Фриц Крейслер родился 2 февраля 1875 года в городе Вена, Австрия. В возрасте трех с половиной лет мальчик уже знал ноты, в семь лет поступил в Венскую консерваторию, в десять лет получил консерваторскую золотую медаль. Затем его приняли в Парижскую консерваторию.

Занимался Фриц по классу скрипки у Жозефа Массара и по композиции у Лео Делиба. Завоевал Большой приз консерватории в возрасте 12 лет, в 14 лет дал первый концерт в США с Бостонским симфоническим оркестром и затем совершил успешное турне по Америке с пианистом Морицем Розенталем.

На некоторое время Крейслер оставил скрипку, занявшись медициной. Прошел службу положенный срок в австрийской армии и затем вернулся к музыке. В 19 лет сочинил ставшие потом знаменитыми каденции к скрипичному концерту Л. Бетховена, опубликовал Классические рукописи, серию скрипичных пьес, стилизованных под известных мастеров.

Мировую славу скрипачу принесло его первое выступление с Берлинским филармоническим оркестром в 1899 году. В период с 1900 по 1914 года совершил множество концертных поездок по разным странам и создал несколько популярных произведений.

С началом Первой мировой войны Крейслера призвали в австрийскую армию в звании лейтенанта, но вскоре демобилизовали и тот продолжил свою музыкальную деятельность. Все европейские и американские концерты скрипача проходили при переполненных залах.

С 1923 по 1925 года совершил гастрольные поездки по Востоку, Австралии, Новой Зеландии. После прихода к власти нацистов Крейслер переселился в город Париж, а в 1939 году переехал в город Нью-Йорк.

Ушел с эстрады в 1950 году, став одним из наиболее любимых публикой виртуозов первой половины XX века. Его исполнение отличалось технической безукоризненностью, точной фразировкой, элегантным и теплым звучанием, живым ритмом. Техника вибрато также стала одной из отличительных черт его игры. Сохранилось достаточно большое количество его записей. Среди них: концерты И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Н. Паганини, Ф. Мендельсона, скрипичные сонаты Ф. Шуберта и Э. Грига.

Музыкант долгое время играл на скрипке Гварнери «Дель-Джезу», однако позднее передал ее в дар Библиотеке Конгресса в обмен на урегулирование его налоговой задолженности с налоговой службой США. После этого скрипач на протяжении более десяти лет использовал в качестве первой скрипки инструмент работы Карло Бергонци. В качестве второго инструмента нередко играл на скрипке Ж.Б. Вийома.

Кто слышал хотя бы одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал писать под их именами? Они жили лишь на страницах музыкальных лексиконов, а их сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или пылились на полках библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность.
Ф. Клейслер

Ф. Крейслер - последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде.

Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он слышал в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор К. Гольдберг, 3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер занимается у отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую консерваторию к И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта в концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера и уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное впечатление производят на него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию. С успехом проходят его концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную школу. И Крейслер вновь поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем по скрипке становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского), а по композиции Л. Делиб, определивший его стиль композиции. И здесь через 2 года Крейслер получает золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с учеником Ф. Листа М. Розенталем он совершает гастрольную поездку по США, дебютируя в Бостоне концертом Ф. Мендельсона.

Несмотря на большой успех маленького вундеркинда, отец настаивает на полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку и поступает в гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на гастроли в Россию. Но, вернувшись, поступает в медицинский институт, сочиняет военные марши, играет в тирольском ансамбле с А. Шенбергом, знакомится с И. Брамсом и участвует в первом исполнении его квартета. Наконец, Крейслер решается держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И - полный провал! Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в 1896 г., когда Крейслер предпринимает второе турне по России, ставшее началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным успехом проходят его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача.

В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес «Классические рукописи» - 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в. Крейслер, в целях мистификации, скрыл свое авторство, выдав пьесы как транскрипции. Одновременно он опубликовал и свои стилизации старинных венских вальсов - «Радость любви», «Муки любви», «Прекрасный розмарин», которые подверглись уничтожающей критике и противопоставлялись транскрипциям как истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув критиков в шоковое состояние.

Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В. Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков, был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как воевавший против России, подвергается обструкции.

В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту «Цветы яблони», поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.

Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи, поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой, романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную музыку: «От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет другого направления, если политическое и социальное положение в мире не станет иным».

В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого) и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф. Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать. Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.

Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера - его скрипичный концерт «Вивальди» , стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие пьесы, как Речитатив и Скерцо, «Китайский тамбурин», обработки «Фолии» А. Корелли, «Дьявольской трели» Дж. Тартини, вариаций «Ведьме» Паганини, каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на эстраде, пользуются огромным успехом у слушателей.

В. Григорьев

В музыкальном искусстве первой трети XX века не найти фигуру, подобную Крейслеру. Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, он оказал влияние буквально на всех своих современников. Мимо него не прошли ни Хейфец, ни Тибо, ни Энеску, ни Ойстрах, многому «научившийся» у великого австрийского скрипача в пору формирования своего таланта. Игре Крейслера удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали; перед ним преклонялись величайшие музыканты. Он пользовался непререкаемым авторитетом до конца жизни.

В 1937 году, когда Крейслеру было 62 года, его услышал в Брюсселе Ойстрах. «На меня, - писал он, - игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых же звуках его неповторимого смычка я почувствовал всю силу и обаяние этого замечательного музыканта». Оценивая музыкальный мир 30-х годов, Рахманинов писал: «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним». С Крейслером у Рахманинова был постоянный ансамбль в течение многих лет.

Искусство Крейслера-композитора и исполнителя сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, слияния, давшего действительно нечто покоряюще своеобразное. С венской музыкальной культурой Крейслера связывало многое, заключенное в самом его творчестве. Вена воспитала в нем интерес к классике XVII-XVIII веков, вызвавший появление его изящных «старинных» миниатюр. Но еще более непосредственна эта связь с бытовой Веной, ее легкой, прикладной музыкой и традициями, восходящими к Иоганну Штраусу. Конечно, вальсы Крейслера отличаются от вальсов Штрауса, в которых, как метко отмечает Ю. Кремлев, «грациозность сочетается с молодцеватостью, а все проникнуто каким-то неповторимо характерным легким и томным восприятием жизни». Вальс Крейслера теряет «молодцеватость», становясь более чувственным и интимным, «пьесой настроения». Но дух старой «штраусовской» Вены в нем живет.

От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля. По свидетельству К. Флеша, увеличивая экспрессивность вибрации, Крейслер следовал за Изаи, впервые введшим в обиход скрипачей широкое интенсивное вибрато левой рукой. Французский музыковед Марк Пеншерль считает, что примером для Крейслера был не Изаи, а его учитель по Парижской консерватории Массар: «Бывший ученик Массара, он унаследовал от своего учителя экспрессивное вибрато, очень отличающееся от такового немецкой школы». Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века.

Однако считать Крейслера в использовании вибрации последователем Изаи или Массара, как это делают Флеш и Леншерль, не совсем верно. Крейслер придал вибрации иную драматургическую и выразительную функцию, незнакомую его предшественникам, включая Изаи и Массара. Для него она перестала быть «краской» и превратилась в постоянное качество скрипичной кантилены, ее сильнейшее выразительное средство. Кроме того, она была очень специфичной, по типу являясь одним из самых характерных свойств его индивидуального стиля. Распространив вибрацию на моторную фактуру, он сообщил игре необычайную певучесть своеобразного «пряного» оттенка, который получался особенным способом звукоизвлечения. Вне этого нельзя рассматривать вибрацию Крейслера.

По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену «акцентами-вздохами» или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного «толчка». В результате создавалась терпкая, «чувственная» кантилена мягкого «матового» тембра.

«Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками, - пишет К. Флеш. - До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка. Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение «грациозного» и «изящного» требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка. Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него «слишком короткие руки»; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить «эсы» скрипки. Эта «экономия» уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».

Пеншерль, много лет наблюдавший Крейслера, вводит в слова Флеша некоторые коррективы; он пишет, что мелкими штрихами, с частой сменой смычка и волосом натянутым настолько, что трость приобретала выпуклость, Крейслер играл в ранние годы, но позже, в послевоенный период (имеется в виду первая мировая война. - Л. Р.) вернулся к более академическим приемам ведения смычка.

Мелкие плотные штрихи в сочетании с портаменто и экспрессивной вибрацией были рискованными приемами. Однако их применение Крейслером никогда не переходило границ хорошего вкуса. Его спасала подмеченная Флешем неизменная музыкальная серьезность, являвшаяся и врожденной и результатом воспитания: «Не имеет значения степень чувственности его portamento всегда сдержанного, никогда не безвкусного, рассчитанного на дешевый успех», - пишет Флеш. Аналогичный вывод делает и Пеншерль, считая, что крейслеровские приемы отнюдь не нарушали монолитности и благородства его стиля.

Своеобразны были аппликатурные средства Крейслера с множеством скользящих переходов и «чувственных», подчеркнутых глиссандо, которыми часто соединялись смежные звуки для усиления их экспрессивности.

В общем же игра Крейслера была необычайно мягкой, с «глубокими» тембрами, свободным «романтическим» rubato, гармонично сочетавшимся с четким ритмом: «Певучесть и ритм - это две основы, на которых зиждилось его исполнительское искусство». «Ритмом он никогда не жертвовал ради сомнительного успеха, и никогда не гнался за рекордами быстроты». Слова Флеша не расходятся с мнением Пеншерля: «В кантабиле его звучность приобретала странное обаяние - сверкающая, горячая, так же чувственная, она не имела нисколько низменного из-за постоянной твердости ритма, оживлявшего всю игру».

Так вырисовывается портрет Крейслера-скрипача. Остается добавить к нему несколько штрихов.

В обоих основных родах своей деятельности - исполнительстве и творчестве - Крейслер прославился главным образом как мастер миниатюры. Миниатюра требует детализации, поэтому игра Крейслера служила этой цели, высвечивая малейшие оттенки настроений, тончайшие нюансы эмоций. Его исполнительский стиль отличался необычайной рафинированностью и даже в известной мере салонностью, хотя и очень облагороженной. При всей певучести, кантиленности игры Крейслера, из-за детализированных коротких штрихов в ней было много декламационного. В значительной степени «говорящее», «речевое» интонирование, которым отличается современное смычковое исполнительство, берет свои истоки у Крейслера. Эта декламационность вносила в его игру элементы импровизационности, а мягкость, задушевность интонирования придавали ей характер свободного музицирования, отличающегося непосредственностью.

Учитывая особенности своего стиля, Крейслер соответственно строил программы своих концертов. Первое отделение он посвящал произведениям крупной формы, второе отводил миниатюрам. Вслед за Крейслером и другие скрипачи XX века начали насыщать свои программы мелкими пьесами и транскрипциями, чего раньше не делалось (миниатюры игрались только на бис). По мнению Пеншерля, «в великих произведениях он был самым респектабельным интерпретатором, фантазия ве нца проявлялась в свободе исполнения мелких пьес в конце концерта».

Согласиться с этим мнением нельзя. Крейслер и в интерпретацию классики вносил много индивидуального, только ему свойственного. В крупной форме проявлялась характерная для него импровизационность, известная эстетизация, порожденная изысканностью его вкуса. К. Флеш пишет, что Крейслер мало упражнялся и считал излишним «разыгрываться». Он не верил в необходимость регулярных занятий, а потому его пальцевая техника не была безупречной. И все же на эстраде он выказывал «восхитительное хладнокровие».

Несколько в ином плане об этом же говорил Пеншерль. По его словам, техника для Крейслера была всегда на втором плане, он никогда не был ее рабом, считая, что если в детстве была приобретена хорошая техническая база, то потом можно не тревожиться. Однажды он сказал журналисту: «Если виртуоз исправно работал, когда он был молод, то его пальцы останутся навсегда гибкими, даже если в зрелом возрасте он не сможет ежедневно поддерживать технику». Созреванию таланта Крейслера, обогащению его индивидуальности содействовало чтение ансамблевой музыки, общее воспитание (литературное и философское) в гораздо большей степени, чем многие часы, проведенные за гаммами или упражнениями. Но его голод по музыке был неутолим. Играя в ансамблях с друзьями, он мог просить трижды подряд повторить Квинтет с двумя виолончелями Шуберта, который он обожал. Он говорил, что страсть к музыке равносильна страсти к игре, что это одно и то же - «играть на скрипке или играть в рулетку, сочинять или курить опиум...». «Когда имеешь виртуозность в крови, то наслаждение подняться на эстраду вознаграждает вас за все ваши печали...»

Пеншерль зафиксировал внешнюю манеру игры скрипача, его поведение на эстраде. В статье, которая уже цитировалась раньше, он пишет: «Мои воспоминания начинаются издалека. Я был очень юным мальчиком, когда мне посчастливилось иметь длинный разговор с Жаком Тибо, находившимся еще на заре своей блистательной карьеры. Я испытывал по отношению к нему своего рода идолопоклонническое восхищение, которому дети столь подвержены (на расстоянии оно уже не кажется мне таким неразумным). Когда я его расспрашивал с жадностью о всех вещах и всех людях его профессии, один из его ответов меня задел, поскольку он исходил от того, кого я считал божеством среди скрипачей. «Есть один замечательный тип, - сказал он мне, - который пойдет дальше меня. Запомните имя Крейслера. Это будет нашим мэтром для всех».

Естественно, что Пеншерль постарался попасть на первый же концерт Крейслера. «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.

Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле - руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».

Биография Крейслера подробно изложена в книге Лохнера. Родился он в Вене 2 февраля 1875 года в семье врача. Отец был страстным меломаном и только сопротивление деда помешало ему избрать музыкальную профессию. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Маленький Фриц слушал их не отрываясь, захваченный звуками. Музыкальность настолько была в его крови, что он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. «Однажды, - рассказывает Крейслер, - когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре - си-бемоль - соль (т. е. Соль мажор № 156 по Каталогу Кёхеля. - Л. Р.). «Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?» - спросил я у него. Терпеливо взял он лист бумаги, начертил пять линеек и объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой».

В 4 года ему купили настоящую скрипку, и Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Его начали считать в семье маленьким чудом, и отец стал давать ему уроки музыки.

Насколько быстро он развивался, можно судить по тому, что 7-летнего (в 1882 г.) вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера. Крейслер писал в журнале «Musical Courier» в апреле 1908 года: «По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку...»

Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал своему питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории Фриц дебютировал на эстраде, выступив в концерте известной певицы Карлотты Патти. Начатки теории он прошел у Антона Брукнера и кроме скрипки много времени уделял игре на фортепиано. Сейчас мало кто знает, что Крейслер был отличным пианистом, свободно играл с листа даже сложные аккомпанементы. Рассказывают, что когда в 1914 году Ауэр привез Хейфеца в Берлин, то оба они попали в один частный дом. Собравшиеся гости, среди которых находился Крейслер, попросили мальчика сыграть что-нибудь. «Но как быть с аккомпанементом?» - спросил Хейфец. Тогда Крейслер подошел к роялю и на память проаккомпанировал Концерт Мендельсона и собственную пьесу «Прекрасный розмарин».

10-летний Крейслер успешно окончил Венскую консерваторию с золотой медалью; друзья купили ему трехчетвертную скрипку работы Амати. Мальчик, уже мечтавший о целой скрипке, был опять недоволен. На семейном совете тогда же было решено, что для завершения музыкального образования Фрицу необходимо ехать в Париж.

В 80-90-х годах Парижская скрипичная школа находилась в зените славы. В консерватории преподавали Марсик, воспитавший Тибо и Энеску, Массар, из класса которого вышли Венявский, Рис, Ондржичек. Крейслер попал в класс к Жозефу Ламберу Массару, «Я думаю, что Массар любил меня, потому что я играл в стиле Венявского», - признавался он впоследствии. Одновременно Крейслер занимался по композиции у Лео Делиба. Ясность стиля этого мастера дала о себе знать в дальнейшем в сочинениях скрипача.

Окончание Парижской консерватории в 1887 году было триумфальным. 12-летний мальчик завоевал первую премию, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его не менее чем на 10 лет.

Приехав из Парижа в Вену, юный скрипач неожиданно для себя получил предложение от американского менеджера Эдмонда Стентона совершить поездку в США вместе с пианистом Морицем Розенталем. Турне по Америке осуществилось в сезон 1888/89 года. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача.

Возвратившись в Европу, Крейслер временно оставляет скрипку для того, чтобы завершить общее образование. В детстве общеобразовательными предметами с ним занимался дома отец, обучая латыни, греческому, естественным наукам и математике. Теперь же (в 1889 г.) он поступает в Медицинскую школу при Венском университете. С головой погружаясь в изучение медицины, он прилежно занимался с крупнейшими профессорами. Есть сведения, что кроме того он учился рисованию (в Париже), изучал историю искусств (в Риме).

Однако этот период его биографии не во всем ясен. В статьях И. Ямпольского о Крейслере указывается, что уже в 1893 году Крейслер приезжает в Москву, где дал 2 концерта в Русском музыкальном обществе. Ни в одной из зарубежных работ о скрипаче, в том числе и в монографии Лохнера, этих данных нет.

В 1895-1896 годах Крейслер отбывал срок военной службы в полку эрцгерцога Евгения Габсбургского. Эрцгерцог помнил молодого скрипача по его выступлениям и использовал на музыкальных вечерах как солиста, а также в оркестре при постановке любительских оперных спектаклей. Позднее (в 1900 г.) Крейслеру было присвоено звание лейтенанта.

Освободившись от армии, Крейслер возвратился к музыкальной деятельности. В 1896 году он совершил путешествие в Турцию, затем 2 года (1896-1898) жил в Вене. Часто можно было встретить его в кафе «Megalomania» - своеобразном музыкальном клубе австрийской столицы, где собирались Гуго Вольф, Эдуард Ганслик, Иоганн Брамс, Гуго Гофмансталь. Общение с этими людьми дало необычайно много пытливому уму Крейслера. Не раз впоследствии вспоминал он о встречах с ними.

Путь к славе оказался нелегким. Своеобразная манера исполнения Крейслера, который играет так «непохоже» на других скрипачей, удивляет и настораживает консервативную венскую публику. Отчаявшись, он даже делает попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не принимают, якобы «из-за отсутствия чувства ритма». Известность приходит только после концертов 1899 года. Приехав в Берлин, Крейслер неожиданно для себя выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 году его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 года в Англию закрепляет его популярность и в Европе.

Это было веселое и беспечное время его артистической юности. По натуре Крейслер был живым, общительным человеком, склонным к шутке и юмору. В 1900-1901 годах он совершил турне по Америке с виолончелистом Джоном Джерарди и пианистом Бернгардом Поллаком. Над пианистом друзья постоянно подшучивали, так как он все время нервничал из-за их манеры появляться в артистической в последнюю секунду, перед выходом на эстраду. Однажды в Чикаго Поллак обнаружил, что обоих нет в артистической комнате. Холл был связан с отелем, где жили все трое, и Поллак ринулся к апартаментам Крейслера. Он ворвался туда без стука и обнаружил скрипача и виолончелиста лежащими на большой двуспальной кровати, с натянутыми до подбородков одеялами. Они храпели fortissimo ужасным дуэтом. «Эй, вы оба сошли с ума! - закричал Поллак. - Публика собралась и ждет начала концерта!».

Дайте мне уснуть! - взревел Крейслер на языке вагнеровского дракона.

Здесь мое успокоение! - простонал Джерарди.

С этими словами оба повернулись на другой бок и захрапели еще более немелодично, чем раньше. Рассвирепевший Поллак сдернул с них одеяла и обнаружил, что они во фраках. Концерт начался всего на 10 минут позже и публика ничего не заметила.

В 1902 году в жизни Фрица Крейслера произошло огромное событие - он женился на Гарриет Лайз (по первому мужу - миссис Фред Уорц). Это была замечательная женщина, умная, обаятельная, чуткая. Она стала его преданнейшим другом, разделяя его взгляды и безумно гордясь им. До глубокой старости они были счастливы.

С начала 900-х годов и по 1941 год Крейслер неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Теснее всего он оказывается связанным с Соединенными Штатами, а в Европе - с Англией. В 1904 году Лондонское музыкальное общество присуждает ему золотую медаль за исполнение Концерта Бетховена. Но духовно Крейслеру ближе всех Франция и в ней его французские друзья Изаи, Тибо, Казальс, Корто, Казадезюс и др. Привязанность Крейслера к французской культуре органична. Он часто гостит в бельгийском поместье Изаи, с Тибо и Казальсом музицирует дома. Крейслер признавался, что Изаи оказал на него огромное художественное влияние и что от него он заимствовал ряд скрипичных приемов. О том, что Крейслер оказался «наследником» Изаи в отношении вибрации, уже говорилось. Но главное - Крейслера привлекает художественная атмосфера, царящая в кружке Изаи, Тибо, Казальса, их романтически-восторженное отношение к музыке, сочетающееся с глубоким изучением ее. В общении с ними складываются эстетические идеалы Крейслера, укрепляются лучшие и благородные черты его характера.

В России до первой мировой войны Крейслера знали мало. Он концертировал здесь дважды - в 1910 и 1911 годах. В декабре 1910 года он дал в Петербурге 2 концерта, но они прошли незаметно, хотя и получили благожелательный отзыв в журнале «Музыка» (№ 3, стр. 74). Отмечалось, что его исполнение производит глубокое впечатление силой темперамента и исключительной тонкостью фразировки. Играл он свои произведения, которые в ту пору еще шли как обработки старинных пьес.

Через год Крейслер снова появился в России. В этот приезд его концерты (2 и 9 декабря 1911 г.) вызвали уже гораздо больший резонанс. «Среди современных нам скрипачей,- писал русский критик, - имя Фрица Крейслера надо поставить на одно из первых мест. В своих исполнениях Крейслер гораздо больше художник, нежели виртуоз, и эстетический момент всегда заслоняет в нем естественное и у всех скрипачей присутствующее желание блеснуть своей техникой». Но это же, по мнению критика, мешает ему быть оцененным «широкой публикой», ищущей во всяком исполнителе «чистой виртуозности», гораздо легче воспринимаемой.

В 1905 году Крейслер начал публиковать свои произведения, решившись на широко известную теперь мистификацию. В число публикаций попали «Три старых венских танца», якобы принадлежащие Иосифу Ланнеру, и серия «транскрипций» пьес классиков - Луи Куперена, Порпоры, Пуньяни, падре Мартини и др. Первоначально эти «транскрипции» он исполнял на собственных концертах, затем опубликовал и они молниеносно разошлись по всему свету. Не было скрипача, который не включал бы их в свой концертный репертуар. Превосходно звучащие, тонко стилизованные, они высоко ценились как музыкантами, так и публикой. В качестве оригинальных «собственных» сочинений Крейслер одновременно выпустил венские салонные пьесы, причем критика не раз обрушивалась на него за «дурной вкус», проявленный им в пьесах, подобных «Мукам любви» или «Венскому капрису».

Мистификация с «классическими» пьесами продолжалась до 1935 года, когда Крейслер признался музыкальному критику газеты «Нью-Таймс» Олину Доуэну, что вся серия «Манускрипты классиков» за исключением первых 8 тактов в «Песенке Людовика XIII Луи Куперена» написана им самим. По словам Крейслера, идея такой мистификации пришла ему в голову 30 лет назад в связи с желанием пополнить свой концертный репертуар. «Я находил, что постоянно повторять собственное имя в программах будет неловко и нетактично». В другой раз он объяснил причину мистификации строгостью, с которой обычно относятся к дебютам композиторов-исполнителей. И в качестве доказательства привел пример собственного творчества, указав, насколько по-разному оценивались «классические» пьесы и сочинения, подписанные его именем - «Венский каприс», «Китайский тамбурин» и др.

Разоблачение мистификации вызвало бурю. Эрнст Нейман написал разгромную статью. Разгорелась полемика, подробно описанная в книге Лохнера, но... по сей день «классические пьесы» Крейслера остаются в репертуаре скрипачей. Более того, Крейслер был, конечно, прав, когда возражая Нейману писал: «Имена, которые я старательно выбрал, были для большинства в строгом смысле неизвестны. Кто когда-нибудь слышал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, Падре Мартини или Стамица до того, как я начал сочинять под их именем? Они жили лишь в списках параграфов документальных трудов; их произведения, если таковые существуют, медленно превращаются в прах в монастырях и старинных библиотеках». Крейслер своеобразно популяризировал их имена и бесспорно содействовал возникновению интереса к скрипичной музыке XVII - XVIII веков.

Когда началась первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии. Отменив все контракты, в том числе и турне по России с Кусевицким, Крейслер поспешил в Вену, где был зачислен лейтенантом в действующую армию. Известие, что знаменитый скрипач послан в район боев, вызвало бурную реакцию в Австрии и других странах, однако без ощутимых последствий. Крейслера оставили в армии. Полк, в котором он служил, вскоре перевели на русский фронт под Львов. В сентябре 1914 года распространилось ложное известие о том, что Крейслер убит. На самом деле он был ранен и это послужило причиной его демобилизации. Немедленно, вместе с Гарриет, он уехал в Соединенные Штаты. Остальное время, пока длилась война, они прожили там.

Послевоенные годы отмечены активной концертной деятельностью. Америка, Англия, Германия, снова Америка, Чехословакия, Италия - пути великого артиста невозможно перечислить. В 1923 году Крейслер совершает грандиозную поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В Японии он страстно увлекся произведениями живописи и музыки. Он даже намеревался использовать интонации японского искусства в собственном творчестве. В 1925 году он едет в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу. До середины 30-х годов он является едва ли не самым популярным скрипачом мира.

Крейслер был ярым антифашистом. Он резко осудил преследования, которым подверглись в Германии Бруно Вальтер, Клемперер, Буш, и наотрез отказался ехать в эту страну «до тех пор, пока право всех артистов, независимо от их происхождения, религии и национальности, заниматься своим искусством не станет в Германии неизменным фактом». Так он писал в письме к Вильгельму Фуртвенглеру.

С тревогой он следит за распространением фашизма в Германии, и когда Австрия оказывается насильственно присоединенной к фашистскому рейху, переходит (в 1939 г.) во французское подданство. Во время второй мировой войны Крейслер жил в США. Все его симпатии были на стороне антифашистских армий. В этот период он еще концертировал, хотя годы уже начинали давать о себе знать.

27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. Много дней великий артист находился между жизнью и смертью, в бреду не узнавал окружающих. Однако, по счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира. С ним общались, советовались как с чистой, неподкупной «совестью искусства».

В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия - серии миниатюр (около 45 пьес). Их можно разделить на две группы: одну составляют миниатюры в венском стиле, другую - пьесы, имитирующие классику XVII-XVIII веков. Крейслер пробовал силы и в крупной форме. Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты «Яблоневый цвет» и «Зизи»; первая сочинена в 1917, вторая в 1932 году. Премьера «Яблоневого цвета» состоялась 11 ноября 1918 года в Нью-Йорке, «Зизи» - в Вене в декабре 1932 года. Оперетты Крейслера имели огромный успех.

Крейслеру принадлежит множество транскрипций (свыше 60!). Одни из них рассчитаны на мало подготовленную публику и детское исполнение, другие представляют собой блестящие концертные обработки. Изящество, красочность, скрипичность обеспечили им исключительную популярность. При этом можно говорить о создании им транскрипций нового типа, свободных по стилю обработки, по оригинальности и типично «крейслеровскому» звучанию. Транскрипции его включают разнообразные сочинения Шумана, Дворжака, Гранадоса, Римского-Корсакова, Сирила Скотта и др.

Еще один род творческой деятельности составляют свободные редакции. Это - вариации Паганини («Ведьма», «J Palpiti»), «Фолья» Корелли, Вариации Тартини на тему Корелли в обработке и редакции Крейслера и др. В его наследии числятся каденции к концертам Бетховена, Брамса, Паганини, соната Тартини «Трели дьявола».

Крейслер был образованным человеком - великолепно знал латынь, греческий, читал в подлинниках «Илиаду» Гомера, Вергилия. Насколько он возвышался над общим уровнем скрипачей, мягко говоря не слишком высоким в ту пору, можно судить по его диалогу с Мишей Эльманом. Увидев на его столе «Илиаду», Эльман спросил Крейслера:

Это по-еврейски?

Нет, по-гречески.

Это хорошо?

Это имеется по-английски?

Значение Фрица Крейслера в истории скрипичного искусства трудно переоценить. Он оказал влияние и на , и на многих других скрипачей своего времени. называл его лучшим скрипачом, а , услышав в 1937 г. игру шестидесятидвухлетнего Крейслера, почувствовал, по его словам, «всю силу и обаяние этого замечательного скрипача». Он был так популярен, что ему подражали – но звук его, особенный и не похожий ни на что иное, не удавалось воспроизвести никому.

Будущий музыкант появился на свет в Вене. Профессией отца была медицина, но музыкой этот человек был увлечен – играл на скрипке и даже возглавлял любительский струнный квартет. Детство Фрица проходило в атмосфере, насыщенной музыкой. В четырехлетнем возрасте он получил в подарок скрипку и сразу же подобрал на ней самостоятельно мелодию гимна Австрии. Отец пришел в восторг и начал учить сына игре на скрипке, затем учителем его стал Жак Обер. Успехи талантливого мальчика были настолько велики, что в Венской консерватории ради него было сделано исключение: обычно в это учебное заведение не принимали людей моложе двенадцати лет, но его приняли в семилетнем возрасте.

В Венской консерватории Крейслер обучается искусству скрипичной игры у Йозефа Хельмесбергера, а в области композиции его наставляет Антон Брукнер. Юному музыканту было всего восемь лет, когда он написал свой первый струнный квартет. Немалое значение имели для него музыкальные впечатления, связанные с выступлениями и Иосифа Иоахима.

В десятилетнем возрасте Крейслер заканчивает консерваторию в Вене с золотой медалью и весьма успешно концертирует, но отец убежден, что этого недостаточно. Вундеркинд продолжает учебу в Париже, где его наставником в исполнительском искусстве становится Массар – тот самый, у которого обучался – а композиции он учится у Лео Делиба. В Парижской консерватории Фриц учится столь же успешно, как и в Венской, в двенадцатилетнем возрасте заканчивает ее с золотой медалью и отправляется на гастроли в США. Первое выступление его там состоялось в Бостоне, где он исполнил скрипичный концерт Мендельсона.

Нельзя сказать, что отец был недоволен успехами сына-вундеркинда, но он хотел, чтобы мальчик получил образование. Музыкальные занятия приходится отложить ради учебы в гимназии, а потом – в медицинском институте (правда, в восемнадцатилетнем возрасте юноша все-таки совершил одну гастрольную поездку – на сей раз в Российскую империю).

В молодые годы Крейслер не отказывается от музыки совершенно – он продолжает сочинять (в основном военные марши), принимает участие в премьере квартета – и, наконец, решает устроиться на работу в качестве музыканта. И вот этот человек, который с отличием закончил две консерватории и в детские годы покорял публику виртуозной игрой… не смог пройти конкурс в группу вторых скрипок в оркестр оперного театра. В качестве причины отказа было названо… отсутствие чувства ритма. Ситуация приводит Крейслера в отчаяние, он даже решает навсегда отказаться от игры на скрипке. Однако к 1896 году музыкант сумел полностью оправиться от потрясения.

Крейслер вновь отправляется на гастроли в Россию, затем выступает в Берлине. Публику покоряет его особая манера игры, одной из отличительных черт которой было выразительное, чувственное вибрато, используемое не только в кантилене, но даже в пассажах, ставшее не «краской», а неотъемлемым качеством скрипичного звука. Смычок, отдаленный от подставки, делал его штрих особенно мягким, а частое использование портаменто позволяло очень выразительно расставлять акценты в кантилене, причем они подчеркивались вибрационными «толчками» в левой руке. Исполнение Крейслера всегда было необыкновенно певучим, тембры отличались глубиной, а rubato органично сочеталось с четкостью ритма.

Но Фриц Крейслер проявил себя не только как блестящий исполнитель, но и как композитор, и судьба его в этом качестве начиналась так же парадоксально, как и исполнительская. В 1905 г. он создает цикл из девятнадцати миниатюр для скрипки с фортепиано под заглавием «Классические рукописи». Композитор утверждает, что это транскрипции ранее неизвестных творений Луи Куперена, Гаэтано Пуньяни и Франсуа Франкёра, которые он обнаружил в манускриптах, хранящихся в неком старинном французском монастыре. Пишет он и пьесы, стилизованные под венские вальсы – «Муки любви» и «Радость любви», выдавая их за произведения Йозефа Ланнера. И что же? Критики превозносят «настоящую музыку» – «Классические рукописи» и «вальсы Ланнера», а вот те произведения, в отношении которых Крейслер своего авторства не скрывает – «Венский каприс», «Китайский тамбурин» – называют не иначе как «пустяковыми пьесами». Вероятно, таким критикам следовало бы смутиться, когда Крейслер раскрыл мистификацию – но тогда и «вальсы Ланнера» стали находить «банальными».

Музыка, создаваемая молодыми современниками, вызывает сомнения у Крейслера, но он понимает, что это выражение эпохи: «От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не найдет действенной маски».

Крейслер не скрывал своих антифашистских взглядов, и потому в 1933 г. был вынужден уехать в США. Здесь он создал транскрипции произведений , и других композиторов. В 1941 г., переходя улицу, музыкант был сбит грузовым автомобилем, долгое время был в тяжелом состоянии, к исполнительской деятельности смог вернуться лишь по прошествии года.

Последний раз Крейслер выступил в 1947 г. в Карнеги-холле. Некоторое время он выступал по телевидению, но последствия травмы давали себя знать, и исполнительскую карьеру он завершил. Последние годы жизни музыканта прошли в Нью-Йорке.

Музыкальные Сезоны

Мир музыкального искусства насчитывает несколько десятков имен истинных гениев. Их талант и вклад в развитие искусства навсегда оставили след в истории и подарили миру немало музыкальных шедевров, которые сегодня именуют классикой. Достойное место среди великих музыкантов занимает австрийский скрипач и композитор Крейслер Фриц. Он прославился не только виртуозным владением скрипкой, но и созданием потрясающих произведений, которые сегодня переигрываются современниками и включены в золотую коллекцию

Биография

Крейслер Фриц родился в 1875 году в Вене. Отец работал врачом и в кругу знакомых слыл страстным меломаном. Возможно, именно это пристрастие послужило причиной будущего выбора его сына.

С четырех лет Крейслер Фриц обучался скрипке и довольно стремительно преуспел в ней. Благодаря гениальным способностям и вопреки правилам в семь лет юный скрипач был принят в Венскую консерваторию. Именно там состоялось его первое выступление на публике. Среди его учителей были выдающийся композитор и органист того времени Антон Брукнер и известный скрипач и дирижер Йозеф Хельмесбергер. Через три года Фриц с золотой медалью окончил консерваторию, а в качестве награды получил скрипку, изготовленную известным итальянским мастером Амати - учителем великого Антонио Страдивари.

В 1885 году юный скрипач поступил в Парижскую консерваторию. Там он оттачивал музыкальное мастерство на уроках Жозефа Массара и Лео Делиба. По достижении 12 лет он сдал выпускной экзамен, получил Гран-при и решил начать самостоятельную музыкальную карьеру.

Америка

В 1889 году Крейслер Фриц отправляется в совместный концертный тур по Соединенным Штатам с пианистом Морицем Розенталем. Но ожидания о восторженном приеме были поспешными. Американская публика довольно сдержанно отнеслась к творчеству юного скрипача. Позже, в 1900 году, Фриц предпринял еще одну попытку турне по Штатам. На этот раз он получил теплый прием, и даже поступили предложения о сотрудничестве, но перебираться за океан скрипач не спешил. Европейская публика для него была более родной и отзывчивой.

Признание

В 1893 и 1896 годах Крейслер Фриц концертировал по России. Вместе с ним выступал и Сергей Рахманинов. В 1899 году он солировал в Берлинском симфоническом оркестре под управлением известного в то время дирижера Артура Никиша. Настоящий триумф Фриц получил на лондонских концертах в 1904 году, тогда ему была вручена золотая медаль Лондонского филармонического общества. А выдающийся Эдвард Элгар посвятил Крейслеру скрипичный концерт, который был повторен в 1910 году самим Фрицем.

Австрийский скрипач, несмотря на разноречивые отклики и критику, все же оставался популярным и востребованным до глубокого возраста, пока из-за прогрессирующей слепоты и глухоты ему не пришлось закончить музыкальную карьеру.

Творчество

Крейслер Фриц считается одним из крупнейших скрипачей первой половины прошлого столетия. У него был особенный стиль игры, в котором соединялись и техническая безукоризненность, и элегантность звучания, и живой ритм, и точная фразировка. Безусловно, некоторые технические «маневры» он перенял у коллег-предшественников, вложив в них теплоту собственной души и виртуозность. Так, например, прием вибрато (попеременное изменение высоты, тембра либо силы звука), заимствованный у Генрика Венявского, стал одной из отличительных особенностей его творчества.

Помимо гения скрипача, Крейслер обладал талантом композитора. Его шедеврами заслуженно считаются оперетты «Сисси» и «Цветы яблони», струнный квартет и произведения для скрипки, или каденции, сочиненные им к концертам Бетховена, Брамса и к сонате Тартини «Дьявольские трели».

Не менее очаровательными и виртуозными являются вальсы "Муки любви", "Китайский тамбурин", "Радости любви" и "Чудесный розмарин". Они и сегодня звучат в интерпретации современников, и всегда публика встречает их бурными овациями. Особую симпатию у слушателей вызывает пьеса «Маленький венский марш».

Мистификации

Известен Крейслер Фриц и как музыкант-мистификатор. В 1905-1910 годах он опубликовал «Классические рукописи». Это были пьесы для скрипки, фортепиано, которые композитор представил как обработки произведений Куперена, Пуньяни, Франкера и Боккерини - композиторов 17-18-го веков. Критики по своей непросвещенности не раз отмечали великолепный стиль этих обработок, точное следование автора текстам подлинников. И лишь в 1935 году сам Фриц признался, что все эти пьесы являются его собственными сочинениями, а не музыкальными подражаниями предшественникам.

Однако была и оборотная сторона таких мистификаций. Так, произведения «Муки любви» и «Радость любви» в свое время Крейслер выдал за стилизации старинных вальсов. Они подверглись уничтожающей критике, противопоставлялись транскрипциям как образцам истинной музыки. Но фрицевское саморазоблачение повергло в шок скептиков и хулителей.

Коллекция

У Крейслера Фрица была небольшая коллекция антикварных скрипок, созданных выдающимися (например, Антонио Страдивари, Карло Бергонци). Позже эти инструменты стали носить имя владельца - великого Крейслера.

Коллекция скрипок пригодилась Фрицу не только на многочисленных выступлениях и в творческих изысканиях. Известен случай, когда для погашения налоговой задолженности в США скрипачу пришлось отдать в дар скрипку Гварнери (Дель-Джезу) На склоне лет Фриц распродал всю свою антикварную коллекцию, оставив лишь скрипку работы Жана-Батиста Вийома.

• В 1896 году пробовал поступить в оркестр Венской придворной оперы, но не прошел конкурс: помешала слабость чтения с листа.
• Когда началась Первая мировая война, Крейслера призвали на фронт, но он скоро получил ранение и был демобилизован. Из-за неспокойной обстановки скрипач вынужден был уехать в США. Но через 10 лет тоска по родной Европе заставила его вернуться. Он жил сначала в Берлине, потом переехал во Францию.
• В 1938 году из-за усилений нацистских настроений Крейслеру Фрицу пришлось вновь уехать в Штаты и принять американское гражданство. В 1941 году австрийского скрипача сбил грузовик, но он довольно быстро оправился после катастрофы. Однако позже последствия травмы дали о себе знать и заставили оставить музыкальную карьеру.
• Гений скрипки - Крейслер Фриц - обладал живым веселым нравом. Однажды он посетил антикварный магазин, чтобы похвастать своей скрипкой и предложить купить ее. В ответ владелец вызвал полицию и сообщил, что у незнакомца незаконным путем оказался инструмент «великого Крейслера». Чтобы доказать свою личность и невиновность, виртуозному скрипачу пришлось сыграть на скрипке.

P. S.

Крейслер Фриц умер в Нью-Йорке в возрасте 86 лет. Он боялся, что о нем вскоре забудут, и слава его произведений померкнет и канет в Лету. Однако, как и большинство гениев, талант виртуозного скрипача и композитора критики оценили гораздо позже. И сегодня он по достоинству занимает почетное место в списке музыкальных гениев, чья игра и произведения являются образцами бессмертной классической музыки.

В музыкальном искусстве первой трети XX века не найти фигуру, подобную Крейслеру. Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, он оказал влияние буквально на всех своих современников. Мимо него не прошли ни Хейфец, ни Тибо, ни Энеску, ни Ой-страх, многому «научившийся» у великого австрийского скрипача в пору формирования своего таланта. Игре Крейслера удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали; перед ним преклонялись величайшие музыканты. Он пользовался непререкаемым авторитетом до конца жизни.
В 1937 году, когда Крейслеру было 62 года, его услышал в Брюсселе Ойстрах. «На меня, — писал он, — игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых же звуках его неповторимого смычка я почувствовал всю силу и обаяние этого замечательного музыканта». Оценивая музыкальный мир 30-х годов, Рахманинов писал: «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним». С Крейслером у Рахманинова был постоянный ансамбль в течение многих лет.

Искусство Крейслера-композитора и исполнителя сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, слияния, давшего действительно нечто покоряюще своеобразное. С венской музыкальной культурой Крейслера связывало многое, заключенное в самом его творчестве. Вена воспитала в нем интерес к классике XVII—XVIII веков, вызвавший появление его изящных «старинных» миниатюр. Но еще более непосредственна эта связь с бытовой Веной, ее легкой, прикладной музыкой и традициями, восходящими к Иоганну Штраусу. Конечно, вальсы Крейслера отличаются от вальсов Штрауса, в которых, как метко отмечает Ю. Кремлев, «грациозность сочетается с молодцеватостью, а все проникнуто каким-то неповтор Им о характерным легким и томным восприятием жизни». Вальс Крейслера теряет «молодцеватость», становясь более чувственным и интимным, «пьесой настроения». Но дух старой «штраусовской» Вены в нем живет.

От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля. По свидетельству К. Флеша, увеличивая экспрессивность вибрации, Крейслер следовал за Изаи, впервые введшим в обиход скрипачей широкое интенсивное вибрато левой рукой. Французский музыковед Марк Пеншерль считает, что примером для Крейслера был не Изаи, а его учитель по Парижской консерватории Массар: «Бывший ученик Массара, он унаследовал от своего учителя экспрессивное вибрато, очень отличающееся от такового немецкой школы». Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века.

Фриц Крейслер

Однако считать Крейслера в использовании вибрации последователем Изаи или Массара, как это делают Флеш и Леншерль, не совсем верно. Крейслер придал вибрации иную драматургическую и выразительную функцию, незнакомую его предшественникам, включая Изаи и Массара. Для него она перестала быть «краской» и превратилась в постоянное качество скрипичной кантилены, ее сильнейшее выразительное средство. Кроме того, она была очень специфичной, по типу являясь одним из самых характерных свойств его индивидуального стиля. Распространив вибрацию на моторную фактуру, он сообщил игре необычайную певучесть своеобразного «пряного» оттенка, который получался особенным способом звукоизвлечения. Вне этого нельзя рассматривать вибрацию Крейслера.

По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену «акцентами-вздохами» или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного «толчка». В результате создавалась терпкая, «чувственная» кантилена мягкого «матового» тембра.
«Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками, — пишет К. Флеш. — До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка. Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение «грациозного» и «изящного» требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка. Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него «слишком короткие руки»; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить «эсы» скрипки. Эта «экономия» уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».
Пеншерль, много лет наблюдавший Крейслера, вводит в слова Флеша некоторые коррективы; он пишет, что мелкими штрихами, с частой сменой смычка и волосом натянутым настолько, что трость приобретала выпуклость, Крейслер играл в ранние годы, но позже, в послевоенный период (имеется в виду первая мировая война. — Л,) вернулся к более академическим приемам ведения смычка.
Мелкие плотные штрихи в сочетании с портаменто и экспрессивной вибрацией были рискованными приемами. Однако их применение Крейслером никогда не переходило границ хорошего вкуса. Его спасала подмеченная Флешем неизменная музыкальная серьезность, являвшаяся и врожденной и результатом воспитания: «Не имеет значения степень чувственности его portamento всегда сдержанного, никогда не безвкусного, рассчитанного на дешевый успех», — пишет Флеш. Аналогичный вывод делает и Пеншерль, считая, что крейсле-ровские приемы отнюдь не нарушали монолитности и благородства его стиля.
Своеобразны были аппликатурные средства Крейслера с множеством скользящих переходов и «чувственных», подчеркнутых глиссандо, которыми часто соединялись смежные звуки для усиления их экспрессивности.
В общем же игра Крейслера была необычайно мягкой, с «глубокими» тембрами, свободным «романтическим» rubato, гармонично сочетавшимся с четким ритмом: «Певучесть и ритм — это две основы, на которых зиждилось его исполнительское искусство». «Ритмом он никогда не жертвовал ради сомнительного успеха, и никогда не гнался за рекордами быстроты». Слова Флеша не расходятся с мнением Пеншерля: «В кантабиле его звучность приобретала странное обаяние — сверкающая, горячая, так же чувственная, она не имела нисколько низменного из-за постоянной твердости ритма, оживлявшего всю игру».

Так вырисовывается портрет Крейслера-скрипача. Остается добавить к нему несколько штрихов.
В обоих основных родах своей деятельности — исполнительстве и творчестве — Крейслер прославился главным образом как мастер миниатюры. Миниатюра требует детализации, поэтому игра Крейслера служила этой цели, высвечивая малейшие оттенки настроений, тончайшие нюансы эмоций. Его исполнительский стиль отличался необычайной рафинированностью и даже в известной мере салонностью, хотя и очень облагороженной. При всей певучести, кантиленности игры Крейслера, из-за детализированных коротких штрихов в ней было много декламационного. В значительной степени «говорящее», «речевое» интонирование, которым отличается современное смычковое исполнительство, берет свои истоки у Крейслера. Эта декламационность вносила в его игру элементы импровизационности, а мягкость, задушевность интонирования придавали ей характер свободного музицирования, отличающегося непосредственностью.
Учитывая особенности своего стиля, Крейслер соответственно строил программы своих концертов. Первое отделение он посвящал произведениям крупной формы, второе отводил миниатюрам. Вслед за Крейслером и другие скрипачи XX века начали насыщать свои программы мелкими пьесами и транскрипциями, чего раньше не делалось (миниатюры игрались только на бис). По мнению Пеншерля, «в великих произведениях он был самым респектабельным интерпретатором, фантазия венца проявлялась в свободе исполнения мелких пьес в конце концерта».
Согласиться с этим мнением нельзя. Крейслер и в интерпретацию классики вносил много индивидуального, только ему свойственного. В крупной форме проявлялась характерная для него импровизационность, известная эстетизация, порожденная изысканностью его вкуса. К. Флеш пишет, что Крейслер мало упражнялся и считал излишним «разыгрываться.» Он не верил в необходимость регулярных занятий, а потому его пальцевая техника не была безупречной. И все же на эстраде он выказывал «восхитительное хладнокровие».
Несколько в ином плане об этом же говорил Пеншерль. По его словам, техника для Крейслера была всегда на втором плане, он никогда не был ее рабом, считая, что если в детстве была приобретена хорошая техническая база, то потом можно не тревожиться. Однажды он сказал журналисту: «Если виртуоз исправно работал, когда он был молод, то его пальцы останутся навсегда гибкими, даже если в зрелом возрасте он не сможет ежедневно поддерживать технику». Созреванию таланта Крейслера, обогащению его индивидуальности содействовало чтение ансамблевой музыки, общее воспитание (литературное и философское) в гораздо большей степени, чем многие часы, проведенные за гаммами или упражнениями. Но его голод по музыке был неутолим. Играя в ансамблях с друзьями, он мог просить трижды подряд повторить Квинтет с двумя виолончелями Шуберта, который он обожал. Он говорил, что страсть к музыке равносильна страсти к игре, что это одно и то же — «играть на скрипке или играть в рулетку, сочинять или курить опиум.». «Когда имеешь виртуозность в крови, то наслаждение подняться на эстраду вознаграждает вас за все ваши печали.»
Пеншерль зафиксировал внешнюю манеру игры скрипача, его поведение на эстраде. В статье, которая уже цитировалась раньше, он пишет: «Мои воспоминания начинаются издалека. Я был очень юным мальчиком, когда мне посчастливилось иметь длинный разговор с Жаком Тибо, находившимся еще на заре своей блистательной карьеры. Я испытывал по отношению к нему своего рода идолопоклонническое восхищение, которому дети столь подвержены (на расстоянии оно уже не кажется мне таким неразумным). Когда я его расспрашивал с жадностью о всех вещах и всех людях его профессии, один из его ответов меня задел, поскольку он исходил от того, кого я считал божеством среди скрипачей. «Есть один замечательный тип, — сказал он мне,— который пойдет дальше меня. Запомните имя Крейслера. Это будет нашим мэтром для всех».

Естественно, что Пеншерль постарался попасть на первый же концерт Крейслера. «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.
Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле — руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, что.бы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей» 8.
Биография Крейслера подробно изложена в книге Лохнера. Родился он в Вене 2 февраля 1875 года в семье врача. Отец был страстным меломаном и только сопротивление деда помешало ему избрать музыкальную профессию. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Маленький Фриц слушал их не отрываясь, захваченный звуками. Музыкальность настолько была в его крови, что он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. «Однажды, — рассказывает Крейслер, — когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре — си-бемоль — соль (т. е. Соль мажор № 156 по Каталогу Кёхеля. — Л. Р.). «Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?» — спросил я у него. Терпеливо взял он лист бумаги, начертил пять линеек и объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой»10.
В 4 года ему купили настоящую скрипку, и Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Его начали считать в семье маленьким чудом, и отец стал давать ему уроки музыки.
Насколько быстро он развивался, можно судить по тому, что 7-летнего (в 1882 г.) вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера. Крейслер писал в журнале «Musical Courier» в апреле 1908 года: «По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку.»
Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал своему питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории Фриц дебютировал на эстраде, выступив в концерте известной певицы Кар-лотты Патти. Начатки теории он прошел у Антона Брукнера и кроме скрипки много времени уделял игре на фортепиано. Сейчас мало кто знает, что Крейслер был отличным пианистом, свободно играл с листа даже сложные аккомпанементы. Рассказывают, что когда в 1914 году Ауэр привез Хейфеца в Берлин, то оба они попали в один частный дом. Собравшиеся гости, среди которых находился Крейслер, попросили мальчика сыграть что-нибудь. «Но как быть с аккомпанементом?» — спросил Хейфец. Тогда Крейслер подошел к роялю и на память проаккомпанировал Концерт Мендельсона и собственную пьесу «Прекрасный розмарин».
10-летний Крейслер успешно окончил Венскую консерваторию с золотой медалью; друзья купили ему трехчетвертную скрипку работы Амати. Мальчик, уже мечтавший о целой скрипке, был опять недоволен. На семейном совете тогда же было решено, что для завершения музыкального образования Фрицу необходимо ехать в Париж.
В 80—90-х годах Парижская скрипичная школа находилась в зените славы. В консерватории преподавали Марсик, воспитавший Тибо и Энеску, Массар, из класса которого вышли Венявский, Рис, Ондржичек. Крейслер попал в класс к Жозефу Ламберу Массару, «Я думаю, что Массар любил меня, потому что я играл в стиле Венявского», — признавался он впоследствии. Одновременно Крейслер занимался по композиции у Лео Делиба. Ясность стиля этого мастера дала о себе знать в дальнейшем в сочинениях скрипача.
Окончание Парижской консерватории в 1887 году было триумфальным. 12-летний мальчик завоевал первую премию, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его не менее чем на 10 лет.
Приехав из Парижа в Вену, юный скрипач неожиданно для себя получил предложение от американского менеджера Эдмонда Стентона совершить поездку в США вместе с пианистом Морицем Розенталем. Турне по Америке осуществилось в сезон 1888/89 года. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача.
Возвратившись в Европу, Крейслер временно оставляет скрипку для того, чтобы завершить общее образование. В детстве общеобразовательными предметами с ним занимался дома отец, обучая латыни, греческому, естественным наукам и математике. Теперь же (в 1889 г.) он поступает в Медицинскую школу при Венском университете. С головой погружаясь в изучение медицины, он прилежно занимался с крупнейшими профессорами. Есть сведения, что кроме того он учился рисованию (в Париже), изучал историю искусств (в Риме).

Однако этот период его биографии не во всем ясен. В статьях И. Ямпольского о Крейслере указывается, что уже в 1893 году Крейслер приезжает в Москву, где дал 2 концерта в Русском музыкальном обществе. Ни в одной из зарубежных работ о скрипаче, в том числе и в монографии Лохнера, этих данных нет.
В 1895—1896 годах Крейслер отбывал срок военной службы в полку эрцгерцога Евгения Габсбургского. Эрцгерцог помнил молодого скрипача по его выступлениям и использовал на музыкальных вечерах как солиста, а также в оркестре при постановке любительских оперных спектаклей. Позднее (в 1900 г.) Крейслеру было присвоено звание лейтенанта.
Освободившись от армии, Крейслер возвратился к музыкальной деятельности. В 1896 году он совершил путешествие в Турцию, затем 2 года (1896—1898) жил в Вене. Часто можно было встретить его в кафе «Megalomania»—своеобразном музыкальном клубе австрийской столицы, где собирались Гуго Вольф, Эдуард Ганслик, Иоганн Брамс, Гуго Гофмансталь. Общение с этими людьми дало необычайно много пытливому уму Крейслера. Не раз впоследствии вспоминал он о встречах с ними.
Луть к славе оказался нелегким. Своеобразная манера исполнения Крейслера, который играет так «непохоже» на других скрипачей, удивляет и настораживает консервативную венскую публику. Отчаявшись, он даже делает попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не принимают, якобы «из-за отсутствия чувства ритма». Известность приходит только после концертов 1899 года. Приехав в Берлин, Крейслер неожиданно для себя выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 году его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 года в Англию закрепляет его популярность и в Европе.
Это было веселое и беспечное время его артистической юности. По натуре Крейслер был живым, общительным человеком, склонным к шутке и юмору. В 1900—1901 годах он совершил турне по Америке с виолончелистом Джоном Джерарди и пианистом Берн-гардом Поллаком. Над пианистом друзья постоянно подшучивали, так как он все время нервничал из-за их манеры появляться в артистической в последнюю секунду, перед выходом на эстраду. Однажды в Чикаго Поллак обнаружил, что обоих нет в артистической комнате. Холл был связан с отелем, где жили все трое, и Поллак ринулся к апартаментам Крейслера. Он ворвался туда без стука и обнаружил скрипача и виолончелиста лежащими на большой двуспальной кровати, с натянутыми до подбородков одеялами. Они храпели fortissimo ужасным дуэтом. «Эй, вы оба сошли с ума! — закричал Поллак. — Публика собралась и ждет начала концерта!».
— Дайте мне уснуть! — взревел Крейслер на языке вагнеровского дракона.
— Здесь мое успокоение! — простонал Джерарди.
С этими словами оба повернулись на другой бок и захрапели еще более немелодично, чем раньше. Рассвирепевший Поллак сдернул с них одеяла и обнаружил, что они во фраках. Концерт начался всего на 10 минут позже и публика ничего не заметила.
В 1902 году в жизни Фрица Крейслера произошло огромное событие — он женился на Гарриет Лайз (по первому мужу — миссис Фред Уорц). Это была замечательная женщина, умная, обаятельная, чуткая. Она стала его преданнейшим другом, разделяя его взгляды и безумно гордясь им. До глубокой старости они были счастливы.
С начала 900-х годов и по 1941 год Крейслер неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Теснее всего он оказывается связанным с Соединенными Штатами, а в Европе — с Англией. В 1904 году Лондонское музыкальное общество присуждает ему золотую медаль за исполнение Концерта Бетховена. Но духовно Крейслеру ближе всех Франция и в ней его французские друзья Изаи, Тибо, Казальс, Корто, Казадезюс и др. Привязанность Крейслера к французской культуре органична. Он часто гостит в бельгийском поместье Изаи, с Тибо и Казальсом музицирует дома. Крейслер признавался, что Изаи оказал на него огромное художественное влияние и что от него он заимствовал ряд скрипичных приемов. О том, что Крейслер оказался «наследником» Изаи в отношении вибрации, уже говорилось. Но главное— Крейслера привлекает художественная атмосфера, царящая в кружке Изаи, Тибо, Казальса, их романтически-восторженное отношение к музыке, сочетающееся с глубоким изучением ее. В общении с ними складываются эстетические идеалы Крейслера, укрепляются лучшие и благородные черты его характера.
В России до первой мировой войны Крейслера знали мало. Он концертировал здесь дважды — в 1910 и 1911 годах. В декабре 1910 года он дал в Петербурге 2 концерта, но они прошли незаметно, хотя и получили благожелательный отзыв в журнале «Музыка» (№ 3, СТр. 74). Отмечалось, что его исполнение производит глубокое впечатление силой темперамента и исключительной тонкостью фразировки. Играл он свои произведения, которые в ту пору еще шли как обработки старинных пьес .
Через год Крейслер снова появился в России. В этот приезд его концерты (2 и 9 декабря 1911 г.) вызвали уже гораздо больший резонанс. «Среди современных нам скрипачей,— писал русский критик, — имя Фрица Крейслера надо поставить на одно из первых мест. В своих исполнениях Крейслер гораздо больше художник, нежели виртуоз, и эстетический момент всегда заслоняет в нем естественное и у всех скрипачей присутствующее желание блеснуть своей техникой». Но это же, по мнению критика, мешает ему быть оцененным «широкой публикой», ищущей во всяком исполнителе «чистой виртуозности», гораздо легче воспринимаемой.

В 1905 году Крейслер начал публиковать свои произведения, решившись на широко известную теперь мистификацию. В число публикаций попали «Три старых венских танца», якобы принадлежащие Иосифу Ланнеру, и серия «транскрипций» пьес классиков — Луи Куперена, Порпоры, Пуньяни, падре Мартини и др. Первоначально эти «транскрипции» он исполнял на собственных концертах, затем опубликовал и они молниеносно разошлись по всему свету. Не было скрипача, который не включал бы их в свой концертный репертуар. Превосходно звучащие, тонко стилизованные, они высоко ценились как музыкантами, так и публикой. В качестве оригинальных «собственных» сочинений Крейслер одновременно выпустил венские салонные пьесы, причем критика не раз обрушивалась на него за «дурной вкус», проявленный им в пьесах, подобных «Мукам любви» или «Венскому капрису».
Мистификация с «классическими» пьесами продолжалась до 1935 года, когда Крейслер признался музыкальному критику газеты «Нью-Таймс» Олину Доуэну, что вся серия «Манускрипты классиков» за исключением первых 8 тактов в «Песенке Людовика XIII Луи Куперена» написана им самим. По словам Крейслера, идея такой мистификации пришла ему в голову 30 лет назад в связи с желанием пополнить свой концертный репертуар. «Я находил, что постоянно повторять собственное имя в программах будет неловко и нетактично». В другой раз он объяснил причину мистификации строгостью, с которой обычно относятся к дебютам композиторов-исполнителей. И в качестве доказательства привел пример собственного творчества, указав, насколько по-разному оценивались «классические» пьесы и сочинения, подписанные его именем — «Венский каприс», «Китайский тамбурин» и др.
Разоблачение мистификации вызвало бурю. Эрнст Нейман написал разгромную статью. Разгорелась полемика, подробно описанная в книге Лохнера, но. по сей день «классические пьесы» Крейслера остаются в репертуаре скрипачей. Более того, Крейслер был, конечно, прав, когда возражая Нейману писал: «Имена, которые я старательно выбрал, были для большинства в строгом смысле неизвестны. Кто когда-нибудь слышал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, Падре Мартини или Стамица до того, как я начал сочинять под их именем? Они жили лишь в списках параграфов документальных трудов; их произведения, если таковые существуют, медленно превращаются в прах в монастырях и старинных библиотеках». Крейслер своеобразно популяризировал их имена и бесспорно содействовал возникновению интереса к скрипичной музыке XVn-"XVni веков. s/ Когда началась первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии. Отменив все контракты, в том числе и турне по России с Кусевицким, Крейслер поспешил в Вену, где был зачислен лейтенантом в действующую армию. Известие, что знаменитый скрипач послан в район боев, вызвало бурную реакцию в Австрии и других странах, однако без ощутимых последствий. Крейслера оставили в армии. Полк, в котором он служил, вскоре перевели на русский фронт под Львов. В сентябре 1914 года распространилось ложное известие о том, что Крейслер убит. На самом деле он был ранен и это послужило причиной его демобилизации. Немедленно, вместе с Гарриет, он уехал в Соединенные Штаты. Остальное время, пока длилась война, они прожили там.

Послевоенные годы отмечены активной концертной деятельностью. Америка, Англия, Германия, снова Америка, Чехословакия, Италия — пути великого артиста невозможно перечислить. В 1923 году Крейслер совершает грандиозную поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В Японии он страстно увлекся произведениями живописи и музыки. Он даже намеревался использовать интонации японского искусства в собственном творчестве. В 1925 году он едет в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу. До середины 30-х годов он является едва ли не самым популярным скрипачом мира.
Крейслер был ярым антифашистом. Он резко осудил преследования, которым подверглись в Германии Бруно Вальтер, Клемперер, Буш, и наотрез отказался ехать в эту страну «до тех пор, пока право всех артистов, независимо от их происхождения, религии и национальности, заниматься своим искусством не станет в Германии неизменным фактом». Так он писал в письме к Вильгельму Фуртвенглеру.
С тревогой он следит за распространением фашизма в Германии, и когда Австрия оказывается насильственно присоединенной к фашистскому рейху, переходит (в 1939 г.) во французское подданство. Во время второй мировой войны Крейслер жил в США. Все его симпатии были на стороне антифашистских армий. В этот период он еще концертировал, хотя годы уже начинали давать о себе знать.
27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. Много дней великий артист находился между жизнью и смертью, в бреду не узнавал окружающих. Однако, по счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира. С ним общались, советовались как с чистой, неподкупной «совестью искусства».

В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия — серии миниатюр (около 45 пьес). Их можно разделить на две группы: одну составляют миниатюры в венском стиле, другую — пьесы, имитирующие классику XVII—XVIII веков. Крейслер пробовал силы и в крупной форме. Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты «Яблоневый цвет» и «Зизи»; первая сочинена в 1917, вторая в 1932 году. Премьера «Яблоневого цвета» состоялась 11 ноября 1918 года в Нью-Йорке, «Зизи» — в Вене в декабре 1932 года. Оперетты Крейслера имели огромный успех.
Крейслеру принадлежит множество транскрипций (свыше 60!). Одни из них рассчитаны на мало подготовленную публику и детское исполнение, другие представляют собой блестящие концертные обработки. Изящество, красочность, скрипичность обеспечили им исключительную популярность. При этом можно говорить о создании им транскрипций нового типа, свободных по стилю обработки, по оригинальности и типично «крейслеров-скому» звучанию. Транскрипции его включают разнообразные сочинения Шумана, Дворжака, Гранадоса, Римского-Корсакова, Сирила Скотта и др.
Еще один род творческой деятельности составляют свободные редакции. Это — вариации Паганини («Ведьма», «J Palpiti»), «Фолья» Корелли, Вариации Тартини на тему Корелли в обработке и редакции Крейслера и др. В его наследии числятся каденции к концертам Бетховена, Брамса, Паганини, соната Тартини «Трели дьявола».
Крейслер был образованным человеком — великолепно знал латынь, греческий, читал в подлинниках «Илиаду» Гомера, Вергилия. Насколько он возвышался над общим уровнем скрипачей, мягко говоря не слишком высоким в ту пору, можно судить по его диалогу с Мишей Эльманом. Увидев на его столе «Илиаду», Эльман спросил Крейслера:
— Это по-еврейски?
— Нет, по-гречески.
— Это хорошо?
— Очень!
— Это имеется по-английски?
— Конечно.