Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.

Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).

Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.

Н.Г. Чернышевский

Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»

Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).

Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.

Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.

Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).

В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.

Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»

Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.

Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.

Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.

Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».

Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.

Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.

Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.

Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.

Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «"непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.

Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.

В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.

Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.

Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».

В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.

Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).

«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.

В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.

Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».

Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.

В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».

Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».

Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.

Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.

В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».

До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.

Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого". Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».

После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.

Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.

Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».

Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».

С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.

Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.

В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.

В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»

Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.

Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.

Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.

Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.

Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.

Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.

Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.

Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.

И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».

Общественный, социально-критический пафос статей позднего Белинского с его социалистическими убеждениями подхватили и развили в шестидесятые годы революционно-демократические критики Николай Гаврилович Чернышевский и Николай Александрович Добролюбов.

К 1859 году, когда правительственная программа и взгляды либеральных партий прояснились, когда стало очевидно, что реформа «сверху» в любых ее вариантах будет половинчатой, революционеры-демократы от шаткого союза с либерализмом перешли к разрыву отношений и бескомпромиссной борьбе с ним. На этот, второй этап общественного движения 60-х годов падает литературно-критическая деятельность Н. А. Добролюбова. Обличению либералов он посвящает специальный сатирический отдел журнала «Современник» под названием «Свисток». Здесь Добролюбов выступает не только как критик, но и в роли сатирического поэта.

Критика либерализма насторожила тогда А. И. Герцена, (*11) который, будучи в эмиграции, в отличие от Чернышевского и Добролюбова, продолжал надеяться на реформы «сверху» и переоценивал радикализм либералов вплоть до 1863 года. Однако предостережения Герцена не остановили революционеров-демократов «Современника». Начиная с 1859 года они стали проводить в своих статьях идею крестьянской революции. Ядром будущего социалистического мироустройства они считали крестьянскую общину. В отличие от славянофилов, Чернышевский и Добролюбов полагали, что общинное владение землей держалось не на христианских, а на революционно-освободительных, социалистических инстинктах русского мужика.

Добролюбов стал основателем оригинального критического метода. Он видел, что большинство русских писателей не разделяют революционно-демократического образа мыслей, не произносят приговора над жизнью с таких радикальных позиций. Задачу своей критики Добролюбов усматривал в том, чтобы по-своему завершить начатое писателем дело и сформулировать этот приговор, опираясь на реальные события и художественные образы произведения. Свой метод осмысления творчества писателя Добролюбов называл «реальной критикой».

Реальная критика «разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу - как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?» Критик берет в этом случае инициативу в свои руки: объясняет причины, породившие то или иное явление, с революционно-демократических позиций и затем произносит над ним приговор.

Добролюбов положительно оценивает, например, роман Гончарова «Обломов», хотя автор «не дает и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов». Достаточно того, что он «представляет вам живое изображение и ручается только за сходство его с действительностью». Для Добролюбова подобная авторская объективность вполне приемлема и даже желательна, так как объяснение и приговор он берет на себя сам.

Реальная критика нередко приводила Добролюбова к своеобразному перетолковыванию художественных образов писателя на революционно-демократический лад. Получа-(*12)лось, что анализ произведения, перераставший в осмысление острых проблем современности, приводил Добролюбова к таким радикальным выводам, которые никак не предполагал сам автор. На этой почве, как мы увидим далее, произошел решительный разрыв Тургенева с журналом «Современник», когда статья Добролюбова о романе «Накануне» увидела в нем свет.

В статьях Добролюбова оживает молодая, сильная натура талантливого критика, искренне верящего в народ, в котором он видит воплощение всех своих высших нравственных идеалов, с которым он связывает единственную надежду на возрождение общества. «Страсть его глубока и упорна, и препятствия не страшат его, когда их нужно одолеть для достижения страстно желанного и глубоко задуманного»,- пишет Добролюбов о русском крестьянине в статье «Черты для характеристики русского простонародья». Вся деятельность критика была направлена на борьбу за создание «партии народа в литературе». Этой борьбе он посвятил четыре года неусыпного труда, написав за такое короткое время девять томов сочинений. Добролюбов буквально сжег себя на подвижнической журнальной работе, подорвавшей его здоровье. Он умер в возрасте 25 лет 17 ноября 1861 года. О преждевременной смерти молодого друга проникновенно сказал Некрасов:

Но слишком рано твой ударил час
И вещее перо из рук упало.
Какой светильник разума угас!
Какое сердце биться перестало!

Спад общественного движения 60-х годов. Споры между «Современником» и «Русским словом»

На закате 60-х годов в русской общественной жизни и критической мысли совершаются драматические перемены. Манифест 19 февраля 1861 года об освобождении крестьян не только не смягчил, но еще более обострил противоречия. В ответ на подъем революционно-демократического движения правительство перешло к открытому наступлению на передовую мысль: арестованы Чернышевский и Д. И. Писарев, на восемь месяцев приостановлено издание журнала «Современник». Положение усугубляется расколом внутри революционно-демократического движения, основной причиной которого явились разногласия в оценке революционно-социалистических возможностей крестьянства. Деятели «Русского слова» Дмитрий Иванович Писарев и Варфоломей Александрович Зайцев выступили с резкой критикой «Современника» за (*13) его якобы идеализацию крестьянства, за преувеличенное представление о революционных инстинктах русского мужика.

В отличие от Добролюбова и Чернышевского, Писарев утверждал, что русский крестьянин не готов к сознательной борьбе за свободу, что в массе своей он темен и забит. Революционной силой современности Писарев считал «умственный пролетариат», революционеров-разночинцев, несущих в народ естественнонаучные знания. Эти знания не только разрушают основы официальной идеологии (православия, самодержавия, народности), но и открывают народу глаза на естественные потребности человеческой природы, в основе которых лежит инстинкт «общественной солидарности». Поэтому просвещение народа естественными науками может не только революционным («механическим»), но и эволюционным («химическим») путем привести общество к социализму.

Для того чтобы этот «химический» переход совершался быстрее и эффективнее, Писарев предложил русской демократии руководствоваться «принципом экономии сил». «Умственный пролетариат» должен сосредоточить всю энергию на разрушении духовных основ существующего ныне общества путем пропаганды в народе естественных наук. Во имя так понимаемого «духовного освобождения» Писарев, подобно тургеневскому герою Евгению Базарову, предлагал отказаться от искусства. Он действительно считал, что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта», и признавал искусство лишь в той мере, в какой оно участвует в пропаганде естественнонаучных знаний и разрушает основы существующего строя.

В статье «Базаров» он восславил торжествующего нигилиста, а в статье «Мотивы русской драмы» «сокрушил» возведенную на пьедестал Добролюбовым героиню драмы А. Н. Островского «Гроза» Катерину Кабанову. Разрушая кумиры «старого» общества, Писарев опубликовал скандально знаменитые антипушкинские статьи и работу «Разрушение эстетики». Принципиальные разногласия, определившиеся в ходе полемики между «Современником» и «Русским словом», ослабляли революционный лагерь и являлись симптомом спада общественного движения.

По идеологической линии наследники Белинского.

Чернышевский: «Прекрасное есть жизнь» - основное пафос – литература должна служить жизни, следовательно, основное требование: авторы должны обслуживать общественные запросы читателей («Луч света в темном царстве»).

Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни эпохи, была «реальная» критика радикально-демократической ориентации. Ее главными печатными органами стали журналы «Современник» и «Русское слово».

Необратимость идейного размежевания наглядно проявилась в судьбе некрасовского «Современника». Крайние в своей подспудной антиправительственной направленности высказывания того круга литераторов, за которым в советской историографии на многие десятилетия закрепилось идеологически ориентированное собирательное обозначение «революционных демократов», - Чернышевского и Добролюбова, их последователей и преемников: Салтыкова-Щедрина, Антоновича, Жуковского - вынудили даже таких пропагандистов Белинского, как Тургенев, Боткин, Анненков, покинуть журнал.

В 1854 году в «Современнике» дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский , который после первых же выступлений привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений. В статьях и рецензиях Чернышевский предстает по-настоящему верным последователем идей Белинского как теоретика «натуральной школы»: вслед за автором за автором знаменитого «письма к Гоголю» критик «Современника» требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий. Кредо Чернышевского – журналиста и литератора - раскрывает его полемическая работа «Об искренности в критике». Главной задачей критической деятельности автор статьи признает распространение в «массе публики» понимания общественно-эстетической значимости того или иного произведения, его идейно-содержательных достоинств – Чернышевский выводит на первый план просветительские, воспитательные возможности критики. Преследуя цели литературно-нравственного наставничества, критик должен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок. Эти принципы были практически реализованы многими единомышленниками и последователями Чернышевского.

«Очерки гоголевского периода русской литературы» можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840-х годов. Положительно оценивая творчество Надеждина (за принципиальность антиромантических выступлений) и Н. Полевого (за убежденный демократизм), Чернышевский сосредотачивает внимание на деятельности Белинского, который обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признает критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя.

Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous», которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. Глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности, которая таких людей порождает.

В 1862 году Чернышевский арестован по обвинению в связи с политическим эмигрантом Герценом и в составлении прокламации «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон…», заключен в Петропавловскую крепость Петербурга, свыше 20 лет провел на каторге, в нерчинских рудниках.

Н. Чернышевский «Русский человек на rendez - vous »

С 1858 руководителем литературно-критического отдела «Современника» становится Николай Александрович Добролюбов . Ближайший единомышленник Чернышевского, Добролюбов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и общественных явлений. Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы: главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достигнуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изображения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни. В статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» Добролюбов обозначил историко-литературные ориентиры радикальной критики. По мысли критика, только самые ранние, долитературные (т.е. фольклорные) произведения русской словесности могут считаться истинно народными.

Добролюбов не исключает мысль о бессознательном характере художественного творчества. С этой точки зрения особая роль принадлежит критику, который, подвергая изображению художником картину жизни аналитическому осмыслению, как раз и формулирует необходимые выводы. В качестве источника для пространных публицистических рассуждений Добролюбовым были использованы произведения Островского (статьи «Темное царство», «Луч света в темном царстве»), Гончарова («Что такое обломовщина?»), Тургенева («Когда же придет настоящий день?»), Достоевского («Забитые люди»). Однако, несмотря на такое разнообразие объектов литературно-критических усмотрений, из-за стремления к широким обобщениям эти статьи можно рассматривать как единый метатекст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российских общественно-политических устоев.

В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая литературных героев по степени их соответствия идеалам «нового человека».

Н. Добролюбов «Что такое обломовщина?»

Ведущим сотрудником «Русского слова» быстро стал Дмитрий Иванович Писарев . Сумев отказаться от традиционной роли критика как скромного и обходительного толкователя литературы, которая сложилась за время его недолгой работы в «журнале для взрослых девиц» «Рассвет», Писарев-литератор нашел себя в образе бесстрашно-насмешливого скептика, подвергающего сомнению любые, даже самые авторитетные и популярные учения, эпатирующего читателя нарочитой прямолинейностью и неожиданной парадоксальностью суждений. Современному мыслителю-«реалисту», по мнению Писарева, необходимо преодолеть традиционные, априорные схемы мировосприятия и подвергнуть беспощадному анализу сложившиеся общественные и идеологические программы. При этом единственным критерием их оценки должен служить фактор полезности, понимаемой с естественно-научной, эмпирической точки зрения, в том числе и сквозь призму физиологических потребностей человека.

Свои эстетические и литературные рассуждения Писарев подчиняет крайне утилитарным представлениям о человеческой деятельности. Единственной целью художественной словесности объявляется пропаганда определенных идей, базирующаяся на тенденциозном воспроизведении социальных конфликтов и на изображении «новых героев». Не удивительно, что любимыми произведениями Писарева 1860-х годов стали «Отцы и дети» Тургенева и «Что делать?» Чернышевского, реализующие сокровенные представления Писарева о сознательной рациональной работе, нацеленной на созидание личного и общественного блага. Среди других романистов 1860-х годов снисходительной похвалы Писарева удостоились Писемский, Помяловский, Достоевский, однако к середине десятидетия у критика все больше зреет убеждение в абсолютной бесполезности эстетической деятельности.

Существенные приметы стилистического почерка критика «Русского слова» - иронический тон, афористическая чеканность, сатирическая образность, часто дополняемая исповедально-лирическими и патетическими мотивами.

Д. Писарев «Мотивы русской драмы»

17. «Органическая критика»

Аполлон Григорьев (1822 – 1864) русский поэт, литературный и театральный критик, переводчик, мемуарист, автор ряда популярных песен и романсов. Аполлон Александрович Григорьев, быстро ставший основным критиком «Мосвитянина», задолго до оформления своей концепции «органической» критики, стремился соединить представления об исторической обусловленности литературы, о ее верном следовании «действительности, как она есть» с необходимостью отражения вечных нравственных идеалов.

Сам Григорьев всего чаще и охотнее называл свою критику «органическою», в отличие как от лагеря «теоретиков» - Чернышевского, Добролюбова, Писарева, так и от критики «эстетической», защищающей принцип «искусства для искусства», и от критики «исторической», под которой он подразумевал Белинского.

Белинского Григорьев ставил необыкновенно высоко. Он его называл «бессмертным борцом идей», «с великим и могущественным духом», с «натурой по истине гениальной». Но Белинский видел в искусстве только отражение жизни и самое понятие о жизни у него было слишком непосредственно и «голо логично». По Г. «жизнь есть нечто таинственное и неисчерпаемое, бездна, поглощающая всякий конечный разум, необъятная ширь, в которой нередко исчезает, как волна в океане, логический вывод какой бы то ни было умной головы - нечто даже ироническое и вместе с тем полное любви, производящее из себя миры за мирами». Сообразно с этим «органический взгляд признает за свою исходную точку творческие, непосредственные, природные, жизненные силы. Иными словами: не один ум, с его логическими требованиями и порождаемыми ими теориями, а ум плюс жизнь и её органические проявления». Однако, «змеиное положение: что есть - то разумно» Григорьев решительно осуждал.

Мистическое преклонение славянофилов пред русским народным духом он признавал «узким» и только А. С. Хомякова ставил очень высоко, и то потому, что он «один из славянофилов жажду идеала совмещал удивительнейшим образом с верою в безграничность жизни и потому не успокаивался на идеальчиках» Константина Аксакова в др. В книге Виктора Гюго о Шекспире Григорьев видел одно из самых цельных формулировок «органической» теории, последователями которой он считал также Ренана, Эмерсона и Карлейля. А «исходная, громадная руда» органической теории, по Григорьеву, - «сочинения Шеллинга во всех фазисах его развития». Григорьев с гордостью называл себя учеником этого «великого учителя».

Из преклонения перед органической силой жизни в её разнообразных проявлениях вытекает убеждение Григорьева, что абстрактная, голая истина, в чистом своем виде, недоступна нам, что мы можем усваивать только истину цветную, выражением которой может быть только национальное искусство. Пушкин велик отнюдь не одним размером своего художественного таланта: он велик потому, что претворил в себе целый ряд иноземных влияний в нечто вполне самостоятельное. В Пушкине в первый раз обособилась и ясно обозначилась «наша русская физиономия, истинная мера всех наших общественных, нравственных и художественных сочувствий, полный очерк типа русской души». С особенною любовью останавливался, поэтому, Григорьев на личности Белкина, совсем почти не комментированной Белинским, на «Капитанской дочке» и «Дубровском». С такою же любовью останавливался он на Максиме Максимовиче из «Героя нашего времени» и с особенною ненавистью - на Печорине, как одном из «хищных» типов, которые совершенно чужды русскому духу.

ОРГАНИ́ЧЕСКАЯ КРИ́ТИКА - направление рус. критики 1860-х гг., разрабатываемое А. Григорьевым и продолженное Н. Страховым. А. Григорьев видел в иск-ве целостное синтетическое явление и ориентировал критику на выявление в худож. произв. специфики авторского замысла, воплотившейся в нем "мысли сердечной". Позиция А. Григорьева (понять то, что хотел сказать художник) противопоставлялась как публицистическому объективизму и "дидактизму" реальной критики (анализ того, что в произведении сказалось), так и худож. объективизму "чисто технической", эстетической критики. В семиотическом плане О. К. можно характеризовать как ориентацию на прагматику лит. образа, т. е. как один из необходимых аспектов лит. анализа.

А. Григорьев «О правде и искренности в искусстве», «Парадоксы органической критики»

Источник : Гуральник У. А. Революционно-демократическая эстетика и критика 60-х годов. Чернышевский, Добролюбов // История всемирной литературы: в 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука, 1983-1994. Т. 7. 1991. С. 29-33.

РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ
ЭСТЕТИКА И КРИТИКА 60-х ГОДОВ.
ЧЕРНЫШЕВСКИЙ, ДОБРОЛЮБОВ

Авторитет и действенность литературной критики особенно возросли в преддверии крестьянской реформы, в начале 60-х годов, в эпоху, когда возмущение феодально-крепостническим строем достигло в стране своего апогея. Для революционеров, великих публицистов и критиков-шестидесятников Чернышевского и Добролюбова эстетические вопросы были поистине «полем битвы». В. И. Ленин подчеркивал, что Н. Г. Чернышевский (1828—1889) «умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 175). То же с полным правом можно сказать о его соратнике — Н. А. Добролюбове (1836—1861).

Николай Гаврилович Чернышевский (как и Николай Александрович Добролюбов) родился в семье священнослужителя. Оба учились в духовных семинариях. Чернышевский по окончании Петербургского университета (1850) служил учителем словесности в Саратовской гимназии. Защитив в 1855 г. диссертацию «Эстетические

отношения искусства к действительности», сотрудничал в некрасовском журнале «Современник», вскоре став его ведущим автором и фактическим редактором. В 1862 г. был арестован и осужден на каторжные работы и пожизненное заключение в Сибири, где провел свыше 20 лет.

Добролюбов окончил в 1857 г. Петербургский главный педагогический институт. С 1856 г. активно участвовал в «Современнике». Как редактор отдела критики и библиографии наряду с Чернышевским определял направление журнала, который в это время стал трибуной русской революционной демократии. В 1860 г. выехал лечиться от туберкулеза за границу, жил в Германии, Швейцарии, Франции, Италии, интенсивно продолжал свою литературно-критическую и публицистическую деятельность. Он вернулся в Россию и в 1861 г. скончался в возрасте двадцати пяти лет.

Теоретическим плацдармом демократической критики служила материалистическая эстетика. Краеугольные ее положения были развиты Чернышевским в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности». В ней на языке «отвлеченных» эстетических категорий проводилась мысль о необходимости коренного переустройства социального бытия, приведения его в соответствие с идеалом.

Отстаивая идеи материалистической эстетики (а она усматривала источник поэзии в самой жизни), Чернышевский вкладывал новое содержание в то понятие о сущности прекрасного, которое выдвигали Шеллинг и Гегель, но и не отрицал преемственности с классической эстетикой прошлого — русской и западноевропейской, прежде всего — немецкой. Вслед за Белинским он устанавливал теснейшую связь эстетического идеала человека, его представлений о прекрасном, всей его художественной деятельности с другими сферами духовного, физического и социального бытия. Эстетика как наука становилась на прочную земную почву. Прекрасное есть жизнь, настаивал Чернышевский, высочайшая красота есть именно красота, рождаемая миром действительности.

Чернышевский разъяснял, что с позиции материалистической теории познания «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетическое чувство», что «одних отвлеченных понятий недостаточно для живого решения вопросов жизни, потому что ум человека не есть еще весь человек, а жить нужно всему человеку, и не одним рассудком», что «истинная жизнь — жизнь ума и сердца». Считая фантазию неотъемлемым качеством мышления, он подчеркивал, что «фантазия действительно участвует очень много в том, что мы находим известный предмет прекрасным». Художник-реалист создает свои произведения на основе реальных жизненных впечатлений. Но творческое воспроизведение натуры не есть ее копирование — фантазия, воображение являются важным формообразующим фактором и в творческом процессе. «Сущность поэзии в том, чтобы концентрировать содержание». Обобщающая сила искусства составляет его «превосходство»: художнику дано, укрупняя реальные черты действительности, типизируя наиболее существенные ее проявления, раскрывать в жизненно конкретных образах объективную логику ее развития.

Исходя из этих теоретических предпосылок, Чернышевский как историк литературы и литературный критик оценивал конкретную художественную практику. Он доказывал, анализируя творчество крупнейших русских писателей, вскрывая логику русского историко-литературного процесса XIX в., что залогом художественного развития является связь искусства с жизнью.

В это время приверженцы теории «чистого искусства» особенно активно пытались использовать имя Пушкина как свое знамя, объявляя его поэтом, отрешенным от мирской суеты, якобы далеким от преходящих социальных интересов. Этим в значительной степени и объясняется полемическая односторонность первоначальных оценок, данных критиком Пушкину.

Но уже вскоре вслед за Белинским он признал, что «Евгений Онегин» навсегда утвердил в русской поэзии самобытное национальное содержание. От узкого понимания Пушкина как преимущественно «поэта формы» критик приходит к его признанию как первого реалиста в русской поэзии.

Заметно эволюционировало и отношение Чернышевского к творчеству Гоголя. В период, предшествовавший революционной ситуации в России, критик горячо боролся за дальнейшее развитие и чистоту традиций автора «Ревизора» и «Мертвых душ» — против его мнимых друзей и наследников. В силу трагически сложившихся обстоятельств Гоголь, по утверждению Чернышевского, оказался в чуждом ему лагере. Однако в соединении с глубоко правдивым, аналитическим изображением носителей общественного зла гоголевская «энергия негодования» обретала силу объективно революционизирующего значения. Критик поддерживал писателей-реалистов, развивавших социально-критическую тенденцию гоголевского творчества, боролся за Тургенева, Писемского, Островского, Григоровича против критиков типа Дружинина

и Боткина, которым были чужды прогрессивные традиции «гоголевской школы». Выступал он и против эпигонов «натуральной школы».

В середине 50-х годов, в пору создания «Очерков гоголевского периода русской литературы» и труда о Лессинге, критик считал, что гоголевское направление в русской литературе еще не сказало своего последнего слова, не исчерпало свои потенции. Однако новым требованиям жизни уже не отвечало полностью творчество многих адептов гоголевского направления. Об этом он заявил уже в статье о «Губернских очерках» (1857), указывая на принципиальное, с его точки зрения, различие между Гоголем и Щедриным, на качественные отличия их сатиры. В знаменитой статье «Не начало ли перемены?» (1861) критик призывает писателей-демократов преодолеть инерцию литературы прошлого, изображать народ не как объект, а как субъект истории, не идеализировать долготерпение и покорность «маленького человека», а призывать к борьбе за решительное и коренное изменение калечащих и унижающих человека социальных условий.

Противники революционно-демократической критики несправедливо упрекали ее в невнимании, безразличии к эстетической природе литературно-художественного творчества. Между тем и Чернышевский, и Добролюбов в лучших своих работах демонстрировали феноменальную способность прогнозировать художественный процесс, умение раскрыть эстетические особенности крупнейших творческих индивидуальностей. В этом отношении одним из шедевров критической мысли остается статья Чернышевского о Льве Толстом — рецензия на ранние сочинения великого писателя «Детство», «Отрочество», «Военные рассказы», появившиеся в 1856 г. отдельным изданием.

Говоря о редкостном мастерстве Толстого-повествователя, критик тонко определил характер его психологизма: «Психологический анализ может принимать различные проявления; одного поэта занимают всего более очертания характеров, другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры, третьего — связь чувств с действиями, четвертого — анализ страстей, графа Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определенным термином». Далее речь шла об «изображении внутреннего монолога», которое, по словам критика, «надобно, без преувеличения, назвать удивительным». Он утверждал, что «чистота нравственного чувства» есть сила, сообщающая толстовским произведениям «совершенно особенное достоинство». Социально-этические проблемы, вопросы нравственности, жизнь человеческого духа во всех ее переплетениях — вот что составляет один из главных «нервов» художественного и публицистического творчества зрелого Толстого. Чернышевский этот «нерв» обнажил уже на первоначальном этапе идейно-художественного становления гениального писателя.

Н. Г. Чернышевский

Фотография

В «Очерках гоголевского периода русской литературы», в статьях и рецензиях об Островском и Тургеневе, Толстом, Щедрине, Н. Успенском и других Чернышевский развивал и обосновывал целостную концепцию русского реализма. Историзм мышления позволил ему «вмонтировать» современные литературные явления в общий процесс художественного развития. Так, бескомпромиссно вскрыв идеалистическую природу взглядов романтиков на действительность, он вместе с тем не становился на позиции нигилистического отрицания значения этого этапа в истории эстетического осмысления жизни.

Говоря об эстетической природе реализма, его своеобразии, отличии от классицизма и романтизма, от дидактизма просветителей, критик в первую очередь настаивал на «объективности»

реалистического метода. Ибо, по его убеждению, произносить приговор явлениям жизни не значит кого-то за что-то порицать, а значит понять обстоятельства, в которых находится человек, рассмотреть, какие сочетания жизненных условий удобны для хороших действий, какие неудобны. И в этой связи ставилась проблема соотношения правды и жизни и правды художественной, факта и вымысла, типического и индивидуального.

Производя «переоценку ценностей», подчас весьма суровую, определяя место и значение того или иного явления искусства и литературы в истории национальной художественной культуры, в духовной жизни нации, он неизменно руководствовался требованиями народности. «Точка зрения народа» — главное условие, поставленное «реальной критикой», ее идейным вдохновителем и теоретиком Чернышевским литературе.

Свое дальнейшее, полное развитие основные постулаты «реальной критики» получили в критико-публицистическом творчестве Добролюбова. В основных своих положениях гносеологическая концепция Добролюбова, его эстетическое кредо совпадает с учением Чернышевского: оба критика рука об руку сражались за утверждение материалистических методологических принципов в подходе к явлениям литературы, в их анализе и оценке. Главное требование реальной критики — жизненная правда, без которой немыслимы никакие другие художественные достоинства произведения. О значительности художественного произведения Добролюбов — в соответствии с его материалистической концепцией познания, революционно-просветительскими убеждениями и верой в общественно-преобразующие возможности искусства — судил по тому, «как глубоко проник взгляд художника в самую сущность явления, как широко захватил он в своих изображениях различные стороны жизни». Только так и можно решить, как велик талант художника.

Добролюбов начал с истории литературы. Первая его статья (1856) в «Современнике» была посвящена издававшемуся Екатериной II в 80-х годах XVIII в. журналу «Собеседник любителей российского слова». Исследовательский характер носили и другие его работы: «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Однако, обращаясь к прошлому, он думал о настоящем и в историко-литературных своих сочинениях со всей доступной в подцензурном издании остротой ставил вопросы общественной роли искусства и литературы, был озабочен актуальными для своего времени социально-политическими проблемами.

Но, естественно, с наибольшей очевидностью эта направленность его критического творчества проявилась в статьях и рецензиях, посвященных современной литературе. Классическим образцом «реальной критики», демонстрирующим ее несомненную силу и раскрывающим ее специфику, стали разборы романа Гончарова «Обломов» и драмы Островского «Гроза». Добролюбовская трактовка Обломова и «обломовщины» в статье «Что такое обломовщина?» (1859), своей глубиной и прозорливостью поразившая даже самого создателя романа, примыкает к серии выступлений Чернышевского против российского либерализма и знаменует собой начало нового этапа в идеологической борьбе эпохи.

Анализируя тургеневскую «Асю» и образ героя этой повести в статье «Русский человек на rendez-vous», Чернышевский выдвигает проблему «лишних людей» в жизни и литературе. Наступавшая революционная ситуация обнажила слабость вчерашних героев. Писатели-шестидесятники, в первую очередь Чернышевский, пытались реалистически воплотить героя, не рефлектирующего, не «заедаемого» консервативной средой, а активно воздействующего на окружающий его мир. Не всегда им удавалось преодолеть известный схематизм, заданность и умозрительность предлагаемых решений. Но в принципе поиск этот был плодотворен и, как показало дальнейшее развитие литературы, перспективен. «Модель» нового героя была теоретически обоснована в критико-теоретических работах Чернышевского и Добролюбова. «Положительным человеком» признавался тот, кто сознательно перестраивает жизнь, опираясь на ее внутренние законы.

Помимо статьи об «Обломове» этапное значение имели статьи Добролюбова о «Грозе» Островского «Луч света в темном царстве» (1860), о повести Тургенева «Накануне» — «Когда же придет настоящий день?» (1860). В них «реальная критика» продемонстрировала всю плодотворность своей методологии, так что с ее опытом в дальнейшем вынуждены были считаться и ее противники.

В статье «Темное царство» (1859) тщательно анализируется идейно-образное содержание пьес Островского, определяются жизненные истоки его произведений. Вместе с тем идет речь об исходных принципах «реальной критики», разрабатывается обширный круг эстетических проблем: о соотношении литературы и жизни, о тенденциозности, народности искусства, специфике художественного отображения действительности, о типичности образа, диалектическом единстве содержания и формы.

Непосредственно примыкая к статье «Темное царство», статья «Луч света в темном царстве» —

отклик на драму «Гроза» — дает отчетливое представление о социально-политической программе и эстетических воззрениях Добролюбова в канун эпохи реформ. Критик проявил в ней поразительную чуткость к новым веяниям жизни и литературы. Образ героини «Грозы» Катерины он проницательно оценил как знамение пробудившегося в гуще народных масс, порою еще не осознанного, стихийного протеста против насилия и произвола. В эстетическом плане драма Островского высоко оценивается как выражение «естественных стремлений известного времени и народа» — в ней «обозначается несколько новых ступеней человеческого развития».

Столь же последовательно Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» раскрыл объективный смысл романа Тургенева «Накануне». Ленин утверждал, что из анализа «Накануне» великий революционер-демократ сделал «настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она по сей день не забывается» (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969. С. 655). Выдвигая на первый план проблему положительного героя, Добролюбов был озабочен воспитанием такого типа борца и революционного деятеля, который мог бы возглавить движение масс против самодержавно-полицейского произвола в стране. Пафос статьи определяют ожидание крестьянской революции и вера в ее близость. Отсюда обостренный интерес критика к «русскому Инсарову», человеку «настоящего, серьезного героизма», который, по убеждению Добролюбова, уже появился в русской действительности, но который еще оставался не замеченным Тургеневым.

И Чернышевский и Добролюбов уделяли пристальное внимание истории западноевропейских литератур, рассматривая развитие русской литературы XIX в. в контексте развития литературы мировой. Так, особую роль русской литературы и критики в развитии общества Чернышевский в своей работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856—1857) сопоставлял с ролью эстетики, литературы и критики в эпоху Просвещения, а также в период расцвета немецкой классической литературы.

Исследование о Лессинге содержит не только принципиально важные суждения о выдающемся немецком просветителе XVIII в., в том числе о таком его произведении по теории искусства, как «Гамбургская драматургия». В русских условиях кануна реформ эта работа приобретала актуальное значение. Чернышевский в ней обосновывает и развивает идеи об активной общественной роли художественного творчества, о месте литературы и искусства в борьбе народа за коренные социальные преобразования.

В литературной деятельности Лессинга, Дидро, Руссо, Годвина критик выделял черты, близкие ему как просветителю и революционному демократу. Чернышевскому принадлежит немало глубоких суждений о Шекспире, Бальзаке, Ж. Санд, Гюго, Теккерее и других писателях Запада. Добролюбов писал статьи о гражданской поэзии Беранже и Гейне и их русских переводчиках.

Революционно-демократическая критика на втором этапе освободительного движения в России стала авангардом «партии народа в литературе». Устремленность в будущее, присущая идеологам революционного класса, сказалась и в требовании к литературе идти «впереди общественного сознания», а не брести по уже проложенным тропинкам.

От литературно-критических статей Чернышевского и Добролюбова веяло близостью революционных потрясений, во имя которых жили, боролись и творили русские литераторы-шестидесятники — люди эпохи, в идеологии которой демократизм и социализм сливались в одно неразрывное целое.

«Общение в реальном времени» - Необходимое оборудование. Результаты анкетирования. Возможности. Агент. Возможность совместить в одной программе общение сразу по нескольким различным протоколам. Возможности программы: Меньшая требовательность к аппаратным ресурсам компьютера. Цель: Гипотеза. Общение. Интернет-телефония. Основатели.

«Критика Отцы и дети» - Д.И.Писарев. Цель: Рассмотреть и охарактеризовать отзывы критиков о романе «Отцы и дети». На тургеневский роман откликнулся и либеральный критик П. В. Анненков. Базаров. художник П.М. Боклевский. 1890-е гг. С. Тургенев. “Отцы и дети”. Роман «Отцы и дети» в отзывах критиках (Н.Н.Страхов, Д.И.Писарев, М.А.Антонович).

«Реальные газы физика» - Методы получения низких температур. Расхождение экспериментальных и теоретических значений свидетельствует о неточности уравнения В.д.В. Реальные газы. Другие уравнения состояния. Перегретая жидкость. Молекулярная физика и основы термодинамики. Изотермы реальных газов. Теперь учтём влияние сил притяжения.

«Реформаторская деятельность Сперанского» - Выполните задания Рабочего листа. Проект политической реформы: замыслы и результаты. Охарактеризуйте систему центрального управления Российской империи в первой половине XIX века. Повторение реформаторской деятельности Александра I. Основные вехи биографии М.М. Сперанского. Для чего был создан “Негласный комитет”?

«Алексей Ермолов» - Алексей Ермолов. Неповторимый сановник. Мавр сделал своё дело, мавр может уходить. Алексей Ермолов- проконсул Кавказа. Ангел- хранитель русских войск. Александр I и Ермолов. Кавказский край, знойная граница Азии. Кто он –Алексей Ермолов. Человек эпохи. Алексей Ермолов- претендент на роль российского Бонапарта.

«Предметы быта» - На данный момент осталась только небольшая часть, остальная была расхищена в конце 80-х г. Ткацкий станок находится в рабочем состоянии до сих пор. В данном разделе представлены предметы быта 19-20 в.в. В музее собраны коллекции самоваров, утюгов. Следует отметить, все орудия труда находятся в рабочем состоянии.