3. JUTUSTAVAD ŽANRID LUULETUS

PROOSA JUTSUS

Jutustavad proosateosed jagunevad kahte kategooriasse: väikevorm - novella ( vene terminoloogias - "lugu" *) ja suur vorm - romaan. Piiri väike- ja suurvormide vahel ei saa kindlalt paika panna. Nii on vene terminoloogias keskmise suurusega narratiividele sageli antud nimi lugusid.

* Tänapäeval eristatakse meie teaduses novelli selgelt loost.

Suuruse märk – jutustavate teoste klassifikatsioonis põhiline – pole sugugi nii vähetähtis, kui esmapilgul võib tunduda. Töö maht määrab, kuidas autor süžeematerjali kasutab, kuidas ta oma süžeed üles ehitab ja oma teemasid sellesse tutvustab.

Novellil on tavaliselt lihtne süžee, ühe muinasjutulise lõimega (süžee ülesehitamise lihtsus ei ole kuidagi seotud üksikute olukordade keerukuse ja keerukusega), lühikese muutuvate olukordade ahelaga või õigemini ühe keskse muudatusega. olukordadest*.

* B. Tomaševski võiks arvesse võtta järgmisi novellile pühendatud teoseid: Reformatsky A.A. Romaanilise kompositsiooni analüüsimise kogemus. M.: Kirjastus. OPOYAZ, 1922. Väljaanne. I; Eikhenbaum B. o'Henry ja novelli teooria // Täht. 1925. nr 6 (12); Petrovski M. Novelli morfoloogia // Ars poetica. M., 1927. Alates viimased teosed novelli kohta vaata: Meletinsky E.M. Novelli ajalooline poeetika. M., 1990; Vene novell. Teooria ja ajaloo probleemid. Peterburi, 1990. Vaata ka: Kunz J. Die Novelle //Formen der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.

Erinevalt draamast areneb novell mitte ainult dialoogides, vaid peamiselt jutustamises. Demonstratiivse (lavalise) elemendi puudumine sunnib narratiivi sisse tooma olukorra motiive, tunnuseid, tegusid jne. Pole vaja ehitada ammendavat dialoogi (dialoogi on võimalik asendada vestlusteemasid käsitleva sõnumiga). Seega on süžeearenduses suurem narratiivne vabadus kui draamas. Kuid sellel vabadusel on ka häbelikud küljed. Draama arendamine toimub väljapääsude ja dialoogide kaudu. Lava hõlbustab motiivide ühendamist. Novellis ei saa seda konkatenatsiooni enam motiveerida stseeni ühtsus ja motiivide ühendamine tuleb ette valmistada. Siin võib olla kaks juhtumit: pidev narratiiv, kus iga uue motiivi valmistab ette eelmine, ja fragmentaarne (kui novell on jagatud peatükkideks või osadeks), kus pidevas narratiivis on võimalik katkestus, mis vastab stseenide ja tegude muutus draamas.

Kuna novelli esitatakse mitte dialoogis, vaid jutustuses, on sellel palju suurem roll fantastiline hetk.

See väljendub selles, et väga sageli sisaldab lugu jutustajat, kelle nimel lugu ise jutustatakse. Jutustaja tutvustamisega kaasneb esiteks jutustaja raamistusmotiivide tutvustamine ja teiseks arendus fantastiline viis keeles ja kompositsioonis.

Raamimise motiivid taanduvad tavaliselt selle olustiku kirjeldusele, milles autor pidi novelli kuulma (“Arsti lugu ühiskonnas”, “Leitud käsikiri” jne), mõnikord ka motiivide sissejuhatuses, mis kirjeldavad lugu. loo põhjus (loo tegevuspaigas juhtub midagi , mis sunnib üht tegelast meenutama talle tuntud sarnast juhtumit jne). Jutumaneeri areng väljendub jutustajat iseloomustava spetsiifilise keele (sõnavara ja süntaksi) kujunemises, motiivide tutvustamisel motivatsioonisüsteemis, mida ühendab jutustaja psühholoogia jne. Ka draamas on muinasjututehnikaid, kus vahel omandavad üksikute tegelaste kõned konkreetse stiilivärvingu. Nii rääkisid antiikkomöödias tavaliselt positiivsed tüübid kirjakeeles, negatiivsed ja koomilised tüübid aga pidasid oma kõne sageli oma dialektis.

Väga lai valik novelle on aga kirjutatud abstraktse jutustamise viisis, jutustajat tutvustamata ja jutustamisstiili arendamata.

Lisaks muinasjuttudele on võimalikud faabulavabad novellid, milles motiivide vahel põhjuslik-ajaline seos puudub. Süžeeta novelli tunnus seisneb selles, et sellise novelli saab hõlpsasti osadeks jagada ja neid osi ümber paigutada, häirimata novelli üldise kulgemise õigsust. Tüüpilise süžeeta novelli juhtumina tsiteerin Tšehhovi “Kaebuste raamatut”, kus meil on raudteekaebuste raamatus hulk sissekandeid ja kõigil neil sissekannetel pole raamatu eesmärgiga mingit pistmist. Siinne kirjete jada ei ole motiveeritud ja paljusid neist saab hõlpsasti ühest kohast teise teisaldada. Mittemuinasjutud võivad oma motiivide ühendamise süsteemilt olla väga mitmekesised. Novelli kui žanri põhijooneks on selle soliidsus lõppu. Novellil ei pea tingimata olema stabiilsesse olukorda viiv süžee, see ei pruugi läbida ebastabiilsete olukordade ahelat. Mõnikord piisab romaani temaatiliseks täitmiseks ühe olukorra kirjeldusest. Muinasjutulises novellis võib selline lõpp olla lõpp. Siiski on võimalik, et narratiiv ei peatu lõppemise motiivil ja jätkub veelgi. Sel juhul peab meil lisaks lõpptulemusele olema ka mingisugune lõpp.

Tavaliselt lühikese süžee puhul, kus süžeeolukordade endi põhjal on raske välja töötada ja lõplikku lahendust ette valmistada, saavutatakse lõpp uute nägude ja uute motiivide sissetoomisega, mis pole süžee arenguga ette valmistatud (äkiline või juhuslik lõpp. See on väga sageli täheldatud draamas, kus lõpp on sageli määramata dramaatiline areng. Vt näiteks Molière’i “Kiser”, kus lõpp viiakse läbi suguluse äratundmise kaudu, mida eelmine polnud üldse ette valmistanud. .

Just see lõpumotiivide uudsus toimib peamise vahendina novelli lõpetamisel. Tavaliselt on see uute, romaani süžee motiividest erineva iseloomuga motiivide sissetoomine. Seega võib loo lõpus olla moraalne või muu maksiim, mis näib seletavat juhtunu tähendust (see on seesama regressiivne lõpp nõrgestatud kujul). See lõppude tundlikkus võib olla ka kaudne. Seega võimaldab “ükskõikse looduse” motiiv asendada lõpu – maksiimi – looduskirjeldusega: “Ja taevas särasid tähed” või “Pakane tugevnes” (see on mall, mis lõpeb Jõululugu külmetavast poisist).

Need uued motiivid loo lõpus saavad kirjanduslikust traditsioonist tulenevalt meie ettekujutuses suure kaaluga, suure varjatud, potentsiaalse emotsionaalse sisuga väidete tähenduse. Need on näiteks Gogoli lõpud "Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš ja Ivan Nikiforovitš tülitsesid" lõpus - fraas "Siin maailmas on igav, härrased", mis lõpetab narratiivi, mis ei toonud kaasa mingit lõppu. .

Mark Twainil on novell, kus ta paneb oma tegelased täiesti lootusetusse olukorda. Lõpetuseks paljastab ta konstruktsiooni kirjandusliku olemuse, pöördudes autorina lugeja poole tõdemusega, et ei suuda välja mõelda. See uus motiiv (“autor”) lõhub objektiivse narratiivi ja on kindel lõpp.

Novelli kõrvalmotiiviga sulgemise näitena toon Tšehhovi romaani, mis kajastab segast ja segast ametlikku kirjavahetust võimude vahel seoses aastal puhkenud epideemiaga. maakool. Olles loonud mulje kõigi nende "suhete", "aruannete" ja vaimulike märkmete kasutusest ja absurdsusest, lõpetab Tšehhov novelli kirjeldusega abielust paberitöösturi perekonnas, kes on teinud tohutu kapitali. äri. See uus motiiv valgustab kogu novelli narratiivi kui vaimulike võimude ohjeldamatut “paberiraiskamist”.

IN selles näites näeme lähenemist regressiivsete lõppude tüübile, mis annavad uus tähendus ja uus katvus kõigist romaanis tutvustatud motiividest.

Novelli elementideks on nagu iga narratiivižanri puhul jutustamine (dünaamiliste motiivide süsteem) ja kirjeldused (staatiliste motiivide süsteem). Tavaliselt kehtestatakse nende kahe motiivirea vahel teatav paralleelsus. Väga sageli on sellised staatilised motiivid omamoodi süžeemotiivide sümbolid - kas süžee arendamise motivatsioonina või luuakse lihtsalt vastavus süžee üksikute motiivide ja kirjelduse vahel (näiteks toimub teatud tegevus). koht teatud seades ja see seadistus on juba märk tegevusest). Seega võivad kirjavahetuste kaudu novellis mõnikord psühholoogiliselt domineerida staatilised motiivid. Seda paljastab sageli asjaolu, et novelli pealkiri sisaldab vihjet staatilisele motiivile (näiteks Tšehhovi “Stepp”, Maupassanti “Kukk laulis”. Võrdle draamas – “Äike” ja “Mets” Ostrovski poolt).

Novell kaldub oma ülesehituselt sageli kõrvale dramaatilistest võtetest, esitades mõnikord draamast jutustava loo, mis on justkui lühendatud dialoogis ja täiendatud olukorra kirjeldusega. Ent tavaliselt on romaaniline süžee lihtsam kui dramaatiline süžee, mis nõuab süžeeliinide lõikumist. Sellega seoses on kurioosne, et romaani süžeede dramaturgilises käsitluses ühendatakse väga sageli kaks romaani süžeed ühte draamakaadrisse, tuvastades mõlema süžee peategelaste identiteedi.

Erinevatel ajastutel – ka kõige kaugematel – on olnud tendents liita novelle romaanitsükliteks. Sellised on ülemaailmse tähtsusega “Kalila ja Dimna raamat”, “1001 öö lood”, “Dekameron” jne.

Tavaliselt ei olnud need tsüklid lihtne, motiveerimata jutukogu, vaid neid esitati mingi ühtsuse põhimõttel: jutustusse toodi ühendavaid motiive.

Nii esitletakse raamatut “Kalila ja Dimna” kui moraaliteemalist vestlust tark Baidaba ja kuningas Dabshalimi vahel. Romaane tutvustatakse erinevate moraaliteeside näidetena. Lugude kangelased ise viivad läbi mahukaid vestlusi ja edastavad omavahel erinevaid novelle. Uue loo sissejuhatus toimub tavaliselt nii: "tark ütles: "Keda petab vaenlane, kes ei lakka olemast vaenlane, sellega juhtub see, mis juhtub öökullidega vareste poolt." Kuningas küsis: "Kuidas oli?" Baidaba vastas: "... ja jutustatakse öökullivareste lugu. See peaaegu kohustuslik küsimus "Kuidas oli?" toob romaani moraalse näitena narratiivi raami.

1001 ööd räägib loo Scheherazade'ist, kes abiellus kaliifiga, kes lubas oma naised järgmisel päeval pärast pulmi hukata. Scheherazade räägib igal õhtul uue loo. lõikab ta alati ära huvitav koht ja seega tema hukkamist edasi lükata. Ükski jutt pole jutustajaga seotud. Raamiva süžee jaoks on vaja vaid loo motiivi ja see on jutustatava suhtes täiesti ükskõikne.

Dekameron räägib loo kogukonnast, mis kogunes riiki laastanud epideemia ajal ja veetis oma aega lugude jutustamisel.

Kõigil kolmel juhul on meil lühijuttude linkimiseks kõige lihtsam meetod – kasutades raamimine, need. novell (tavaliselt vähearendatud, kuna tal ei ole novelli iseseisvat funktsiooni, vaid tuuakse sisse vaid tsükli raamina), mille üheks motiiviks on jutuvestmine.

Samuti on raamitud Gogoli (“Mesinik Rudy Panko”) ja Puškini (“Ivan Petrovitš Belkin”) novellikogud, kus raamiks on jutuvestjate lugu. Raamimist on erinevat tüüpi – või vormis proloog(“Belkini lugu”) või eessõna või ring, kui novellitsükli lõpus jätkatakse eessõnas osaliselt kajastatud lugu jutustajast. Samasse tüüpi kuulub katkestusega raamimine, kui novellitsükkel katkestatakse süstemaatiliselt (mõnikord tsükli novelli sees) sõnumitega raamiva novelli sündmustest.

Sellesse tüüpi kuulub Gauffi muinasjututsükkel “Hotell Spessartis”. Ümbritsev lugu räägib reisijatest, kes ööbisid hotellis ja kahtlustasid oma võõrustajaid suhetes röövlitega. Otsustades ärkvel püsida, räägivad reisijad üksteisele une hajutamiseks muinasjutte. Raamiv lugu jätkub lugude vaheaegadel (üks lugu katkeb ja teine ​​osa jutustatakse tsükli lõpus); saame teada röövlite rünnakust, osade rändurite tabamisest ja vabastamisest ning kangelane on juveliiri õpipoiss, kes päästab oma ristiema (teamata, kes ta on), ning lõpptulemuseks on kangelase tunnustamine oma ristiema ja lugu tema tulevasest elust.

Teistes Gauffi tsüklites on meil keerulisem novellide ühendamise süsteem. Nii on kuuest novellist koosnevas tsüklis “Karavan” kaks nende kangelast seotud raamiva novelli osalistega. Üks nendest novellidest, “About the Severed Hand” peidab endas mitmeid saladusi. Sellele lahendusena raamiva novelli osas räägib karavani külge jäänud võõras oma eluloo, mis selgitab ära kõik äralõigatud käe novelli tumedad hetked. Nii ristuvad tsükli mõne novelli kangelased ja motiivid raamiva novelli kangelaste ja motiividega ning moodustavad ühtse narratiivi.

Novellide lähema lähenemise korral võib tsükkel muutuda singliks kunstiteos- romaan*. Tsükli ja üksikromaani vahelisel lävel on Lermontovi “Meie aja kangelane”, kus kõiki novelle ühendab kangelase ühisosa, kuid samas ei kaota see iseseisvat huvi.

* Peegeldus sellest, mis oli formalistide seas populaarne, kuid mitte aktsepteeritud kaasaegne teadus idee, et romaan tekkis novellikogust nende "nöörimise" tulemusena (vt allpool: "Romaan kui suur narratiivne vorm on tavaliselt redutseeritud (rõhutame meie poolt - S.B.) novellide omavahel sidumiseks,” lk. 249). Selle teooria esitas V. Shklovsky (vt tema teoseid: Kuidas tehti Don Quijotet; Loo ja romaani struktuur jne // proosa teooriad). MM. Seda kritiseerinud Bahtin (Medvedev P.V. Šklovski. Proosateooria//3täht. nr 1; Formaalne meetod...) arvas, et see „eirab romaanižanri orgaanilist olemust” (Formaalne meetod. Lk 152). "Täpselt nagu ühtsus sotsiaalelu Me ei saa koostada ajastuid üksikutest eluepisoodidest ja -olukordadest, nii nagu romaani ühtsust ei saa koostada lühijutte kokku nöörides. Romaan paljastab temaatiliselt mõistetud reaalsuse uue kvalitatiivse külje, mis on seotud teose žanrireaalsuse uue kvalitatiivse konstrueerimisega” (Ibid., lk 153). Kaasaegses romaani teooriaalases töös märgitakse, et V. Shklovsky ja teda järgnenud autorid, olles lähenenud arusaamale kumulatiivse printsiibi olulisusest selle žanri süžees, ei avaldanud selle rolli ja kohta kunstiline tervik: "Mõte "stringing" väljendab ideed sisemise seose puudumisest järjestikuste sündmuste vahel. Tavaliselt arvatakse, et nendevaheline sidusus tekib ainult sama peategelase osalemisel neis. Sellest tuleneb laialt levinud arvamus, et romaani teatud vormid tekivad iseseisvate anekdootiliste või romaanilugude "tsüklistamise" tulemusena.<...>Ühel või teisel viisil jääb kumulatiivse skeemi olemuslik sisu avalikustamata" (Tamarchenko N.D. Typology realistlik romaan. lk 38).

Novellide ühele tegelasele nöörimine on üks tavalisi meetodeid novellite üheks narratiiviks tervikuks liitmisel. See pole aga piisav vahend novellisarja romaaniks muutmiseks. Seega on Sherlock Holmesi seiklused ikkagi vaid novellikogu, mitte romaan.

Tavaliselt ei rahuldu üheks romaaniks liidetud novellides ühe peategelase ühisosaga ning ka episoodilised isikud liiguvad novellist novellile (ehk identifitseeritakse). Uudse tehnika tavaline tehnika on episoodilised rollid üksikud hetked usaldada romaanis juba kasutatud isikule (võrrelge Zurini rolli filmis Kapteni tütar“- ta mängib rolli romaani alguses piljardimängijana ja romaani lõpus selle üksuse komandörina, kuhu kangelane kogemata satub. Need võisid olla erinevad isikud, sest Puškin vajas ainult romaani lõpus, et komandör oleks Grinevile varem teada; Sellel pole piljardimängu episoodiga mingit pistmist).

Kuid sellest ei piisa. Novelle tuleb mitte ainult kombineerida, vaid muuta nende olemasolu mõeldamatuks ka väljaspool romaani, s.t. hävitada nende terviklikkuse. See saavutatakse novelli lõpu äralõikamise, novellite motiivide segi ajamisega (ühe novelli lõpu ettevalmistamine toimub romaani teise novelli piirides) jne. Läbi selle töötluse muutub novell iseseisva teosena novelliks kui romaani süžeeelemendiks.

Sõna "novell" kasutamine nendes kahes tähenduses tuleb rangelt eristada. Novell kui iseseisev žanr on valmis teos. Romaani sees on see vaid enam-vähem isoleeritud krundi osa teosel ei pruugi olla terviklikkust.* Kui romaani sisse jäävad täielikult lõpetatud novellid (s.t. mis on mõeldavad väljaspool romaani, vrd Don Quijote vangilugu), siis sellistel novellidel on nimi "sisesta novellid". Plug-in novellid on vana romaanitehnika iseloomulik tunnus, kus mõnikord areneb romaani põhitegevus lugudeks, mida tegelaste kohtumisel vahetatakse. Kuid sisestatud novelle leidub ka tänapäevastes romaanides. Vaata näiteks Dostojevski romaani “Idioot” konstruktsiooni. Sama sissepandud novell on näiteks Oblomovi unistus Gontšarovis.

* Vanas poeetikas on novell osa jutustav töö kutsuti episood, kuid seda terminit kasutati eelkõige eepilise poeemi analüüsimisel.

Romaan kui suurem narratiivne vorm tähendab tavaliselt novellite sidumist.

Tüüpiline novellide sidumise meetod on nende järjestikune esitus, mis on tavaliselt ühele tegelasele ühendatud ja esitatakse novellide kronoloogilises järjestuses. Sellised romaanid on üles ehitatud kangelase eluloo või tema reiside loona (näiteks Lesage'i “Gilles Blas”).

Iga novelli lõppsituatsioon on järgmise novelli lähtepunktiks; Seega puuduvad vahepealsed lood ekspositsiooni ja annavad ebatäiusliku lahenduse.

Romaanis edasiliikumise jälgimiseks on vajalik, et iga uus novell kas laiendaks oma temaatilist materjali võrreldes eelmisega, näiteks: iga uus seiklus peab kaasama kangelase väljale üha uusi tegelasringe. tegevus või kangelase iga uus seiklus peab olema keerulisem ja raskem kui eelmine.

Selle struktuuri romaan nimetatakse astus, või kett.

Samm-sammult ülesehitamiseks on lisaks ülaltoodule tüüpilised ka järgmised lühijuttude sidumise viisid. 1) Vale lõpp: novelli sees antud denouement osutub hiljem ekslikuks või valesti tõlgendatuks. Näiteks tegelane sureb kõigi asjaolude põhjal otsustades. Hiljem saame teada, et see tegelane pääses surmast ja esineb järgmistes novellides. Või – kangelase päästab raskest olukorrast talle appi tõttav episoodiline tegelane. Hiljem saame teada, et see päästja oli kangelase vaenlaste tööriist ja päästmise asemel satub kangelane veelgi raskemasse olukorda. 2) Sellega on seotud motiivide süsteem – saladused. Novellides esineb motiive, mille süžeeline roll on ebaselge ja me ei saa täielikku seost. Siis tuleb "saladuse paljastamine". See on mõrvamüsteerium Gauffi muinasjututsüklis novellis lõigatud käest. 3) Tavaliselt on astmelise ülesehitusega romaanid täis sissejuhatavaid motiive, mis nõuavad romaanilist sisu. Need on reisimise, jälitamise jms motiivid. IN" Surnud hinged«Tšitšikovi reiside motiiv võimaldab arendada lühijuttude sarja, kus kangelasteks on maaomanikud, kellelt Tšitšikov surnud hingi omandab.

Teine romantika moodustumise tüüp on rõnga moodustamine. Selle tehnika taandub sellele, et üks novell (raamiv) liigub lahku. Selle esitlus ulatub üle kogu romaani ja kõik muud novellid tuuakse sellesse katkestavate episoodidena. Ringikujulises konstruktsioonis on novellid ebavõrdsed ja ebajärjekindlad. Romaan ise on aeglase tempoga ja venitatud novell, mille suhtes kõik muu on viivitav ja katkestav episood. Nii annab Jules Verne’i romaan “Ekstsentriku testament” raamiva novellina loo kangelase pärandusloost, testamendi tingimustest jne. Testamendiga ette nähtud mängus osalevate kangelaste seiklused moodustavad katkestavaid episoodilisi novelle.

Lõpuks on kolmas tüüp paralleelehitus. Tavaliselt on tegelased rühmitatud mitmeks iseseisvaks rühmaks, millest igaüht ühendab oma saatus (süžee). Iga rühma ajalugu, nende tegevused, tegevusala moodustavad iga rühma jaoks spetsiaalse "plaani". Jutustamine on mitmetasandiline: kajastatakse, mis toimub ühes tasapinnas, siis mis toimub teises tasapinnas jne. Ühe tasapinna kangelased liiguvad teisele tasapinnale, narratiivitasandite vahel toimub pidev tegelaste ja motiivide vahetus. See vahetus on motivatsioon narratiivi üleminekuks ühelt tasandilt teisele. Seega jutustatakse korraga mitut novelli, mis nende arengus ristuvad, ristuvad ja mõnikord ka sulanduvad (kui ühendatakse kaks rühma tegelasedüheks), mõnikord hargnev: selle paralleelse konstruktsiooniga kaasneb tavaliselt kangelaste saatuses paralleelsus. Tavaliselt vastandatakse ühe grupi saatust temaatiliselt teisele rühmale (näiteks kontrasti tegelastes, tegevuspaigas, tulemuses jne) ja nii on üks paralleellugudest justkui teise poolt valgustatud ja varjutatud. Sarnane ülesehitus on omane Tolstoi romaanidele (“Anna Karenina”, “Sõda ja rahu”).

Kasutades mõistet “paralleelsus”, tuleks alati eristada paralleelsust kui narratiivi arengu samaaegsust (süžeeparalleelsus) ja paralleelsust kui kõrvutamist või võrdlust (süžee paralleelsus). Tavaliselt langeb üks kokku teisega, kuid üks ei ole mingil juhul teisest tingitud. Üsna sageli on paralleelsed lood ainult kõrvutatud, kuid kuuluvad eri aegadesse ja erinevatesse tegelastesse. Tavaliselt on siis üks novellidest põhiline ja teine ​​teisejärguline ning antud kellegi jutus, sõnumis vms. kolmap Stendhali “Punane ja must”, A. de Regnieri “Elav minevik”, Gogoli “Portree” (rahalaenaja lugu ja kunstniku lugu). TO segatüüpi viitab Dostojevski romaanile “Alandatud ja solvatud”, kus kaks tegelast (Valkovski ja Nellie) on ühenduslüliks kahe paralleelse novelli vahel.

Kuna romaan koosneb novellide kogumist, ei piisa romaani jaoks tavalisest romaanilõpust või lõpust.

Romaani sulgemine peab olema midagi tähendusrikkamat kui ühe novelli lõpetamine.

Romaani lõpus on erinevad lõpusüsteemid.

1) Traditsiooniline positsioon. Sellised traditsioonilised olukorrad on kangelaste abiellumine (armusuhtega romaanis), kangelase surm. Selles osas läheneb romaan dramaatilisele faktuurile. Märgin, et mõnikord tuuakse sellise lõpu ettevalmistamiseks sisse episoodilised isikud, kes ei mängi üldse romaanis või draamas esimest rolli, kuid keda nende saatus seob põhisüžeega. Nende abiellumine või surm on lõpptulemuseks. Näide: Ostrovski draama “Mets”, kus kangelane on Neschastlivtsev ja abielu sõlmivad suhteliselt alaealised isikud (Aksjuša ja Pjotr ​​Vosmibratov. Gurmõžskaja ja Bulanovi abielu on paralleeljoon).

2) Raamiva (ringikujulise) novelli lõpp. Kui romaan on üles ehitatud laiendatud novelli tüübi järgi, siis selle novelli lõpp on romaani lõpetamiseks piisav. Näiteks Jules Verne’i romaanis “80 päevaga ümber maailma” pole tulemuseks see, et Phileas Fogg on lõpuks oma ümbermaailmareisi lõpetanud, vaid see, et ta võitis kihlveo (kihlveo ja päeva valearvestuse lugu on raamiva novelli teema).

3) Samm-sammulises konstruktsioonis - uue novelli sissejuhatus, mis on üles ehitatud teisiti kui kõik eelnevad (sarnaselt uue motiivi kasutuselevõtuga novelli lõpus). Kui näiteks kangelase seiklused on kokku põimitud tema teekonnal aset leidvate juhtumitena, siis peaks lõppev lugu hävitama teekonna motiivi ja erinema seega oluliselt vahepealsetest “reisilugudest”. Lesage’i filmis “Gilles-Blas” on seikluste ajendiks tõsiasi, et kangelane vahetab teenistuskohta. Lõpuks saavutab ta iseseisva eksistentsi ega otsi enam uusi teenistuskohti. Jules Verne'i romaanis „80 000 miili mere all” teeb kangelane kapten Nemo vangina läbi rea seiklusi. Vangistusest päästmine on romaani lõpp, kuna see hävitab lühijuttude kokku nöörimise põhimõtte.

4) Lõpetuseks iseloomustab suure pikkusega romaane “epiloogi” tehnika – narratiivi kokkupakkimine lõpus. Pärast pikka ja aeglast jutustamist kangelase eluoludest lühikese perioodi jooksul kohtame epiloogis kiiret jutustamist, kus mitmel leheküljel saame teada mitme aasta või aastakümne sündmusi. Epiloogi tüüpiline valem on: "kümme aastat pärast seda, mida räägiti" jne. Ajavahe ja jutustamise tempo kiirenemine on romaani lõpu vägagi käegakatsutav “märk”. Epiloogi abil saab lõpetada väga nõrga süžeedünaamikaga, tegelaste lihtsate ja liikumatute olukordadega romaani. Kuivõrd tunti “epiloogi” nõuet traditsioonilise romaani lõpetamisvormina, näitavad Dostojevski sõnad “Stepantšikovi küla” lõpus: “Siin võiks palju korralikke selgitusi anda; kuid sisuliselt on kõik need seletused nüüd täiesti ebavajalikud. See on vähemalt minu arvamus. Mis tahes selgituste asemel ütlen paar sõna sellest tulevane saatus kõik mu loo kangelased: ilma selleta, nagu teate, ei lõpe ükski romaan ja see on isegi reeglitega ette nähtud.

Romaanile kui suurele sõnalisele konstruktsioonile kehtib huvinõue ja sellest tulenevalt ka sobiva teemavaliku nõue.

Tavaliselt “toetab” see kirjandusväline üldkultuurilise tähtsusega temaatiline materjal kogu romaani.* Peab ütlema, et temaatiline (fabulaarne) ja süžeeline ülesehitus tõstavad vastastikku teose huvi. Seega on populaarteaduslikus romaanis ühelt poolt teadusteema taaselustamine selle teemaga põimunud süžee abil (näiteks astronoomilises romaanis tuuakse tavaliselt sisse fantastilise planeetidevahelise sündmuse seiklused teekond), seevastu süžee ise omandab tähenduse ja erilise huvi tänu teemadele positiivse teabe, mida saame väljamõeldud tegelaste saatust jälgides. See on aluseks "didaktiline"(õpetlik) kunst, mis on antiikpoeetikas sõnastatud valemiga " miscere utiliit duici "("kasuliku segamine meeldivaga").

* Sõnastus, mis viitab välise seose ideele "kirjandusliku" ja "mittekirjandusliku" materjali romaanis. Kaasaegsete ideede kohaselt moodustavad kunstiteoses jutustatav sündmus ja jutustamise sündmus ise orgaanilise ühtsuse.

Süsteem mittekirjandusliku materjali sisestamiseks süžee piirjoon oli osaliselt näidatud ülal. See taandub sellele, et mittekirjanduslik materjal on kunstiliselt motiveeritud. Siin on võimalik seda erinevalt töösse sisse viia. Esiteks võib seda materjali formuleeriv väljendite süsteem olla kunstiline. Need on defamiliariseerimise võtted, lüüriline konstrueerimine jne. Teine tehnika on ekstraliteraarse motiivi süžeeline kasutamine. Seega, kui kirjanik soovib seada esiplaanile „ebavõrdse abielu” probleemi, valib ta süžee, kus see ebavõrdne abielu on üks dünaamilisi motiive. Tolstoi romaan “Sõda ja rahu” toimub just sõja kontekstis ning sõja probleem on antud romaani süžees. Kaasaegses revolutsioonilises romaanis on revolutsioon ise edasiviiv jõud loo süžees.

Kolmas tehnika, mis on väga levinud, on ekstraliteraarsete teemade kasutamine tehnikana kinnipidamised, või pidurdamine*. Kui narratiiv on ulatuslik, tuleb sündmused edasi lükata. See ühest küljest võimaldab esitlust verbaalselt laiendada, teisalt aga teravdab ootushuvi. Kõige pingelisemal hetkel puhkevad vahele katkestavad motiivid, mis sunnivad süžee dünaamika esitamisest eemalduma, justkui ajutiselt katkestama esituse, et pärast katkestavate motiivide esitamist selle juurde tagasi pöörduda. Sellised kinnipidamised on enamasti täidetud staatiliste motiividega. Võrrelge ulatuslikke kirjeldusi V. Hugo romaanis "Notre Dame de Paris". Siin on näide kinnipidamise “tehnika paljastamisest” Marlinski novellis “Test”: esimene peatükk räägib sellest, kuidas kaks husari Gremin ja Strelinski läksid üksteisest sõltumatult Peterburi; teises peatükis Byroni iseloomuliku epigraafiga Kui mul on viga, "see on kõrvalekalle ("Kui ma milleski süüdi olen, siis taganemine"), teatatakse ja kirjeldatakse üksikasjalikult ühe husari (nime täpsustamata) sisenemist Peterburi. Sennaya väljak mida mööda ta möödub. Peatüki lõpus loeme järgmist dialoogi „tehnika paljastamine”:

* Kasutatakse ka terminit "peetamine". V. Shklovsky juhtis tähelepanu selle tehnika olulisusele, mõistes seda kui liikumist “tajutavaks” muutmise viisi (Süžeelise kompositsiooni tehnikate seos üldiste stiilivõtetega//0 proosateooria. Lk 32). Klassikaline määratlus Taaduse rolli eepilises süžees andis Hegel, kes tõlgendas seda kui viisi, kuidas "esitada meie pilgule kogu maailma terviklikkus ja selle olekud" (Esteetika: B 4 kd. M., 1971. T. 3 lk 450). kolmap V kaasaegne töö: "Peatus<...>- elu empiirilise mitmekesisuse kunstilise meisterlikkuse viis, mitmekesisus, mida ei saa allutada etteantud eesmärgile” (Tamarchenko N.D. Realistliku romaani tüpoloogia. Lk 40).

- Halasta, härra kirjanik! - Kuulen paljude oma lugejate hüüatust: - kirjutasite terve peatüki Südamest turust, mis tekitab tõenäolisemalt söögiisu kui lugemishimu.

- Mõlemal juhul ei ole te kaotaja, härrad!

- Aga öelge vähemalt, kumb meie kahest hussarist, Gremin või Strelinsky, pealinna tuli?

– Seda saate teada alles pärast kahe või kolme peatüki lugemist, kallid härrad!

– Tunnistan, see on kummaline viis end lugema sundida.

– Igal parunil on oma fantaasia, igal kirjanikul oma lugu. Kui aga uudishimu nii palju piinab, saatke keegi komandandi juurde saabujate nimekirja vaatama.

Lõpuks esitatakse teemasid sageli kõnedes. Selles osas on tüüpilised Dostojevski romaanid, kus tegelased räägivad kõikvõimalikel teemadel, käsitledes seda või teist probleemi eri nurkade alt.

Kangelase kasutamine autori ütluste hääletoruna on draama ja romaanide traditsiooniline tehnika. Sel juhul on võimalik (tavaliselt), et autor usaldab oma vaated positiivsele kangelasele (“arutlejale”), kuid sageli annab autor oma liiga julged ideed üle negatiivsele kangelasele, suunates sellega vastutuse nende seisukohtade eest. Nii tegi Moliere oma Don Juanis, usaldades kangelasele ateistlikke ütlusi, nii ründab Mathurin klerikalismi läbi oma fantastilise deemonliku kangelase Melmothi (“Rändur Melmoth”).

Kangelase iseärasused võivad tähendada kirjandusvälise teema elluviimist. Kangelane võib olla omamoodi ajastu sotsiaalse probleemi kehastus. Sellega seoses on tüüpilised sellised romaanid nagu “Jevgeni Onegin”, “Meie aja kangelane”, Turgenevi romaanid (“Rudin”, Bazarovi “Isad ja pojad” jne). Nende romaanide probleem on avalikku elu, moraal jne. on kujutatud konkreetse kangelase käitumise individuaalse probleemina. Kuna paljud kirjanikud hakkavad täiesti tahes-tahtmata "ennast kangelase olukorda seadma", on vastav probleem üldine tähendus autoril on võimalus areneda psühholoogilise episoodina kangelase elus. See seletab vene sotsiaalse mõtte ajalugu uurivate teoste võimalikkust romaanide kangelaste põhjal (näiteks Ovsjaniko-Kulikovski “Vene intelligentsi ajalugu”), sest romaanide kangelased hakkavad oma populaarsuse tõttu elama keel kui teatud sotsiaalsete liikumiste sümbolid, kui sotsiaalsete probleemide kandjad.

Kuid probleemi objektiivsest esitlemisest romaanis ei piisa tavaliselt orienteeritud suhtumisest probleemi. Sellise orientatsiooni jaoks võib rakendada ka tavalist proosadialektikat. Väga sageli peavad romaanide kangelased veenvaid kõnesid nende esitatud argumentide loogika ja harmoonia tõttu. Kuid selline konstruktsioon ei ole puhtalt kunstiline. Tavaliselt kasutavad nad emotsionaalseid motiive. Kangelaste emotsionaalse värvingu kohta öeldu selgitab, kuidas saab kangelase ja tema ideoloogia poole meelitada. Vanas moralistlikus romaanis oli kangelane alati vooruslik, lausus vooruslikke maksiime ja võitis lõpptulemuses, samal ajal kui tema vaenlased ja kurikaelad, kes küünilisi kaabakaid kõnesid laususid, hukkusid. Naturalistlikule motivatsioonile võõras kirjanduses väljendusid need positiivset teemat tekitavad negatiivsed tüübid lihtsalt ja otse, peaaegu kuulsa valemi toonis: "mõistke minu üle kohut, ebaõiglane kohtunik" ja dialoogid lähenevad mõnikord rahvatüübile. vaimsed salmid, kus "ülekohtune" kuningas pöördub järgmise kõnega: "Ära usu oma õigesse kristlikku usku, vaid usu minu koera uskmatusse usku." Kui analüüsime negatiivsete tegelaste kõnesid (välja arvatud juhul, kui autor kasutab negatiivne kangelane varjatud huulikuna) isegi modernsusele lähedased teosed, millel on selge naturalistlik motivatsioon, näeme, et need erinevad sellest primitiivsest valemist ainult suuremal või vähemal määral "jälgede varjamise" poolest.

Kangelase emotsionaalse kaastunde ülekandmine tema ideoloogiasse on vahend ideoloogiasse suhtumise sisendamiseks. Seda saab anda ka süžees, kui lõpuosas võidab ideoloogilist teemat kehastav dünaamiline motiiv. Piisab, kui meenutada sõjaaegset džingoistlikku kirjandust koos “Saksa julmuste” kirjeldusega ja “võiduka Vene armee” kasuliku mõjuga, et mõista selleks mõeldud tehnikat. loomulik vajadus lugeja üldistuses. Fakt on see, et väljamõeldud süžee ja väljamõeldud olukorrad esitatakse olulisuse huvi esitamiseks pidevalt olukordadena, mille suhtes on võimalik üldistada, kui "tüüpilisi" olukordi.

Märgin vajaduse ka läbi spetsiaalsete tehnikate süsteemi tähelepanu tõmbamine lugeja tutvustatud teemadel, mida ei tohiks võrdväärsena tajuda. Seda tähelepanu tõmbamist nimetatakse pedaalimine teema ja seda saavutatakse mitmel viisil, alates lihtsast kordamisest kuni teema paigutamiseni narratiivi otsustavatele pingelistele hetkedele.

Romaanide klassifitseerimise küsimuse juurde mõeldes märgin, nagu kõigi žanrite puhul, et nende tegelik liigitus tuleneb ristuvatest ajaloolistest teguritest ja tehakse mitme kriteeriumi järgi korraga. Niisiis, kui võtta põhijooneks jutustamissüsteem, saame järgmised klassid: 1) abstraktne jutuvestmine, 2) päevikuromaan, 3) romaan - leitud käsikiri (vt Rider Haggardti romaanid), 4) romaan - kangelase romaan. lugu (“ Manon Lescaut”, abt Prevost), 5) epistolaarne romaan (kangelaste kirjadega salvestamine on lemmikvorm XIX lõpus ja 20. sajandi algus. – Rousseau, Richardsoni romaanid ja meie puhul – Dostojevski “Vaesed inimesed”.

Nendest vormidest võib-olla ainult epistolaarne vorm motiveerib seda tüüpi romaane eriklassi määrama, kuna epistolaarse vormi tingimused loovad süžee arendamiseks ja teemade töötlemiseks täiesti erilised võtted (piiratud vormid süžee arendamiseks, kuna kirjavahetus toimub inimeste vahel, kes ei ela koos või elavad erakorralistes tingimustes, mis võimaldavad kirjavahetust, on vaba vorm kirjandusvälise materjali tutvustamiseks, kuna kirjutamisvorm võimaldab lisada romaanisse terveid traktaate ).

Püüan välja tuua vaid mõned romaani vormid.*

* Järgnev seitsme romaanitüübi tuvastamine on katse visandada selle žanri tüpoloogiat. B. Tomaševski ise iseloomustas tema loetletud tüüpe kui "romantiliste vormide väga puudulikku ja ebatäiuslikku loetelu", mida "saab kasutada ainult ajaloolises ja kirjanduslikus plaanis" (lk 257). kolmap romaani ajalooline tüpoloogia, mis on välja töötatud M.M. Bahtin (Aja ja kronotoobi vormid romaanis; Hariduse romaan ja selle tähendus realismi ajaloos). Vaata ka; Tamarchenko N.D. Realistliku romaani tüpoloogia.

1)Seiklusromaan– talle on tüüpiline kangelase seikluste tihenemine ja pidevad üleminekud surma ähvardavatest ohtudest pääsemisele. (Vaata Dumas isa, Gustave Aimardi, Maya-Reidi romaane, eriti Ponson du Teraili Rocambole).

2) Ajalooline romaan, mida esindavad Walter Scotti romaanid ja siin Venemaal - Zagoskini, Lažetšnikovi, Aleksei Tolstoi jt romaanid. Ajalooline romaan erineb seiklusromaanist teistsuguse järjekorra märkide poolest (ühes - see on märgi arengust). süžee, teises - temaatilise keskkonna märk) ja seetõttu ei välista mõlemad tüübid üksteist. Isa Dumas’ romaani võib nimetada ühtaegu nii ajalooliseks kui ka seikluslikuks.

3) Psühholoogiline romaan , tavaliselt tänapäeva elust (Prantsusmaal - Balzac, Stendhal). Sellesse žanri kuulub 19. sajandi tavaline romaan. armusuhtega, rohke sotsiaal-kirjeldusliku materjaliga jne, mis on koolide kaupa rühmitatud: Inglise romaan(Dickens), prantsuse romaan (Flaubert - "Madame Bovary", Maupassanti romaanid); Eraldi tuleb mainida Zola koolkonna naturalistlikku romaani jne. Selliseid romaane iseloomustab abielurikkumise intriigid (abielurikkumise teema). 18. sajandi moralistlikus romaanis juurdunud inimesed kalduvad sama tüübi poole. pereromaan, tavaline “feuilletoni romaan”, mis ilmub saksa ja inglise keeles “Poed” - igakuised ajakirjad “pere lugemiseks” (nn “filistiromaan”), “igapäevaromaan”, “tabloidromaan” jne.

4) Paroodiline ja satiiriline romaan, mis omandas eri ajastutel erinevaid vorme. Sellesse tüüpi kuuluvad Scarroni “Koomiksiromaan” (17. sajand) ja Sterne’i “Tristram Shandy elu ja seiklused”, mis lõi proosavormis erilise liikumise “Sternianism” ( XIX algus c.), samale tüübile võib omistada ka mõned Leskovi romaanid (“Soborid”) jne.

5) Fantastiline romaan(näiteks Al. Tolstoi “Kummitus”, Brjusovi “Tuleingel”, mis külgneb utoopilise ja populaarteadusliku romaani vormiga (Wells, Jules Berne, Roney Sr., kaasaegsed utoopilised romaanid). Neid romaane eristab süžee teravus ja kirjandusväliste teemade rohkus; arenevad sageli vastavalt tüübile seiklusromaan(vt Evg. Zamjatini “Meie”). See hõlmab ka romaane, mis kirjeldavad primitiivne kultuur inimene (näiteks Roni vanema "Vamirekh", "Xipehuzy").

6) Ajakirjanduslik romaan(Tšernõševski).

7) Tuleks nimetada eriklassiks süžeeta romaan, mille tunnuseks on süžee äärmine nõrgenemine (ja mõnikord ka puudumine), osade lihtne ümberpaigutamine ilma süžees märgatava muutuseta jne. Üldiselt võib sellele žanrile omistada kõik sidusate “esseede”, näiteks “reisimärkmed” (Karamzini, Gontšarovi, Stanjukovitši) kunstilis-kirjeldusliku vormi. Kaasaegses kirjanduses lähenevad sellele vormile “autobiograafilised romaanid”, “päevikuromaanid” jne. (vrd Aksakovi “Lapsepoja Bagrovi lapsepõlveaastad”) - Andrei Bely ja B. Pilnyaki kaudu on selline “plaanitu” (süžeekujunduslikus mõttes) vorm viimasel ajal omajagu populaarsust kogunud.

Seda konkreetsete romantiliste vormide väga puudulikku ja ebatäiuslikku loetelu saab laiendada ainult ajaloolises ja kirjanduslikus plaanis. Žanri märgid tekivad vormi evolutsioonis, ristuvad, kaklevad omavahel, surevad välja jne. Vaid ühe ajastu jooksul saab teoseid täpselt liigitada koolkondadesse, žanritesse ja liikumistesse.

Väga novellid. Lühidus on õde

Kutsun neid, kes soovivad õppida proosat kirjutama

Makar Evgrafovitš läks hommikul toidupoodi viina ostma, et meenutada oma rinnasõpra Senja Krivosheykot, kes suri viis aastat tagasi vastu pea kõnniteele löömist, kuid teel komistas üle äärekivi ja jäi peaaegu alla. mööduv prügiveoauto KAMAZ, mis ajas ta nii hirmu peale, et... ...

Ženja Prokopjev korjas karikakraid, kogus need kimpu ja viis Nataša Gribkovale, et talle meeldida, ning Nataša eelistas pojengeid karikakratele, kuid nuusutas siiski kimbu ja pani veeklaasi. Ja öösel lamas ta voodis ja tundis karikakra lõhna.

Oh issand, kui sinised silmad sul on! See on hull! Ja juuksed, juuksed on loomulikult nümf, ei, jumalik naiad, ei midagi vähemat! Ja huuled ja naeratus... Jah, ma olen sinu jaoks... jah, ma olen! Ma eraldan pilved kätega! Oh ei, see on plagiaat. Siis - "Valentina, sa oled minu pilt!" Ei, kuhu see mind viis......

Andrei Palõtš kukkus voodist põrandale. Kukkusin üsna tuntavalt, valusalt, kuid ilma värinata ja kuidagi isegi kosutavalt. Mul oli kummaline, masendav unenägu männikäbid, mis lebasid maas, kuid unenäos ei saanud ta aru, mis ja miks. Milleks tal neid punne vaja on? Ja ta oleks kannatanud deliiriumis, kui ta poleks voodist välja kukkunud......

Luuletaja Vassili Podlunnõi otsustas pärast kolme keskpärast lüürilise luulekogu lõpuks luua meistriteose, et kõik kiuslikud kriitikud sureksid ja austajad vaimustusest hulluks läheksid. Ja mitte raisata aega pisiasjadele, vaid sirgjoonelisele luuletusele. Armastuse kohta muidugi. Traagiline ja lootusetu. Nii et kõik loevad ja värisevad pisarates......

Ta ootas teda nurga peal – just teel Paradiisi kohvikust bussipeatusesse. Ta ei saanud mööda minna, ta kõndis alati nii. Ja täna pidi see juhtuma, kindlasti pidi. Oi, kuidas ta teda ootas, tema jaoks polnud kedagi ihaldusväärsemat kogu maailmas! No kus sa oled, kus?......

1. Väike jutustav proosakirjandusteos, mis sisaldab üksikasjalikku ja terviklikku lugu mõne kohta eraldi üritus, juhtum, igapäevane episood.

2. Väike proosateos peamiselt narratiivse iseloomuga, kompositsiooniliselt rühmitatud eraldi episoodi, tegelase ümber.

3. Väikese mahuga teos, mis sisaldab vähe tegelasi ja millel on enamasti ka üks süžee.

Muinasjutt

1. Jutustav kirjandusteos väljamõeldud isikutest ja sündmustest fantaasiakeskkonnaga.

2. Jutustav, rahvaluule või originaalkunstiteos väljamõeldud isikutest ja sündmustest, peamiselt maagiliste, fantastiliste jõudude osalusel.

3. Narratiivi žanr maagilis-fantastilise süžeega, tõeliste ja (või) väljamõeldud tegelaskujudega, tõelise ja (või) muinasjutulise reaalsusega, milles tõstatatakse autori tahtel kõigi aegade ja rahvaste esteetilisi, moraalseid, sotsiaalseid probleeme .

Kiri

1. Kirjanduse epistolaarne žanr, autori pöördumine konkreetse isiku poole mõne olulise küsimuse püstitamisega.

2. Ajakirjanduse žanr, mis hõlmab autori pöördumist laiale ringile lugejatele, et tõmmata tähelepanu mõnele tegelikkuse faktile või nähtusele.

Kirjavahetuse ekskursioon

1. Kirjeldava teksti liik, mille objektiks on maamärk.

2. Mis tahes ajaloo- ja kultuurimälestisele pühendatud essee liik, milles kirjelduse, jutustamise ja arutluskäigu elemendid on võrdsetes osades.

Motiivartikkel

1. Lühike kirjandusteos, mis kirjeldab midagi lühidalt ilmekalt.

2. B ilukirjandus loo üks variante, mis on kirjeldavam, käsitleb eelkõige sotsiaalseid probleeme. Ajakirjanduslik, sealhulgas dokumentaalne essee esitleb ja analüüsib tõelisi fakte ja ühiskonnaelu nähtused reeglina koos nende otsese tõlgendusega autori poolt.

3. Kirjandusžanr, mille eripäraks on valdavalt üksikute reaalsusnähtuste kunstiline kirjeldamine, mida autor mõistab nende tüüpilisuses. Essee põhineb tavaliselt autori otsesel oma teema uurimisel. Essee põhijooneks on elust kirjutamine.

Sõna

1. Oratoorse proosa ja ajakirjanduse žanr.

2. Kirjandusteos oratoorse kõne, jutluse või sõnumi vormis; jutustus, lugu üldiselt.

3. B iidne vene kirjandus– õpetliku iseloomuga teoste, retoorilise ja ajakirjandusliku iseloomuga „õpetliku proosa” nimetus. Kõige sagedamini nõudis “kiitussõna” suulist hääldust, kuid olles eelnevalt (kirjalikus vormis) loodud, jäi see rahvuskultuuris kirjalikuks teoseks.

Essee

1. Kriitikažanr, kirjanduskriitika, mida iseloomustab mis tahes probleemi vaba tõlgendamine.

2. Esseetüüp, milles põhiroll ei ole fakti reprodutseerimisel, vaid muljete, mõtete ja assotsiatsioonide kujutamisel.

3. Proosatšš, mis esitab üldisi või esialgseid mõtteid mis tahes teema kohta või mis tahes põhjusel.

4. Kaasaegses kirjanduskriitikas - essee või artikkel, mis on rikas teoreetiliste ja filosoofiliste mõtisklustega.

IV.4. Võistlustöö teema Konkursil osaleja sõnastab iseseisvalt sõltuvalt etteantud teemavaldkondadest ja võistlustööde žanridest. Sel juhul on töö sisu sisemiselt motiveeritud, mis omakorda võib tagada töö originaalsuse ja sõltumatuse ning ergutada loovust. Lisaks saab iseseisvalt sõnastatud teema olema teiseks tekstipädevuse arengu indikaatoriks, seetõttu on konkursitööde hindamise kriteeriumitesse lisatud vastav kriteerium.

Näiteid teema sõnastustest erinevates žanrites vastavalt teemavaldkondadele"Lugu minu tutvumisest... (kirjaniku või teose poolt). Žanr: lugu. "Millest raamatud öösel räägivad." Žanr: muinasjutt. "Tere, tulevane lugeja... (kirjanik või töö)." Žanr: kirjutamine. "Kus sa oled, kus sa oled, isa maja?" Kodumaal S.A. Yesenin." Žanr: kirjavahetusekskursioon. "Mälestuste küünal ei kustu." " Sevastopoli lood L.N. Tolstoi." Žanr: essee. "Griboedovi lugu". Žanr on sõna. “Inimene on alati olnud ja jääb inimese jaoks kõige uudishimulikum nähtus” (Belinski), (mõtisklusi romaani üle, näiteks F. M. Dostojevski “Vennad Karamazovid” või M. E. Saltõkov-Štšedrini “Golovlevid”). Žanr: essee. "...Mis on ilu ja miks inimesed seda jumaldavad?" (mõtisklused inspireeritud N. A. Zabolotsky luuletusest “Inetu tüdruk”). Žanr: essee. “Meie linnas on monument...” (Suurele pühendatud monumendi kohta Isamaasõda). Žanr: essee, kirjavahetustuur. “Riigi ajalugu on inimeste ajalugu” (teise maailmasõja ajal konkreetse inimese või perekonna kohta). Žanr: novell, essee. " Teatrimuuseum– AA elutöö Bahrušin." Žanr: kirjavahetustuur, lugu, essee, sõna. Need näited on vaid soovituslikud.

Väike proosateos, mille süžee põhineb konkreetsel (harva mitmel) episoodil ühe (vahel mitme) tegelase elust. Loo väiksus nõuab hargnemata, tavaliselt üherealist selget süžeestruktuuri. Tegelasi näidatakse täielikumalt vormituna. Kirjeldusi on vähe, need on lühikesed ja sisutihedad. Olulist rolli mängib kunstiline detail (argielu detail, psühholoogiline detail jne). Lugu on novellile väga lähedane. Mõnikord peetakse novelli novelli tüübiks. Lugu erineb novellist ilmekama kompositsiooni, kirjelduste, mõtiskluste ja kõrvalepõikede olemasolu poolest. Konflikt loos, kui seda on, ei ole nii terav kui novellis. Jutustust jutustatakse sageli jutustaja vaatenurgast. Genesise lugu - saagades, esseedes, antiikhistoriograafia teostes, kroonikates, legendides. Lugu kujunes iseseisvaks žanriks 19. sajandil. Sellest ajast tänaseni on see olnud produktiivne ilukirjandusžanr.

G. Kvitka-Osnovjanenko oli määratud olema Ukraina õpetliku proosa rajaja, mis määras ära kogu Ševtšenko-eelse perioodi ukraina proosa probleemid ja stiili.

Rahvakirjanduse idee avaldas otsustavat mõju Kvitka-Osnovjanenko esteetilise ideaali kujunemisele. Uue ukraina kirjanduse algatatud tendents vastandada töörahva moraalseid ja eetilisi põhimõtteid aadelkonna moraalile omandab Kvitka-Osnovjanenko loomingus ideoloogilise ja kunstilise mustri iseloomu (koos kõigi tema püüdlustega leida ideaal aadli seas).

Nagu paljud pedagoogid, ei olnud ka Kvitka suhtumine rahvasse, nende kommetesse ja kultuuri üheselt mõistetav. Idee aluseks on aga ajalooline ja kaasaegne elu rahvas kogu oma kultuurinähtuste kompleksiga, ületades negatiivse suhtumise lihtrahva harimatusse, ebausklikkusse ja ebaviisakusse, areneb läbi kire suulise luule loomuliku spontaansuse, naiivsuse ja poeetilise ilu kui positiivse teadmise vastu, mis andis oma panuse. tollase masside elu mõistmiseni humanistlik-demokraatlikus vaimus. Rahvaelu tundmine, folkloori kui uue ukraina kirjanduse ühe kujundaja esteetiline areng aitas ühelt poolt kaasa masside üldisele “rehabilitatsioonile”, teisalt aga kiirendas klassitsismilt lahkumist kujunemisele. Haridusliku realismi tunnused klassitsistlikust konfliktist isiklike huvide ja kohustuste, inimese ja saatuse vahel - inimese ja ühiskonna korrelatsioonini, nutikuse kontseptsioonini. sotsiaalne kord, mis toetub inimese loomulikule seisundile kui normile. See ümberorienteerumine ei põhine mitte ainult inimeste loomuliku võrdsuse ideel, vaid asetas tähelepanu keskpunkti ka tavalise "väikese" inimese, avas indiviidi sisemise väärtuse ja tee kunstilises loovuses loominguni. üksikutest tegelastest. Sellega seoses muutuvad Kvitka-Osnovjanenko teoste paatose stiil ja olemus - klassikalisest satiirist burleski, rahvagroteski ja sentimentaalse kiindumuse ning positiivse kangelase idealiseerimise kui "loomuliku" inimese omaduste personifikatsioonini. .

Lugude stiililine orientatsioon emotsionaalsele mõjule, lugeja empaatiale ei nõudnud mitte ainult uut kujundlikku sõna, vaid viis ka tegelaste isikliku elu sügavama mõistmiseni, tugevdades psühholoogiline analüüs, püüab näidata isiksust keskelt (selle kõige salajasemates püüdlustes, mõtetes, tunnetes, meeleoludes) ja lõpuks piiritledes individuaalse kujundi-tegelase. Eepilise suurvormi žanrivõimalusi produktiivselt kasutades teeb siinkirjutaja oma eelkäijatega võrreldes uues ukraina kirjanduses märgatava sammu.

Kirjanduslik valgustus Ukrainas ei piirdu XIX sajandi esimese poolega. Sentimentalismi ja romantismiga omamoodi sümbioosi etapi läbinud haridusrealism eksisteerib kriitilise realismiga kõrvuti peaaegu kuni 19. sajandi lõpuni. See toitub eelkõige kirjanduse populistlikust suundumusest, kui ta on allutatud haridusülesandele, rahva või intelligentsi haridusele, mis paratamatult kunstiline struktuur töö viib loogilise ideeni.

Niisiis, kas te peate mind inimeseks, kelle jaoks raha on kõik, ahneks, korrumpeerunud hingeks? Nii et tea, sõber, et kui sa pakud mulle rahakotti, mis on täidetud püstolitega ja oled see rahakott luksuslikus karbis ja karp hinnalises karbis ja ümbris uhkes kastis ja karp harvaesinevas karbis ja juhtum suurepärases toas ja tuba kõige meeldivamates korterites ja korterid on imelises lossis ja loss on võrreldamatus kindluses ja kindlus on kuulsas linnas ja linn on viljakas saar ja saar on kõige rikkamas provintsis ja provints on õitsvas monarhias ja monarhia on kogu maailmas - nii et kui sa pakuksid mulle kogu maailma, kus oleks see õitsev monarhia, see viljakas saar , see kuulus linn, see võrreldamatu kindlus, see imeline loss, need kõige meeldivamad korterid, see suurepärane tuba, see haruldane ese, see ilus laegas, see hinnaline ümbris, see luksuslik kast, milles on püstolitega täidetud rahakott, siis oleksin nagu vähe huvitatud sellest kui sinu rahast ja sinust endast.

(J-B. Molière)

1870. aastatel, ajal, mil puudusid raudteed, maanteed, gaas, steoriinivalgus, vetruvad madalad diivanid, lakita mööbel, klaasitükkidega pettunud noormehed, liberaalsed naisfilosoofid ega armas daam. kameeliad, mida meie ajal on nii palju - neil naiivsetel aegadel, mil Moskvast käru või vankriga Peterburi väljudes võeti kaasa terve koduköök, sõideti kaheksa päeva mööda pehmet tolmust ja räpane tee ja usuti Požarski kotlettidesse, Valdai kellukestesse ja bagelitesse – kui pikkadel sügisõhtutel põlesid rasvaküünlad, mis valgustasid kahekümne-kolmekümneliikmelisi pereringe, ballidel pisteti küünladesse vaha- ja spermatsetiküünlaid, kui mööbel pandi sümmeetriliselt, kui meie isad olid veel noored mitte ainult kortsude ja hallide juuste puudumise tõttu, vaid nad tulistasid naiste pihta ja tormasid toa teisest nurgast kogemata ja mitte kogemata maha kukkunud taskurätte üles võtma, kandsid meie emad lühikest piha ja tohutuid varrukaid. ja lahendas pereasju piletite väljavõtmisega; kui armsad kameeliaprouad varjusid päevavalguse eest - naiivsel vabamüürlaste loožide, Martinistide, Tugenbundi, Miloradovitšite, Davõdovide, Puškinite ajal - toimus provintsilinnas K. maaomanike kongress ja aadlivalimised lõppesid.

(L.N. Tolstoi)

Isegi nendel tundidel, mil Peterburi hall taevas täielikult kustub ja kõik ametlikud inimesed on söönud ja einestanud nii hästi kui võimalik, vastavalt saadud palgale ja oma kapriisile - kui kõik on pärast jaoskondlikku kriiksumist juba välja puhanud. suled, ringijooksmine, enda ja teiste vajalikke tegevusi ja kõike seda, mida rahutu inimene endalt vabatahtlikult küsib isegi rohkem kui vaja - kui ametnikud tormavad järelejäänud aega naudingule pühendama: targemad tormavad teatrisse; mõned tänaval, määrates talle mõnda mütsi vaatama; kes kulutab selle õhtuks komplimente mõnele kenale tüdrukule, väikese bürokraatliku ringi staarile; kes ja seda juhtub kõige sagedamini, läheb lihtsalt oma venna juurde neljandale või kolmandale korrusele, kahte väikesesse tuppa, kus on esik või köök ja moodsad pretensioonid, lamp või muu pisiasi, mis maksab palju annetusi, õhtusöökidest keeldumine, pidustused ; ühesõnaga isegi ajal, mil kõik ametnikud on oma sõprade väikestes korterites laiali tormivile mängimas, penikreekeritega klaasidest teed rüüpamas, pikkadest chiboukidest suitsu sisse tõmbamas, sünnituse ajal juttu ajamas, mis sealt on tulnud. kõrgseltskond, millest vene inimene ei saa kunagi üheski olukorras keelduda või isegi siis, kui pole millestki rääkida, jutustades ümber igavese nalja komandandi kohta, kellele öeldi, et Falconeti monumendi hobusel on saba ära lõigatud - sisse sõna, isegi kui kõik püüavad lõbutseda, Akaki Akakievitš ei lubanud meelelahutust.

(N.V. Gogol)

Kuhu iganes ta läheb, kannab ta juba pilti kaasas; kas ta õhtul kiirustab purskkaevu juurde, sepistatud vasest vaas peas, on ta täiesti läbi imbunud teda ümbritseva ümbruse imelisest harmooniast: Albaania mägede imelised jooned taanduvad kergemini kaugusesse, sinine sügavus Rooma taevast lendab küpress otse üles ning lõunapoolsete puude ilu, Rooma tipp on täpsem ja puhtam, joonistub taevasse oma vihmavarjukujulise tipuga, peaaegu hõljudes õhus. Ja see on kõik, ja purskkaev ise, kus Albaania linnanaised olid marmortrepil juba hunnikusse tunglenud, üks kõrgemal kui teine, ja rääkisid tugevate hõbedaste häältega, samal ajal kui vesi vaheldumisi lööb heliseva teemantkaarena asetatud vaske. tünnid ja purskkaev ise ja rahvahulk ise - näib olevat tema jaoks kõik selleks, et selgemalt näidata oma võidukat ilu, et oleks näha, kuidas ta kõiki juhib, nagu kuninganna juhib oma õukonda.