духовных потребностей, вкусов и устремлений сегодняшнего зрителя, уяснить для себя, что получат зрители от его спектакля, на какой их отклик он рассчитывает, с какими чувствами и мыслями собирается он отпустить их после спектакля.

Все это вместе взятое должно найти выражение в более или менее точно сформулированной сверхзадаче самого режиссера, которая в дальнейшем превратится в сверхзадачу спектакля.

Значит, сверхзадача автора и сверхзадача режиссера могут и не совпадать? Да, могут, но сверхзадача автора всегда должна входить в состав сверхзадачи режиссера. Сверхзадача режиссера может оказаться шире авторской, ибо она всегда включает в себя мотив современности, когда отвечает на вопрос: ради чего сегодня я, режиссер, хочу реализовать сверхзадачу автора?

Сверхзадачи автора и режиссера могут полностью совпасть только в тех случаях, когда режиссер ставит современную пьесу. Именно так происходило в моей режиссерской практике, когда я ставил такие пьесы, как "Нашествие" Л. Леонова, "Аристократы" Н. Погодина, "Молодая гвардия" по роману А. Фадеева, "Первые радости" по роману К. Федина. Во всех этих случаях я не видел разницы в тех целях, ради которых были написаны эти произведения, и тех задач, которые я ставил перед собой как режиссер. Наши "ради чего" полностью совпадали.

Однако иногда бывает достаточно десятилетия, отделяющего создание пьесы от ее постановки, чтобы тождество сверхзадач автора и режиссера оказалось нарушенным. Что же касается классики, то обычно такое нарушение оказывается совершенно неизбежным. Фактор времени играет в этом случае огромную роль.

Каждая более или менее "старая" пьеса неизбежно вызывает вопрос о ее сегодняшнем режиссерском прочтении. А сегодняшнее прочтение и находит себе выражение прежде всего в режиссерской сверхзадаче. Отсутствие ясного и точного ответа на вопрос, ради чего данная пьеса ставится сегодня, очень часто является причиной творческого поражения режиссера. История театра знает примеры, когда отличная пьеса, превосходно поставленная опытным режиссером и разыгранная талантливыми актерами, безнадежно проваливалась, ибо не возникало контакта между спектаклем и сегодняшними интересами зрителей.

Речь идет, разумеется, не о том, чтобы идти на поводу у зрителей, потакая вкусам отсталой части зрительской массы. Отнюдь нет! Не опускаться должен театр до уровня "среднего" зрителя, а поднимать его на уровень самых высоких духовных запросов своего времени. Однако решить эту сверхзадачу театр не сможет, если будет игнорировать реальные интересы и запросы своего зрителя, если он не станет учитывать свойственные этому зрителю особенности восприятия, если он не захочет считаться с духом времени и не наполнит свою сверхзадачу живым, интересным, большим и увлекательным сегодняшним содержанием. Непременно увлекательным и непременно сегодняшним, даже если сама пьеса написана триста лет назад.

Осуществить эту задачу режиссер сможет только в том случае, если он обладает чувством времени, т. е. способностью улавливать в текущей жизни своей страны и всего мира то основное, что определяет ход общественного развития.

В поисках примеров, иллюстрирующих определение режиссерской сверхзадачи, позволю себе снова обратиться к собственной режиссерской практике. В тот период, когда я ставил "Гамлета" на сцене Вахтанговского театра (1958), на Западе с особенной энергией пропагандировались идеи абстрактного гуманизма, пропитанные снисходительным, примиренческим отношением к носителям социального зла. Свой "внеклассовый", "беспартийный" гуманизм его проповедники противопоставляли тогда и продолжают противопоставлять гуманизму, сочетающему в себе глубокую человечность с принципиальностью, с твердостью в борьбе, а если необходимо, то и с беспощадностью по отношению к врагам.

Под воздействием размышлений на эту тему и складывался мой замысел постановки "Гамлета". Суть режиссерской сверхзадачи я почувствовал во фразе Гамлета в сцене с матерью: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток". Мысль о моральной правомерности такой вынужденной жестокости сделалась путеводной звездой в моей работе над "Гамлетом". Под ее воздействием я почувствовал человеческий характер Гамлета не в статике, а в непрерывном развитии.

Гамлет, вопрошающий Тень отца своего в первом акте, и Гамлет, поражающий короля в финале пьесы - это, как мне представлялось, два разных человека, два различных человеческих характера. Мне захотелось так показать процесс формирования личности Гамлета, чтобы в начале спектакля он предстал перед зрителями в образе мятущегося, неуравновешенного, колеблющегося, полного внутренних противоречий юноши, а в конце заявил о себе как зрелый муж, с характером твердым и целеустремленным.

К сожалению, по ряду причин полностью осуществить этот замысел мне тогда не удалось. Льщу себя надеждой, что если не я, то кто-нибудь другой рано или поздно выполнит эту задачу. И тогда зрители будут уходить со спектакля не подавленными трагической развязкой, а внутренне вооруженными сознанием своей силы, своего мужества, с разбуженной совестью, с мобилизованной волей и готовностью к борьбе.

Не так давно (в конце 1971 года) довелось мне ставить комедию Островского "Правда хорошо, а счастье лучше" в Национальном армянском театре имени Сундукяна (в Ереване, на армянском языке). Какие обстоятельства и факты современной жизни питали в этом случае мою режиссерскую сверхзадачу?

Хотелось показать армянскому зрителю спектакль, в котором ярко проявилась бы стихия русского национального духа, т. е. то начало, которым насквозь пропитано творчество Островского. Мне хотелось, чтобы армянские актеры почувствовали и оценили красоту национальных характеров, показанных в этой очаровательной комедии, доброту русского человека, размах его свободолюбивой натуры, силу его темперамента, поэзию его национальной пластики, присущий ему особый ритмический строй и многое другое, что является специфической особенностью русского народа. Мне казалось, что такой спектакль может явиться для его создателей достойной формой участия в приближающемся всенародном празднике (50-летии образования СССР), призванном продемонстрировать и укрепить великую дружбу между всеми народами нашей страны. Это стремление и явилось моей режиссерской сверхзадачей.

1 Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М, 1936. С. 154.

2 "Гамлет" написан в 1600-1601 годах.

3 Аникст А. Шекспир. М, 1964. С. 211.

Реальная критика — одно из наиболее активных критических направлений 1840-х - 1860-х годов. Ее метод, как и сама эстетика реализма в литературе, был подготовлен В.Г. Белинским, хотя его критическое творчество не всё и не в полной мере укладывается в контуры реальной критики.

Принципы, которые роднят, но и разделяют В.Г. Белинского с будущей реальной критикой.

В.Г. Белинский установил основные принципы, который в целом будет придерживаться реальная критика в дальнейшем.

1. 1) Общественная роль искусства выделяется как его главное предназначение. Искусство мыслится как оптика, служащая познанию народной жизни. Способность искусства к наблюдению и отражению реальности — важнейший критерий художественности.
2. 2) Критика мыслится как средство, которое усиливает «оптику» литературы и, главное, контролирует ее верность.
3. 3) Литература суверенна как сфера духовной жизни и культурной деятельности, но она тесно координирована с общественной жизнью, так как в нее включен художник и, отражая действительность, не может оставаться вне ее проблем и потребностей. Поэтому литература направлена на общественные цели. Однако достигает их своими специфическими средствами.

В творчестве В.Г. Белинского сложилась система категорий, на которую опирается метод реальной критики. В первую очередь, это категории действительность, тип, пафос.

Действительность — реальность человеческого мира в социальной форме. Проще говоря, это национальная жизнь как живая, движущаяся система. Категории «действительность» противопоставлено абстрактное представление мира в обобщенных, вечных, неизменных категориях (человек вообще, красота вообще и т.д.), свободных от исторической, психологической, национальной конкретности. В поэтике В.Г. Белинский отрицает схему, нормативность, канон, некий специальный «правильный» повествовательный код. Писатель в своем творчестве должен следовать действительности, не стараясь ее идеализировать в соответствии с искусственными представлениями о «норме» литературности.

Пафос — это категория, с помощью которой В.Г. Белинский обозначал суверенность и специфичность литературы. Философия, наука тоже устремлены к познанию мира (действительности), как и словесность. Но специфика философии, по В.Г. Белинскому, состоит в идее, а специфика искусства — в пафосе. Пафос — это целостное эмоциональное восприятие действительности, отмеченное индивидуальностью художника, в то время как идея в философии аналитична и объективна (подробно об этом говорится в пятой «пушкинской» статье).

В категории пафоса Белинский закрепляет представление о важности собственно эстетических, интуитивных (и субъективных), начал в искусстве. Произведения, не обладающие высокой степенью эстетичности и художественной индивидуальности (выраженностью и цельностью пафоса), В.Г. Белинский выводил за рамки литературы как таковой, относя их к художественной «беллетристике» (произведния В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена и др.). Пафос — категория обобщающая, она связывает искусство с обобщением, укрупнением, выделением интегрального «главного» из разнообразия наблюдаемых явлений и в этом отношении коррелирует с категорией типа.

Тип — это образ, взятый из действительности и выявляющий ее главные тенденции, основы, сущность происходящих в ней процессов. Используя словесную формулу М.Ю. Лермонтова, тип — это «герой своего времени». Типическое — это неслучайное, его противоположность — исключительное, случайное, эксцесс.

Нетрудно заметить, что категория типа вырастает из сопоставления и противопоставления романтического и реалистического принципов изображения и поэтому была весьма эффективной для анализа литературы наступающего времени, расцвета реалистической прозы. Однако она же помешает В.Г. Белинскому оценить ранние произведения Ф.М. Достоевского. Но даже если тип не универсален как модель описания и познания литературы (универсальных моделей нет), то сфера ее «релевантности» очень широка. Описанию в терминах типизации, типического поддается не только литература классического реализма, но и творчество писателей ХХ века, таких как С. Довлатов, В. Аксенов, А. Вампилов, и даже Л. Улицкая или В. Пелевин.

Таким образом, литература познает (отражает) действительность своими специфическими средствами — изображая общественные типы, организуя наблюдаемый материал действительности посредством творческой силы личности художника, который выражает свою причастность движущейся действительности в пафосе своего творчества.

Следовательно, задача критика оказывается в том, чтобы, с одной стороны, оценить, насколько произведение верно национальной действительности, судить о точности художественных типов; с другой — оценить художественное совершенство произведения и пафос автора как результат творческого освоения действительности.

Метаязык критики В. В.Г. Белинского еще не отделен от языка тех дисциплин и сфер мысли, из которых в не столь далеком от В.Г. Белинского времени выделилась литературная критика. Можно видеть, как формируется собственный метаязык критики В.Г. Белинского на основе «смежных» языков.

— К несобственно критической терминологии относятся важные для системы суждений В.Г. Белинского понятия эстетика и эстетический, общественность, социальное развитие, прогресс.

— На следующем этапе развития метаязыка понятия смежных языковых подсистем транспонируются в сферу литературы, где приобретают более специализированное, хотя еще и не специальное значение: но основе понятия прогресс формируется представление о литературном прогрессе, на основе понятия история — представление об истории литературы. Не случайно в первой части статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. В.Г. Белинский предваряет суждение о прогрессе литературы — рассуждением о понятии прогресс как таковом.

— Наконец, появляется и собственный метаязык критики. Так, термин риторический изначально означает «относящийся к риторике», но В.Г. Белинский употребляет этот термин в специальном значении «один из периодов развития русской литературы»; слово реальный В.Г. Белинский использует в специальном значении «современное литературное направление» — реальная школа. Аналогично в системе понятий В.Г. Белинского занимают свое место терминологически переосмысленные слова натура, тип, типический и т.д.

Жанр и текст

Основная жанровая форма критики В.Г. Белинского — это пространная журнальная статья, в которой разбор литературного произведения предваряется и перемежается экскурсами философского, полемического, публицистического характера. Постоянной сопутствующей целью критических статей В.Г. Белинского было построение истории русской литературы, можно сказать, что в своей критике В.Г. Белинский историк, стремящийся периодизировать русскую словесность в соответствии с ее, литературы, внутренними закономерностями, принципами построения художественного. В связи с публицистичностью статей В.Г. Белинского находится их эмоциональность. В.Г. Белинский считал родовым свойством литературы пафос, и его собственны статьям свойственно стремление создать пафос, внутренне устремленный к главному предмету текста — литературному произведению. В силу этого В.Г. Белинский может порой показаться чрезмерным как положительных, так и в отрицательных своих оценках.

«Большая форма» журнальной критической статьи в творчестве В.Г. Белинского сменила свою исходную философскую ориентированность на ориентированность публицистическую, и тем самым была найдена та классическая форма журнальной статьи, которую потом будут использовать и критики-«реалисты», и их оппоненты, и которая до сих пор остается актуальной. Журнальная публицистическая литературно-критическая статья — основной жанр и основная форма литературной критики, ставшая самостоятельной профессиональной ценностью. Ее место в системе жанров критики совпадает с центром, доминантой жанрового поля. По ее состоянию справедливой судить о состоянии критики вообще.

Н.Г. Чернышевский и развитие реальной критики

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века — социальное движение 1850-60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1. 1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.
2. 2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах — это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира — «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.
3. 3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.
4. 4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.
5. 5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, — оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы » (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернышевского не была полной проекцией его теоретической программы, тем более что творческая манера критика претерпела существенные изменения на рубеже 1850-х и 1860-х голов, в период раскола в «Современнике». Организующим моментом метода и методики Чернышевского было убеждение в зависимости искусства от действительности. Но это не исключает в его практике глубокого и мастерского анализа текста, пусть и абстрагированного от основных вопросов эстетики и поэтики. В поздней критике Н.Г. Чернышевского его практика становится более радикальной. В этот период его литературно-критические установки почти полностью отступают перед публицистическими (реальный метод был уязвим для подобных искажений). Художественность сводится к идейности, а следовательно, поэтика сводится к риторике, единственной ролью поэтики оказывается не мешать выражению идеи; искусство теряет собственный суверенные задачи и становится средством общественной пропаганды. Литературное произведение трактуется как общественное деяние; единственный аспект произведения.

Поздняя деятельность Чернышевского-публициста намечает путь, по которому реальный метод способен уйти за пределы литературной критики. В этом его изводе единственным обсуждаемым аспектом произведения остается его общественное действие, в остальном же усилие критика нацеливается на действительность, отраженную литературой.

Критика Н.А. Добролюбова

Н.А. Добролюбов должен быть назван, наряду с В.Г. Белинским, созидателем не только реальной критики, но и некой вневременной модели критико-публицистического суждения о литературе в общественном контексте. Это историческое место критик занял благодаря своей оригинальной позиции в рамках реального метода, которая оказалась более универсальной и менее «партийной», чем позиция Н.Г. Чернышевского.

Философской основой критической системы Н.А. Добролюбова стал антропологизм Л. Фейербаха, в частности, учение о том, что гармоническое состояние человека — это его природное состояние, равновесие качеств, заложенных в него «натурой». Из этих положений Н.А. Добролюбов вывел тезис о первостепенной ценности художественного наблюдения действительности, ее состояния, ее отклонений от естества.

В отличие от Чернышевского, Н.А. Добролюбов…

1. а) считает главным критерием художественности не идейность автора и книги, а правдивость созданных типов;
2. б) связывает успех произведения с личной интуицией писателя (которую приравнивает к таланту), а не с объективно верной идеологической установкой.

В обоих этих пунктах Н.А. Добролюбов оказывается ближе к В.Г. Белинскому, нежели Н.Г. Чернышевский.

Н.А. Добролюбов оставляет литератору в основном роль гениального создателя текста как «пустой формы» (используем выражение У. Эко). Смыслом эту форму наполняет читатель с правильными установками интерпретации. То есть с сильной и верной системой пресуппозиций. Такой читатель — критик.

Однако писатель, конечно, предполагал некоторую интерпретацию собственного текста, — понимает Н.А. Добролюбов. — Бывает, что писатель даже вмешивается в процесс чтения и, споря с критиком, указывает, как следовало понимать его книгу (например, И.С. Тургенев в споре с Н.А. Добролюбовым о романе «Накануне»). Это противоречие Н.А. Добролюбов разрешает в пользу критика. Он вводит в свой метаязык и понятийную систему пару понятий миросозерцание и убеждение. Миросозерцание, по Н.А. Добролюбову, есть живое, интуитивное, цельное ощущение действительности, которое руководит писателем в творчестве. Миросозерцание отражается в типизации, во всей художественной силе произведений. А убеждения носят чисто логический характер, и они часто формируются под влиянием общественного контекста. Писатель не всегда в своем творчестве следует своим убеждениям, но всегда — миросозерцанию (если он талантливый писатель). Поэтому его мнение о его собственном творчестве не есть окончательная истина. Суждение критика ближе к истине, так как выявляет идеологическое значение созданных писателем правдивых образов. Ведь критик смотрит со стороны и на произведение, и на писателя как интерпретатора собственного произведения.

Вот как говорит об этом сам Н.А. Добролюбов: «Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает; но критика и существует затем, чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художника, и, разбирая представленные поэтом изображения, она вовсе не уполномочена привязываться к теоретическим его воззрениям» («Темное царство»).

Именно Н.А. Добролюбов заложил основу для учения о «субъективном» (авторском) и «объективном» (вмененным со стороны системно мыслящего критика) смысле произведения. Позднее эта идея была развита марксистами и канонизирована советской школой. Она давала механизм конъюнктурного перекодирования и тенденциозной идеологической интерпретации произведений литературы. Однако эти позднейшие спекуляции не должны бросать тень на творчество Н.А. Добролюбова, в высшей степени профессиональное и, как правило, совершенно корректное в интерпретации.

Читатель может и должен обладать своими собственными сильными и «истинными» идеологическими кодами и быть независимым от авторских идеологических интенций. Если же читатель сам не владеет необходимой идеологической системой, чтобы «правильно» прочесть книгу, ему помогает это сделать критик. Если по мнению Н.Г. Чернышевского, критик обучает писателя, то по мнению Н.А. Добролюбова — скорее читателя.

Этот момент позволяет говорить, что критика Н.А. Добролюбова оставляла писателю более свободы, чем взгляды Чернышевского или Д.И. Писарева, а тем более позднейшие концепции марксистов и Г.В. Плеханова. Разделив интенции художника и критика, Н.А. Добролюбов оставил художнику свободу творческого высказывания, предполагая, что произведение хорошо именно в той форме, которую ему придаст гениальное наитие художника. А любое насильственное преобразование этой формы помешает объективности отражения, художественной правде. В связи с этим, метод Н.А. Добролюбова предполагал достаточно высокий внутренний статус эстетики и поэтики произведения, уважение к его органической целостности. Правда, эти возможности не всегда полно реализовывались самим Н.А. Добролюбовым.

Методика

По Н.А. Добролюбову, работа критика состоит в том, чтобы проанализировать художественную реальность произведения и интерпретировать его в свете своего преобладающего знания о реальности внехудожественной — общественной жизни и ее задачах.

Писатель наблюдает явления действительности и на основе наблюдения создает художественные типы. Художественные типы он сопоставляет с общественным идеалом, присутствующим в его сознании, и оценивает эти типы в их общественном функционировании: хороши ли они, как исправить их недостатки, какие в них сказались общественные пороки и т.п.

Критик, в таком случае, оценивает все, что сделал художник, исходя из его собственного (критика) идеала, высказывая свое отношение и к предмету (книге), и к предмету книги (действительности); и к типу литературному, и к типу социальному, и к идеалам художника. В итоге, критик действует как литературный и социальный просветитель, высказывая к литературной критике социальные идеи. Критический (суровый, негативный) взгляд на действительность реальная критика считала наиболее плодотворным и наиболее востребованным современностью.

Лучше всего об этом сказал сам Н.А. Добролюбов: «…основные черты миросозерцания художника не могли быть совершенно уничтожены рассудочными ошибками. Он мог брать для своих изображений не те жизненные факты, в которых известная идея отражается наилучшим образом, мог давать им произвольную связь, толковать их не совсем верно; но если худож-ническое чутье не изменило ему, если правда в произведении сохранена,— критика обязана воспользоваться им для объяснения действительности, равно как и для характеристики таланта писателя, но вовсе не для брани его за мысли, которых он, может быть, еще и не имел. Критика должна сказать: «Вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пьесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни». Из этого сужде-ния само собою и окажется, верно ли сам автор смотрел на созданные им образы. Если он, например, силится возвести какое-нибудь лицо во всеобщий тип, а критика докажет, что оно имеет значение очень частное и мелкое,— ясно, что автор повредил произведению ложным взглядом на героя. Если он ставит в зависимости один от другого несколько фактов, а по рассмотрению критики окажется, что эти факты никогда в такой зависимости не бывают, а зависят совершенно от других причин,— опять очевидно само собой, что автор неверно понял связь изображаемых им явлений. Но и тут критика должна быть очень осторожна в своих заключениях <…>

Таковы должны быть, по нашему мнению, отношения реальной критики к художественным произведениям; таковы в особенности должны они быть к писателю при обозрении целой его литературной деятельности».

Жанр и текст

Статьи Н.А. Добролюбова — это пространные тексты, рассчитанные на вдумчивого читателя-единомышленника, не экономящего время на чтении критики. Отличительной чертой критики Н.А. Добролюбова была ее развитая публицистичность. Как тому способствует «реальный» метод в добролюбовском варианте статья часто уходит от анализа текста к публицистическому рассуждению «по поводу» текста. Критик, констатировав профессионализм писателя как фиксатора явлений жизни, обсуждает уже не столько книгу, сколько зафиксированную в ней общественную симптоматику. Кроме того, Н.А. Добролюбов, будучи осознанным социологом в большей степени, чем многие его современники и предшественники, понимает необходимость серьезной научной базы для основательного суждения, поэтому его статьи содержат сугубо теоретические экскурсы в рассуждения социологического плана. Социология как наука в то время еще не была развита в России, поэтому Н.А. Добролюбов проводит свой «самодеятельный» анализ психологии общественных классов, чтобы исходя из него объяснить типы, находимые им в литературе.

Метаязык реальной критики Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского характеризуется убыванием философской терминологии (по сравнению с В.Г. Белинским) и вообще терминологической сдержанностью. Это черта всей публицистической критики «добролюбовского типа» (не исключая критики наших дней), которая заботится о понятности текста для широкого круга читателей. Даже терминология литературной сферы используется только общепонятная — слова литература, словесность, критика, сочинитель, названия жанров. Тем более не слишком специализирована и социологическая терминология.

Но при необходимости построить понятийный аппарат реальная критика смело (и часто удачно) создает специальные словесные формулы, придавая им метаязыковой характер. Так. Чернышевский создал термин диалектика души, Н.А. Добролюбов — термин реальная критика. Симптоматично, что некоторые из этих формул носили характер скорее социальных, чем литературных определений (например, темное царство у Н.А. Добролюбова). Публицистический характер реальной критики сказался и в том, что все эти термины созданы на основе поэтических метафор.

Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова "Обломов" (статья «Что такое обломовщина?» 1859), пьесах Островского (статьи «Тёмное царство» 1859 и «Луч света в тёмном царстве» 1860), повести Тургенева "Накануне" («Когда же придёт настоящий день?» 1860) и Достоевского («Забитые люди» 1861). Эти статьи можно рассматривать как единый метатекст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российского общественно-политического устроев.

Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова.

Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков. Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями и лежебокой Обломовым? Все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков. Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение; явилась в самом обществе потребность настоящего дела".

Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия.

Все пишущие люди делятся на две категории. К первой относятся создатели литературных произведений. К второй — те, кто посвящает этим произведениям критические статьи. Есть ещё и третья категория, в которую выходят люди, не умеющие писать, но весьма уважающие этот творческий процесс. Но в сегодняшней статье речь пойдет не о них. Нам предстоит разобраться в том, что такое критика. Для чего она нужна? В чём состоит работа литературного критика?

Определение

Что такое литературная критика? Ответить на этот вопрос в двух словах нельзя. Это богатое, разнообразное понятие. Писатели и ученые не раз пытались дать определение литературной критики, но у каждого из них получилось свое , авторское. Рассмотрим происхождение слова.

Что такое " критика" ? Это слово латинского происхождения, которое переводится как " суждение" . Римляне заимствовали его у эллинов. В древнегреческом языке есть слово κρίνω, означающее " судить" , " выносить приговор" . Давая общее определение критики, стоит сказать, что она может быть не только литературной, но и музыкальной. В каждой области искусства есть люди, создающие произведения, и те, кто анализирует и дает им оценку.

Существуют такие профессии, как ресторанный критик, театральный критик, кинокритик, арт-критик, фотокритик и так далее. Представители этих специальностей — отнюдь не праздные наблюдатели и пустословы. Анализировать и разбирать произведение, будь то литература, живопись и киноискусство, умеет не каждый. Для этого необходимы определенные знания и навыки.

Музыкальный критик

Эта профессия возникла не так давно — всего-то в XIX веке. Конечно, и до этого были люди, рассуждающие о музыке и посвящающие этой теме свои заметки. Но лишь с появлением периодической печати появились специалисты, которых можно было уже назвать музыкальными критиками. Они писали трактаты уже не на общие гуманитарно-философские темы, упоминая время от времени творчество того или иного композитора. Они заняли доселе свободную нишу.

Что такое критика музыкального произведения? Это анализ и оценка, основанная на глубоких знаниях и опыте. Это специальность, которую приобретают в высшем учебном заведении. Для того чтобы стать критиком в этой области, следует сперва окончить музыкальную школу, затем специализированное училище, потом уже поступить в вуз, например, в консерваторию имени Чайковского на историко-теоретический факультет. Как видим, приобрести эту профессию нелегко.

Возникновение критики

Основы этой науки зародились еще в Древней Греции. В античности, конечно, ещё не было теоретиков, ревностно контролирующих литературный процесс. Афинские граждане не собирались на площади для того, чтобы послушать трактат литературного критика, разбивающего в пух и прах " Орестею " Эсхила или " Медею" Еврипида . Но долгие, пространные рассуждения Аристотеля и Платона есть не что иное, как попытка понять, для чего человеку нужно искусство, по каким законам существует и каким должно быть.

Цели критики

Почвой для возникновения и развития этой науки служит появление художественных текстов. Что такое критика? Это то, что не может существовать без художественной литературы. Критик в своей работе преследует следующие цели:

• Выявление противоречий.
• Разбор, обсуждение.
• Выявление ошибок.
• Научную проверку исторической достоверности.

Ежегодно создается великое множество литературных произведений. Наиболее талантливые из них находят своих читателей. Впрочем, нередко бывает так, что и произведение, лишенное какой-либо литературной ценности, вызывает немалый интерес. Литературные критики не навязывают своего мнения читателям, но оказывают на их восприятие огромное влияние.

Когда-то давно на литературном поприще появился никому не известный писатель из Малороссии . Его небольшие, романтические рассказы были достойны внимания, но нельзя сказать, что ими зачитывались. Творчество молодого писателя получило резонанс в обществе с легкой руки именитого критика. Звали его Виссарион Белинский. Начинающего писателя — Николай Гоголь.

Критика в России

Имя Виссариона Белинского известно каждому из школьной программы. Этот человек оказал огромное влияние на творчество многих писателей, ставших впоследствии классиками.

В России литературная критика сформировалась в XVIII веке. В XIX столетии она приобрела журнальный характер. Критики всё чаще стали затрагивать в своих статьях философские темы. Анализ художественного произведения стал предлогом для раздумий над проблемами действительной жизни. В советскую эпоху, особенно в двадцатые годы прошлого века, наблюдался процесс разрушения традиций эстетической критики.

Критик и писатель

Несложно догадаться, что между ними отношения складываются не слишком гладко. Между критиком и писателем существует неизбежный антагонизм. Этот антагонизм обостряется тогда, когда на создание художественных текстов и их рассмотрение влияют амбиции, стремление к первенству и прочие факторы. Критик — это человек с литературным образованием, анализирующий художественное произведение без учета политических и личных пристрастий.

Отечественной истории известно немало случаев, когда критика находилась на службе власти. Именно об этом рассказано во всемирно известном романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Писатель не раз сталкивался с недобросовестными критиками. В реальной жизни отомстить им никак не мог. Единственное, что ему оставалось, создать неприглядные образы Латунского и Лавровича — типичных критиков 20-х годов. На страницах своего романа Булгаков отомстил своим обидчикам. Но ситуацию это не изменило. Многие прозаики и поэты все так же продолжали " писать" в стол. Не потому, что их произведения были бесталанными, а потому, что не отвечали официальной идеологии.

Литература без критики

Не стоит полагать, что критики лишь тем и занимаются, что превозносят либо уничтожают творчество того или иного автора. Они в некотором роде контролируют литературный процесс, и без их вмешательства он бы не получил своего развития. Настоящий художник должен адекватно реагировать на критику. Более того, она ему необходима. Пишущий человек, убежденный в высокой художественной ценности своих творений и не прислушивающийся к мнению коллег, - скорее не писатель, а графоман.