Имени »

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ДВИЖЕНИЙ

МЕХА ПРИ ИГРЕ НА БАЯНЕ

РАЗРАБОТАЛ:

Преподаватель музыки

План РАБОТЫ:

ВВЕДЕНИЕ

I. Смена направления движений меха.

II. Принципы распределения движений меха.

III. Техника смены направления движений меха.

IV. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Значение вопросов меховедения в исполнительстве на баяне, а следовательно, и в баянной педагогике переоценить едва ли возможно. Мех участвует в звукообразовании на баяне, поэтому различные способы его ведения оказывают влияние на характер звука. От интенсивности движения меха зависит динамика звучания. И вообще баян звучит только тогда, когда мех движется. А движется мех попеременно в двух направлениях в разжим (влево) и в сжим (вправо). Следовательно, весь музыкальный материал исполняемого сочинения баянист должен распределить по определенным чередующимся движениям меха, то есть определить, какой отрезок (объем) музыкального материала будет исполняться на каждое конкретное его движение с учетом фактуры произведения, его фразировки, динамики, штрихов, темпа, с учетом физических данных самого баяниста, качества его инструмента.

И хотя распределение движений меха пока не стало обычным явлением в работе студентов над репертуаром, его необходимость давно уже стала очевидной. Она доказана самой практикой игры на баяне. Продуманные, рациональные движения меха значительно облегчает решение многих технических и художественных задач.

Спланировать движение меха в музыкальном произведении, или как принято говорить, распределить мех невозможно без выяснения другого вопроса: в какие моменты живой музыкальной речи возможна смена направления его движения с разжима на сжим и наоборот без нанесения ущерба развертывающемуся во времени музыкальному образу.

I. Смена направления движения меха.

Нередко смену направления движения меха связывают с дыханием музыки, с членением музыкальной речи на фразы, мотивы. При этом исходят из того, что «в момент смены направления движения меха... происходит перерыв в звучании». Отсюда возникла общая установка на смену меха в моменты цезур между музыкальными построениями. Некоторые баянисты саму смену направления движения меха стали рассматривать как средство выполнения смысловых цензур. Оберюхтин в статье «Расчлененность музыки и смена направления в движении меха», справедливо отмечая, что игра на баяне без живого дыхания немыслима, пишет: «Грамотное, выразительное произнесение музыкальной речи баянистом (подобно литературному тексту, декламируемому актером с определенными интонациями и остановками) зависит именно от определения естественного для каждой музыкальной мысли момента смены направления движения меха как фактора расчленения.

Как видим, в смене направления движения меха М. Оберюхтин видит прежде всего средство выполнения цезур. Но чтобы выполнить цезуру, вовсе не обязательно для этого менять движение меха, - достаточно просто снять палец с клавиши или кисть с клавиатуры.

Конечно, некоторые цезуры именно сменой меха и выполняются, но далеко не все. Ю. Акимов, например, считал, что «смена направления движения меха - яркое средство выразительности, которым следует пользоваться экономно, в момент появления наиболее важных цезур. Получается другая крайность - экономичность движения меха до появления наиболее важной цезуры. Но сэкономить мех - это значит или замедлить его движение, что приведет к снижению необходимого уровня звучности, или попытаться, не снижая динамики, сыграть на одно его движение побольше музыки, что приведет к скомконности звучания. В любом случае в результате такой экономии пострадает правдивость передачи содержания произведения, а доиграть на одном движении меха до наиболее важной цезуры (они разделяют обычно достаточно крупные построения), как правило, все равно не удается.

Да в этом и нет необходимости. Ведь глубина цезуры вовсе не зависит от того, меняется в этот момент движение меха или нет, - и в том и в другом случае возможна как продолжительная цезура, так и минимальная.

Другое дело, что саму смену направления движения меха легче и удобнее осуществлять в момент цезуры между музыкальными построениями. Это общепризнанная истина, против которой никто не возражает. Цезура, безусловно, самое подходящее место для смены меха.

Однако в практике исполнения музыкальных произведений нередко мех приходится менять и там, где цезура не нужна. И баянисты, должны научиться делать это не только без «хлопанья» звуком, но и не образовав при этом цезуры. Иногда еще можно услышать сомнение: как же можно избежать при повороте меха цезуры, если голоса, звучащие при движении меха в сжим, вступят только после того, как прекратится звучание голосов, звучащих при разжиме? Да, поворот меха исключает «вливание» одного звука в другой, но подвести звуки вплотную, сохранить их характер и смысловую связь между ними при этом возможно.

Вспомним, как часто скрипачам приходится менять направление движения смычка, однако непрерывность мелодической линии в кантилене и широта дыхания при этом не нарушаются. И цезуру мы слышим там, где музыкант преднамеренно ее делает, а не в каждой смене движения смычка. Значит, меняя направление движения смычка, скрипач не нарушает смысловой связи между звуками, которая и объединяет их фразы. Баянный же «смычок» несколько тяжелее скрипичного, но значительно длиннее - на движение меха в одном направлении баянист играет больше музыки, чем скрипач на движение смычка вверх или вниз. Это дает возможность играть целую фразу не меняя направления меха. Такой возможностью и определилось общее правило смены меха в момент цезуры между музыкальными построениями.

Найти момент, пригодный для смены меха в подобных случаях, можно только с инструментом в руках, так как только на слух можно определить возможность или, наоборот, неприемлемость смены меха в том или ином месте.

II. Принципы распределения движений меха.

Итак, направление движения меха целесообразнее всего менять в моменты цезур между музыкальными построениями, но нет необходимости подчинять его движения системе цезур.

Какие же требования к распределению меха должны быть предъявлены? Основных требований можно назвать три. Это:

Обеспечение работы меха в пределах определенной амплитуды разжима;

Исключение необходимости экономить его движение;

Учет влияния условий разжима и сжима на удобстве исполнения в отдельных местах.

Остановимся на этих требованиях подробнее.

Рабочая амплитуда разжима меха для каждого исполнителя индивидуальна. Она зависит от его физических данных и размеров инструмента.

Предельной амплитудой для каждого баяниста будет являться не та, на которую позволяет развести мех длина его руки, а та, в пределах которой лева рука сохраняет способность свободно выполнять свои функции, свободно передвигаться по ней вверх и вниз и управлять звучанием. Однако амплитуда разжима может быть разной при исполнении различных сочинений, в зависимости от характера, фактуры, динамики, темпа, штрихов, других факторов.

Так например, трудно играть при широко разведенном мехе, особенно после поворота его на сжим.

Когда мех не очень отдален (не очень растянут), условия для работы левой руки лучше, а при значительном его отдалении, заметно ухудшается, разумеется, все зависит от фактуры.

Пожалуй каждому баянисту знакома ситуация, когда во время выступления, в какой-то момент мех оказывается растянутым больше обычного, т. е. когда он «ушел» за пределы привычной амплитуды разжима. Как правило, это случается в пьесах с насыщенной фактурой и высокой динамикой звучания. В результате такого превышения рабочей амплитуды, после поворота меха на сжим левая рука оказывается не в состоянии управлять звучанием или выполнять необходимую работу на клавиатуре. Во избежание таких ситуаций нужно помнить, распределяя мех, что чем плотнее фактура и громче звучание, тем меньший отрезок музыкального материала будет играться на каждое его движение.

Итак, первым условием распределения движения меха должно быть обеспечение наиболее удобной амплитуды разжима.

При недостаточно квалифицированном распределении меха баянист во время исполнения может почувствовать в каком-то месте, что ему не хватает оставшейся части разжима или сжима, чтобы доиграть до места, где он должен сменить мех. Это вынуждает его замедлить движение, что приводит к неоправданному с художественной точки зрения, снижению динамики звучания.

Исключение необходимости экономить движения меха - второе непременное условие его распределения.

Любому баянисту известно еще с музыкальной школы, что разжим играть легче, чем сжим. Однако конструкцией баяна предопределено исполнение примерно половины музыки в сжим. Такая конструктивная особенность инструмента с самого начала является нормой для баяниста и каких-либо неудобств у него не вызывает. Как правило, любой музыкальный отрывок возможно одинаково качественно сыграть и в разжим, и в сжим.

Таким образом, выявление мест, для качественного исполнения которых требуется определенные направления движения меха и обеспечения их таковыми - третье обязательное условие распределения меха в музыкальном произведении.

Продумывая движения меха в музыкальном сочинении, нужно учитывать, что на сжим не сыграть такого же объема музыкального материала, какой будет сыгран при разжиме при неизменной фактуре и динамике, так как при сжиме меха его герметичность ухудшается. Поэтому, если задумано сыграть первое предложение в разжим, а второе в сжим, то начинать играть надо не с плотно сжатого меха, а несколько разведенного.

Если в пьесе есть места, исполняемые штрихом тремоло мехом, надо позаботиться, чтобы они начинались при минимальном разжиме меха.

Это также относится к способу игры - деташе, при котором на один звук или созвучие приходится одно движение меха. В нотах для баяна этот штрих отмечается знаками смены движения меха после каждого звука или созвучия.

В некоторых эпизодах, мелодия которых представляет собой быстрый, непрерывный поток звуков (например, в некоторых вариациях на народные темы), смену меха можно использовать как средство выполнения смысловых цезур, разумеется при условии, когда смена меха в моменты цезур не противоречат трем основным требованиям. Уместность такого использования можно обосновать тем, что оно лучше, чем снятие пальца, обеспечивает минимальность цезуры и не нарушает ровности движения и гладкости звучания.

Следует однако оговориться, что случаи такого использования меховедения представляют собой исключение, а не правило. Взаимоотношение моментов цезур и моментов смены меха должно ограничиваться тем фактом, что цезура является самым удобным для технического исполнения и самым выгодным моментом для смены меха.

III. Техника смены направления движения меха.

Смена направления движения меха во время цезуры или паузы затруднений ни у кого не вызывает: в не звучащий момент левая рука легко переносит направление усилия с разжима на сжим, или наоборот. Но такие условия встречаются нечасто. Чаще при наличии цезуры в мелодии в одном из элементов фактуры, в мелодии в этот момент звучание продолжается.

Отработать технику бесцезурной смены меха можно на упражнениях. Например, поиграть правой рукой чередование двух звуков сначала при односторонних движениях меха (в разжим, и в сжим), добиться при этом певучести звучания и плотности тенуто.

Затем играть эти звуки разнонаправленными движениями меха, добиваясь сохранения достигнутых при первом варианте степени певучести и плотности тенуто.

Убедившись, что цель достигнута - звуки одинаково плотно и певуче звучат при обоих способах исполнения, - можно так же поработать над звуковой последовательностью, следя, чтобы при втором варианте (при разнонаправленных движениях) каждый звук вступал сразу с нужной динамической силой.

После распределения меха в пьесе полезно отработать его смену в отдельных, особенно трудных для этого местах. Делать это надо на той амплитуде разжима, на которой смена будет происходить при исполнении пьесы. Добиваться при этом следует не просто технической синхронности движения меха и пальцев, а нужного в этом месте звучания. Услыш9ав после двух - трех попыток, что результат получен, надо, удерживая звучание под слуховым контролем, повторить прием (смену меха) несколько раз. Мышечная память при этом будет запоминать необходимые движения обеих рук.

IV. Заключение.

Существует мнение среди части баянистов, что распределить мех в пьесе нетрудно, но вот как сохранить его во время исполнения, когда возможны непредвиденные отклонения от исполнительского плана? Но ведь в том - то и дело, что рационально, квалифицированно распределить движения меха - задача непростая. И если во время исполнения баянист ощущает из-за намеченного распределения какие - то неудобства или вынужден прилагать специальные усилия, чтобы соблюсти его, - значит распределение сделано неудачно и должно быть предусмотрено его пересмотреть. Цель распределения движения меха - облегчить реализацию художественной задачи, а не затруднять ее.

Окончательно распределить мех можно лишь на относительно позднем этапе работы над произведением, когда будет уяснена его структура, динамический план, штрихи, когда оно будет играться технически свободно, в нужном темпе. Все предыдущие распределения следует считать предварительными. С другой стороны, нельзя и слишком затягивать с распределением, поскольку «спланированные» движения меха должны утвердиться во времени. А это значит, что планировать мех надо не тогда, когда партия выучена, а когда наметилась техническая основа для ее исполнения. И далее, продолжая совершенствовать художественную и техническую сторону исполнения, надо вместе с тем утверждать спланированные движения меха. Только в этом случае «расправленный мех» прочно войдет в сознание исполнителя и будет выполняться автоматически.

Распределение движений меха - одна из самых важных задач при работе баяниста над музыкальным сочинением. От правильности ее решения в значительной мере зависят качество (художественный результат) и стабильность исполнения при публичных выступлениях, а также психологическое самочувствие музыканта.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Смена движения меха.

2. О смене движения меха.

3. Расчлененность музыки и смена направления в движении меха.

4. Школа игры на баяне.

Елагина Ольга Сергеевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБОУ ДОД
Населённый пункт: город Тулун Иркутская область
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне".
Дата публикации: 06.06.2017
Раздел: дополнительное образование

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА ТУЛУНА «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

Методическая разработка

Работа над техникой ведения меха на

баяне и аккордеоне

Составитель:

Елагина Ольга Сергеевна

Тулун 2016г.

Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне

Выразительный

художественного

исполнения

музыкального

произведения.

Следовательно,

исполнителя

направлены

развитие

беглости

формирование выразительного звука. Такие музыкальные инструменты, как

баян и аккордеон способны исполнять различные штрихи с разнообразными

нюансами,

создавать

тончайшую

филировку

динамические

контрасты

выразительную

динамическую

гибкость.

звуковые

возможности этих инструментов не могут быть полностью использованы и

раскрыты

овладения

техникой

отметить,

меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники

на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.В своей книге

«Искусство

внимание

именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как

бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение»

По своему устройству и звукообразованию баян, и аккордеон относятся к

клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на

этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению

пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением

меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него

поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или

Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха,

можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения

меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.

педагогической

практике

достаточно

приходится

сталкиваться с низким техническим уровнем смены направления движения

меха, которое выражается в больших цезурах, смене на звучащих нотах и в

перепадах динамических уровней. Причина этих недостатков в отсутствии

необходимого слухового контроля со стороны ученика.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и

развитие у учащегося техники ведения меха, является актуальной проблемой

в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с

самых первых занятий. Задача преподавателя состоит в том, чтобы ученик

достиг такого уровня владения навыками техники ведения меха, при которой

он, на основе установления у него слухо-двигательных взаимосвязей, сам

меховыми

приемами

способами

добиться

необходимого

характера

звучания

конкретного

музыкального

произведения.

Двигательно-игровые способы управления мехом на баяне и аккордеоне

начинаться

учащимся

овладению

техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что

формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-

способов

управления

с рациональной

посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным

положением левой руки.

Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна

иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в

пояснице.

передней

обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в

стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища

музыканта должен быть немного наклонен вперед.

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и

движений.

Плечевые

необходимо

тщательно

отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого,

что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и

создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком

свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и

вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут

привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять

на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что

позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений,

при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога

не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения

управляется левой

рукой,

чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре.

Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не

болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень

вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий –

сковывает

движения

запястья.

ощущении

необходимо

постоянно

контактировать

крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену

меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

основной

является

запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха

осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания

её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения,

прекращает

движение,

половина

разводится

предплечьем,

образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При

последовательность

движения

обратная.

Что касается правильной траектории движения меха, то необходимо

следить и за тем, чтобы при игре, мех двигался веерообразно. Меховедение

должно осуществляется не по принципу «влево-вправо», а «влево-вниз и

вправо-вверх»,

позволяет

использовать

потенциальную

заложенную

полукорпусе

инструментов,

находящемся

приподнятом

положении.

Веерообразное

движение

облегчает

равномерную

обеспечивает

устойчивое

положение

инструментов во время игры.

Техника ведения меха

По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца

ведением

многогранность

динамических

оттенков

аккордеоне,

непосредственно

именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже

тончайший

обязательно

отображен

соответствующими движениями меха.

Составляющими меховой техники являются:

Приемы игры мехом – разжим и сжим;

Виды ведения меха – полное разжатие меха, разжим меха до предела,

игра на «коротком мехе»;

постоянно

напряженный

пульсирующий;

ускорение

замедление

движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

учащийся

техникой

преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных

правильному

правильной

направления движения меха,

грамотному

распределению

чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

Третье, – научить различным способам ведения меха.

Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого

учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и

сформированности двигательных навыков левой руки.

На баяне и аккордеоне существуют два основных приема игры мехом –

это разжим и сжим

Приемы ведения меха.

1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков,

рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать

скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой

остановкой в движении меха.

Разнообразие пьес требует применения конкретного приема ведения

меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с

полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении. При игре

остроритмической

синкопированной

вызывающей

необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть

пульсирующим. Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры

мехом используются вместе.

В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения

соответствии

художественным

характером

произведения.

Способы смены движения меха

Надо сказать, что в начальный период обучения, смена направления

движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в

дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием

становится для него одной из сложных технических задач.

Правильная

важнейших

грамотного

исполнения

музыкальных

произведений.

пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения

Заметная на слух;

Незаметная на слух

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других

структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному

членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием

является недопустимость рывков мехом;

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Незаметная

движения

исполнении

имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с

выдержанными

произведениях

использоваться

несколько вариантов мест смены движения меха:

Перед сильной долей такта;

Перед акцентом;

Перед кульминацией;

В момент паузы.

Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха

позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.

выдержанном

незаметная

достигается

условии, если до момента и в момент смены направления меха сохраняется

одно, неизменное положение руки под левым ремнем.

Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения

меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно

направления

движения

является

основных

качественных

показателей

исполнительской

культуры

баяниста

аккордеониста.

Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать

серьезное внимание учащегося на следующее:

движения

музыкальная

прерываться;

допускать

непроизвольного

короткий

поворота меха

полностью

выдерживать

длительность

допуская

сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и

суетливости;

динамика

меняться,

динамического

контраста

нарушать

прогрессию

Распределение меха

Рассмотрение вопроса распределения меха связано с решением двух

задач: первая, - правильно определить места смены направление движения

меха в произведении и вторая, - освоить управление натяжением меха при

разжиме и сжиме.

типичными

ошибками

распределении

исполнении произведений являются:

закончить

музыкальное

построение. Причина первая, - был слабый разжим меха; причина вторая, -

мех на сжим был «передавлен»;

Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования

результате

нарушается

динамическое

развитие

происходит

неоправданный рывок меха на сжим;

производится

окончанием

искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика

недостаточной

сформированности

двигательных

Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в

управлении

пользоваться

воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания

при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до

крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и

учащийся

научиться

«чувствовать мех».

В распределении движения меха следует учитывать ряд факторов:

Удобным моментом для смены движения меха могут служить начало

музыкальных построений - мотивов, фраз, предложений, разделов частей;

между forte

контраст

построений более эффектным;

выдержанных

необходимо

движение меха перед сильной долей такта;

полифонических

произведениях

направления меха необходима в момент вступления темы, что делает её

появление более заметным;

По мере разучивания произведения, допустимы поправки в переносе

смены меха между мотивами, фразами, в виду сдвига темпа.

Следовательно, ученик должен знать не только, каким способом менять

мех в конкретном произведении, но также, где лучше это сделать, чтобы не

нарушить

логического

строения

мелодической

В работе над распределением меха выделяют три этапа: начальный,

рабочий (корректировочный) и заключительный.

Начальный

включает

определение

благоприятных для смены движения меха места в произведении,

отталкиваясь от членения музыкальной речи.

Рабочий (корректировочный) этап направлен на корректирование

смены меха, так как постоянное совершенствование исполнения,

поиск новых исполнительских решений приводит к штриховым,

темповым, динамическим изменениям в игре, и соответственно – к

другому распределению меха. Учитывается то, что чем быстрее

темп, тем больший смысловой отрезок (или несколько отрезков)

укладывается

движение

музыканты

сохраняется

установка на то, что каждая часть должна закончиться на сжим

меха, а следующая часть - начаться на разжим, как бы «с красной

Заключительный этап – это закрепление точной смены меха в

результате соединения всех частей произведения в целое.

Способы ведения меха

основным

способам

относятся:

ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом;

вибрато; пунктирное ведение.

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью

движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что

создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное

обусловлено

необходимостью

получения

одинаковой

звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Надо отметить то, что при данном способе меховедения у учащихся

часто встречается ошибка, заключающаяся в том, что при смене направления

движения меха не соблюдается сохранение единой динамики. Причина этого

– в образовании динамического «толчка», из-за разных усилий левой руки

при разжиме и сжиме меха.

Ускорение

замедление

движения

результате

усиления

ослабевания

натяжения

применяется

необходимости

получения

равномерного

нарастания

уменьшения

звучания.

Динамическая

нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается

именно за счёт обращения к данному способу ведения меха. Существенным

моментом

является

осознание

учащимся

изменение

динамики зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от

плотности

прикосновения

клавишам.

избежать

увеличения

плотности

(прикосновения),

приводит

нерациональному использованию энергии, скованности игрового аппарата и

грубости в игре. Чтобы избежать данных недочетов, ученику необходимо

очень тщательно контролировать усилия левой руки, прилагаемые к меху.

Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки.

Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом,

для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte,

Использование

возможно

самых различных динамических уровнях звучания.

Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на

разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется

данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано

последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука

будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно.

Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или

синкопированной музыки.

Тремоло

мехом

периодическая

«разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание

звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени

удерживают

положении

клавиши. Вибрато

колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов

исполнения

исполняемое

непосредственно

движениями

Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование

полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.

овладение

техникой

способствует

формированию

исполнительских

учащегося,

выразительному

исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а

успешной

творческой

деятельности

будущего

музыканта,

любителя, так и профессионала.

Список литературы

Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд.

Советский композитор, 1989.

Брызгалин, В. Полифонический словарь юного исполнителя. Под

ред. проф. Имханицкого, М.И. – Курган: Мир нот, 2001.

Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его

извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский

композитор,1970.

Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне

/ Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский

композитор, 1974.

Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В сб.:

Баян и баянисты, вып. 6. - М.: Изд. Советский композитор, 1984.

Крупин, А.В., Романов, А.Н. Новое в теории и практике

звукоизвлечения на баяне. – Новосибирск, 2002.

Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.:

Изд. Советский композитор, 1987.

Методическая разработка на тему: Основы ведения меха на аккордеоне

Данная разработка будет полезна для преподавателей ДМШ, ДШИ. Также материал будет интересен студентам педагогических колледжей и высших учебных заведений, которым интересны вопросы методики музыкального воспитания детей.
Цель: формирование навыков ведения меха на аккордеоне, их использование в художественном материале, практическое применение в обучении аккордеонистов.
Задача : выявить основные трудности и ошибки, встречающиеся в ведении меха на аккордеоне; активизировать деятельность преподавателей на формирование и развитие в учащихся навыков правильного ведения меха.

План
1. Формирование основных навыков ведения меха.
2. Основные моменты изменения направления движения меха.
3. Связь движения меха со звукоизвлечением на аккордеоне:
а) динамические оттенки;
б) штрихи;
в) выделение голоса в двухголосии или в полифоническом развитии.
4. Особенности ведения меха на аккордеоне

Одной из конструктивных особенностей аккордеона является наличие меха. Это определяет неизбежность изменения направления его движения во время исполнения музыкальных произведений. Проблема заключается в том, чтобы эту особенность инструмента использовать в качестве одного из выразительных исполнительских средств. Но решать эту проблему в каждом конкретном случае возможно только при условии, если определить оптимальные моменты смены направления движения меха. Подобно тому, как исполнители на струнно-смычковых инструментах, расставляя штрихи, находят самое необходимое и самое отчетливое для достижения авторского замысла движение смычка, так и аккордеонисты, выполняя исполнительское редактирование музыкального произведения, подробно определяя моменты смены направления движения меха, становятся творческими соавторами композитора.
В понятии «смена направления движения меха» или «ведение меха» содержится не только сам навык ведения меха, но и умение найти нужный момент изменения направления в его движении.
На начальном этапе обучения главным является приобретение навыков ведения меха, то есть умение вести его плавно и достаточно активно, незаметно для слуха изменять направление его движения, умение воспроизводить различные динамические оттенки.
Ведение меха осуществляется левой рукой. Кисть руки продевается под ремень левой части корпуса аккордеона. Ремень должен быть подогнан таким образом, чтобы при перемещении кисти вверх и вниз вдоль ремня, последний вплотную прилегал к запястью. Упираясь запястьем левой руки в ремень, аккордеонист разжимает мех, а опираясь мягкой частью ладони на сетку, он сжимает мех. Мех всей своей нижней плоскостью должен устойчиво стоять на левом бедре в вертикальном положении. Во время игры мех движется веерообразно. Нельзя допускать, чтобы во время движения меха кисть левой руки описывала «восьмерку», то есть верхняя часть меха на сжим закрывалась быстрее, чем нижняя. Необходимо поупражняться вести мех, пользуясь при этом воздушным клапаном (упражнение «Ветер») или извлекая звуки на клавиатуре.
Движение меха образует поток воздуха, который приводит к колебаниям металлических язычков, заставляя их звучать. Чистый и непрерывный звук образуется в том случае, когда мех движется спокойно и равномерно.
Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ученик должен знать не только как менять мех, но и где лучше его поменять. Нельзя менять мех на одном звуке, потому что длительность данного звука не выдерживается, дробится. Смена меха выполняется, как правило, между фразами и предложениями. Чем быстрее темп, тем больше фраз укладывается на движение меха в одну сторону. Не рекомендуется разжимать и сжимать мех полностью. Оживленную музыку, например, танцевального, маршеобразного характера, удобнее играть на «коротком» меху. Произведения, исполняемые в медленном темпе, с широкими фразами, требуют «длинного» меха. В каждом случае надо искать наилучший вариант смены движения меха, в соответствии с содержанием и характером пьесы. Не желательна смена меха на лиге или в середине фразы. Но, если всю фразу нельзя исполнить на одно движение меха, можно его поменять в середине фразы перед сильной долей такта, или перед акцентом, или в момент паузы.
Ученик должен научиться во время ведения меха чувствовать грань звучания на сжим и разжим и регулировать подачу воздуха. Предвидя нехватку воздуха на последние звуки, можно убавить динамику в середине фразы. Если это не возможно, то нужно наметить дополнительные места для смены движения меха.

Как правило, перед исполнением мех должен находиться в собранном состоянии. В некоторых случаях, чтобы избежать нехватки меха на сжим, целесообразно начинать исполнение пьесы с частично разжатым мехом.
С движением меха связывают все, что касается звукоизвлечения на аккордеоне: динамические оттенки, штрихи, создание ритмического рисунка, выделение определенного голоса в двухголосии или в полифоническом развитии.
Сила звука зависит от силы давления на «голоса», которая в свою очередь зависит от скорости движения меха. Медленное движение делает звучание очень тихим. По мере ускорения движения меха сила звучности растет. Для нюансов pp (пианиссимо) и p (пиано) используется медленное движение меха. Для mp (меццо-пиано) и mf (меццо-форте) - средняя скорость движения меха, а для f (форте) и ff (фортиссимо) - быстрое движение меха. Постепенное усиление звука (crescendo) достигается путем постепенного ускорения движения меха. Постепенное ослабление силы звучания (diminuendo) достигается путем замедления движения меха.
Научиться равномерно ускорять и замедлять движение меха можно при помощи таких упражнений:
Упражнение «Самолет» имитирует звук самолета, который приближается или удаляется. Выбирается один из звуков низкого регистра левой или правой клавиатуры и выполняются три варианта упражнения:
1. Самолет вдалеке (p) - самолет приближается (crescendo) - самолет над головой (f).
2. Самолет над головой (f) - самолет удаляется (diminuendo) - самолет вдалеке (p).
3. Самолет вдалеке (p) - самолет приближается (crescendo) - самолет над головой (f) - самолет удаляется (diminuendo) - самолет вдалеке (p).
Упражнение «Морской прибой» выполняется с помощью воздушного клапана. Графический рисунок звукодинамики морской волны состоит из трех основных фаз. «Поднятие волны» изображается шумовым эффектом на crescendo. «Удар волны о скалу» выполняется мягким рывком меха и сразу же приходит в «спокойствие» - движение меха на diminuendo.
Упражнение «Вася спит». Берется диссонирующее созвучие (си, до-диез, ре-диез), которое имитирует «храп», а следующий за ним такт (движение меха на воздушном клапане) - «длинный и ровный выдох».
Большую роль играет ведение мехе при исполнении штрихов.
Сфорцандо - подчеркивание начала звучания длительности – выполняется резким движением меха, которое немного опережает взятие самого аккорда: происходит как бы предыхание мехом, потом сразу идет сдержанное движение меха.
Акцент – подчеркивание звучания всей длительности – выполняется ровным коротким движением меха с одновременным нажатием нужной клавиши или кнопки. Этим способом, то есть периодическим выделением в мелодии или аккомпанементе определенных звуков, образуется нужный ритмический рисунок.
При исполнении штриха легато – связная игра – движения меха должны быть плавными и равномерными, без толчков. Направление движения меха надо менять незаметно для слухового восприятия.
Во время игры нон легато (не связно) и стаккато (отрывисто) выполняются как бы легкие толчки мехом, сила нажима на мех большая.
Штрих деташе - незначительное подчеркивание длительности в момент начала ее звучания - выполняется отдельным плавным движением меха при извлечении каждого звука.
Штрих маркато - выразительное подчеркивание звука – выполняется четким, уверенным движением меха на каждый звук.
Штрих мартеле или меховое стаккато как бы сочетает стаккато и акцент. Вместе с отрывистым извлечением звука выполняется короткий и резкий толчок мехом. Звук получается громким и «сухим».
Тремоло мехом - быстрое и многократное повторение одного и того же звука или созвучия - выполняется быстрой и частой сменой направления движения меха. Пальцы остаются на клавишах и снимаются только в конце тремоло.
Вибрато (vibrato) - связное исполнение дрожащим звуком. Быстрые и равномерные колебания звука образуются частыми движениями меха при ведении его в одну сторону.
Выделение с помощью меха определенного голоса или нескольких нот в полифоническом развитии основано на том принципе, что звук, взятый на резком движении меха, будет продолжать звучать громче чем звуки, взятые вслед за ним на спокойном движении меха.
Существует мнение, что на аккордеоне не возможно выделить звучание одного голоса на фоне других голосов, как и вообще игру на правой или левой клавиатуре, потому что мех один и распределение подачи воздуха происходит равномерно. Однако исполнитель может легко выделить звучание партии левой или правой руки: отдавая ей предпочтение, он проводит ее, используя плотное легато, вследствие чего клапаны открываются больше, остаются открытыми дольше, через них проходит больше воздуха. Кроме того, внимательно слушая данное голосоведение, аккордеонист хорошо согласовывает звучание каждой предыдущей ноты со следующими. В левой руке возможно регулирование звучности еще за счет неполного нажима кнопок. В правой руке это почти не возможно, потому что она не имеет опоры.
Кроме различного ведения меха, большое влияние на звук имеет и туше (то есть спокойный или резкий нажим на кнопки или клавиши). Разнообразие оттенков звука зависит от комбинации ведения меха и туше. Их может быть столько, сколько характеров и настроений, и нахождение верного звучания зависит от культуры и музыкальности аккордеониста.
С первых занятий необходимо научить ученика слушать себя и спокойно, ровно вести мех. Разучивая песни и пьесы надо требовать выполнения элементарных динамических оттенков (p, f, crescendo, diminuendo). Не следует задерживаться на ровном звуке, потому что теряется взаимосвязь между движениями меха и звучностью.
На следующем этапе обучения рекомендуется одновременное прохождение разных по характеру пьес, например, напевной народной песни и характерного четкого танца. Такое сочетание охватывает два основных, противоположных друг другу приема ведения меха. Когда эти основные приемы будут хорошо усвоены, можно переходить к более тонкой работе над штрихами и нюансировкой.
Нужно внимательно следить, чтобы ученик не напрягался, образуя звучание большой силы (крещендо, сфорцандо, акцент). Необходимо чтобы:
1) разжим меха соответствовал естественному движению левой руки ученика и ее длине;
2) ученик не двигал ногами и не помогал ими движениям меха;
3) не раскачивался со стороны в сторону одновременно с движением меха;
4) не прижимался подбородком или щекой к инструменту;
5) не опускал левое плечо при разжиме меха.
Невыполнение этих правил приводит к перенапряжению всего корпуса, чрезмерному напряжению в руках, кисти и пальцах. Нужно, чтобы ученик осознал, что сила звука зависит только от силы нажима на мех, а усиленное нажатие клавиш создает только скованность и технические трудности.
Мех считается душой аккордеона. Умело пользуясь им, применяя контрастное соотношение нюансов, едва заметную филировку звука, исполнитель достигает необходимого характера звучания и создает нужное настроение.

Использованная литература:
1. Басурманов А. Самоучитель игры на баяне. Москва. «Советский композитор». 1988 г.
2. Лушников В. Школа игры на аккордеоне. Москва. «Советский композитор». 1990 г.
3. Мирек А. Школа игры на аккордеоне. Москва. «Советский композитор». 1972 г.
4.Обертюхин М. Проблемы исполнительства на баяне. Москва. «Музыка». 1989 г.
5. Онегин А. Школа игры на баяне. Москва. 1962 г.
6. Стативкин Г. Начальное обучение на готово-выборном баяне. Москва. «Музыка». 1989 г.

В наше время, когда полифония заняла прочное место в учебном и концертном репертуаре баянистов, возникла актуальная необходимость разработки теории ее исполнения на более высоком уровне.
К числу наиболее важных и специфических проблем, требующих своего последовательного решения, относятся вопросы, связанные со сменой меха.

Ведение меха — важнейшее средство извлечения звука при игре на баяне. Основной предпосылкой достижения связности исполнения звуков в их последовательности является безостановочное ведение меха. Однако непрерывное ведение меха возможно лишь при его однонаправленном движении.
В процессе игры наступают моменты, когда ведение меха в каком-либо одном направлении достигает критического или намеченного предела и, чтобы продолжить звучание, необходимо продолжить движение меха в другом направлении. Изменение направления движения меха на противоположное расчленяет звучание.

Причиной расчленения, как считает И. Алексеев, является то, что «в момент смены направления движения меха происходит перерыв в звучании»
Достижение совершенства в технике смены меха нередко связывается с умением без заметного перерыва изменять движение меха.
Однако, несмотря на высокое совершенство техники смены меха, ее нельзя осуществить совершенно незаметно в ряде пьес кантиленного характера.
Необходимо заметить и такой фактор расчленения, как акцентированное звучание в начале противоположного ведения меха, возникающее вольно или невольно, когда преодоление инерции покоя язычков извлекаемого звука осуществляется более энергичным движением меха.
Приемы плавной смены меха способны уменьшить или свести на нет проявление акцента и значительно ослабить впечатление расчлененности.

Связность и расчлененность звуков на баяне не находятся в прямой зависимости от объединяющего движения меха. Можно на одном движении меха выполнять не только legato, но и различные степени поп legato и staccato. Изменение направления движения меха в этом случае является необходимым, главным образом, для продолжения звучания.
Такая смена меха в одних случаях может оказаться причиной неуместного расчленения музыкальной ткани, в других, наоборот, — помочь подчеркнуть расчлененность.
Наиболее приемлема та смена меха, которая совпадает с расчлененностью тонов и построений. В этом случае она может служить одновременно и для продолжения звучания, и для расчленяющего действия.
Главная функция смены меха — продолжение звучания, и ее расчленяющее действие может нести различные переменные функции не только с точки зрения уместности, но и в случаях их совпадения с какой-либо предусмотренной расчлененностью. Функции эти меняются всякий раз в зависимости от того, что собственно расчленяется (или акцентируется) в каждый данный момент сменой меха. Так, если смена меха совпадает со смысловым разграничением построений, содействует ему, то можно говорить о ее фразировочной функции, а если она имеет причастность к выражению метрической опоры, получению динамического акцента — о ее ритмической или какой-либо иной содержательной функции. Подчеркивая сменой меха кульминационные вершины мелодии, мы совмещаем ее действие с выразительной функцией. Когда расчлененность и напряженность мелодического скачка совпадает и подчеркивается сменой меха, можно утверждать, что она несет интонационную функцию.
Перечисление совмещаемых сменой меха переменных функций можно продолжить, конкретизируя их в зависимости от художественных задач.

Множество значений этих функций объясняется тем, что в их основе лежит расчлененность, которая находит широкое применение на самых разных уровнях организации музыкального материала — от элементарного штрихового расчленения отдельных звуков до расчлененности разделов и частей композиции. В этом смысле примечательно указание И. Браудо на необходимость понимания функции артикуляции во множественном числе.
Часто смена меха одновременно несет несколько переменных функций: например, артикуляционную, выразительную, фразиро-вочную и т. д. Количество совмещений возрастает по мере увеличения числа голосов в полифонии или фактурных слоев в многоголосии. Но при этом возрастают и трудности совмещения.
При художественно полноценном совмещении функций смена меха оказывается менее заметной, потому что ее расчленяющее действие не нарушает содержательно-смысловую структуру музыкального построения.
Выбор и формирование момента смены меха представляет исключительно важную и сложную проблему в работе над полифонией, о чем и пойдет речь в статье.
Широко осуществляется смена меха в местах расчленений мелодической линии на фразы (мотивы, предложения), особенно в музыке гомофонного склада, где расчленяемая мелодия является главным, ведущим голосом.
Однако в полифонической музыке, состоящей из нескольких мелодически развитых голосов, моменты синтаксического их расчленения не совпадают во времени.
Поэтому осуществление смены меха с учетом смыслового разграничения лишь одного какого-либо голоса может вызвать нежелательные расчленения в других голосах. К числу их можно отнести расчленение тянущегося звука.

Следовательно, при определении момента смены меха необходимо учитывать логику развертывания мелодической линии каждого голоса полифонической ткани, избегая нежелательных расчленений в них. Для этого необходимо найти и наметить место, где проведение расчленения во всех голосах одновременно не внесет заметных искажений ни в один из совместно звучащих голосов.
Результатом расчленения обычно является цезура.
Необходимая для смены меха единовременная цезура во всех голосах складывается лишь при условии совпадения во времени нескольких цезур, каждая из которых может быть получена или в местах разграничения смысловых единиц, или между расчлененными тонами внутри них, или же путем различных укорочений длительностей звуков.
Слитность или расчлененность последовательности тонов, от чего зависит наличие и количество различных цезур, обычно указывается в нотном тексте.
Известно, что клавирные и органные произведения Баха, широко исполняемые в настоящее время и на баяне, дошли до нас в основном без авторских артикуляционных и иных исполнительских указаний. Существование множества редакционных изданий этих произведений, каждое из которых предусматривает свою, отличающуюся от других артикуляцию, позволяет заметить не только разночтения и противоречия в них, но и наводит на мысль о возможности обоснования других правомерных вариантов артикуляции, в данном случае в связи с необходимостью смены меха при исполнении их на баяне.

Звук — основное средство выразительности. У профессиональных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.
Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента . Так, например, на аккордеоне легко филировать звук, так как инструмент обладает большим запасом воздуха в мехе, однако на этом инструменте нет возможности выделять разные по силе звуки аккорда.
Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов. Тесно связана с меховедением, филировкой звука. Выразительный звук - основа художественного исполнения музыкального произведения.

Работа над качеством звука и динамикой занимает важное место в занятиях на музыкальном инструменте. Звук на аккордеоне извлекаться при нажиме на клавиши с одновременным, предыдущем, или последующим движением меха. На характер звука влияют: тембр, сила и способ звукоизвлечения.

Сила звука зависит от интенсивности ведения меха. Для выработки различной силы звука полезно исполнять выполнить упражнения на одном звуке или созвучие поочередно в следующих вариантах: ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, ff, f, mf, mp, p, pp, ppp и затем так: p, f, mp, mf, pp, и т. п. Или например, играть крещендо и диминуэндо.

Ученик должен не только владеть основными динамическими нюансами — пиано, меццо - форте, форте, но и уметь сопоставлять звучания различной силы, постепенно ослаблять и усиливать звучание от определенной начальной и конечной силы звука, уметь воспроизвести длительное и быстрое звуковое нарастание и т. д.

На первых занятиях целесообразно работать над упражнениями, написанными в медленном темпе, постепенно переходя к освоению всей палитры нюансов от пианиссимо до фортиссимо.

Особое внимание следует обратить на отработку внезапных переходов от одного нюанса к другому. Этот исполнительский навык, ученики усваивают с большим трудом, поэтому в начале нужно помочь ученику определить начальную и конечную силу звучания и время для нарастания и ослабления.

Красивое звучание тесно связанно с умением правильно интонировать на инструменте. Проблема интонирования очень сложная и сопровождает исполнителя на протяжении всего периода обучения: в музыкальной школе, в музыкальном училище, консерватории. Следовательно, начиная с первых шагов в музыке, нужно уделять ей внимание. В решении этой серьёзной проблемы требуется особый подход к методике работы с начинающими аккордеонистами, используется опыт других исполнительских школ, и их приемы переносятся на аккордеон.

Прежде всего, нужно определить, что же такое интонация. Долгое время в истории исполнительства вниманием не пользовалось развитие музыкального слуха. И только в конце XIX века исполнительская педагогика пришла к мысли, что активность, высокая культура слуха - основа творческой работы исполнителя. Были определены следующие аспекты воспитания слуховой культуры: развитие внимания, памяти, формирование навыков слухового различения звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно-пространственном отношениях. Велико значение внутреннего слуха, слуховых представлений, воображения.

Отечественные музыканты много работали над изучением слуховой культуры. Приведу некоторые их высказывания:

Б.В.Асафьев говорил: "Музыку слушают многие, а слышат немногие”, "Музыка всегда интонационная и иначе не мыслима”.

Интонация - специфическая форма мышления человека о действительности. Истинно слышать музыку - постигать ее интонационный смысл.

Б.М.Теплов писал: "Музыкальное переживание - это эмоциональное переживание, и иначе, как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки”.

Таким образом,в восприятии интонационного содержания музыки главную роль играют интеллектуальная и эмоциональная стороны. Важной стороной является слухо - интонационная работа, постижение выразительных отношений между тонами. Внутренний слух важная составляющая слухо - интонационной культуры музыканта. Очень важно для исполнителя услышать нотный текст внутри себя, мысленно его озвучить.

Музыкальная педагогика все чаще выражает озабоченность тем, что в практике обучения игре на аккордеоне широко распространен метод, при котором основное внимание направлено не на активизацию слуха и музыкального мышления, а только на развитие игровых движений и навыков.

На работу над интонированием на начальном этапе обучения игре на аккордеоне должны быть направлены постановка исполнительского аппарата, навыки звукоизвлечения, меховедения, развитие музыкального слуха, координация движений и, конечно же, репертуар.

На начальном этапе обучения достаточно долгий период времени занимает приспособление, адаптация к инструменту (это зависит от возраста, физических данных ребенка), также трудности возникают при освоении навыков меховедения и звукоизвлечения. Именно на решение этих задач направлено внимание педагога с первых уроков, а на активизацию музыкального слуха - нет. А ведь музыкальная интонация - носитель музыкальной мысли. Значит, выразительное интонирование является основой исполнительства и должно воспитываться, как и меховедение и звукоизвлечение, с начала обучения игре на аккордеоне.

Процесс интонирования очень сложный, и понять ученику его невозможно, да и не нужно. Достаточно того, чтобы педагог понимал этот процесс. Как было сказано выше, музыкальное интонирование связано с интонированием речевым. Как и в человеческой речи, смысл и эмоциональная окраска передаются с той или иной интонацией (вопросительная, восклицательная, повествовательная и т.д.). С определенной интонацией произносятся слова, фразы, предложения, интонацию имеет отдельный звук (А! А? А…). Поэтому на начальном этапе обучения игре на аккордеоне нужно связывать нотный материал со словом, используя доступные ребенку тексты. Многие песни в сборниках даны со словами, так как сама природа инструмента (аккордеона) располагает к пению, аккомпанементу. Пение, несомненно, влияет на понимание музыки и ее эмоциональное исполнение.

Такая важная задача как пение с первых уроков способствует развитию интонации и внутреннего слуха ученика. Основным в работе над интонированием в классе аккордеона является умение ученика определить во фразе главное по смыслу слово, выделить его, найти ударный слог в слове, которое будет являться кульминацией, связать все это с музыкальным звучанием.

Например:

Дождик, дождик, припусти!
Дай цветочкам подрасти.

Чтобы ощутить ритм, нужно прохлопать или простучать ритм песенки с текстом:

"Дож - дик, дож - дик, при - пу - сти !

Дай цве - точ - кам под - ра - сти .”

Слова "припусти”, "подрасти” включают в себя две сильные доли. Ударение в этих словах помогает определить главные акцентируемые ноты. После этого исполнить песенку на инструменте, сначала с произношением текста вслух, а затем "про себя”.

В процессе работы нужно воспитывать в ученике способность слышать все, что он играет на аккордеоне. Для этого объяснить, что звук нужно услышать до того, как он будет взят. Поэтому перед началом звучания необходимо брать дыхание. Развитие звука происходит не только за счет ведения меха левой рукой, но и благодаря слуховому восприятию. Нужно развивать в ученике предслышание: постепенное усиление (приближение) звука, затем кульминацию, после чего постепенное ослабление звука. На этом этапе ученику можно объяснить понятие "динамика”, познакомив его с градациями силы звука (громко, тихо, постепенное усиление звука, постепенное ослабление звука).

В процессе проведенной работы ученик может сам построить простую музыкальную фразу, сопровождающуюся текстом.

На следующем этапе обучения слово уже не сопровождает мелодию. С помощью педагога ученик должен понять структуру музыкальной фразы, определяя кульминации, динамические оттенки, подобрать штрихи и приемы игры, соответствующие характеру произведения, наиболее полно раскрывающие его смысл. Главное в данной работе - логика интонирования. Обязательно нужно добиться с учеником характера исполняемой пьесы, поощряя эмоциональную сторону этого процесса.

В процессе работы над интонированием на аккордеоне на начальном этапе обучения следует закладывать у ученика основы умения интонировать. Нужно научить ребенка понимать и чувствовать исполняемую музыку. Добиваться этого помогают тщательно подобранные упражнения и репертуар, который учитывает все сложности обучения интонированию.

Для правильного, красивого звучания произведения важно и понятие «дыхание». Аккордеон - один из немногих инструментов, который имеет возможность подражать вокалу благодаря тому, что у него есть своеобразные «легкие» - мех. Длительность, динамика, характер звучания регулируются посредством меха, с одновременным нажатием клавиши. Каждое движение меха должно способствовать раскрытию содержания исполняемой пьесы. Поэтому важно начинать формирование первых навыков звукоизвлечения с упражнений, которые помогут научить правильно вести мех. Предложите ученику упражнения на "дыхание” инструмента. Это различные способы ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений ("Спокойный ветерок”, "Маленькая буря”, "Спокойное дыхание”, "После бега отдохнем”).

Исходными пунктами в технологии формирования навыков меховедения являются: посадка, регулировка ремней, установка инструмента. Особо обратить внимание на регулировку рабочего ремня. Слишком тесный ремень будет сковывать движения левой руки, свободный - не позволит ученику выполнить качественно ни один из приемов, способов управления мехом.

Правый наплечный ремень регулируется таким образом, чтобы гриф упирался во внутреннюю часть бедра правой ноги. Левый наплечный ремень натягивается после того, как отрегулирован правый, и положение аккордеона зафиксировано. От регулировки правого ремня зависит управление мехом на разжим, левого - на устойчивость инструмента при игре на сжим. Следует подобрать стул, который соответствовал бы росту ученика (ноги должны быть согнуты в коленях под прямым углом). Практическое освоение элементарных навыков меховедения начинается уже на первых уроках. Извлечение первого звука на баяне - событие для ученика. Очень важно создать соответствующую значимости момента обстановку в классе.

Пользуясь тем или иным приемом игры, важно верно совмещать ведение меха и нажим пальцев на клавиши. В зависимости от смысла пьесы одни и те же приемы могут быть по-разному сыграны.

Часто учащиеся играют кричащим, форсированным звуком. Здесь следует обратить внимание на технологию изменения силы звука движением меха.

В зависимости от характера произведения исполнитель должен уметь произвести необходимый силы удар кистью и пальцами. Нередко для извлечения звука аккордеонисты слишком резко ударяют по клавишам. Из-за этого возникают стуки, сухие звуки, рывки.

Качество извлекаемого звука во многом зависит, от того насколько аккордеонист владеет движением меха. Выработка правильного движения меха на начальном этапе обучения должна занимать не меньшее место, чем вопросы кистевого звукоизвлечения. Здесь прежде всего надо научить равномерно с одинаковой силой менять движение меха в сжим и разжим на каких -либо чередующихся звуках во время следить чтобы перед сменой меха и после сила звучания не колебалась. Полезно научит менять мех на одном выдержанном звуке; смену меха делать внезапно. Но без изменения силы сжима.

Чтобы добиться плавной смены меха на звуке, надо, чтобы учащийся до момента и в момент смены движения меха имел одно, неизменное положение руки под левым ремнем.

Самое удобное положение руки - опора ее на три точки: 1) ладонные мышцы и мышцы большого пальца располагаются около переднего края левой крышки аккордеона; 2) тыльная сторона запястья в предплечевой части опирается на ремень; 3)предплечье внутренней своей стороной опирается на задний край левой крышки.

Постоянно держать так руку не следует - это ее утомляет.

При разжиме меха основной точкой опоры левой руки является запястье

(точка 2); при сжиме - Запястье и предплечье (точки 1,3).

Если в произведении очень большие фразы или выдержанные звуки, которые не удается сыграть на движении меха в одну сторону, надо менять мех на сильной доли такта или вступлениях других голосов, чтобы не нарушить логику музыкальной мысли.

Умело пользоваться движением меха (особенно в сжим), экономить запас воздуха при начале движения, а не в конце, так же очень важный момент в процессе обучения игры на аккордеоне. Это связанно с силой звука, темпом, длительностями и количеством взятых одновременно нот.

Существует два основных приема ведения меха: 1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при исполнении какого - то небольшого музыкального построения; 2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторыми остановками в движении меха.

Нельзя играть одним приемом меха разнообразные произведения. При широкой напевности (легато, полифоническая пьеса) мех постоянно напряженный. При игре танцевальной музыки, отдельных ударных аккордов - мех пульсирующий.

Полезной тренировкой для умелого ведения меха является игра внизу левой клавиатуры (здесь труднее играть и неудобнее - происходит потому, что при движении меха веерообразно мал рычаг нажима с низу).

Особое движение меха позволяет выполнять различные приемы и штрихи. Можно, например, поучить хорошее начало музыкальной фразы на пианиссимо, для этого следует нажать на клавиши, а только потом вести плавно мех.

Как известно, различные инструменты имеют различные способы звукоизвлечения. Например, чтобы на аккордеоне передать специфику звучания фортепиано, необходимо производить впечатление удара (играть звуки толчком меха). Исполнение пьесы же на органе такие толчки исключает, т. к. характер подачи звука в органной музыки глубокий и мягкий.

Играя любое произведение каждое движение меха должно быть, рассчитано в соответствии с содержанием произведение. На начальном этапе ученика надо научить трём основным типам движения меха:

1) ровное движение. Оно обусловлено неизменной скоростью ведения меха и постоянным одинаковым усилием левой руки. Частая ошибка, не сохраняется ровное звучание при смене меха.

2)ускорение или замедление движения меха. Характерной ошибкой является резкое крещендо или диминуэндо.

3)меховой рывок. (sf). Учащийся легко с этим справляется, если потом идет после сфорцандо диминуэндо.

Труднее отработать ударение с последующим сохранением силы звучности. Этому будет способствовать ровное, напряженное движение меха после рывка. Характер звучания произведения зависит не только от ведения меха, но и различных способов прикосновения пальцев к клавишам. Или туше (1.нажим полный или не полный, 2.удар легкий пальцевой или кистевой, или одновременно пальцевое - кистевой. 3.толчок, применяется для получения более тяжелого стаккато).

Большую роль играет и филировка звука, когда какой - то отдельный выдержанный звук или созвучие усиливается и ослабляется из-за различной скорости ведения меха (изменения динамики протяжении одного звука).

Уметь филировать звук, так как скрипачу, певцу, баянисту совершенно необходимо. Этот прием игры является трудным в исполнительстве, особенно момент окончания мотивов, фраз, предложений.

Основная трудность заключатся в умении избежать неровности затухания звука, сохраняя при этом красоту и особую выразительность звучания. Достигается это умелым и соразмерным сдерживанием меха до окончательной остановки его, пока полностью не прекратится звучание. Чаще всего филировка применяется в конце произведения или его части. В этом случае филированию предшествует общее диминуэндо и ритенуто. Иногда филирование звучности сочетается с ферматой. Филирование звучности может применяться и в нутрии произведения для большей законченности фразы, предложения. Часто филирование применять не следует, так кА это будет назойливо, снизит качество исполнения, вносит однообразие в исполнительскую палитру музыканта. Наличие хорошего музыкального вкуса у ученика поможет ему так соразмерить замедление движения меха, что законченность музыкальной мысли наиболее точно будет соответствовать характеру исполняемого произведения.

Литература:

1. Школа игры на баяне А. Онегин М.1990
2. Прогрессивная школа игры на баяне Ю. Акимов Ч.2 М.1971
3. Школа игры на аккордеоне В. Лушников М. 1991