“Частный корреспондент” публикует интервью с музыкантом о самом странном венском классике.

Особенность Брукнера в том и заключается, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре, а экспозицию нужно повторить в репризе!)…

Исполнение симфоний Антона Брукнера, как никакого другого композитора (ну, может быть, ещё Брамса), зависит от того, кто исполняет и как. Поэтому так много места в беседе с молодым композитором Георгием Дороховым отдано интерпретациям брукнеровских симфоний и попыток навести порядок во всех их многочисленных вариантах.

Другой важный вопрос: чем Брукнер отличается от своего ученика Малера, с которым его постоянно и нелицеприятно сравнивают. Хотя чего, казалось бы, сравнивать - два совершенно разных композитора, выбирай на вкус. И если на мой, то Брукнер столь глубок, что на его фоне любой симфонист (тот же Малер, не говоря о Брамсе, с которым Брукнер конкурировал) кажется лёгким и едва ли не легкомысленным.

Мы продолжаем понедельничный цикл бесед, в котором современные композиторы рассуждают о творчестве своих предшественников.

- Когда вы первый раз услышали музыку Брукнера?

В первый раз я услышал музыку Брукнера в 11 лет, когда я нашёл среди пластинок моих родителей его первую симфонию (как я потом понял, едва ли не самую нетипичную для стиля Брукнера!), решил прослушать и прослушал целых два раза подряд - настолько мне это понравилось.

Затем последовали знакомства с Шестой, Пятой и Девятой симфониями, а ещё позже и с остальными.

Поначалу вряд ли я осознавал, почему меня тянет к этому композитору. Просто нравилось слушать что-то много раз повторяемое в большом отрезке времени; что-то вроде похожее на остальную постромантическую музыку, но чем-то отличающееся от неё; всегда привлекали моменты, когда по первым тактам не сразу можно уловить основную тональность симфонии (это относится отчасти к Пятой и особенно к Шестой и Восьмой симфониям).

Но, пожалуй, по-настоящему, не по любительско-вкусовому принципу я понял Брукнера лишь тогда, когда на втором курсе московской консы наткнулся на диск с первой версией Третьей симфонии.

До того момента Третья симфония Брукнера явно не входила в число моих любимых сочинений. Но когда я услышал эту запись, то могу без преувеличения сказать, что моё сознание радикально поменялось за эти полтора часа звучания (замечу, что в окончательной версии длительность симфонии составляет около 50 минут).

И не благодаря каким-то гармоническим открытиям, не благодаря присутствию многочисленных вагнеровских цитат. А из-за того, что весь материал оказался чрезвычайно растянутым, не укладывающимся ни в какие рамки традиционных форм (хотя формально сочинение в них и укладывается).

Некоторые места поразили своей репетитивностью - порой казалось, что звучит Райх или Адамс (хотя звучало это и менее искусно, чем, пожалуй, и подкупало меня); многие вещи - очень коряво (с нарушениями многочисленных профессорских табу, как, например, появление основной тональности задолго до начала репризы), что подкупало ещё больше.

После этого я ознакомился со всеми ранними версиями брукнеровских симфоний (а почти все, кроме Шестой и Седьмой, существуют как минимум в двух авторских версиях!) и вынес из них всё те же самые впечатления!

- Что же это за умозаключения?

Брукнер, пожалуй, одновременно один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия (всегда одна и та же схема для всех симфоний! всегда один и тот же состав оркестра, который внешне Брукнер пытался обновить, но несколько неуклюже + почти всегда видно явное влияние мышления органиста - резкие переключения групп оркестра, педали, массивные унисоны! + многие гармонические и мелизматические анахронизмы), но одновременно самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!) этого же самого исторического периода.

Стоит вспомнить терпкие диссонансы, встречающиеся в ранних редакциях его симфоний, в некоторых моментах поздних симфоний и - особенно - в неоконченном финале Девятой симфонии; абсолютно необыкновенное отношение к форме, когда стереотипы и даже примитивность изложения материала сочетаются с некоторой непредсказуемостью или даже наоборот - огорошивающие слушателя своей предсказуемостью, возведённой в квадрат!

Собственно, как мне кажется, особенность Брукнера и заключается в том, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре! а экспозицию нужно повторить в репризе!)…

Но и одновременно весьма неуклюже ими пользуется, при том, что одновременно Брукнер именно благодаря своей полифонической технике в самых простейших местах достигает более чем убедительного результата!

Про Брукнера недаром говорили, что он «полубог-полудурачок» (в том числе так считал и Густав Малер). Как мне кажется, именно это сочетание возвышенности и приземлённости, примитива и изыска, простоты и сложности до сих пор сохраняет внимание к этому композитору как публики, так и профессионалов.

Вы уже отчасти ответили, почему некоторые музыканты и меломаны смотрят на Брукнера как бы сверху вниз. Однако почему это отношение не изменилось спустя вечность, когда время доказало очевидность брукнеровских открытий? Почему у него сложилась такая странная и совершенно несправедливая репутация?

Мне кажется, всё дело в некоторой инертности восприятия. У Брукнера музыкант и слушатель ожидает одно, а получает совсем не то, что рассчитывает.

Характерный пример - Нулевая симфония, когда в первой части возникает ощущение, что всё звучащее является аккомпанементом к предстоящей мелодии, но которая так и не появляется.

Когда основная тема второй части не более чем выполненная экзаменационная задача по гармонии и по структуре. Но если присмотреться внимательно, то можно понять, что таким образом композитор обманывает слушателя.

Слушатель ожидает одного (хорошо написанной симфонии), а попадает впросак, так как происходит несколько не то, что он ожидает. То же самое и с исполнителями (тут ещё прибавляется фактор неудобоисполняемости некоторых моментов брукнеровских партитур). То же самое можно отнести к другим симфониям композитора.

Поначалу ожидаешь типичный немецкий академизм середины XIX века, но почти с первых тактов он начинает спотыкаться о стилевые несоответствия, о честно выполненную форму, но с корявыми модуляциями, когда неясно, какая всё-таки тональность у симфонии, и когда перестаёшь верить надписи на компакт диске «симфония си-бемоль мажор»…

- История Брукнера имеет мораль о репутациях, которые не всегда складываются справедливо?

Мне кажется, у Брукнера дело не в репутации. Да, многие его вещи не были исполнены при его жизни. Но некоторые исполнены. И более того, с необыкновенным успехом (как, например, Восьмая симфония); когда современники говорили, что успех соответствовал почестям, воздаваемым в своё время римскому императору!

Дело именно в инерции восприятия. И в том, что Брукнер стремился быть великим композитором, не имея для того на тот момент веских оснований.

Что отталкивало современников от него? Консерваторов - влияние Вагнера. Вагнерианцев - то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причём дирижёры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера вагнеризовали его симфонии, приближая тем самым их к своему восприятию.

В общем - сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер - архаист, Брукнер - консерватор, Брукнер - вагнерианец.

А, может быть, в иронической дистанции виновата его запредельная вера и набожность, выражающаяся в странных композиционно-музыкальных структурах, в риторике и пафосе, которые уже тогда казались излишне старомодными?

Набожность - это всё чисто внешнее. Другое дело - музыкальная среда, из которой Брукнер появился.

С одной стороны, он учитель музыки (соответствующие сочинения). С другой - Брукнер - церковный органист (а это уже другие сочинения). С третьей - сочинитель сугубо религиозной музыки.

Собственно, все эти три фактора и сложились потом в ту особенность, которую можно назвать «Брукнер-симфонист». Налёты вагнерианства - это чисто внешне; стопудово Брукнер не понимал и - не исключено - вообще не хотел понимать философию Вагнера-композитора.

Его привлекли лишь смелые гармонии Вагнера и агрессивная атака на слушателя чистой меди, что, впрочем, ему, как органисту, было возможно тоже не в новинку!

Но, конечно, религиозность у Брукнера тоже не следует отметать. Его наивная вера распространялась далеко за пределы веры в Бога (причём очень простой, детской веры!).

Это касалось и людских авторитетов, стоявших выше (будь то хоть архиепископ, хоть Вагнер; и перед тем и перед другим Брукнер был готов склонить колени); это касалось и веры в возможность сочинения симфоний по бетховенскому образцу, что практически физиологически уже было невозможно во второй половине XIX века.

Мне кажется, что самые трагические моменты в его симфониях - это мажорные коды, которые порой абсолютно нарочито прикреплены к катастрофической драматургии некоторых симфоний.

Особенно это режет ухо в первоначальных версиях Второй и Третьей симфоний, лишь бы завершить всё хорошо. Может быть, тут и проявлялась наивная вера Брукнера, что за всем плохим - в том числе и за смертью - последует что-то очень хорошее, во что уже не верили многие люди конца XIX века; да и сам Брукнер на уровне подсознания понимал это.

То есть, иными словами говоря, Брукнеру важно не достижение победы в бетховенском понимании, а её иллюзия. Или, более того, детское неосознание произошедшей трагедии, как в финале «Воццека» Берга (с тем отличием, что Берг сочинял оперу с позиции взрослого человека).

Кстати, это одна из причин, почему среднестатистический слушатель с трудом входит в мир симфоний Брукнера - коды его симфоний тоже вводят в заблуждение: вроде итог более чем печальный, но ни с того ни с сего - мажорные фанфары.

Тут ещё можно вспомнить с барочном мышлении Брукнера (минорное сочинение должно завершиться мажорным трезвучием!) Только у Брукнера это происходит в ином, растянутом времяизмерении.

Ну и, конечно, странная несоразмерность композиций, тут вы, конечно, безусловно правы. Хотя никакой особой затянутости у Брукнера я не ощущаю.

Брукнер, конечно, один из примеров, когда, на первый взгляд, отрицательные качества переходят в положительные. А именно:

1) примитивность тематизма:

• во-первых, именно благодаря этому держатся долгие, продолжительные структуры брукнеровских симфоний;
• во вторых, доведение до абсурда (пусть и бессознательное!) некоторых черт классико-романтической симфонии (и классико-романтического симфонизма) до какой-то нулевой точки, точки абсолюта: почти все сочинения начинаются с элементарных, практически банальных построений, даже знаменитая Четвёртая симфония.

Брукнер, правда, мыслил несколько иначе: «Смотрите, ведь это Божье чудо - трезвучие!» - говорил он о подобных моментах!;

2) разрушение стилевых рамок: наиболее сложная тема, включающая в себя

• а) стилистическую несовместимость (барочное мышление, мышление школьного учителя, мышление немецкого консервативного симфониста, мышление композитора-вагнерианца);
• б) безуспешная попытка быть другим композитором (либо Бахом, либо Бетховеном, либо Шубертом, либо Вагнером, либо даже Моцартом, как в начале медленной части Третьей симфонии);

3) попытка совместить несовместимые вещи (указанные выше);

4) прогрессивность как способ преодоления собственных композиторских комплексов (неправильное голосоведение, неумелое обращение с формой, странноватая оркестровка, сочетающая в себе черты немецкого академизма лейпцигской школы и вагнерианства, взаимоисключающие параграфы, возведение нелепостей в некоторый композиторский при Девятой симфонии; кода Третьей симфонии в первой редакции, когда медь исполняет режущие сочетания ре ми-бемоль, октавно удвоенные; когда я это услышал в первый раз, то сначала подумал, что музыканты ошиблись) и, как следствие, выход за рамки стиля своей эпохи.

Как мне кажется, Брукнер оказался самым прогрессивным европейским композитором конца XIX века. Ни Вагнер со своими новациями, ни Малер с принципиально иным отношением к форме и оркестровке не были столь радикальными новаторами, как Брукнер.

Тут можно обнаружить всё: и примитивизм, возведённый в некий абсолют, и гармонические новшества, не укладывающиеся в школьные понятия, и некоторую неумелость обращения с материалом и оркестром, добавляющую шарм, аналогичный плесени во французском сыре, и заведомые выходы за пределы установленных рамок.

И, что самое потрясающее, абсолютно детская наивность и уверенность в том, что создаётся (несмотря, а, возможно, даже благодаря некоторому религиозному прессингу, исходящему от монахов монастыря Сан-Флориана, в котором Брукнер и начал свой путь музыканта).

Как правильно ориентироваться во всех этих клонах симфоний и многочисленных вариантах? Путаешься порой безбожно, особенно когда хочешь послушать любимую симфонию, невнимательно читаешь афишу или надпись на диске и в результате получаешь совершенно незнакомый опус…

Тут всё, на самом деле, очень просто. Нужно просто знать, чем и как отличаются брукнеровские симфонии. Самые различные редакции - это прежде всего Четвёртая симфония, фактически речь может идти о разных симфониях на идентичном материале.

Мне кажется, что через какое-то время в CD-комплектах симфоний (правда, к идее комплектов сочинений любого автора я настроен довольно скептически - в этом есть большая доля коммерциализации, обесценивающая опусы композиторов; впрочем, это уже несколько другая история) обязательно будут присутствовать две Четвёртые: 1874-го и 1881 годов - настолько они различаются.

В них разные скерцо на разных материалах; кстати, попробуйте с ходу определить основную тональность скерцо первой версии! Это получится далеко не сразу. И разные финалы на идентичном материале; но различающиеся по структуре и ритмической сложности.

Что же касается остальных версий, то это, как ни печально, дело вкуса, какую предпочесть - Вторую симфонию в первой версии с переставленными частями или компактное изложение Третьей симфонии (чем, собственно, и является её поздняя редакция), дабы не затрачивать лишние полчаса на прослушивание этого сочинения в оригинальном виде.

Или Восьмую симфонию в издании Хааса, где редактор, недолго думая, соединил две различные редакции и - мало того - написал от себя новые два такта в финале.

Плюс следует учитывать, что ситуацию усложнили и господа дирижёры, наделавшие своих версий брукнеровских симфоний.

К счастью, в настоящее время лишь дирижёры-исследователи берутся за исполнение этих редакций, ещё более нелепых, чем оригинальный текст партитуры, и вдобавок, как правило, куцых.

Теперь предлагаю перейти к интерпретациям. Запутанная ситуация с версиями усугубляется разбросом качества записей. Какие записи каких дирижёров и оркестров вы предпочитаете слушать?

Мне очень нравятся некоторые исполнения ревизионистов. Норрингтон, Четвёртая симфония - самое лучшее исполнение по выстроенности формы; Херревеге, Пятая и Седьмая симфонии, где Брукнер предстаёт без привычного для его слушателей медного загруза.

Из исполнений его симфоний представителями немецкой дирижёрской школы хотелось бы отметить Ванда (рассматривающего Брукнера как некий upgrade Шуберта) и Георга Тинтнера, добивавшегося порой необыкновенных результатов с далеко не топовыми оркестрами и записавшего ранние симфонии в первоначальных редакциях.

Исполнениями звёзд (Караян, Шолти, Йохум) тоже не стоит пренебрегать, несмотря на то что некоторые симфонии они, к сожалению, явно исполняли для составления полного собрания.

Естественно, не могу не вспомнить исполнение Девятой симфонии Теодором Курентзисом в Москве несколько лет назад, вызвавшее горячие дискуссии в среде брукнерианцев; очень хотелось бы услышать и остальные симфонии в его трактовке.

А как вам трактовки Мравинского и Рождественского? Каким вам видится русский подход к Брукнеру? Чем он отличается от средней температуры по больнице?

Трактовки Восьмой и Девятой симфоний Мравинским вполне себе европейские и конкурентоспособные (Седьмая, к сожалению, у Мравинского, если судить по записи конца 60-х, просто не получилась).

Что касается Рождественского, то его исполнение симфоний Брукнера очень отличается от среднестатистического. У Рождественского Брукнер воспринимается абсолютно как композитор ХХ века; как композитор, сочинявший примерно в одно время с Шостаковичем (и, вероятно, слышавшим некоторые его симфонии, и не исключено, что лично знакомого с ним!).

Пожалуй, ни в одном другом исполнении такое сравнение в голову прийти не может. Более того, именно в трактовке Рождественского становится очевидным вся непохожесть Брукнера на Малера (очень часто можно услышать мнение, что Малер во многом последователь Брукнера, но это совершенно неверно на самом деле, и, пожалуй, именно Рождественский наиболее убедительно это доказывает, когда исполняет брукнеровские симфонии).

Кстати, тоже немаловажный факт, что дирижёр исполнил ВСЕ имеющиеся редакции симфоний Брукнера (в том числе и обнаруженную им малеровскую переоркестровку Четвёртой симфонии) и записал на диски.

А можно ли про разность между Малером и Брукнером более подробно? Я неоднократно сталкивался с мнением о них как о некой дуальной паре, где именно Малеру отдают первенство и первородство, хотя лично мне кажется, что на фоне брукнеровских амплитуд, размахов и разлётов Малер выглядит бледненько.

Это одна из самых распространённых ошибок - воспринимать Брукнера как некий полуфабрикат Малера. Внешне можно найти сходства: и тот, и другой писали длинные симфонии, у того и другого девять пронумерованных завершённых симфоний, но, пожалуй, на этом сходства и завершаются.

Протяжённость симфоний Малера обусловлена его желанием каждый раз создать мир, происходит очень много различных событий, смен состояний, Малер физически не умещается в стандартные рамки 30-40-минутной симфонии.

Брукнер - совершенно другое, продолжительность его симфоний обусловлена не обилием событий, их на самом деле весьма немного, а наоборот - продлением во времени какого-либо одного состояния (особенно это чувствуется в медленных частях поздних симфоний, когда ход времени, можно сказать, останавливается - сразу приходят аналогии с медитациями Мессиана из квартета «На конец времени» - или в первой части Третьей симфонии в оригинальной версии, когда события происходят в почти что катастрофически замедленной съёмке).

Малер, иначе говоря, больше принадлежит своему веку, чем Брукнер, Малер больший романтик, чем Брукнер.

- А какие у Малера и Брукнера подходы к симфонической форме?

У Брукнера всегда всё выстроено по одной модели: стабильно четырёхчастные циклы, один и тот же ход событий: всегда трёхтемные экспозиции первых частей и финалов, почти всегда медленные части, выстроенные по формуле ababa; почти всегда минорные скерцо (кроме разве что охотничьего из Четвёртой симфонии) - иначе, грубо говоря, Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант одной, Малер в этом смысле абсолютно непредсказуем.

И в плане того, что частей может быть и шесть, и две; и в плане драматургии, когда наиболее важной точкой может быть не только первая часть или финал (как это у Малера бывает), а даже вторая (Пятая симфония) или третья.

У Малера и Брукнера абсолютно различное владение композиторской техникой. Во-первых, инструментовка, даже если брать чисто по количественному принципу, Брукнер не писал для больших составов оркестра (огромный оркестр Брукнера - это миф!!!) вплоть до поздних симфоний.

Только там, в них, задействован тройной состав деревянных, вагнеровских труб и дополнительно два ударника (до этого Брукнер ограничивался только литаврами!), да и то по-настоящему только в Восьмой симфонии, так как удар тарелок в Седьмой - дискуссионный вопрос: играть их или нет (сломано много копий по этому поводу и будет сломано ещё больше).

Во-вторых, Малер едва ли не с первых шагов использует все оркестровые ресурсы; но, однако же, не по принципу своего ровесника Рихарда Штрауса (который порой использовал все ресурсы лишь из-за имеющейся для этого возможности), свидетельством чему может быть Четвёртая симфония, где нет тяжёлой меди (словно в пику обвиняющим Малера в гигантомании и тяжеловесности), но зато полно видовых инструментов (в партитуре - четыре вида кларнета!), которые Малер чрезвычайно виртуозно заменяет.

Тембровые модуляции и полифония не имитационной (как это сплошь да рядом у Брукнера, причём очень тонко, что просто на слух это сложно заметить, в первой части Седьмой симфонии, например), а линеарной природы.

Это когда сочетаются несколько различных мелодических и фактурных линий - тоже принципиальное отличие Малера от Брукнера.

Впрочем, и вообще от всех малеровских современников в смысле композиторской техники Малер, пожалуй, первый композитор ХХ века, владеющий ею на уровне таких композиторов, как Лахенманн и Фернихоу.

- Меняется ли качество интерпретации и осмысления брукнеровского наследия с течением времени?

Конечно! Можно наблюдать эволюцию взглядов исполнителей на Брукнера-композитора: сначала попытка видеть в нём Вагнера симфонии, затем трактовка его в качестве одного из многочисленных композиторов позднего романтизма, в некоторых случаях как продолжателя бетховенских традиций.

Довольно часто можно наблюдать чисто коммерческие исполнения, одновременно и безупречные технически, но и столь же нежизнеспособные.

В настоящее время очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера - простака, деревенского учителя, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком.

И что, к счастью, у него в полной мере это никогда не получилось осуществить, почему мы и можем говорить о Брукнере как о самостоятельном композиторе, а не как об одном из многих его современников композиторов-подражателей.

Первый раз я услышал Брукнера в интерпретации Фуртвенглера (запись Пятой симфонии 1942 года), а сейчас в основном пользуюсь комплектом Йохума, на которого, кстати, меня навёл Боря Филановский.

Конечно, мне они известны! Пятая у Фуртвенглера, безусловно, уже вошла в историю как одно из лучших его зафиксированных исполнительских достижений.

Йохум - это классический брукнеровский комплект, но, как и во всех (практически без исключения! и это касается не только Брукнера) комплектах, там не всё одинаково равноценно, на мой взгляд (кроме того, Йохум всю жизнь записывал Брукнера, есть два комплекта - dg и emi (пиратские копии этого комплекта разошлись у нас чуть ли не по всей стране) + отдельные концертные записи, которые иногда существенно отличаются от студийных).

У меня как раз emi. А почему мы всё время говорим только о симфониях и совершенно не затрагиваем мессы и другие хоровые опусы, не интересно?

Из месс Брукнера мне, пожалуй, ближе всего Вторая для хора и духового оркестра, даже, по большому счёту, ансамбля духовых - они добавляют какой-то особый тембровый колорит.

Говорят, эту мессу Брукнер написал для исполнения на месте… предполагаемого строительства нового собора (который потом и был построен), поэтому исполнялось сочинение, вероятно, на открытом пространстве, чем и обусловлен, вероятно, такой неординарный состав.

Третья месса, как это ни покажется странным, для меня имеет много общего с «Немецким реквиемом» Брамса (сочинённого примерно в тот же период) - основным конкурентом Брукнера в Вене.

Почему-то редко исполняемым оказалось последнее сочинение Брукнера - Helgoland (кстати, по сохранившимся эскизам финала Девятой симфонии можно предположить, что Брукнер собирался включить туда материал и этого сочинения), очень непредсказуемое по форме сочинение и (что, быть может, ещё более важно), едва ли не исключительный случай для хоровых сочинений Брукнера, написанное не на канонический религиозный текст.

- Как мессы Брукнера выглядят на фоне месс других композиторов?

В формуле принципиальных, глобальных нововведений, пожалуй, нет, более того, Брукнер, пожалуй, в трактовке мессы как жанра оказывается даже более консервативным, чем Бетховен (очевидно, Брукнер здесь не желал показаться перед церковными лицами каким-то еретиком).

Однако уже в мессах (почти все они, кроме Третьей - последней большой мессы, написаны до пронумерованных симфоний) можно найти фирменные арки композитора между частями.

Как, например, заключительная часть kyrie Второй мессы вновь звучит под конец всей мессы в Agnus dei или когда в Agnus dei на кульминационной волне звучит фрагмент из фуги Gloria.

- При выборе интерпретаций что из дирижёрских решений и акцентов вам кажется самым важным?

Всё зависит от убедительности намерений дирижёра. Абсолютно убедителен Скровачевский, вмешиваясь в авторский текст и меняя порой инструментовку, и не очень убедителен какой-либо другой дирижёр, честно придерживающийся авторского текста (может быть и обратная ситуация).

Естественно, одно из самых главных при исполнении Брукнера - выстроить все драматургические точки и арки между частями, иначе ситуация может напомнить известный анекдот: «просыпаюсь и правда стою за дирижёрским пультом и дирижирую Брукнера»…

Кроме того, в некоторых моментах можно проводить параллели с его мессами (особенно в тех местах, где он тайно или завуалированно цитирует целые фрагменты), как правило, они редко бывают случайны, потому что в мессах они закреплены с определённым текстом, а в симфониях текст реально исчезает, но подсознательно остаётся.

Например, кварто-квинтовое крещендо в коде первой версии Четвёртой симфонии - странспорнированное на полутон ниже начало et ressurecsit из Третьей мессы - вряд ли в знакомстве с симфонией следует упускать этот момент из виду и не обращать на это внимания.

- Как Брукнер повлиял на ваше собственное творчество?

Прямого влияния, естественно, обнаружить нельзя (ученические работы по композиции училищного периода, естественно, не в счёт), косвенное, пожалуй, в тех случаях, когда какая-то фактура сознательно растягивается на продолжительное время… и это, пожалуй, всё!

В консерваторский период на меня скорее влияли композиторы ХХ века: Веберн, Лахенманн, Шаррино, Фелдман; из современников - Курляндский…

Увлечение брукнеровским творчеством для меня - так получилось - это скорее параллель, почти не пересекающаяся с моими композиционными поисками.

- Что из брукнеровской биографии кажется вам важным или символическим?

Ну, насчёт символического даже не знаю; а какие-то важные моменты… пожалуй, встреча с Вагнером и знакомство с его музыкой. Ну и впечатление от Девятой симфонии Бетховена, на которую он, начиная с Нулевой симфонии, всю жизнь и ориентировался (реминисценции тем предыдущих частей, тональный план сочинений - это всё оттуда).

Ещё его слабость - пересчитывать всё на свете, это тоже слышно в его музыке, когда он хочет повторить какой-то аккорд или ритмический оборот именно 8 раз или именно 16 раз.

А меня всегда завораживало его некрасивое, почти уродливое лицо, в котором тем не менее есть что-то странно притягательное. Не могу объяснить.

Фонд «Бельканто» организует концерты в Москве, в которых звучит музыка Антона Брукнера. На этой странице можно посмотреть афишу предстоящих концертов в 2019 г. с музыкой Антона Брукнера и купить билет на удобную вам дату.

Брукнер Антон (1824 – 1896) – выдающийся австрийский композитор, органист, педагог. Родился в семье сельского учителя. Первые музыкальные навыки получил под руководством отца и органиста И.Б. Вайса в Хёршинге. В 1837 г. был принят хористом в монастырь Санкт-Флориан близ Линца, там же обучался игре на органе и скрипке. Большое влияние на формирование будущего музыканта оказало звучание органа монастырской церкви, одного из лучших в Австрии. В 1841-45 гг., после прохождения курса на должность учителя в Линце, работал помощником учителя в деревнях Виндхааг и Кроннсторф, где были написаны первые музыкальные сочинения; в 1845-55 – школьный учитель в Санкт-Флориане, с 1848 г. также органист монастыря. В 1855 г. стал соборным органистом Линца. С этого времени начинается, собственно, музыкальная деятельность Брукнера. В 1856-61 гг. он проходит заочный курс у крупнейшего австрийского музыкального теоретика С. Зехтера, в 1861-63 гг. занимается под руководством дирижера Линцкого оперного театра О. Китцлера, под влиянием которого изучает оперы Вагнера. В 1865 г. на премьере оперы Вагнера «Тристан и Изольда» в Мюнхене состоялось личное знакомство Вагнера и Брукнера. В 1864 г. закончено первое зрелое сочинение Брукнера – Месса ре-минор (№1), в 1866 г. – первая симфония (исполнена в 1868 г. в Линце под управлением автора). С 1868 г. Брукнер живет в Вене, преподаватель гармонии, контрапункта и органа в консерватории венского Общества друзей музыки; с 1875 г. – доцент Венского университета, с 1878 г. – органист Придворной капеллы. В 1869 г. как органист гастролировал во Франции (Нанси, Париж), в 1871 г. – в Великобритании (Лондон, был приглашен на открытие «Альберт-холла»). В Вене Брукнер столкнулся с трудностями восприятия его музыки публикой и музыкантами. Только после премьеры седьмой симфонии (1884, Лейпциг) к нему пришла широкая известность; в последнее десятилетие жизни Брукнера его симфонии входят в репертуар крупнейших дирижеров (Г. Рихтера, А. Никиша, Ф. Вайнгартнера и др.). Брукнер был удостоен ордена Франца-Иосифа (1886), звания почетного доктора философии Венского университета (1891). Согласно своему завещанию, похоронен в Санкт-Флориане.
Основную часть наследия Брукнера составляет симфоническая и духовная музыка. Наряду с Брамсом и Малером, Брукнер является одним из крупнейших австро-немецких симфонистов второй половины XIX в. Необычность и сложность музыкального языка, выделяющая Брукнера среди современных ему композиторов, связана с условиями становления его творческой индивидуальности. Композиторский стиль Брукнера формировался под влиянием самых различных, порой противоположных музыкальных традиций. В течение долгого времени Брукнер пребывал в сфере церковной музыки, которая в австрийской традиции мало менялась на протяжении веков, и только в сорокалетнем возрасте обратился к инструментальным жанрам, позднее сосредоточившись на симфоническом творчестве. Брукнер опирался на традиционный тип 4-хчастной симфонии, образцом ему служили симфонии Бетховена (прежде всего девятая симфония, ставшая своеобразной «моделью» для его произведений); идея «программной» музыки, получившая большое распространение в эпоху позднего романтизма, была ему чужда. Но и в симфониях Брукнера можно найти влияние барочной музыкальной традиции (в тематизме и формообразовании). Уделяя большое значение теоретическим знаниям, Брукнер в совершенстве овладел музыкальной теорией и полифонической техникой; полифония играет в его музыке существенную роль (наиболее характерна в этом отношении пятая симфония). Один из величайших органистов-импровизаторов своего времени, Брукнер нередко переносил на оркестр характерные для органа типы фактуры, принципы распределения тембров; при звучании его симфоний порой возникают ассоциации и с церковной акустикой. Глубокая и наивная религиозность Брукнера, позволявшая ему посвятить свои лучшие сочинения – «Te Deum» и девятую симфонию – «любимому Богу», проявляется в частом обращении к сфере «григорианского» хорала и, прежде всего, в мистической созерцательности медленных частей его симфоний, в экстатических кульминациях, в которых субъективные переживания, страдания отдельного человека растворяются в преклонении перед величием Творца. Брукнер глубоко почитал Вагнера и считал его величайшим из современных композиторов (Вагнеру посвящена третья симфония, под впечатлением от смерти Вагнера написана медленная часть седьмой симфонии); его влияние отразилось на гармонии и оркестровке брукнеровских произведений. При этом музыкально-эстетические идеи Вагнера были за пределами интересов Брукнера, воспринимавшего исключительно музыкальную сторону вагнеровского творчества. Сам Вагнер высоко ценил Брукнера и высказывался о нем как о «величайшем симфонисте после Бетховена».
Большие масштабы брукнеровских симфоний, тяготение к массивным, мощным оркестровым краскам, протяженность и монументальность развертывания позволяют говорить об эпических чертах его стиля. Убежденный в изначальной гармонии и цельности мироздания, Брукнер следует в каждой симфонии устойчивой, раз и навсегда избранной «модели», предполагающей конечное утверждение гармоничного, светлого начала. Обострением трагических конфликтов, особенно интенсивным симфоническим развитием отмечены три последних симфонии Брукнера (седьмая, восьмая и девятая).
Большинство произведений Брукнера имеют несколько редакций или вариантов, нередко существенно отличающихся друг от друга. Это связано с тем, что композитор шел на уступки своему времени, пытаясь сделать свои произведения более доступными, а также с повышенной самокритичностью Брукнера, его непрерывной творческой эволюцией. Входившие в его ближайшее окружение друзья и ученики также вносили большие изменения в брукнеровские партитуры (часто без его согласия), предназначавшиеся для исполнения и печати. В результате этого в течение многих лет музыка Брукнера представала перед публикой в измененном виде. Подлинные партитуры произведений Брукнера были впервые опубликованы только в 30-40-е гг. ХХ в., в рамках собрания сочинений композитора.
В 1928 г.в Вене было образовано Международное общество Брукнера. В Линце регулярно проводится посвященный Брукнеру музыкальный фестиваль.
Сочинения: 11 симфоний, включая 2, не обозначенные номерами (3-я – 1873, вторая ред. 1877-78, третья ред. 1889; 4-я «Романтическая» – 1874, 2 ред. 1878-80., третья ред. 1888; 5-я – 1876-78; 7-я – 1883; 8-я – 1887, вторая ред. 1890; девятая, незавершенная – 1896); духовная музыка (Реквием – 1849; Магнификат – 1852; 3 большие мессы – 1864, 1866 – для хора и духового оркестра (вторая ред. 1882), 1868; Te Deum – 1884; псалмы, мотеты и др.); светские хоры («Germanenzug» для мужского хора и духового оркестра – 1864; «Helgoland» для мужского хора и орк. – 1890 и др.); сочинения для органа; струнный квинтет (1879) и др.

По книге Б. Монсенжона "Рихтер. Диалоги, дневники" (Классика-XXI, Москва - 2002).

1971
28/VIII
Брукнер
Симфония №8 c-moll
дирижер: Караян

Моя любимая симфония (знаю ее с юных лет в четырехручном переложении). Думаю, что и самое лучшее произведение Брукнера. Особенно люблю I часть с ее такими острыми неожиданностями. Но и остальное всё прекрасно. Караян в этот раз был выразителен, человечен и совершенен на редкость. Я его абсолютно признал. Он меня тронул.
(С. 126. Запись сделана Рихтером во время Зальцбургского фестиваля.)

1973
19/IV
запись
Брукнер
Симфония №9 d-moll
дирижер: Вильгельм Фуртвенглер

Эта симфония для меня всегда оказывается каким-то противоречивым сюрпризом, она как бы направляется совсем в другую сторону от восьмой и других симфоний.
А почему это так - не пойму.
(С. 148.)

1976
28/I
запись
Брукнер
Симфония №9 d-moll (три части)
дирижер: В. Фуртвенглер

К этой симфонии я почему-то никак не могу привыкнуть и удержать мое впечатление от нее в моей памяти.
Она как-то ускальзывает из головы.
Считается она чуть ли не лучшей (но с этим я не согласен), и конечно Фуртвенглер сделал всё, что он мог сделать... Но... симфония загадка...
(С. 180)

1987
29/VII
запись
Брукнер
Симфония №5 B-dur
дирижер: Франц Конвичный

Слушал, и конечно, с трудом. Путался из-за моего испорченного слуха в модуляциях, тональностях, гармониях... Это, конечно, еще и из-за проигрывателя, не совсем точно интонирующего. Симфония конечно замечательная, но я в других чувствую себя больше дома.
(С. 329)

Другой комментарий к Пятой симфонии я приводил .

1988
Фленсбург
6/VII
Deusches Haus
Брукнер
Симфония №6 A-dur
дирижер: Христоф Эшенбах ++

Никогда раньше не слышал этой симфонии, поэтому слушал с большим интересом. Думаю, что Эшенбах очень серьезно и прочувственно исполнил ее. Слушал дважды и не пожалел об этом.
Конечно, в Брукнера надо долго вслушиваться, и два раза это недостаточно. Мешает только мой испорченный слух, и среди сочинения я ищу тональность и не нахожу. Какая досада при абсолютном слухе.
(С. 348)

Меня удивляет его отношение к Девятой. На днях слушал ее (Г. Ванд) и, как всегда, был потрясен. Но Рихтер, пожалуй, правильно заметил, что в этой симфонии открывается нечто новое и необычное по сравнению с предыдущими, но словами определить, что именно, я тоже не могу.
Несмотря на незаконченность, она, как я думаю, самая совершенная симфония Брукнера. Вообще же, опять-таки, сугубо на мой взгляд, только в Седьмой симфонии он обретает идеальную форму для своих симфоний. И недаром после одного из ее исполнений (А. Никишем) Брукнер "проснулся знаменитым", и даже Ганслик отнесся к ней почти благосклонно.
Восьмая могла бы быть лучшей симфонией, если бы не ее финал, а Девятая даже в том виде, в каком дошла до нас, входит в тройку величайших послебетховенских симфоний вместе с Шестой Чайковского и Четвертой Брамса.

Анна Хоменя. Родилась в 1986 году в г. Могилев (Беларусь). В 2005 году закончила теоре­тико-композиторское отделение Музыкального колледжа при Белорусской государственной академии музыки, в 2010 году - музыковедческий факуль­тет Санкт-Петербургской государственной консерватории (СПбГК). В 2013 году закончила обучение в СПбГК по специальности «орган» и «клавесин». Выступала в Смольном соборе, Государственной академической капелле, Концертном зале Мариинского театра. С осени 2013 года продолжает обучение игре на органе и клавесине в Париже, где выступает как солистка и в различных ансамблях.

СИМФОНИИ АНТОНА БРУКНЕРА: ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА И ПОИСКЕ СОВЕРШЕНСТВА

История изучения творческого наследия Антона Брукнера - это ин­терпретация жизненной и творческой биографии композитора с позиций разных эпох, поколений, культур, политических режимов. С появлением в 1969 году статьи крупного английского исследователя Д. Кука пробле­ма, сформулированная автором в её названии как «The Bruckner Problem» («брукнеровский вопрос»), приобрела значение одной из центральных в зарубежной брукнериане. Отныне определение собственной позиции по отношению к этой проблеме - непременное условие исследований, посвящённых творчеству композитора.

Взаимопересекающиеся и дополняющие друг друга проявления «фе­номена Брукнера» многим обязаны неоднозначности и противоречивости личностного и творческого поведения композитора. Эта, порой тщательно сокрытая, противоречивость, в большинстве случаев истолкованная пре­вратно, породила уникальнейшую в истории музыки текстологическую ситуацию.

Комплекс проблем, в неё входящих, связан с рукописями Брукнера, особенно его нотными автографами и их беспрецедентной многовариант­ностью (с множеством авторских редакций большинства произведений); с вторжением его учеников, издателей, дирижёров в композиторские тек­сты, санкционированным и несанкционированным Брукнером; с практикой прижизненных изданий его симфоний, в некоторых случаях противореча­щих автографам; с проблемой подготовки первого Полного собрания со­чинений композитора в 1930-е годы, во время установления нацистского режима, культурная политика которого повлияла на характер действий со­ставителей, с выходом в свет Нового полного собрания сочинений.

«Брукнеровский вопрос» только в первом приближении предстаёт как формулируемый исключительно в проблемном поле текстологии. Но тек­стологические аспекты, даже в силу их очевидной значимости, не могут быть отделены от других тем брукнероведения: сколько бы ни стремились исследователи сосредоточиться исключительно на тексте и определении его подлинности, «текстологический круг» неизбежно размыкается в эк­зистенциальный план: назначение и культурное поведение композитора, прагматические и социально-антропологические стороны его творчества, особенности рецепции и интерпретации музыки Брукнера.

Наблюдается особого рода интерпретационный «ретроэффект» – обратный прирост не только значения и смысла, но и ценностного содер­жания творчества композитора - интерпретации усиливают перспективы понимания творчества посредством раскрытия музыкальных феноменов и самого «феномена Брукнера». В эстетическом плане здесь можно гово­рить о вполне осознанной современной мыслью значимости понимания, противопоставленной не только рационально-однозначному объяснению, но и возможности приведения разнокачественных, казалось бы, позиций жизни, творчества и интерпретации в такое пространство мысли, где мо­жет быть определено единое во множестве.

Г.-Г. Гадамер подчёркивает именно эту мысль: «Понимание, описанное Хайдеггером как подвижная основа человеческого бытия, - это не „акт“ субъективности, а сам способ бытия. Применительно к конкретному слу­чаю - пониманию традиции - я показал, что понимание всегда есть со­бытие… Целое самого осуществления понимания вовлечено в событие, им овременено и им пронизано. Свобода рефлексии, это мнимое у-себя- бытие, в понимании вообще не имеет места - настолько всякий его акт определён историчностью нашей экзистенции». Сознание «вплетено в язык», который никогда не есть только язык говорящего, но всегда язык беседы, которую ведут с нами вещи. В этом смысле герменевтический ход Гадамера, чрезвычайно внимательного к щоебпониманию - именно тому, что предшествует интерпретации, - может быть эффективно применён к пониманию смысла произведений.

Традиция целостного понимания, представленная различными име­нами (А. Ф. Лосев, Р. Ингарден, Я. Мукаржовский, Ф. Лаку-Лабарт и др.), имеет в себе то общее топологически-соотносимое положение, согласно которому важен «невыраженный», «вещный» смысл произведения. Именно эта над-семиотическая сторона эстетического феномена делает его спо­собным к непрерывному тематическому наполнению, следовательно – к открытой множественности интерпретаций. Нужно только иметь в виду такое понимание интерпретации, когда пространство текста начинает рас­сматриваться как особого рода активное образование - в нём сходятся дискурсивно-символические и экзистенциальные компоненты творчества.

«Текст-письмо - это вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания (которое неминуемо превратило бы его в факт прошлого; текст-письмо - это мы сами в процессе письма, то есть ещё до того момента, когда какая-нибудь конкретная система (Идео­логия, Жанр, Критика) рассечёт, раскроит, прервёт, застопорит движение беспредельного игрового пространства мира (мира как игры), придаст ему пластическую форму, сократит число входов в него, ограничит степень от­крытости его внутренних лабиринтов, сократит бесконечное множество языков». Именно такое понимание текста даёт возможность выйти к ин­терпретации: «Интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно про­извольным), но, напротив, понять его воплощённую множественность».

Конечно, такая множественность не имеет ничего общего с произволь­ной вседозволенностью, более того, именно в этом случае и встаёт вопрос о константах интерпретации - в отдельных подходах они манифестирова­ны под именами идей, архетипов, жизненных переживаний. Но поскольку не существует текста как законченной целостности - даже в тех случаях, когда речь идёт о завершённом и не подвергающемся дополнениям тексте- произведении - возникает проблема объективности интерпретации, опре­деления тех её характеристик, которые сохраняли бы значимость в разных подходах.

Р. Барт писал о значимости коннотации - вторичного значения, ко­торое, может, с одной стороны, рассматриваться как результат досужих вы­мыслов критиков, а с другой - отсылает к проблеме объективной истины и смыслового закона произведения или текста. И то и другое, казалось бы, легко может быть подвергнуто критике. Тем не менее, обращение к конно­тации даёт возможность понять смысловой режим текста, а сам смысл - как единое во множественном, поскольку коннотация представляет собой «связь, соотнесённость, анафору, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным - контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста» (Р. Барт). Коннотация не сводится к «потоку ассоциаций». Коннотация удерживает интерпретацию в топологическом пространстве, образованном, с одной стороны, линейно­стью упорядоченных последовательностей текста (в этом случае варианты интерпретаций множатся, словно продолжая друг друга), а с другой – способна содержать в себе смыслы, внеположные материальному тексту, что образует особого рода «туманности означаемых» (Р. Барт). Но именно благодаря этим туманностям, когда коннотация обеспечивает «рассеяние смыслов», интерпретация может более глубоко вскрывать трансцендент­ные смыслы литературы или музыки.

Топологическая коннотация исполняет роль актуализации первоэле­ментов кода, не поддающегося реконструкции, - вскрывается звучание бытия: коннотация подобна непрерывному звучанию, которое вводится в диалог или «конфликт интерпретаций» (П. Рикёр), что и создает необ­ходимость выхода за пределы одного истолкования.

Таким образом, реальные текстовые изменения, проведённые ком­позитором или его последователями, должны быть обращены не только к непосредственным объяснениям, исходящим из ситуации (идеология, история, события личной жизни), но соотнесены с изначальной свободой творчества - не в психологическом или личностном плане, а в плане существования «письма музыки». Конкретная «привязка» к обстоятельствам действительности (денотация) оказывается не более чем одним из вариан­тов коннотации, правда, претендующим на несомненную «безгрешную» первичность. И хотя значение невозможно «свести» к конкретной иде­ологической или ценностно-содержательной интерпретации, сам факт присутствия «последнего прочтения» предполагает его значимость, пред­стающую на некоторое время «верховным мифом», что именно и отсылает к теме понимания музыки как изначальной гармонии природы.

Факт жизненного и творческого самоосуществления Брукнера даёт возможность применить к его творчеству метод открытых перспектив, в его пространстве можно говорить не только о прошлых и настоящих, но и о будущих практиках интерпретации - так оказывается возможным размещение творческого наследия Брукнера в диалогическом поле культу­ры. Имеет смысл исходить из признания такого факта, согласно которому чрезвычайно трудно объединить в одном поле интерпретации текстуаль­ные характеристики наследия Брукнера и те данности его творческой био­графии, которые трудно описать как «конфигурацию значений». Ведь если исходить только из «потока интерпретаций», цепь истолкований способ­на оказаться в поле «дурной бесконечности», где каждая интерпретация побуждает начать новый виток саморефлексии.

Внутри феномена Брукнера определённые типические черты совершен­но особенно сосуществуют с уникальными характеристиками. Множествен­ные аспекты личности и творчества композитора, включая его культурное назначение и культурное поведение, личностный портрет и творчество, взаимодействие с окружающей средой и бытование творческого наследия в истории - всё это проявления широко понимаемой вариантности, обнаруживающей себя на всех уровнях феномена Брукнера. Нет такой работы о Брукнере, автор которой не стремился бы объяснить в связи с творчеством его сложный поведенческий комплекс. Очевидно одно: он уникален в истории музыки, но до конца ещё не постигнут, не пережит, не осмыслен.

Однако открытость «брукнеровского вопроса» особого рода: он оста­ётся разомкнутым не до сих пор, разомкнутость и открытость - его онто­логические свойства. Постоянные уточнения (в сравнении с тем, что уже сделано, сегодня - это именно уточнения, и только в отдельных случаях - открытия) авторского текста в любом его объёме неизбежно корректиру­ют представление как о личности Брукнера, так и о его творчестве в целом. Творческий процесс Брукнера - одновременно интуитивный (спонтан­ность рождения гениальных идей и замыслов) и сознательно-логический (строгая последовательность в работе). В годы учения у О. Китцлера компо­зитор выработал план работы, которому следовал на начальном этапе твор­ческого пути (среди работ этого времени - три Мессы и Симфония f-moll). Сначала он писал набросок, затем заносил его в партитуру: мелодическая линия, как правило, была отдана струнным, линия баса - низким струнным. Оркестровал Брукнер в несколько этапов - сначала струнные, затем духо­вые, после окончательных корректур - исполнительские указания.

П. Хокшоу в исследовании, посвящённом «Kitzler Studienbuch», пи­шет, что Китцлер познакомил Брукнера с техникой метрических номеров (metrical numbers). Появившись в нескольких набросках и сочинениях в начале 1860-х годов, ещё в довенский период, эти номера, фиксирующие количество тактов, затем исчезают из партитур Брукнера. Вернулся же он к ним, когда подробнейшим образом изучал сочинения Моцарта и Бетхо­вена, и с тех пор постоянно к ним обращался. В течение первого редак­ционного периода 1876-1877 годов метрические номера были включены Брукнером в его ранние произведения - в партитуры трёх Месс и Первой симфонии. Подобное сочетание в творческом процессе хаоса и порядка, присущее многим композиторам, в данном случае парадоксально и уни­кально тем, что самокритичный Брукнер, контролирующий и обозначаю­щий в тексте этапы работы, под давлением обстоятельств стал пересматри­вать свои сочинения и делал это регулярно, введя не только редактуру, но и редакции как обязательный этап творческого процесса (пересмотру подвергались не только симфонии, но и произведения других жанров: мес­сы, мотеты, камерные сочинения).

Уже первые симфонические опусы Брукнера демонстрируют непро­стые отношения композитора с жанром, отражающим «картину мира» классико-романтической эпохи европейской культуры. Свою симфонию № 1 f-moll (1863 года) Брукнер счёл упражнением, не стоящим того, чтобы быть включённым в реестр его сочинений. Хотя, наверняка, для Брукнера был важен сам факт написания первой симфонии - её создание являлось одной из целей занятий с Китцлером, завершившихся как раз в этом году. Отметим лёгкость (не свойственную обращению композитора со своими сочинениями), с которой он откладывает свою первую работу в этом жанре (в последующие годы он не вернётся к ее редактированию, и это при том, что пересмотру подверглись некоторые сочинения, написанные раньше).

В 1872 году Брукнер «отрекается» от симфонии № 2 - так называемой «Нулевой», не получившей в итоге порядкового номера. Последовавшая за ней - симфония № 3 - теперь известна как Вторая. С неё, собственно, и начинается тернистый путь Брукнера - редактора своих произведений. Редактура Второй симфонии была «инспирирована» неблагожелательным отзывом о ней дирижёра оркестра Венской филармонии О. Дессоффа, отказавшегося её исполнить. Если эта симфония в 1870-х годах подвер­глась пересмотру трижды, то Третья (1873 года) - уже четырежды. Судьба остальных симфоний не менее трагична. Как известно, Девятая, последний опус Брукнера в этом жанре, и вовсе оказалась неоконченной - итог пути не менее символичен, чем его начало.

Таким образом, симфонии Брукнера актуализируют проблему неста­бильности музыкального текста (известную культуре ещё со времён Ренессанса и барокко) в эпоху, когда целостность, единство и законченность возводятся в ранг канона художественного совершенства и эстетической ценности. Этому «триединству» ещё в начале XIX века Бетховен придал незыблемость и неколебимость.

А. Климовицкий отмечает, что целостность (имеется в виду именно бетховенский её тип) предполагает «достижение окончательной формы как совершенного и завершённого воплощения некой „идеи“, как полней­шую реализацию и исчерпание всех её потенций, воплощения, которое схватывается как одномоментная конструкция, как целостность. Этот мо­мент целостности - завершённость - свойство собственно классическо­го музыкального сознания, незнакомое музыке предшествующих эпох». В творчестве Брукнера этот тип целостности ставится под сомнение.

Судьба его творческого наследия не только сегодня, но уже и при жиз­ни демонстрировала непростую коммуникативную проблему: слушатель нацелен, даже «запрограммирован» на восприятие завершённого фраг­мента или целого сочинения композитора как художественного совер­шенства, а Брукнер существованием нескольких вариантов одной симфо­нии эту установку разрушает. Получается, что композитор мог написать как будто то же самое, но иначе.

Ю. Лотманом подобная ситуация, только в связи с литературой, осмыс­лена следующим образом: «Читатель считает, что предложенный ему текст (если речь идёт о совершенном произведении искусства) единственно воз­можный… Замена в тексте того или иного слова даёт для него не вариант содержания, а новое содержание. Доводя эту тенденцию до идеальной крайности, можно сказать, что для читателя нет синонимов. Зато для него значительно расширяется смысловая ёмкость языка».

Наблюдение Лотмана справедливо и по отношению к музыке Брукнера. Например, по поводу Восьмой симфонии Брукнера В. Нилова пишет, что, несмотря на наличие двух редакций, концепция произведения остаётся неизменной - она единственна, но существует в двух вариантах. Однако, на наш взгляд, утверждать подобное возможно лишь после кропотливого исследования, не всегда доступного вследствие уже отмеченной сложности «брукнеровского вопроса» даже для профессиональных музыкантов. Ктому же, как убедительно показывает Б. Мукосей, разные редакции Третьей сим­фонии существенно отличаются друг от друга, следовательно, утверждение Ниловой не может распространяться на все симфонии Брукнера.

В итоге знание о существовании симфонии в двух-трёх-четырёх редакциях обещает слушателю в каждой из них новое содержание. Эту первичную установку не так легко преодолеть: дополнительные сведе­ния, текстологические комментарии, как правило, не способны сразу затмить впечатление потрясения, сопровождающего встречу с симфонией в нескольких редакциях. Это означает, что для Брукнера есть «синоним» (по Лотману) своего собственного сочинения, а для слушателя - его нет. Возможно, именно поэтому и возникает известное напряжение при знакомстве с его симфониями.

Ещё раз вспомним Лотмана, указывающего, что «в поэтическом языке любое слово может стать синонимом любого… А повторение может быть - антонимом». Это утверждение также применимо к наследию Брукнера, которое побуждает не только к постижению разомкнутости как сущностного свойства брукнеровских текстов, но и к определению отношения этих тек­стов-редакций между собой - их синонимичности либо антонимичности.

За недоступностью выверенных нотных текстов Брукнера в России не представляется возможным определить эти отношения и сделать какие- либо окончательные выводы. Но сегодня очевидно: если Брукнер знал, что мог иначе написать, и воплощал это на практике, то для слушателей (от его учеников и до современной аудитории концертных залов) подобное было равнозначно утрате целостности, устойчивости и незыблемости музыкаль­ного текста, вызывало сомнения в композиторском мастерстве и, как след­ствие, непринятие музыки Брукнера.

Конечно, брукнеровская целостность всё ещё является целостностью, однако её художественное совершенство обнаруживает свою особость через несоответствие канону «художественного совершенства» своего времени.

Нельзя сказать, что Брукнер разрушает целостность, скорее, стремясь выйти за её границы, он расширяет представления о природе музыкального текста, в большинстве случаев «взрывая» целостность изнутри (данные процессы происходят в рамках классического четырёхчасгного цикла). Следующий же крупный симфонист - Г. Малер - за эти границы выходит, ещё и раз­рушая представление о мире как гармоничной целостности.

Подчеркнём, что речь идёт о коммуникативной ситуации, в которой вышеописанное восприятие принадлежит аудитории. Возможно, этому способствовало и то, что у Брукнера, мыслившего симфонию всё ещё как «светскую мессу», способную слить воедино разобщённую толпу, уже ут­верждается апелляция к отдельному слушателю (что выражается в характе­ре экспрессии его музыки и в организации художественного пространства: в соотношении разреженности и плотности в музыкальной фактуре, в час­тых резких сменах динамики, в контрастах мощных тутти и камерных ан­самблевых звучаний). Эта разбалансированность установки жанра и образа адресата также могла усложнять общение слушателя с музыкой Брукнера.

Сам композитор не был сознательно ориентирован на разомкнутость текста, - это стало нормой его творческого поведения волей жизненных обстоятельств. В истории музыки немало примеров, когда композиторы (и вынужденно, и по собственному желанию) пересматривали, вплоть до редактуры, свои сочинения и давали право на жизнь нескольким редак­циям, - искать аналог творческому поведению Брукнера в прошлом или будущем более чем естественно. К распространенным случаям подобного творческого поведения композиторов в XIX веке относятся также и изме­нения партии певца в угоду его требованиям и голосовым возможностям, переложения одной и той же музыки для разных инструментов.

Отдельно отметим Р. Шумана, афористично заметившего однажды: «Первый замысел всегда самый естественный и самый лучший. Разум оши­бается, чувство никогда». Однако композитор далеко не всегда следовал своей мысли на практике, о чём свидетельствуют сделанные им в 1830- 1840-х годах редакции «Этюдов в форме вариаций на тему Бетховена», в 1840-1850-х годах, помимо редакции «Симфонических этюдов», редак­ции экспромтов, «Танцев Давидсбюндлеров», «Концерта без оркестра». Все приведённые примеры - из области фортепианной музыки. Тем зага­дочнее их связь, сколь угодно опосредованная, с симфоническим-, сам жанр и конкретная симфония в «Этюдах в форме вариаций на тему (из II части Седьмой симфонии. - А. X.) Бетховена», аллюзия на симфонический ор­кестр в «Концерте без оркестра», тип почти симфонического развития в «Симфонических этюдах». Смысл подобных явлений за пределами ин­дивидуально-шумановской творческой биографии - в универсализации фортепиано как инструмента, способного выполнять функцию оркестра, в создании в фортепианной музыке не менее масштабной, чем в симфо­нии, «картины мира». Редакции шумановских фортепианных сочинений явились также плацдармом для эксперимента с проблемой музыкальной целостности, испытавшей соблазн качественных преобразований и воз­можность совершенства non finita в более камерном масштабе, далее она распространилась в самые «большие» жанры.

По сути тот же процесс редактирования, но проявляющийся в сим­фоническом жанре, последовательно в каждом сочинении, как это было у Брукнера (а не спорадически, как в творчестве Листа, Малера), обнару­живает иные смыслы. Подобное обращение с жанром симфонии знамено­вало новый этап его развития. Если на протяжении XIX века композиторы экспериментировали со структурой цикла (одночастные симфонические поэмы Листа), наполнением и преобразованием отношений его частей между собой (появившиеся в симфониях Брамса интермеццо), то следую­щий этап ознаменован восстановлением норматива жанра, его композици­онного архетипа (немаловажно и то, что был преодолен - возвращением к «девятке» симфоний в творчестве Брукнера и, с оговоркой, у Малера - комплекс, связанный с «невозможностью» симфонии после Бетховена). У Брукнера процесс преобразования этого архетипа связан с многовари­антностью его наполнения, доходящего в каждом случае до индивидуаль­но-неповторимого решения.

Проблема существования в брукнеровском наследии нескольких вари­антов той или иной симфонии, будучи одной из самых дискуссионных, постоянно пересматривается и осмысляется. Признание равноправности каждой из редакций - одно из существенных достижений мирового брук- нероведения второй половины XX века. Однако о причинах возникнове­ния редакций исследователи высказывают разные мнения: одни связывают такой тип творческого поведения с личностными качествами композито­ра, то есть прежде всего с неуверенностью в себе, другие объясняют это обстоятельствами, третьи - давлением со стороны учеников и безволием композитора, желавшего во что бы то ни стало услышать свои симфонии в концерте, четвёртые делают упор на якобы карьеризме Брукнера, под­чёркивая его жажду заработка, гарантированного ему исполнениями и из­даниями его симфоний.

Между прочим, то, что Брукнер ради исполнения своих сочинений был вынужден разрешать своим ученикам себя редактировать, вызвало в итоге чуть ли не инерцию в самом процессе редактуры в конце его жизни. На­помним, что активное редактирование началось после нелестного отзыва О. Дессоффа о Второй симфонии Брукнера, затем её премьеры в 1873 году (дирижировал автор), после которой И. Гербек убедил композитора сделать значительные изменения в симфонии к её второму исполнению.

Впоследствии же замеченная окружающими податливость композитора и его лояльность по отношению к предложениям об изменениях в сво­их текстах интерпретировалась и его учениками, и дирижёрами, и просто окружающими как карт-бланш к созданию собственных редакций. Дело дошло до того, что обратное переубеждение Брукнера со стороны Г. Леви не пересматривать Первую симфонию в 1890-х годах в Вене уже никак не повлияло на композиторские намерения - так появилась «венская» редак­ция этой симфонии.

Противоречивые причины, одна из них или все вместе, правдоподоб­ные и не совсем, всё же породили уникальную ситуацию с брукнеровскими текстами при жизни композитора и её отнюдь не благополучное продол­жение в истории. Е. Майер считает, что это феномен не только культур­ный, но и исторический. Он пишет, что редакции многих произведений Брукнера - и симфоний, и месс - это не только музыкальная проблема, безусловно, имеющая отношение к братьям Шальк, Ф. Леве и Малеру, от­ветственным за редактуру брукнеровских сочинений. Вторжения братьев Шальк и Леве в тексты Брукнера представлены Майером в ином свете (о том, что они были движимы «благими намерениями», пишет едва ли не каждый исследователь): ученики понимали редактуру сочинений уни- теля не только как служение ему, но также как общественно важное дело на благо ближним и государству.

Строгое следование точному тексту и поиск текстов подлинных, очи­щенных от вековых наслоений, - это установки XX века. Во времена же Брукнера и даже Малера процветало искусство музыкальной обработки (вспомним квартеты Бетховена в переложении Малера, транскрипции Ф. Бузони, Л. Годовского и других). Поэтому участие учеников Брукнера в деле «улучшения» его симфоний не входит в противоречие с культурным поведением музыкантов того времени.

Контакт между Брукнером и его аудиторией не мог возникнуть из-за непонимания оригинальных вариантов симфоний, так как его современ­ники, искренне желавшие его музыке быть услышанной, ничего не хотели знать об «оригинальном» Брукнере и не способствовали исполнению пер­вых редакций симфоний. Естественно, не возникло должного понимания и вследствие исполнения его музыки в отредактированном виде. Призна­ние, пришедшее к композитору спустя годы, только доказывало обратное - чуждость Брукнера как человека и как композитора своему времени.

К вопросу о причинах многовариантности брукнеровских музыкаль­ных текстов осталось добавить несколько слов о следствиях, которые эта ситуация породила в истории. Как известно, «новые» редакции симфоний Брукнера продолжали появляться и после кончины композитора: редак­ции Второй (1938 года) и Восьмой (1939 года) симфоний, выполненные

Р. Хаасом, скомпилировавшим текст из двух разных редакций в обоих случаях, а также варианты реконструкции финала Девятой симфонии, которых на сегодняшний день насчитывается более десяти. Можно ограничиться констатацией этих самих по себе необычных фактов, но всё же представ­ляется неоспоримой их неслучайность - композитор сам ещё при жизни способствовал, сознательно или не совсем, «оформлению» этой ситуации как запутанной и сложной, тем естественнее выглядит абсолютно адекват­ное началу её продолжение в истории.

Музыка Брукнера - искусство, которое всё ещё в поиске совершен­ства. Идея бесконечного творчества, бесконечной кристаллизации - это вечный путь от хаоса к совершенству, но никак не результат. В этом - вне- временность музыки Брукнера.

Анна Хоменя. Симфонии Антона Брукнера: об интерпретации текста и поиске совершенства.// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 9, страницы 278-289

Скачать текст

Примечания

1. Cooke D. The Bruckner Problem Simplified. Reprinted in a revised version (1975) as a booklet by «The Musical Newsletter» in association with Novello & Co. Ltd., 1975.
2. Эти вопросы исследуются в работах А. И. Климовицкого. Клиновицкий А. 1) Шостакович и Бетховен (некоторые культурноисторические параллели // Традиции музыкальной науки. Л.: Сов. композитор, 1989; 2) Культура памяти и память культуры. К вопросу о механизме музыкальной традиции: Доменико Скарлат¬ти Иоганнеса Брамса // Иоганнес Брамс: черты стиля Л.: ЛОЛГК, 1992; 3) Этюды к проблеме: Традиция - Творчество - Музыкальный текст (перечитывая Ма- зеля) // Анализ и эстетика. Сб. ст. к 90-летию Л. А. Мазеля. Петрозаводск-СПб., 1997; 4) Игорь Стравинский. Инструментовки: «Песнь о блохе» М. Мусоргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена: Публ. и исслед. на рус. и англ. яз. СПб., 2005; 5) Азанчевский-композитор. К проблеме: феномен «культурного назначения» и «культур¬ного поведения» // Константиновскиечтения-2009: К 150-летию со дня основания Русского музыкального общества. СПб., 2010.
3. Ср.: «Разве нам не хочется верить, что в любой фразе, какие бы смыслы не высво-бождались из неё впоследствии, изначально содержится некое простое, буквальное, безыскусное, истинное сообщение, по сравнению с которым всё прочее (всё, что возникает позже и сверх того) воспринимается как литература» (Барт P. S/Z. М., 1994. С. 19).
4. Hawkshaw P. A Composer Learns His Craft: Anton Bruckner’s Lessons in Form and Orchestration 1861-1863 // The Musical Quarterly. Summer 1998. Volume 82, № 2. P. 336-361.
5. № 1, 2 и далее - к подобной нумерации симфоний мы прибегаем, когда речь идёт о хронологическом порядке появления симфоний. В случае апелляции к уста-новленной Брукнером их порядковой нумерации используются порядковые числи-тельные: Первая, Вторая и далее.
6. Американский исследователь Хокшоу доказал, что эта симфония была написана Брукнером в 1869 году после создания Первой симфонии, но была отвергнута композитором в период написания Третьей. Подробнее см.: Hawkshaw P. The Date of Bruckner’s «Nullified» Symphony in D minor // Nineteenth Century Musie. 1983. Vol. 6. № 3.
7. Клиновицкий A. И. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления. Новое об эскизной работе Бетховена над главной темой Девятой симфонии // Музыкальная классика и современность. Л., 1983. С. 96.
8. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Искусство как язык // Лот – май Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 41.
9. Мукосей Б. О Третьей симфонии А. Брукнера: Дипломная работа / Науч. рук. Е. Царева. М., 1990.
10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 41.
11. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей: В 2 т. T. 1. М., 1978. С. 85.
12. Камерные сочинения Брукнера малочисленны, но и здесь композитор остался верен себе: Квинтет F-dur существует в нескольких редакциях. Кажется, единственная область творчества, которой не коснулась рука Брукнера-редактора - это фортепианная музыка. Фортепианные сочинения, коих также немного, написаны в довенский период. Их отличает почти дилетантизм - ничто не предвещает буду-щего автора масштабных симфонических полотен.
13. Известен и случай с одной из редакций Третьей симфонии, когда Г. Малер так-же просил Брукнера больше не редактировать симфонию, но тот не внял совету.
14. См. об этом: Maier Е. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner in Wien. Bd 2. Graz, 1980. S. 161 -228.
15. Подробнее об этом см.: Мукосей Б. Об истории и проблемах собрания сочине-ний А. Брукнера // Проблемы музыкальной текстологии: Статьи и материалы. М., 2003. С. 79-89.

Брукнер еще вовсе не известный у нас великий симфонист вагнеровской эпохи. Случайные и редкие исполнения отдельных его произведений не способны содействовать проникновению его музыки в нашу музыкальную среду, тем более что он из тех композиторов, знакомство с которыми не может быть мимолетным и преходящим, основательное же освоение его музыки требует досуга и внимания. Впрочем, одинаково медленно просачивалась в наши концертные программы и музыка Брамса — современника и соперника Брукнера, но время взяло свое и теперь мало кто чурается брамсовских сочинений.
Жизнь скромного и замкнутого композитора, каким был Брукнер, очень проста. Родился он 4 сентября 1824 года в Ансфельдене (Верхняя Австрия). Был сыном школьного учителя. Мальчиком пел в хоре и одновременно учился при одном из церковных учреждений, вроде семинарии,— св. Флориана. Там же впоследствии стал органистом. В 1856 году по конкурсу он занял такую же должность в Линце, Много самостоятельно работая, Брукнер создал из себя первоклассного органиста и контрапунктиста. Тем не менее в шестидесятых годах он продолжал изучение техники у Зехтера в Вене, после смерти которого занял его место придворного органиста и был приглашен профессором органной игры, гармонии, контрапункта и практики музыкальной композиции в венскую консерваторию
(1867). С 1875 года состоял лектором музыки в венском университете. Много путешествовал как органист и импровизатор у себя на родине и за границей. Свою Первую симфонию написал в 1865 году. По своим стремлениям Брукнер тяготел к передовым течениям своей эпохи, главным образом к Вагнеру.
Седьмая симфония E-dur Брукнера одна из наиболее известных и любимых в Европе среди девяти его симфоний. Для вхождения в мир идей композитора, для первого ознакомления с его музыкой — стихийно величественной — эта симфония является чрезвычайно подходящей: ее богатый мелос, пластичность тем и ясность развития мыслей привлекают к себе непредубежденного слушателя и призывают к дальнейшему проникновению в привольное творчество прекрасного глубокого музыканта. Симфония была окончена в 1883 году. Первые три исполнения ее: в Лейпциге (1884, Иикиш), в Мюнхене (1885, Леви) и в Вене (1886, Рихтер) создали ей популярность. Она оказалась чуть ли не первой из симфоний Брукнера, заставившей музыкантов и публику обратить должное внимание на великого композитора.

Лучшие части Седьмой симфонии—первая и вторая (знаменитое Adagio). В первой части, начиная с первых тактов — с изложения мелодически сочной главной темы — и до конца, музыка не теряет ни на миг своей красивой и убедительной полноты выражения, своей ясности. Лирический пафос, серьезность, благородная напевность и искренний теплый тон составляют неотъемлемо ценные качества медленной части симфонии. Брукнер всегда выделяется своими Adagio. Правда, в наше деловое и нервно-торопливое время нелегко сосредоточить внимание на их привольной и совсем уж неторопливой поступи, по тот, кому захотелось бы проникнуть в этот мир неисчерпаемой музыки, не знающей скудоумия и бережливой оглядки, не потеряет напрасно своего досуга. Брукнеру, как и Шуберту, удалось связать простодушие и наивность лирического повествования с серьезностью музыки, а непроизвольность мелодического потока с органичностью творчества в целом, так что самая, казалось бы, бесхитростная и простая мысль рождается, растет и истаивает всегда как фаза, как ряд состояний или проявлений некоего единства, а не ощущается как случайно забежавшая или сиротливо вымученная мелодия. Так же как и Шуберт, Брукнер соединяет лирическую интимность с глубокой проникновенностью, чуткостью и человечностью, благодаря чему его лирика теряет отпечаток личного произвола и выдумки и становится всем и каждому потребной и попятной. Словом, у Брукнера нет того нездорового уклона, который заставляет современных музыкантов отвращаться от всякого остро субъективного эмоционалияма.

В его музыке поет голос искреннего чувства и звучит романтически непосредственный, светлый и благородный эмоциопальпын тон. Это свойство и привлекает теперь к нему, как и к Шуберту, многих людей, чье восприятие жизни, казалось бы, говеем не соответствует столь «медлительной» музыке. Современность, однако, предпочитает эпически-эмоциональный строй симфонизма Шуберта и Брукнера чувственным насилиям вагнеризма. Как мудрый мыслитель, Брукнер не насилует чужой воли и не подавляет воображения чувственными образами, но как романтик он глубоко ощущает голос чувства и, любя Вагнера, часто погружается в атмосферу музыки последнего, очищая и просветляя ее. Общие же слова о рабской зависимости Брукнера от Вагнера надо оставить в стороне. Они ничего не объясняют. В конце концов, так же в свое время Моцарт «зависел» от итальянцев.
Скерцо симфоний Брукнера, будучи насыщены венскими танцевальными ритмами и идиллической лирикой венских же народных жанровых сцен, имеют много общего с шубертовскими скерцо, но по развитию основных идей иногда соприкасаются и с бетховенскими. Идя вслед за насыщенной первой частью и глубоко созерцательными Adagio, скерцо Брукнера несколько теряют в своем значении, ибо кажутся слишком простоватыми по форме после столь напряженной музыки. Это надлежит иметь в виду при восприятии их.
Что касается брукиеровских финалов, то почти каждый из них дает новое и всегда интересное разрешение проблемы конца или завершения лирико-эпической симфонии. Они также поражают щедростью музыки и привольем творческого воображения. Недостаток их в широте замысла и в беспредельности фантазии, что мешает концентрации мыслей. Кроме того, при восприятии монументальных симфоний Брукнера внимание слушателей к финалу уже утомлено настолько, что трудно бывает следовать за композитором и запомнить ход «событий» целиком, связав все части симфонии этап за этапом и сочетав их с пышно развертываемым заключительным «движением». Конечно, подобного рода недостаток вовсе не умаляет ценности самой музыки. Финал же Седьмой симфонии и в этом отношении оказывается вполне легко постигаемым и охватываемым, достойно замыкая и объединяя все симфоническое действо.

Восьмая симфония (c-moll) 59 Брукнера закончена в 1886 году. Это гигантское по размаху и глубине мышления произведение насыщено от начала до конца яркой и сочной музыкой, в которой сказывается интенсивное чувство жизни и богатство душевных переживаний. Четыре части симфонии — четыре фазы развития звукоидеи, четыре жизненных этапа. Драматизм и сурово-страстный пафос первой части умеряется прихотливо движущейся игрой светотеней и ласковой лирикой (трио) скерцо. Центр симфонии — прекраснейшее по благородству н нежности чувства Adagio. Оно выделяется даже среди замечательных медленных частей остальных симфоний Брукнера своей пламенной напевностью. Финал — колоссальнейшая концепция; по характеру музыки он заключает в себе торжественное величественное шествие и экстатический мощный гимн, достойно завершающие и объединяющие все предшествовавшее развитие. В целом это горделивое, мужественно-героическое произведение, смело и властно утверждающее свое место в мире идей. Трудность восприятия Восьмой симфонии в широте ее планов, грузности изложения и протяженности звукового потока. Но вместе с тем, ясность и пластичность тем, спокойное чередование мыслей, расчлененность (даже излишне подчеркнутая) движения и неторопливость поступи всей музыки облегчают ее усвоение, если не в целом, то постепенно, шаг за шагом от одного этапа к другому, вперед к финалу, который построен таким образом, что действительно является вершиной восхождения и связывает в грандиозном охвате все, что почувствовано и пережито в течение симфонии. Борьба, хоровод идей, страстная задушевная песня и восторженный гимн — па этом пути сознание слушателя испытывает многообразные и глубокие потрясения, подчиняясь эмоциям, внушенным музыке волей великого композитора, интенсивность переживаний и силу творческого воображения которого трудно даже себе представить. В симфонии этой поражает диапазон чувствований Брукнера: нежнейшая ласковость напевных тем и лиричность настроений, казалось бы, предел касания жизни в интимно-созерцательном плане — лишь одна сфера брукнеровского симфонизма, а другой полюс, не менее интенсивно волнующий,—здоровая, горделиво-воинственная, самоуверенная музыка власти и силы, двух начал, обеспечивающих право на жизнь и победу надо всем, что ей мешает. Обе сферы воплощены с равной убедительностью. И когда перелистываешь партитуру симфонии, то весь смысл ее, все оттенки движения и динамики хочется свести к двум: спокойствие и сдержанность в силе и беспредельная нежность в ласке.

Значение Брукнера все более и более возрастает. Литература о нем становится все интереснее и глубже. Лучшее доказательство тому последний капитальный труд Эрнста Курта. Ряд музыкальных празднеств, посвященных Брукнеру в 1920, 1921 и 1924 годах, циклическое исполнение всех его симфоний, новые издания сочинений — способствовали и способствуют популярности его музыки в Германии и Австрии.
Таким образом, XX век заглаживает великую несправедливость к Брукнеру, оказанную ему современниками при его жизни. Это неудивительно. Живший в одно время с Вагнером и Брамсом, скромный Брукнер, в сущности, стоял впереди их обоих. Он был актуальнее, чем Брамс, в своем понимании и претворении венского классицизма, и мудрее, чем Вагнер, в своем симфоническом строительстве и в своем возвышенном мировоззрении и созерцании.