На правах рукописи

ТРУТНЕВА Анна Николаевна

«ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ» В ДРАМАТУРГИИ Б. ШОУ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКА (ПРОБЛЕМА ЖАНРА)

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

Нижний Новгород 2015

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор кафедры

Родина Галина Ивановна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор кафедры

Защита состоится «13» мая 2015 года в 13.30 на заседании диссертационного совета Д 212.163-01 при ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. H.A. Добролюбова» по адресу: 603155, г. Нижний Новгород, ул. Минина 31а, ауд. 3217.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова» и на сайте университета: http: //vvww.lunn.ru.

литературы Арзамасского филиала ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н И. Лобачевского»

всемирной литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) Чернозёмова Елена Николаевна

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной филологии ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет им. Козьмы Минина»

Шевелёва Татьяна Николаевна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО

«Вятский государственный гуманитарный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

С. Н. Аверкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество драматурга, публициста, теоретика драмы Бернарда Шоу (1856-1950) стало одним из ярких и характерных явлений английской культуры и определило основные направления развития как национальной, так и европейской драматургии конца XlX-начала XX в.

С творчества Шоу начинается отдельная, самостоятельная линия в развитии современной драмы. Шоу заявил о себе как драматурге в эпоху позднего викторианства (Late Victorian Age, 1870-1890), внелитературные импульсы которой (явления общественно-политической жизни, науки, культуры, искусства) способствовали становлению его эстетических взглядов: «каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия»1.

Образ художника, знакомого с последними открытиями науки, мечтающего о совершенствовании общества, воплотился в творчестве Шоу. По его мнению, и актеры, выступающие в его пьесах, и зрители, находящиеся в зале, должны стать философами, способными понять и объяснить мир, чтобы его переделать. Драматическое искусство Шоу соединилось с публицистикой и с ораторской деятельностью. Он называл себя и экономистом, и знатоком в области других общественных наук, а в историю музыки вошел как профессиональный музыкальный критик.

Видя в искусстве мощный фактор общественного переустройства, Шоу стремился воздействовать на интеллект читателя и зрителя. Его вера в преобразующую силу человеческого разума во многом определила и жанр его произведений. На рубеже XIX-XX вв. Шоу выступает как создатель экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» ("Disquisitory Play"), особой драматургической формы, наиболее плодотворно разрешающей современные конфликты и адекватно выражающей назревшие проблемы. Найденная Шоу форма отвечала основной задаче его творчества - отразить существующий

1 Цнт. по: Майский И. Б. Шоу и другие воспоминания. - М: Искусство, 1967. С. 28.

строй человеческих и социальных отношений, показать несостоятельность патриархальных морально-идеологических представлений.

Степень изученности темы. Исследованию «пьес-дискуссий» -инновационного жанра Шоу - посвящены работы английских и американских авторов: Э. Бэнтли, Д.А. Бертолини, К. Болдик, С. Джейн, Б. Дакор, К. Инне, М. Мейзель, Г. Честертон, Т. Эванс.

Анализ «пьес-дискуссий» представлен в работах американских шоуведов Б. Дакора2 и М. Мейзеля3. Так, Дакор исследует такие драматические произведения рубежа веков - «Профессия миссис Уоррен», «Кандида», «Дилемма доктора», «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Пигмалион», рассматривая их как пьесы нового типа.

М. Мейзель ограничивается анализом четырех пьес: «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца». Выбор первых трех пьес он мотивирует определением жанра, данным Шоу в их подзаголовках («дискуссия в трех действиях», «беседа», «дискуссия в одном заседании»). Оба автора признают пьесу «Дом, где разбиваются сердца» «совершенством»4 указанной драматургической формы.

Признавая несомненную значимость существующих работ, нельзя не отметить, что их проблемная направленность, а также сложность самих произведений Шоу оставляют возможности для дальнейшего литературоведческого исследования жанра «пьеса-дискуссия».

Знакомство с отечественной критической литературой показывает, что среди большого количества исследований творчества Шоу нет работ, которые были бы специально посвящены анализу созданного Шоу жанра «пьеса-дискуссия». В критической литературе присутствуют короткие замечания о

2 Dukore В. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. - University of Missouri Press. 1973. P.53-120.

1 Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.290-323.

жанровых экспериментах Шоу. Критики не обошли вниманием тот факт, что первое впечатление от произведений драматурга - это ощущение новизны и необычности. Одни (В. Бабенко, С.С. Васильева, A.A. Федоров) фокусируют свое внимание на смелых идеях, выдвинутых в «пьесах-дискуссиях», другие (П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, И.Б. Канторович) анализируют манеру выражения мыслей и способы создания характеров. Однако вопрос о создании Шоу отдельного жанра «пьеса-дискуссия» не получил в их исследованиях глубокой и полной разработки. Лишь некоторые (А.Г. Образцова, A.C. Ромм) предлагают системный анализ жанра, изучая набор художественных средств, используемых драматургом для наиболее адекватной реализации своих идей, и форму, которую он при этом выбирает. Останавливаясь на характере дискуссии и ее роли в пьесах Шоу, А.Г. Образцова констатирует особенность драматургического конфликта, однако жанровые особенности «открыто экспериментальных»5 одноактных пьес Шоу «Вступление в брак» и «Неравный брак» остаются вне ее поля зрения. Таким образом, становится очевидна назревшая потребность более пристального и многостороннего взгляда на «пьесу-дискуссию» как на одну из ключевых форм в жанровой системе Шоу.

Недостаточное внимание в отечественном литературоведении уделено анализу пьесы «Кандида», являющейся в творчестве Шоу отправной точкой для создания «пьесы-дискуссии». Ведущие отечественные шоуведы (П. Балашов, З.Т. Гражданская, А.Г. Образцова) игнорируют такой важный структурный элемент пьесы, как финальная дискуссия. К жанровой принадлежности пьесы исследователи относятся неоднозначно, рассматривая «Кандиду» как «психологическую драму с социальным оттенком»6, как

5 Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. - М.: Наука,1974 С 315.

6 Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. - М.: Просвещение, 1965. С.49.

«семейно-бытовую драму»7 или мистерию8, не упоминая о заявленном самим автором определении - «современная прерафаэлитская драма»9.

Что касается определения жанра, в настоящем исследовании жанр понимается как «единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника» (Л.И. Тимофеев).

Актуальность исследования обусловлена недостаточной разработанностью в отечественном литературоведении проблемы жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу, роли драматурга в становлении этого жанра, осмысление которого важно для уточнения литературной ситуации в Англии на рубеже Х1Х-ХХ вв. и вклада Шоу в «новую драму», а также тем, что жанровые поиски Шоу репрезентируют английскую литературу этого периода.

Научная новизна работы определяется выбором предмета исследования и контекстуальным аспектом его освещения. Впервые в отечественном литературоведении системно исследуются пьесы с элементами дискуссии и «экспериментальные» «пьесы-дискуссии», написанные Шоу в 1900-1920 гг. Пьесы «Вступление в брак» и «Неравный брак» впервые анализируются как «пьесы-дискуссии», репрезентирующие особенности поэтики данного жанра.

На основе не переведенных на русский язык теоретических работ Шоу представлен анализ классификации женских персонажей. В научный оборот введены труды английских исследователей, не переведенные на русский язык и оставшиеся на периферии научного интереса, а также неизвестные в отечественном литературоведении материалы из переписки драматурга, газетные и журнальные публикации.

Объектом исследования является драматургия Шоу среднего периода творчества (1900-1920 гг.), который характеризуется разнообразием жанровых экспериментов.

7 Балашов П С. Художественный мир Бернарда Шоу. - М.: Художественная литература, 1982. С 126.

" Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. - М: Наука, 1965. С.230.

4 Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 1. - Л.: Искусство, 1978. С.314 (предисловие к «Пьесам

приятным»),

Предметом исследования является «пьеса-дискуссия» как жанр в драматургии Шоу, его истоки, формирование, поэтика в контексте творчества Шоу и «новой драмы».

Цель исследования - выявить жанровое содержание, структуру «пьесы-дискуссии», ее становление в творчестве Шоу, идейное и художественное значение.

В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи исследования:

1. реконструировать историко-литературную ситуацию в Англии на рубеже XIX-XX вв., обусловившую вектор художественных поисков Шоу, его движение в русле «новой драмы»;

2. проследить генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу;

3. проанализировать особенности поэтики пьес с элементами дискуссии и «пьес-дискуссий» в контексте эпохи и творчества Шоу;

4. выявить основные жанровые признаки «пьесы-дискуссии» Шоу.

Методологической основой работы стали принципы историзма и системности, комплексный подход к изучению литературных явлений. Сочетание историко-литературного, сравнительного, типологического, биографического методов анализа позволило проследить процесс становления и особенности жанра «пьеса-дискуссия».

Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории драмы как отечественных ученых (С.С. Аверинцев, A.A. Аннкст, В.М. Волькенштейн, E.H. Горбунова, Е.М. Евнина, Д.В. Затонский, Н.И. Ищук-Фадеева, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец, В.А. Луков, В.Е. Хапизев), так и зарубежных (Э. Бэнтли, А. Гендерсон, К. Инне, М. Колбурн, X. Пирсон, Э. Хьюз, Г. Честертон); труды, в которых исследован культурно-исторический контекст, определивший вектор жанровых поисков Б.Шоу (В. Бабенко, П.С. Балашов, Н.В. Васенева, A.A. Гозенпуд, З.Т. Гражданская, Т.Ю. Жихарева, Б.И. Зингерман, Ю.Н. Кагарлицкий,

И.Б. Канторович, М.Г. Меркулова, А.Г. Образцова, H.A. Редько, A.C. Ромм,

H.H. Семейкина, Н.И. Соколова, A.A. Федоров, E.H. Черноземова и др.), в том числе и труды зарубежных литературоведов (У. Арчер, Б. Броули, Э. Бэнтли, А. Гендерсон, У. Голден, Ф. Деннингхаус, Б. Мэтьюс, X. Пирсон, X. Рубинштейн и др.); труды, посвященные проблеме жанра и поэтике текста художественного произведения (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, Ю.М.Лотман, Г.Н. Поспелов, а также Б. Дакор, А. Никол, А. Торндайк).

Теоретическая значимость работы обусловлена анализом жанра «пьеса-дискуссия». Изучение жанрового содержания, структуры «пьесы-дискуссии» открывает дополнительные возможности для осмысления «экспериментальных» произведений Шоу среднего периода творчества (19001920 гг.), жанровых модификаций «новой драмы». Содержащиеся в диссертации материалы и выводы позволяют расширить представление о тенденциях развития английской драмы.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в лекционных курсах по английской литературе конца XIX - начала XX в., по истории английской и зарубежной литературы; в спецкурсах, посвященных изучению поэтики драматургических жанров и творчества Б.Шоу. Полученные выводы и некоторые положения представляют интерес для литературоведов, а также для интересующихся творчеством Шоу. На защиту выносятся следующие положения:

I. Жанр «пьеса-дискуссия» возник под влиянием комплекса причин, вызванных изменениями социально-политической ситуации, философско-эстетических взглядов на рубеже XIX-XX вв. Желание выразить в художественном произведении современные противоречия Англии потребовало от Шоу переосмысления традиционной поэтики драмы и разработки ее новой формы, адекватной времени.

2. Драма рубежа XIX-XX вв. превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы выступают лишь как

своеобразные опоры для интерпретации; переосмысливаются жанровые каноны; усиливается эпическое начало. Эксперименты приводят к диффузности жанровой системы, что проявляется, в частности, в отсутствии у большинства пьес Шоу классических жанровых обозначений (название жанра предлагается самим автором).

3. Драматургия Шоу как художественный эксперимент осуществлялся в контексте европейской «новой драмы» в ее английском варианте. В результате сформировалась особая драматургическая форма - пьеса с элементами дискуссии («Кандида», «Человек и сверхчеловек»), а затем и собственно «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»). Введение дискуссии как источника драматического конфликта обусловило новаторское звучание пьес Шоу. Исследование жанровой специфики драматургии Шоу конца ХГХ-начала XX в. дает возможность проследить генезис, становление, эволюцию жанра «пьеса-дискуссия».

4. Анализ основных компонентов художественной структуры пьес Шоу позволяет выявить жанровые особенности «пьесы-дискуссии» и вектор жанровых поисков драматурга.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.03 - «Литература народов стран зарубежья (западноевропейская)» и выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности:

П.З - Проблемы историко-культурного контекста, социально-психологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений;

П.4 - История и типология литературных направлений, видов художественного сознания, жанров, стилей, устойчивых образов прозы, поэзии, драмы и публицистики, находящих выражение в творчестве отдельных представителей и писательских групп;

П.5 - Уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности; особенности поэтики их произведений, творческой эволюции.

Достоверность выводов обеспечивается тщательным исследованием жанровой природы драматических произведений Шоу рубежа Х1Х-ХХ вв., изучением и сопоставлением большого количества первоисточников (художественных произведений, теоретических работ, критической литературы, переписки, газетных и журнальных материалов), а также теоретическим обоснованием жанрового содержания и структуры «пьесы-дискуссии». Отбор анализируемого материала обусловлен его значимостью для решения поставленных в диссертации задач.

Апробация работы. Отдельные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на международных и межвузовских научных конференциях: 3-я межвузовская научная конференция «Наука молодых - 3» (Арзамас, 2009); Научно-практический семинар «Литература и проблема интеграции искусств» (Н.Новгород, 2010); Международная конференция «XXII Пуришевские чтения: История идей в жанровой истории» (Москва, 2010); 4-я межвузовская научная конференция «Наука молодых - 4» (Арзамас, 2010); Международная конференция «XXIII Пуришевские чтения: Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения» (Москва, 2011); 17-я Нижегородская сессия молодых ученых (Н. Новгород, 2012); Международная конференция «XXVI Пуришевские чтения: Шекспир в контексте мировой художественной культуры» (Москва, 2014). Основные положения диссертационного исследования обсуждались на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры литературы ФГБОУ ВПО «АГПИ» и кафедры зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации (Н.Новгород, НГЛУ, 2014). По материалам диссертации опубликовано тринадцать научных работ, в том числе четыре в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура и объем работы определяются задачами и исследуемым материалом. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования составляет 205 страниц. Библиографический список включает 217 наименований, в том числе 117 на английском языке.

Во введении дано обоснование темы работы, ее актуальности, новизны, представлен краткий обзор истории изучения экспериментального жанра Б. Шоу «пьеса-дискуссия» в отечественном и зарубежном литературоведении, что позволяет составить представление о степени разработанности темы и дальнейших перспективах исследований в данной области.

Первая глава «Философско-эстетические взгляды Б. Шоу в контексте английского литературного процесса конца Х1Х-начала XX в.» посвящена анализу поэтики экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» через призму философских и эстетических исканий Шоу на рубеже Х1Х-ХХ вв. Глава состоит из двух параграфов.

Первый параграф «Влияние английской драматургии позднего викторианства на формирование эстетики Б. Шоу» представляет собой анализ драматургической деятельности Шоу с учетом художественных тенденций эпохи. Дана оценка состояния драматургии в викторианской Англии, ее жанровое содержание и роль в формировании драматургических взглядов Шоу.

Рубеж Х1Х-ХХ вв. - время активного развития драматического искусства в Великобритании и серьезных изменений в драматургической практике. Происходит перелом, приближающий драму к той действительности, которая была хорошо знакома публике, поскольку созданная в викторианский период драма постепенно утратила свою актуальность и превратилась в форму, не соответствующую реальному содержанию.

Развитие театрального искусства на рубеже Х1Х-ХХ вв. потребовало создания дополнительных средств выразительности и воздействия на зрителя. Необходимость новых художественных форм, способных передать многообразие научных открытий и философских доктрин, появившихся к концу XIX в., повлекла за собой и совершенствование театральной техники, что, в свою очередь, увеличило количество сценических экспериментов.

Выступая за социально значимую драматургию, расширяя тематику, Шоу предлагал для рассмотрения те проблемы, которые находились до этого за пределами драматического искусства. Кроме того, он понимал, что традиционная драматургическая техника превратилась в барьер на пути развития английского театра, который нуждался в переменах, т.к. почти весь арсенал художественных средств и приемов оказался к концу века исчерпанным и непригодным для постановки «новой драмы».

Шоу, один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах. «Пьеса-дискуссия», которую он рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой, по определению драматурга, «оригинальную поучительную реалистическую пьесу» («Дома вдовца», 1892), «злободневную комедию» («Сердцеед», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т.д.

Творчество Шоу стало ярким примером расширения возможностей драматургического искусства на рубеже веков. Шоу, как и большинство корифеев драмы, занимался разработкой ее теории, экспериментировал, вел активные поиски в различных областях театральной деятельности, включая актерскую игру и режиссуру.

Второй параграф «Генезис и становление "экспериментального" жанра "пьеса-дискуссия"» представляет собой исследование жанровых особенностей «пьесы-дискуссии», на основании которых выделяются ее основные жанрообразующие элементы.

Творчество Шоу является кульминацией движения «новой драмы», начало которому в Англии положили Робертсон, Гилберт, Джонс, Пинеро и др. Признавая значение художественных открытий «новой драмы» начального периода Шоу высоко ценил влияние драматургической техники Ибсена.

Еще до того как Шоу закончил свою первую пьесу «Дома вдовца» (18851892), он определил свойства новой, нетрадиционной драмы, оспорив привычные представления о драматическом действии. В теоретической работе «Квинтэссенция ибсенизма», ставшей манифестом его театральных взглядов и популяризовавшей в Англии драму идей, Шоу выстраивает поэтику современной драмы, акцентируя внимание на дискуссии как «главном из новых технических приемов»10. Дискуссия стала жанрообразующей для многих его произведений. Возникнув как необходимый структурный элемент, способствующий полемике, одновременно развлекающий и просвещающий, дискуссия стапа одним из художественных средств раскрытия идеи.

Традиционному типу организации сюжета, основанному на внешнем действии, Шоу противопоставляет новый, «ибсеновский», базирующийся на движении идей, развитии мыслей персонажей, их душевной жизни. Идеи становятся действующими лицами пьесы.

Новая драматургическая форма стала художественной реализацией тенденций, наметившихся в ранних пьесах Шоу. Но сюжетообразующей дискуссия становится в пьесах среднего периода творчества Шоу: экспериментируя в области драматургической техники, он вводит элементы дискуссии в структуру пьес («Кандида», 1894; «Человек и сверхчеловек», 1901 и др.). В пьесе «Кандида» впервые используется этот новый драматургический прием. Затем в пьесах «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца» дискуссия становится собственно сюжетом драмы, сводя к минимуму количество внешних событий, становясь при этом более важной и существенно иной. В некоторых пьесах («Вступление

1,1 Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. - М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.65.

в брак», «Неравный брак»), дискуссия превращается в само действие, становясь при этом не только более важной, но и существенно иной. Пьеса «Майор Барбара» была намеренным экспериментом в пределах указанного жанра. Пьесы «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца» были его «зрелыми плодами»11. Дискуссия в таких пьесах отличается от новой драматургической техники Ибсена. В сопоставлении с «хорошо сделанной пьесой» «Кандида» Шоу представляет более новую модель, при противопоставлении «Кандиды» и «пьес-дискуссий» наблюдается резкий контраст.

Определенные особенности драматургического метода Шоу (наличие сюжетообразующей дискуссии, пространные предисловия к пьесам, отсутствие деления пьес на действия, акты) делают его пьесы уникальными по сравнению с пьесами современных ему драматургов.

Преобладание интеллектуального действия и усложнение конфликта в драме, ориентирующейся на исследование современной жизни, поиск истины, потребовало введения открытого финала, который является одним из важнейших отличий новой драмы от старой. В новом драматическом жанре «пьеса-дискуссия», в которой обсуждение преобладает над действием, традиционно построенный сюжет с альтернативой счастливого или трагического конца отвергается. Таким образом, способ разрешения конфликта становится в конце XIX в. признаком новизны пьесы.

В «пьесах-дискуссиях» Шоу активно использует парадокс как наиболее эффективный способ для доказательства точки зрения, противоположной общепринятой. Парадокс активизирует мысль читателя и способствует движению драматурга от традиционного, канонического к новому. Парадоксальность сложившихся обстоятельств, человеческих судеб и отношений становится источником пространных диспутов в большинстве «пьес-дискуссий» Шоу.

1" Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.291.

Интенсивные поиски новых жанрово-композиционных форм и способов сценического воплощения драматургического материала стали важной тенденцией в творчестве Шоу, как и в развитии английской драматургии конца Х1Х-начала XX вв.

Во второй главе «Эволюция жанра "пьеса-дискуссия" в творчестве Б. Шоу конца Х1Х-начапа XX в.» исследуется динамика жанра «пьеса-дискуссия»: от пьес с элементами дискуссии к «пьесам-дискуссиям».

Первый параграф «Пьесы с элементами дискуссии как пролог "крайне новаторских" (Ч. Карпентер) пьес Б. Шоу ("Кандида", "Человек и сверхчеловек")».

В пьесе «Кандида» (1894-1895) Шоу впервые использует новый драматургический прием, предложенный Ибсеном, - дискуссию в финале пьесы. Создание пьесы ознаменовало начало важного этапа в развитии Шоу-драматурга и стало отправной точкой в его движении от пьес с элементами дискуссии к «пьесам-дискуссиям».

Разрешение конфликта в пьесе происходит путем развернутого объяснения между центральными персонажами. Так же, как Нора Ибсена, Кандида предлагает в финале пьесы: «Давайте сядем и поговорим спокойно. Как трое хороших друзей». Главные действующие лица пьесы - Кандида, Морелл и Марчбенкс - обсуждают социальные, политические, эстетические вопросы, переводя проблематику пьесы из бытового плана в социально-философский.

Замкнутость композиции пьесы, ограничение сюжетного действия узкими рамками дома семьи Морелл, не препятствует остроте сюжетного движения. Однако элементы внешней интриги, традиционно определяющие развитие действия, имеют второстепенное значение и не ведут к непосредственному разрешению конфликта, являясь лишь необходимой предпосылкой для дискуссии в финале пьесы.

Трагическая развязка пьесы (Марчбенкс остается одиноким, отверженным) на самом деле оказывается благополучной. Соединение драмы с

трагедией в финале представляет своеобразное разрешение конфликта: герой становится не проигравшим, а победителем, поскольку в процессе финальной дискуссии он определяет для себя дальнейший путь, способствующий реализации его великого предназначения. Внутреннее освобождение героя и избрание им своего подлинного пути не означает окончания конфликта. Там, где заканчивается пьеса Шоу, начинается настоящее испытание сил героя, его самоутверждение в жизни. Тенденция к незавершенной развязке характеризует драматургическое творчество Шоу в целом. Организующая роль открытого финала приобретает исключительное значение в пьесах с элементами дискуссии и в «пьесах-дискуссиях» Шоу.

В поисках наиболее адекватной драматургической формы Шоу создает пьесу «Человек и сверхчеловек» (1901-1903), третий акт которой целиком представляет собой философскую дискуссию. В пьесе драматург впервые изложил свои взгляды на религию.

Пьеса состоит из двух частей - комедии о Джоне Тэннере и Энн Уайтфилд и интермедии «Дон Жуан в аду». Внешняя пьеса, «пьеса-рамка»12, включающая первый, второй, четвертый акты, построена как традиционная комедия. В третьем акте, озаглавленном «Дон Жуан в аду», описывается сон Тэннера. Интермедия-сон представляет собой философскую дискуссию между Дьяволом и Дон Жуаном, шовианской трансформацией главного героя испанской легенды. Дискуссия включается в структуру пьесы, при этом внешняя и внутренняя пьесы взаимосвязаны между собой.

Третий акт является квинтэссенцией философии Шоу, системой идей, которую автор провозглашает как новую религию. Шоу соединяет понятие «Силы Жизни», теорию притяжения полов и концепцию сверхчеловека в один «идеологический узор»13. Включение интермедии-сна в структуру комедии и нарушение привычных границ пьесы является выражением стремления Шоу найти новую драматургическую форму.

12 Bertolini J.A. The Playwrighling Selfof Bemard Shaw. - SIU Press, 1991. P.36.

11 Grene N. On Ideology in Man and Superman/ Bloom H. George Bemard Shaw. - Infobase Publishing, 1999.

«Человек и сверхчеловек» относится к пьесам с элементами дискуссии, в то время как интермедия «Дон Жуан в аду», рассматриваемая как внутренняя пьеса относительно «пьесы-рамки», полностью представляет собой дискуссию. Выбранная Шоу в третьем акте форма позволяет создать привычный образ испанского героя-любовника «в философском смысле», служит иллюстрацией философских, религиозных взглядов Шоу и демонстрирует динамику его художественных поисков в первое десятилетие XX в.

Второй параграф «"Пьесы-дискуссии" как "пьесы наивысшего типа" (Б. Шоу) ("Майор Барбара", "Вступление в брак", "Неравный брак", "Дом, где разбиваются сердца")».

Пьеса «Майор Барбара» (1905), названная автором дискуссией, является одним из самых ярких и многообещающих произведений драматурга. Шоу усовершенствовал драматургическую технику, впервые предложенную им в «Кандиде», и создал свою первую «пьесу-дискуссию».

На протяжении трёх действий пьесы ведется обсуждение социальных и нравственных вопросов, поэтому движение идей, а не событий, лежит в основе сюжета. Его характерной особенностью является «мозаичность», обусловленная совокупностью так называемых «неоправданных ожиданий»14.

В «Майоре Барбаре», как и в написанном четырьмя годами позже «Неравном браке», события служат лишь «крючками»15, поводом для продолжения обсуждения вопросов религии, морали и т.д. Таким образом, «мозаичность» и «крючки» становятся сюжетообразующими элементами «пьесы-дискуссии», способствуют тематическому развитию диалога и разделению его на этапы.

Структуру пьесы исследователи сравнивают с сократическим диалогом16. Подобно Сократу, один из главных героев пьесы Андершафт рассматривает

14 Baker S.E. Bernard Shaw"s Remarkable Religion: a Faith That Fits the Facts - University Press of Florida, 2002.

15 Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modem Movement V. 10. - Oxford University

Press, 2004. P. 121.

16 Kennedy A K. Six Dramatists in Search of a Language: Studies in Dramatic Language - CUP Archive, 1975.

своих собеседников как равноправных партнеров, субъектов поиска истины. В зависимости от образа мысли собеседника он подбирает оптимальные для него темы и методы ведения дискуссии: с дочерью Барбарой он полемизирует о религии и спасении души, с учителем греческого языка Казенсом обсуждает философско-мировоззренческие вопросы.

Финал пьесы парадоксален, что характерно для всех «пьес-дискуссий» Шоу. Оказывается, что Армия спасения занимается спасением богатых, искупающих свои преступления, жертвуя деньги на приюты. Производитель оружия спасает души. Поэт оставляет поэзию и начинает производить оружие вместе с Андершафтом. Барбара покидает Армию спасения и начинает новую жизнь, продолжая дело отца.

В пьесе «Майор Барбара» представлены все три типа персонажей согласно условной классификации Шоу - реалист, идеалист и филистер. Типология действующих лиц в пьесе «Майор Барбара» обусловлена ее жанровой спецификой как «пьесы-дискуссии», основу конфликта которой составляют споры, дискуссии «филистеров», «идеалистов», «реалистов» по поводу современных общественно значимых проблем. Предлагая разное их восприятие и решение, они расширяют социальное, философское, этическое пространство пьесы.

Ослабление действенного элемента постепенно приводит к тому, что дискуссия становится собственно сюжетом драмы, видоизменяясь и становясь более интенсивной. То, что интеллектуальная деятельность героев выдвигается на первый план, определяет собой построение пьесы. Особенно наглядно это воплощается в «пьесе-дискуссии» Шоу «Вступление в брак» (1908).

В интервью газете «Дэйли телеграф» (7 мая 1908 г.)17 Шоу подчеркнул, что в пьесе нет сюжета. Оправдывая отсутствие сюжета, он предлагает обратиться к описанию античной пьесы, в котором нет таких слов как сюжет

17 Еузпб ТТ. Оеогуе ВетмЛ Б!««*: !Ье СгШса! НеШауе - КошЫве, 1997. Р. 187.

или фабула, но есть слова дискуссия, спор: «Вот и у меня дискуссия, длящаяся около трех часов»18.

Заданная установка на дискуссионный контекст позволяет персонажам, представителям определенной идейной программы, через анализ и синтез мнений прийти к согласию, к взаимопониманию, к решению поставленной проблемы. Особенность драматургического метода Шоу состоит в том, что противоречие между двумя возможными ответами не замалчивается, а подчеркивается и нагнетается, позволяя автору изображать один и тот же предмет дискуссии с точки зрения различных лиц.

Сюжетные линии объединены темой брака, которая и наполняет в принципе «монотематическую»19 дискуссию. В отличие от «Кукольного дома» Ибсена и «Кандиды» Шоу, где дискуссия следует за развязкой, в пьесе «Вступление в брак» дискуссия ей предшествует. Поскольку процесс обсуждения становится приоритетным, внешнее действие приглушается.

Как и в пьесе «Майор Барбара», дискуссия напоминает сократический диалог: предлагаются альтернативные формы учреждений для заключения брака, виды контрактов, что ведет к дискуссии, исследованию поставленных проблем и выводам. Однако, как справедливо замечает М. Мейзель, «в пьесе нет Сократа»20.

Пьеса «Вступление в брак» является одним из наиболее ярких примеров созданного Шоу жанра «пьесы-дискуссии», формировавшегося в средний период творчества Шоу. Одноактная пьеса со свойственной ей сгущенностью действия, концентрацией времени и пространства, четко обозначенным конфликтом стала наиболее адекватной формой, предоставляющей большие возможности для жанрового эксперимента.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в

Цит по. Evans T.F. George Bernard Shaw the Critical Heritage. - Routledgc, 1997. P.189-190.

19 Dukore B. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. - University of Missouri Press, 1973. P.92.

20 Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.307.

пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). «Пьеса-дискуссия» «Неравный брак» (1910) стала" одним из «самых смелых экспериментов»21 Шоу. Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А.Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак») произведениями «открыто экспериментального характера»22. Жанр «Неравного брака» Шоу определил как «дебаты в одном заседании»23.

Дискуссия в пьесе «Неравный брак» отличается от относительно простой модели дискуссии в «Кукольном доме» Ибсена или в «Кандиде» Шоу. Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни и человека. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Такое движение пьесы - от раскрытия одной темы к исследованию другой - превращает «Неравный брак» в образец «пьесы-дискуссии».

Пьеса «Неравный брак» имеет сходные черты с написанной ранее пьесой «Вступление в брак»: обе посвящены теме брака, одним из основных является образ сильной духовно и физически женщины, сохранено единство места и времени, обе пьесы представляют жанр «пьесы-дискуссии». Дискуссии в пьесах отличаются тематикой (в «Неравном браке» круг затрагиваемых тем шире). Дискуссия в «Неравном браке» интенсивнее, она касается в основном добрачных отношений, взаимоотношений двух отцов и их детей, собирающихся жениться в начале пьесы.

Таким образом, дискуссия становится для Шоу главным техническим приемом построения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу

Цит. по: Evans T.F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. - Routledge, 1997. P.164. 22 Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. - М.: Наука, 1974. C.3I5.

21 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по пьесе «Неравный брак» Шоу сообщил в

интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа...». Цит. по: Evans

T.F. George Bernard Shaw, the Critical Heritage - Routledge, 1997. P.10.

предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

«Одной из вершин интеллектуальной драмы»24 Шоу является пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917), в которой все действующие лица спорят, полемизируют друг с другом, создавая «полифоническую, многоголосую дискуссию»25.

Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» завершает средний период творчества Шоу. Пьеса, первоначально имевшая подзаголовок «драматическая фантазия» (Dramatic fantasia), была в итоге определена Шоу как «фантазия в русском стиле на английские темы». В рамках данного жанра наблюдается тенденция выстраивать темы подобно музыкальным26. Музыкальный термин «фантазия» сигнализирует об отсутствии формальных ограничений и указывает на сильное импровизационное начало, свободное развитие мысли автора, его сосредоточение на темах, а не на внешнем действии. Особенность пьесы «Дом, где разбиваются сердца» состоит в соединении дискуссий в музыкальной произвольной манере.

«Дом, где разбиваются сердца», вместе с пьесами «Вступление в брак» и «Неравный брак», образует трилогию27, где три драматических произведения объединены общим содержанием и формой. Темы переходят из одной пьесы в другую в пределах группы пьес-дискуссий: политика, социальное устройство, экономика, онтологические понятия, литература, взаимоотношение полов, брак и т.д. Место действия ограничивается гостиной, внутренне действие преобладает над внешним. В пьесах отражено критическое отношение Шоу к

24 Храповицкая Г.Н. Некоторые основные особенности конфликтов и композиции в драме идей// Вопросы композиции в зарубежной литературе. - М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. С. 141.

25 Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. М: Наука, 1967. С. 141.

См.: Meisel М. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976 P.314; Dukore B. Bernard Shaw, playwright" aspects of Shavian drama. - Univ ersity of Missouri Press, 1973. P. 99.

27 См.: Bentley E, Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. P. 141.

правящему классу. Все они являются ярким примером созданного Шоу жанра «пьесы-дискуссии».

«Рондо-дискуссия»28 построена по аналогии с музыкальным произведением, в котором неоднократные повторения главной темы (брак, любовь, взаимоотношение полов) чередуются с отличающимися друг от друга тематически эпизодами (социальное устройство, деньги, иллюзии и т.д.). Организация процесса обсуждения в форме «рондо-дискуссии» впервые появилась у Шоу в пьесе «Неравный брак» и достигла совершенства в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», ставшей очередным экспериментом Шоу в области драматической формы.

Выбор драматического конфликта, особенности изображения характеров, ослабление фабульной напряженности, контаминация жанров, расширение круга тем являются отличительными признаками ставшей традиционной для Шоу техники создания «пьес-дискуссий». Импровизационная пьеса-фантазия «Дом, где разбиваются сердца» является ярким примером созданного Шоу жанра.

В заключении обобщаются выводы исследования.

«Пьеса-дискуссия» стала новаторским, экспериментальным жанром, созданным Шоу. Как известно, становление жанра «пьеса-дискуссия» проходило в двух направлениях: отказ от техники «хорошо сделанной пьесы» и освоение идейно-художественных достижений «новой драмы».

Элементы ибсеновской традиции претерпели у Шоу ряд функциональных трансформаций. Дискуссия окончательно ассимилировалась с действием. Экспериментируя в области драматургической техники, он сначала вводит элементы дискуссии в структуру пьес («Кандида», «Человек и сверхчеловек» и др.), приходя в итоге к созданию нового жанра «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»).

21 ВепоЬш 1Л. ТЪе рЬуи-пцМпй яе^оГ Ветаг<1 5Ьаи>. - СагЬопс1а1е: БШ Ргеяв, 1991. Р.125.

Напряженные дискуссии помогают автору уточнить позиции представителей разных социальных групп, психологические настроения эпохи, создать полифоническую образную систему. Действующие лица раскрываются, развиваются и усложняются по мере развития дискуссии.

Специфика созданного Шоу жанра предполагала наличие сюжетообразующей дискуссии при столкновении различных точек зрения и их носителей. По мнению драматурга, итогом оживленного спора должно стать не столько решение заявленной проблемы, сколько ее постановка и парадоксальное развитие, что и предполагала «новая драма» Шоу. Кроме того, к основным составляющим поэтики жанра «пьеса-дискуссия» относятся ослабление внешнего действия и усиление «действия-размышления»; расширение хронотопа; построенный на столкновении идей конфликт; открытый финал; отсутствие жестких бинарных оппозиций в системе образов; использование приема ретроспекции; жанровая диффузия.

Таким образом, «пьеса-дискуссия» - это самостоятельный жанр «новой драмы», сформировавшийся в драматургии Шоу среднего периода творчества и трансформировавшийся в жанр «драмы интеллектуальной фантазии» в поздний период его творчества.

1. Трутнева А.Н. «Неравный брак» Б. Шоу как «пьеса-дискуссия» / А.Н. Трутнева // Вестник ВятГГУ. № 2 (2). - Киров: Вят ГГУ, 2010. С.172 -174.

2. Трутнева А.Н. Б. Шоу об искусстве кино / А.Н. Трутнева // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 4 (2). - Н. Новгород: ННГУ, 2010. С.969-970.

3. Трутнева А.Н. Идеалист, реалист и филистер в пьесе Б. Шоу «Майор Барбара» / А.Н. Трутнева // Мир науки, культуры, образования. № 6 (25). -Горно-Алтайск, 2010. С.60-62.

4. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Человек и сверхчеловек»: философия в форме дискуссии / А.Н. Трутнева // Казанская наука. № 9. - Казань: Казанский Издательский Дом, 2013. С.213-215.

Публикации в других научных изданиях:

5. Трутнева А.Н. Пьеса-дискуссия Б. Шоу «Неравный брак» (проблема жанра) / А.Н. Трутнева // История идей в жанровой истории: Сборник статей и материалов XXII Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2010. С.230.

6. Трутнева А.Н. Брак как социальная условность в пь.есе Б. Шоу «Вступление в брак» / А.Н. Трутнева // Наука молодых. Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. Выпуск 2. - Арзамас: АГПИ, 2010. С.204-209.

7. Трутнева А.Н. Б. Шоу: некоторые аспекты мировоззрения / А.Н. Трутнева // Прогрессивные технологии в машино- и приборо-строении. Межвузовский сборник статей по материалам Всероссийской научно-технической конференции. - Нижний Новгород - Арзамас: НГТУ - АПИ НГТУ, 2010. С.526-532.

8. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Майор Барбара» (некоторые особенности поэтики) / А.Н. Трутнева // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XXII Пуришевских чтений. -Москва: МПГУ, 2010. С.99-104.

9. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Кандида» и прерафаэлиты / А.Н. Трутнева // Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения: Сборник статей и материалов XXIII Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2011.С.116-117.

10. Трутнева А.Н. Пьесы А.У. Пинеро в оценке Б. Шоу / А.Н. Трутнева // Зарубежная литература: проблемы изучения и преподавания: межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 4. - Киров: ВятГТУ, 2011. С.81-84.

11. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Кандида» в контексте эстетики прерафаэлитов / А.Н. Трутнева // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XXIII Пуришевских чтений. - М.: МПГУ, 2011. С.74-80.

12. Трутнева А.Н. «Пьеса-дискуссия» Б. Шоу (к проблеме жанра) / А.Н. Трутнева // XVII Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. - Нижний Новгород: НИУ РАНХиГС, 2012. С. 162-164.

13. Трутнева А.Н. У. Шекспир в восприятии Б. Шоу / А.Н. Трутнева // Шекспир в контексте мировой художественной культуры: Сборник статей и материалов XXVI Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2014. С. 116-117.

Подписано в печать 26.03.15. Формат 60х84"/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 213.

Нижегородский государственный технический университет им. Р. Е. Алексеева. Типография НГТУ. 603950, Нижний Новгород, ул. Минина, 24.

Б. Шоу – основатель «фабианского общества» - ждали смены капитализма социализмом. Начинал как театральный критик. Начало лит.деят-ти связано с незвисимым театром Дж.Грея, который знакомил зрителя с совр.пьесами (тогда были пьесы Шекспира во всех театрах и «хорошо сделанные» бытовые пьесы; Грей ставил Ибсена, Чехова, для него начинает писать и Б.Шоу). В 1925 получил Нобелевскую премию по лит-ре.

Б.Шоу утверждает новый тип драмы – интеллектуальная. Осн.место – не интриге, а дискуссии. Свои взгляды отразил в работе «Квинтэссенция ибсенизма», объявив себя последователем Ибсена. Ставил задачу реформирования общества, отсюда соц, общественное звучание пьесы.

Главная обязанность драматурга – отклик на современность. Проблема семьи и женского равноправия.

Собственный герой Шоу – человек, реалистически смотрящий на жизнь. Противопоставление реалиста и идеалиста – лучшие пьесы Ибсена построены на этом противопоставлении. Идеалист надевает маску, чтобы не столкнуться с реальностью, реалист смотрит в лицо реальности.

Новая нравственность базируется на человеческих нуждах. Шоу отрицает эстетические нормы. Квинтэссенция состоит в отрицании всяких норм.

Шоу борется с Шекспиром: «Ибсен утоляет потребность, неутоленную Шекспиром». Шекспировская тема сохраняется ч/з полемику (ряд эссе: «Порицания барда», «Шекспир навсегда», «Лучший ли Шекспир?») Шоу встает против культа Шекспира, подражания ему; его технику считает устаревшей. Итог полемики с Шекспиром – «Шекс против Шева».

Драма-дискуссия. Не герои, а идеи. Каждый герой – носитель тезиса. Внешний конфликт уступает внутреннему. Особую роль играет диалог – динамичный, острый, проблемный, выходит за пределы действия. (создателем философской «драмы идей» считается Ибсен)

Шоу не видит задачи доставить удовольствие, он хочет втянуть в дискуссию, сделать читателя активным. (В этом близок к Ибсену, задача которого – сделать зрителя соавтором пьесы; столкновение идей должно проявляться ч/з столкновение реальных интересов людей).

Открытие Шоу: наличие в пьесах парадокса. 2 вида парадокса: 1)противостоит принятой точке зрения; 2) внутреннее противоречие (у Шоу чаще 1 тип). Задача Шоу при помощи парадоксов очистить сознание читателя от стереотипов. Нонсенс (бессмыслица). У Шоу парадокс всегда соц.направлен. парадоксальность не только ч/з диалог, но и ч/з поведение героев.

Обширные ремарки, каждая из которых важна (близки к прозаическому тексту). Пьесы Шоу являются новаторскими не только по содержанию, но и по наполнению (новый подход к драматургии). Во многих пьесах в центре повествования - жнеский персонаж (философская теория жизненной силы).

Новаторство Шоу: обширные ремарки, отсутствие списка действующих лиц, женские образы на первом плане, внесюжетный герой (в драму проникает эпос).

Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма.

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр».

Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научится лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Подобно Ибсену, Шоу постоянно стремится к тому, чтобы найти наиболее эффективные способы и средства изображения. На раннем этапе его вполне устраивает «изображение жизни в формах самой жизни». Позднее он приходит к выводу, что этот принцип «затемняет » содержание философской дискуссии и обращается к обобщенно-условным художественным формам, по мнению Шоу, наиболее подходящим для интеллектуальной драмы. Поэтому в драматургии Шоу так ишроко представлены самые разнообразные формы драматического искусства, от социально-критических и социально-философских пьес до фарсов и «политических экстра- ваганций» - возрожденный им жанр забавно-фантастической пьесы конца XVIII -начала XIX в.

Создатель драмы-дискуссии (вместе с Ибсеном), в центре которой - столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы. необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии - словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.

«Дома вдовца» (1892) и «Профессия миссис Уоррен» (1893, поставлена 1902), пьесы, ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют эту творческую программу. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра, существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.

Цикл, получивший авторское название «Неприятные пьесы» (в него входит также «Сердцеед»,1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Шоу создал особый тип "драмы-дискуссии", герои которой, нередко эксцентрические персонажи, выступают как носители определенных тезисов, идейных позиций. Главное внимание Шоу не на столкновении характеров, а на противоборстве точек зрения, на спорах персонажей, касающихся философских, политических, нравственных, семейных проблем. Шоу широко использует сатирическое заострение, гротеск, а порой и буффонаду. Но самое надежное оружие Шоу - его блистательные парадоксы, с помощью которых он обнажает внутреннюю фальшь господствующих догм и общепринятых истин. Предмет его осмеяния - лицемерие, столь характерное для английского высшего общества. колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

Бернард Шоу – выдающийся английский драматург, один из основателей реалистической драмы XX в., талантливый сатирик, юморист. Его творчество пользуется у нас заслуженной известностью и вызывает всеобщий интерес.

В Англии имя Бернарда Шоу стоит в одном ряду с именем Вильяма Шекспира, хотя и родился Шоу на триста лет позже, чем его предшественник. Оба они внесли неоценимый вклад в развитие национального театра Англии, и творчество каждого из них стало известно далеко за пределами их родины.

Пережив свой наивысший расцвет в эпоху Возрождения, английская драма поднялась на новую высоту лишь с приходом в нее Бернарда Шоу. Он – единственный, достойный соратник Шекспира; его по праву считают создателем современной английской драмы. Продолжая лучшие традиции английской драматургии, и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра – Ибсена и Чехова, – творчество Шоу открывает новую страницу в литературе XX столетия. Основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью Шоу избирает смех. Это оружие служило ему безотказно. “Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду”, – эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха, громко звучащего с подмостков сцены вот уже целое столетие. Бернард Шоу родился в 1856 г. в Ирландии в Дублине. На протяжении всего XIX в. “Зеленый остров”, как называли Ирландию, бурлил. Нарастала освободительная борьба. Ирландия стремилась к независимости от Англии. Ее народ жил в нищете, но не желал терпеть порабощения. В атмосфере горя и гнева, переживаемых его родиной, протекали детство и юность будущего писателя. Родители Шоу происходили из среды обедневшего дворянства. Жизнь семьи была неустроенной и недружной. Лишенный практической жилки, постоянно пьяный отец не преуспел в избранном им деле – хлебной торговли. Мать Шоу – женщина незаурядных музыкальных способностей – вынуждена была сама содержать семью. Она пела в концертах, а позднее зарабатывала на жизнь уроками музыки. На детей в семье обращали мало внимания; средств на то, чтобы дать им образование, не было. Но по своим настроениям и взглядам родители Шоу к передовым патриотически-настроенным слоям дублинского общества. Они не придерживались религиозных догм и вырастили своих детей свободомыслящими атеистами.

Новатор по своей природе, Шоу и в роман стремился внести нечто новое. Романы Шоу свидетельствовали о присущем ему мастерстве драматурга, которое еще ждало случая для своего выявления. В романах оно сказалось в отчетливо выраженной склонности к диалогизированной форме, в блестяще построенных диалогах, которым во всех без исключения произведениях Шоу принадлежит основное место. В 1884 г. Шоу вступил в Фабианское общество, вскоре же после его создания. Это была социал-реформистская организация, стремившаяся к руководству рабочим движением. Своей задачей члены Фабианского общества считали изучение основ социализма и путей перехода к нему. Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип драмы – интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои. Шоу называл свои пьесы “пьесами-дискуссиями”. Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения; они будоражили сознания зрителя, заставляли его напряженно размышлять над происходящим и весело смеяться вместе с драматургом над нелепостью существующих законов, порядков, нравов. Начало драматургической деятельности шоу было связано с “Независимым театром”, открывшемся в 1891 г. в Лондоне. Его основателем был известный английский режиссер Джекоб Грейн. Основная задача, которую ставил перед собою Грейн, заключалась в ознакомлении английского зрителя с современной драматургией. “Независимый театр” противопоставлял потоку развлекательных пьес, заполнявших репертуар большинства английских театров тех лет, драматургию больших идей. На его сцене были поставлены многие пьесы Ибсена, Чехова, Толстого, Горького. Для “Независимого театра” начал писать и Бернард Шоу.

Один из учредителей социал-реформистского ""Фабианского общества"" (1884). Роман ""Социалист-любитель"" (1883), статьи о музыке и театре (пропагандировал пьесы Г. Ибсена как образец новой драмы). Создатель драмы-дискуссии, в центре которой - столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы: ""Дома вдовца"" (1892), ""Профессия г-жи Уоррен"" (1894), ""Тележка с яблоками"" (1929). В основе художественного метода Шоу - парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости - (""Андрокл и лев"", 1913, ""Пигмалион"", 1913), традиционности представлений (исторические пьесы ""Цезарь и Клеопатра"", 1901, пенталогия ""Назад к Мафусаилу"", 1918-20, ""Святая Иоанна"", 1923).

Краткое содержание пьесы «Пигмалион»

Действие пьесы разворачивается в Лондоне. В летний вечер дождь льет как из ведра. Прохожие бегут к Ковент-Гарденскому рынку и к портику собора св. Павла, где уже укрылось несколько человек, в том числе и пожилая дама с дочерью, они в вечерних туалетах, ждут, когда Фредди, сын дамы, найдет такси и приедет за ними. Все, кроме одного человека с записной книжкой, с нетерпением всматриваются в потоки дождя. Вдали появляется Фредди, не нашедший такси, и бежит к портику, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с фиалками. Та разражается бранью. Человек с записной книжкой что-то спешно записывает. Девушка сокрушается, что пропали её фиалочки, и умоляет стоящего тут же полковника купить букетик. Тот, чтобы отвязаться, дает ей мелочь, но цветов не берет. Кто-то из прохожих обращает внимание цветочницы, неряшливо одетой и неумытой девушки, что человек с записной книжкой явно строчит на нее донос. Девушка начинает хныкать. Тот, однако, уверяет, что он не из полиции, и удивляет всех присутствующих тем, что точно определяет происхождение каждого из них по их произношению.

Мать Фредди отправляет сына обратно искать такси. Вскоре, правда, дождь прекращается, и она с дочерью идет на автобусную остановку. Полковник проявляет интерес к способностям человека с записной книжкой. Тот представляется как Генри Хиггинс, создатель «Универсального алфавита Хиггинса». Полковник же оказывается автором книги «Разговорный санскрит». Фамилия его Пикеринг. Он долго жил в Индии и приехал в Лондон специально, чтобы познакомиться с профессором Хиггинсом. Профессору тоже всегда хотелось познакомиться с полковником. Они уже собираются идти ужинать к полковнику в отель, когда цветочница опять начинает просить купить у нее цветочки. Хиггинс бросает ей в корзину горсть монет и уходит с полковником. Цветочница видит, что она теперь владеет, по её меркам, огромной суммой. Когда прибывает Фредди с наконец пойманным им такси, она садится в машину и, с шумом захлопнув дверцу, уезжает.

На следующее утро Хиггинс у себя дома демонстрирует полковнику Пикерингу свою фонографическую аппаратуру. Внезапно экономка Хиггинса, миссис Пирс, докладывает о том, что некая очень простая девушка желает переговорить с профессором. Входит вчерашняя цветочница. Она представляется Элизой Дулиттл и сообщает, что желает брать у профессора уроки фонетики, ибо с её произношением она не может устроиться на работу. Накануне она слышала, что Хиггинс дает такие уроки. Элиза уверена, что он с радостью согласится отработать те деньги, что вчера, не глядя, бросил в её корзину. Разговаривать о таких суммах ему, разумеется, смешно, однако Пикеринг предлагает Хиггинсу пари. Он подбивает его доказать, что за считанные месяцы может, как уверял накануне, превратить уличную цветочницу в герцогиню. Хиггинс находит это предложение заманчивым, тем более что Пикеринг готов, если Хиггинс выиграет, оплатить всю стоимость обучения Элизы. Миссис Пирс уводит отмывать Элизу в ванную комнату.

Через некоторое время к Хиггинсу приходит отец Элизы. Он мусорщик, простой человек, но поражает профессора своим прирожденным красноречием. Хиггинс просит у Дулиттла позволения оставить его дочь у себя и дает ему за это пять фунтов. Когда появляется Элиза, уже вымытая, в японском халате, отец сначала даже не узнает свою дочь. Через пару месяцев Хиггинс приводит Элизу в дом к своей матери, как раз в её приемный день. Он хочет узнать, можно ли уже вводить девушку в светское общество. В гостях у миссис Хиггинс находятся миссис Эйнсфорд Хилл с дочерью и сыном. Это те самые люди, с которыми Хиггинс стоял под портиком собора в тот день, когда впервые увидел Элизу. Однако они не узнают девушку. Элиза сначала и ведет себя, и разговаривает, как великосветская леди, а затем переходит на рассказ о своей жизни и использует при этом такие уличные выражения, что все присутствующие только диву даются. Хиггинс делает вид, что это новый светский жаргон, таким образом сглаживая ситуацию. Элиза покидает собравшихся, оставляя Фредди в полнейшем восторге.

После этой встречи он начинает слать Элизе письма на десяти страницах. После ухода гостей Хиггинс и Пикеринг наперебой, увлеченно рассказывают миссис Хиггинс о том, как они занимаются с Элизой, как учат её, вывозят в оперу, на выставки, одевают. Миссис Хиггинс находит, что они обращаются с девушкой, как с живой куклой. Она согласна с миссис Пирс, которая считает, что они «ни о чем не думают».

Еще через несколько месяцев оба экспериментатора вывозят Элизу на великосветский прием, где она имеет головокружительный успех, все принимают её за герцогиню. Хиггинс выигрывает пари.

Придя домой, он наслаждается тем, что эксперимент, от которого он уже успел подустать, наконец закончен. Он ведет себя и разговаривает в своей обычной грубоватой манере, не обращая на Элизу ни малейшего внимания. Девушка выглядит очень уставшей и грустной, но при этом она ослепительно красива. Заметно, что в ней накапливается раздражение.

В конце концов она запускает в Хиггинса его туфлями. Ей хочется умереть. Она не знает, что с ней дальше будет, как ей жить. Ведь она стала совершенно другим человеком. Хиггинс уверяет, что все образуется. Ей, однако же, удается задеть его, вывести из равновесия и тем самым хотя бы немного за себя отомстить.

Ночью Элиза сбегает из дома. Наутро Хиггинс и Пикеринг теряют голову, когда видят, что Элизы нет. Они даже пытаются разыскать её при помощи полиции. Хиггинс чувствует себя без Элизы как без рук. Он не знает ни где лежат его вещи, ни какие у него назначены на день дела. Приезжает миссис Хиггинс. Затем докладывают о приходе отца Элизы. Дулиттл очень изменился. Теперь он выглядит как зажиточный буржуа. Он в негодовании набрасывается на Хиггинса за то, что по его вине ему пришлось изменить свой образ жизни и теперь стать гораздо менее свободным, чем он был прежде. Оказывается несколько месяцев назад Хиггинс написал в Америку одному миллионеру, основавшему по всему свету филиалы Лиги моральных реформ, что Дулиттл, простой мусорщик, сейчас самый оригинальный моралист во всей Англии. Тот умер, а перед смертью завещал Дулиттлу пай в своем тресте на три тысячи годового дохода при условии, что Дулиттл будет читать до шести лекций в год в его Лиге моральных реформ. Он сокрушается, что сегодня, например, ему даже приходится официально жениться на той, с кем уже несколько лет он прожил без регистрации отношений. И все это потому, что он вынужден теперь выглядеть как почтенный буржуа. Миссис Хиггинс очень рада, что отец, наконец, может позаботиться о своей изменившейся дочери, как она того заслуживает. Хиггинс, однако, и слышать не желает о том, чтобы «вернуть» Дулиттлу Элизу.

Миссис Хиггинс говорит, что знает, где Элиза. Девушка согласна вернуться, если Хиггинс попросит у нее прощения. Хиггинс ни в какую не соглашается пойти на это. Входит Элиза. Она выражает Пикерингу благодарность за его обращение с ней как с благородной дамой. Именно он помог Элизе измениться, несмотря на то что ей приходилось жить в доме грубого, неряшливого и невоспитанного Хиггинса. Хиггинс поражен. Элиза добавляет, что если он будет продолжать её «давить», то она отправится к профессору Непину, коллеге Хиггинса, и станет у него ассистенткой и сообщит ему обо всех открытиях, сделанных Хиггинсом. После всплеска возмущения профессор находит, что теперь её поведение даже лучше и достойнее, чем то, когда она следила за его вещами и приносила ему домашние туфли. Теперь, уверен он, они смогут жить вместе уже не просто как двое мужчин и одна глупая девушка, а как «три дружных старых холостяка».

Элиза отправляется на свадьбу отца. Судя по всему, она все же останется жить в доме Хиггинса, поскольку успела к нему привязаться, как и он к ней, и все у них пойдет по-прежнему.

20. Жанр социально-интеллектуальной драмы- дискуссии в творчестве Б. Шоу («Дом, где разбиваются сердца»)

Действие драмы происходит во время первой мировой войны. События развиваются в доме, принадлежащем бывшему шкиперу Шотоверу и построенном наподобие старинного корабля. В основе сюжета – история несостоявшейся женитьбы дельца Менгена на Элли, дочери изобретателя-неудачника, «прирожденного борца за свободу». Дом Шотовера не настоящий корабль, и все в этом доме оборачивается ненастоящим: ненастоящей оказывается и любовь. Капиталисты притворяются сумасшедшими, благородные и самоотверженные люди скрывают свое благородство, взломщики оказываются ненастоящими ворами, романтики – весьма практичными и приземленными людьми. Сердца в ненастоящем доме тоже разбиваются не по-настоящему.

Читающий пьесу не удивляется, когда один из ее героев заявляет: «Англия это или дом сумасшедших?», В пьесе парадоксально все с начала и до конца. Парадоксальны мысли, которые высказывают ее персонажи в диалогах.

Пьеса пронизана символикой, которая помогает глубже понять смысл, вложенный автором в образы. Новая манера Шоу, основы которой были заложены в «Доме, где разбиваются сердца», не ослабила его реалистических обобщений. Напротив, писатель явно искал все более эффективных путей выражения своих мыслей, которые становились на этом новом этапе не менее, а, может быть, более сложными и противоречивыми, чем в довоенный период его литературной деятельности.

"Дом, где разбиваются сердца" – одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу. В творческой биографии Шоу пьеса занимает особое место. Ею открывается период деятельности драматурга, который обычно называют второй эпохой его творчества. Наступление этой эпохи было результатом великих мировых потрясений. Война 1914г. оказала большое влияние на Шоу. В предисловии к пьесе автор развивает мысль о неисправимой испорченности мира и человека. Это печальное состояние человечества драматург рассматривает как результат мировой войны. Основной темой пьесы, как поясняет драматург, должна была стать трагедия "культурной праздной Европы перед войной".

Преступление английской интеллигенции, согласно утверждению Шоу, заключалось в том, что, замкнувшись в своем тесном обособленном мирке, она предоставила всю область жизненной практики в распоряжение беспринципных хищников и невежественных дельцов. В результате произошел разрыв культуры и жизни. Подзаголовок пьесы – «Фантазии в русском стиле на английские темы» – объяснён Шоу в предисловии, написанном в 1919г. В нём он называет величайшими мастерами в изображении интеллигенции Л. Толстого («Плоды просвещения») и Чехова (пьесы). Большой поклонник Шекспира, Б. Шоу видел необходимость в преобразовании театра нового времени:

Основная мысль драматурга – «Пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», считал, что основа нового театра – это прежде всего Ибсен, Метерлинк и Чехов

Больное значение в новой драме, по мнению Б. Шоу, должны занимать ремарки, содержащие информацию о времени суток, обстановке, политической и общественной ситуации, манерах, внешности и интонации актеров

Появляется особый жанр «драмы-дискуссии», посвященный «описанию и исследованию его [общества] романтических иллюзий и борьбе отдельных личностей с этими иллюзиями». Так в драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) изображены «красивые и милые сластолюбцы», создавшие для себя нишу, в которой не терпели ничего, кроме пустоты

Драма получила свое название, во-первых, из-за использования дискуссионного приема доведения идеи до абсурда; во-вторых, из-за действия, которое разворачивается в спорах. В названной драме разочарованные, одинокие герои беседуют и спорят, но их суждения о жизни обнаруживают бессилие, горечь, отсутствие идеалов и целей.

Интеллектуальная драма-дискуссия отличается обобщенно-художественной формой, т. к. «изображение жизни в форме самой жизни» затемняет философское содержание дискуссии и не подходит для интеллектуальной драмы. Этим обусловлено использование символики в драме (образ дома-корабля, населенного людьми с разбитыми сердцами, у которых «хаос в мыслях, и в чувствах и в разговорах»), философскому иносказанию, фантастике, парадоксальным гротескным ситуациям.

Краткое содержание пьесы «Дом, где разбиваются сердца»

Действие происходит сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме своей напоминающем корабль, ибо его хозяин, седовласый старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь Гесиона, очень красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашенные Гесионой Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает также леди Этеруорд, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая в родном доме последние двадцать пять лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны, где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает в леди Этеруорд своей дочери, чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарили, с которым познакомилась недавно и который рассказывал ей о своих необычайных приключениях, чем и покорил её. Во время их разговора в комнату заходит Гектор, муж Гесионы, красивый, хорошо сохранившийся пятидесятилетний мужчина. Элли внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

По просьбе Гесионы Элли рассказывает ей все о Менгене, о том, как он в свое время дал её отцу крупную сумму, чтобы не допустить банкротства его предприятия. Когда предприятие все же обанкротилось, Менген помог её отцу выпутаться из столь сложной ситуации, купив все производство и дав ему место управляющего. Входят капитан Шатовер и Менген. Капитану с первого же взгляда становится понятен характер отношений Элли и Менгена. Он отговаривает последнего жениться из-за большой разницы в возрасте и добавляет, что его дочь во что бы то ни стало решила расстроить их свадьбу.

Гектор впервые знакомится с леди Этеруорд, которую прежде никогда не видел. Оба производят друг на друга огромное впечатление, и каждый пытается заманить другого в свои сети. В леди Этеруорд, как признается Гектор своей жене, есть семейное дьявольское обаяние Шатоверов. Однако влюбиться в нее, как, впрочем, и в любую другую женщину, он не способен. По уверению Гесионы, то же самое можно сказать и о её сестре. Весь вечер Гектор и леди Этеруорд играют друг с другом в кошки-мышки.

Менген желает обсудить свои отношения с Элли. Элли сообщает ему, что согласна выйти за него замуж, ссылаясь в разговоре на его доброе сердце. На Менгена находит приступ откровенности, и он рассказывает девушке, как разорил её отца. Элли теперь это уже безразлично. Менген пытается пойти на попятную. Он уже не горит желанием брать Элли в жены. Однако Элли угрожает, что если он вздумает расторгнуть помолвку, то ему будет только хуже. Она шантажирует его.

Он падает в кресло, восклицая, что его мозги этого не выдержат. Элли гладит его ото лба к ушам и гипнотизирует. Во время следующей сцены Менген, с виду спящий, на самом деле все слышит, но не может пошевелиться, как его ни пытаются растормошить окружающие.

Гесиона убеждает Мадзини Дэна не выдавать дочь за Менгена. Мадзини высказывает все, что думает о нем: что тот ничего не смыслит в машинах, боится рабочих, не может ими управлять. Он такой младенец, что не знает даже, что ему есть и пить. Элли создаст ему режим. Она еще заставит его поплясать. Он не уверен, что лучше жить с человеком, которого любишь, но который всю жизнь у кого-то на побегушках. Входит Элли и клянется отцу, что она никогда не сделает ничего такого, чего она не хотела бы и не считала бы нужным сделать для собственного блага.

Менген просыпается, когда Элли выводит его из состояния гипноза. Он в ярости от всего услышанного о себе. Гесиона, которая весь вечер хотела переключить внимание Менгена с Элли на себя, видя его слезы и упреки, понимает, что сердце его тоже разбилось в этом доме. А она и не подозревала, что у Менгена оно вообще есть. Она пытается его утешить. Вдруг в доме раздается выстрел. Мадзини приводит в гостиную вора, которого только что чуть было не подстрелил. Вор хочет, чтобы на него заявили в полицию и он смог бы искупить свою вину, очистить совесть. Однако никому не хочется участвовать в судебном процессе. Вору сообщают, что он может идти, и дают ему денег на то, чтобы он смог приобрести новую профессию. Когда он уже находится в дверях, входит капитан Шатовер и узнает в нем Била Дэна, своего бывшего боцмана, который его когда-то обворовал. Он приказывает служанке запереть вора в дальней комнате.

Когда все расходятся, Элли беседует с капитаном, который советует ей не выходить за Менгена и не позволять страху перед бедностью управлять её жизнью. Он рассказывает ей о своей судьбе, о своем заветном желании достичь седьмой степени созерцания. Элли чувствует себя с ним необыкновенно хорошо.

Все собираются в саду перед домом. Стоит прекрасная тихая безлунная ночь. Все чувствуют, что дом капитана Шатовера - странный дом. В нем люди ведут себя не так, как это принято. Гесиона при всех начинает спрашивать у сестры её мнение по поводу того, стоит ли Элли выходить замуж за Менгена только из-за его денег. Менген в ужасном смятении. Он не понимает, как можно говорить такое. Затем, разозлившись, теряет осторожность и сообщает, что собственных денег у него нет и никогда не было, что он просто берет деньги у синдикатов, акционеров и других ни к чему не пригодных капиталистов и пускает фабрики в ход - за это ему платят жалованье. Все начинают обсуждать Менгена при нем же самом, отчего он совершенно теряет голову и хочет раздеться догола, ибо, по его мнению, морально все в этом доме уже догола разоблачились.

Элли сообщает, что все равно уже не сможет выйти замуж за Менгена, так как полчаса назад на небесах совершился её брак с капитаном Шатовером. Она отдала свое разбитое сердце и свою здоровую душу капитану, своему духовному супругу и отцу. Гесиона находит, что Элли поступила необыкновенно умно. Пока они продолжают беседу, вдали слышится глухой взрыв. Затем звонят из полиции и просят погасить свет. Свет гаснет. Однако капитан Шатовер зажигает его снова и срывает со всех окон шторы, чтобы дом было лучше видно. Все возбуждены. Вор и Менген не хотят следовать в укрытие в подвал, а залезают в песочную яму, где у капитана хранится динамит, правда им об этом не известно. Остальные остаются в доме, не желая прятаться. Элли даже просит Гектора самого зажечь дом. Однако времени на это уже нет.

Страшный взрыв сотрясает землю. Из окон со звоном вылетают разбитые стекла. Бомба попала прямо в песочную яму. Менген и вор погибают. Самолет пролетает мимо. Опасности больше нет. Дом-корабль остается невредим. Элли от этого в отчаянии. Гектор, всю свою жизнь проведший в нем в качестве мужа Гесионы или, точнее, её комнатной собачки, тоже жалеет, что дом цел. На его лице написано омерзение. Гесиона пережила замечательные ощущения. Она надеется, что, может быть, завтра самолеты прилетят снова.

Пьеса это форма литературного произведения, написанного драматургом, которое, как правило, состоит из диалогов между персонажами и предназначено для чтения или театрального исполнения; небольшое по размеру музыкальное произведение.

Употребление термина

Термин «пьеса» относится как к письменным текстам драматургов, так и к их театрализованному исполнению. Редкие драматурги, например, Джордж Бернард Шоу, не отдавали предпочтений в отношении того, будут их пьесы прочитаны или исполнены на сцене. Пьеса представляет собой форму драмы, в основе которой – конфликт серьезного и сложного характера . Термин «пьеса» употребляют в широком значении – касательно драматического жанра (драма, трагедия, комедия и т. п.).

Пьеса в музыке

Пьеса в музыке (в этом случае слово походит с итальянского языка pezzo, буквально «кусок») – инструментальное произведение, часто небольшое по объему, которое написано в форме периода, простой или сложной 2-3 частной формы или в форме рондо. В названии музыкальной пьесы нередко определяется её жанровая основа – танец (вальсы, полонезы, мазурки Ф. Шопена), марш («Марш оловянных солдатиков» с «Детского альбома» П. И. Чайковского), песня («Песня без слов» Ф. Мендельсона»).

Происхождение

Термин «пьеса» – французского происхождения. В этом языке слово piece включает несколько лексических значений: часть, кусок, произведение, отрывок. Литературная форма пьесы прошла долгий путь развития с античных времен до современности. Уже в театре Древней Греции сформировались два классических жанра драматических представлений – трагедия и комедия. Позднейшее развитие театрального искусства обогатило жанры и разновидности драмы, а соответственно – и типологию пьес.

Жанры пьесы. Примеры

Пьеса – форма литературного произведения драматических жанров, среди которых:

Развитие пьесы в литературе

В литературе пьеса изначально рассматривалась как формальное, обобщённое понятие, которое указывало на принадлежность художественного произведения к драматическому жанру. Аристотель («Поэтика», V и XVIII разделы), Н. Буало («Послание VII Расину»), Г. Э. Лессинг («Лаокоон» и «Гамбургская драматургия»), И. В. Гёте («Веймарский придворный театр») использовали термин «пьеса» как универсальное понятие, которое касается любого жанра драматургии.

В XVIII в. появились драматические произведения, в названиях которых фигурировало слово «пьеса» («Пьеса о воцарении Кира»). В XIX в. название «пьеса» применяли для обозначения лирического стихотворения. Драматурги ХХ века стремились расширить жанровые пределы драмы путём применения не только разных драматических жанров, но и других видов искусства (музыка, вокал, хореография, в т. ч. балет, кино).

Композиционная структура пьесы

Композиционное построение текста пьесы включает в себя ряд традиционных формальных элементов:

• заглавие;
• список действующих лиц;
• текст персонажей – драматические диалоги, монологи;
• ремарки (авторские примечания в виде указания места действия, особенностей характера персонажей или конкретной ситуации);

Текстовое содержание пьесы разделяется на отдельные завершенные смысловые части – действия или акты, которые могут состоять из эпизодов, явлений или картин. Некоторые драматурги давали своим произведениям авторский подзаголовок, который обозначал жанровую специфику и стилистическую направленность пьесы. К примеру: «пьеса-дискуссия» Б. Шоу «Вступление в брак», «пьеса-парабола» Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани».

Функции пьесы в искусстве

Пьеса оказала сильное влияние на развитие видов искусства. На сюжетах пьес основаны всемирно известные художественные (театральные, музыкальные, кинематографические, телевизионные) произведения:

• оперы, оперетты, мюзиклы, например: опера В. А. Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник» основана на пьесе А. де Саморы; источник сюжета оперетты «Труффальдино из Бергамо» – пьеса К. Гольдони «Слуга двух господ»; мюзикл «Вестсайдская история» – адаптация пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта»;
• балетные спектакли, например: балет «Пер Гюнт», поставленный по одноимённой пьесе Г. Ибсена;
• кинематографические работы, например: английский кинофильм «Пигмалион» (1938) – экранизация одноимённой пьесы Б. Шоу; художественный фильм «Собака на сене» (1977) снят по сюжету одноимённой пьесы Лопе де Вега.

Современное значение

До нашего времени сохранилась трактовка понятия пьесы как универсального определения принадлежности к драматическим жанрам, которая широко используется в современном литературоведении и литературной практике. Понятие «пьеса» также применяют к смешанным драматическим произведениям, сочетающим признаки разных жанров (например: комедия-балет, введенная Мольером).

Слово пьеса произошло от французского piece, что в переводе означает кусок, часть.