Среди набора специфических черт эстрадного искусства наиболее значимыми для зрителя являются простота и доступность, художественная ясность. Частый посетитель эстрадных программ всегда расположен к тому, что исполнитель с первых минут установит с ним прочный и естественный контакт.

Пианист, скрипач или вокалист могут рассчитывать на то, что постепенно, от пассажа к пассажу, по мере исполнения произведений они сумеют расположить к себе аудиторию. «Эстрадный артист устанавливает контакт немедленный, искренний, открытый. Вежливое наблюдение зрителя за тем, что происходит на подмостках, равнозначно провалу» 34 .

В истории развития эстрадного искусства есть много примеров потери простоты восприятия, приводящей к нарушению открытого и искреннего контакта с аудиторией, которые дорого обошлась целым жанрам. Это относится прежде всего к такому виду эстрадного искусства, каким является джазовая музыка. В предвоенные десятилетия джаз в нашей стране (и не только у нас – сходные процессы можно наблюдать и за рубежом, на его родине в США) был очень тесно связан с лёгкой музыкой, с массовой песней. Популярные наши певцы, в том числе и Леонид Утесов, исполняли свои знаменитые песни в сопровождении джазовых ансамблей. Джазовая инструментальная музыка (А. Цфасман, В. Кнушевицкий) тоже была построена на доступных слуху рядового слушателя мелодиях и ритмах.

Постепенно джазовая музыка усложнялась, заимствуя в гармонии и в мелодико-ритмических построениях достижения современного симфонизма. Начиная со стиля «би-боп» в послевоенные годы и до современного «фьюжена» джаз развивается фактически в русле «серьёзной» музыки, ориентируясь на подготовленного слушателя, пользуясь пониманием и любовью далеко не каждого, как это было прежде. Сегодня специфическая черта джазового искусства состоит в том, что тесная связь джаза с песней и «лёгкой» музыкой ослабла, если не сказать, нарушилась.

Специфические черты эстрадного искусства – доступность и простота – тесно связаны с другой спецификой – его массовостью 35 . Сегодня уже нельзя не считаться с тем, что подавляющее большинство зрителей знакомо с творчеством его лучших мастеров лишь по «заочным» встречам. «Даже не имея точных социологических данных, можно с уверенностью сказать, что не менее 90 процентов публики, любящей и знающей репертуар Аллы Пугачёвой или Валерия Леонтьева, никогда не были на их выступлениях в концертном зале. Для них беспредельным по своим размерам зрительным залом является экран телевизора» 36 .

Телевизионное эстрадное искусство – особый, достойный специального внимания предмет исследования. Процесс социального регулирования современной аудитории нельзя понять в полной мере без учёта процессов, происходящих в телевизионном развлекательном вещании 37 .

Многие авторы, пишущие о проблемах телевизионных развлекательных программ, сетуют на недостаточное количество таких передач. «Литературная газета», которая провела среди молодёжи анкету об отношении к телевидению, отметила, что «предложения зрителей («Какие программы для молодых, по вашему мнению, могли бы появиться на ТВ?») явно подчинены двум духам – духу развлечения и духу познания». При этом эстраду требует 91 процент (!!) зрителей! И даже те, которым нравятся нынешние эстрадные программы: им просто мало – надо больше» 38 .

Надо сказать, что оценки телевизионного эстрадного искусства в количественном отношении не совсем верны. Исследователи учитывают лишь специально эстрадные программы, в то время как во многих других передачах все художественные «вставки» (а их немало) фактически представляют собой музыкальные эстрадные номера. Сегодня можно отметить две тенденции в эстрадном искусстве: появление специальных развлекательных программ – типа «Последний герой», где наряду с узким кругом эстрадных «звёзд» в программах участвуют и неизвестные исполнители из «Фабрики звёзд». Среди специфических черт эстрадного искусства следует выделить моду. Мода может быть на тот или иной жанр, на исполнителя, даже на внешние приёмы подачи номера, на облик артиста в эстрадной программе. Установить закономерности развития моды весьма непросто, тем более сложно подготовить «по заказу» произведение, которое обретёт всеобщую популярность и станет «задавать тон».

Немалый вред эстетическому воспитанию населения (в особенности молодёжи) наносит бездумная эксплуатация популярности некоторых эстрадных программ администраторами концертных организаций. В печати приводились многочисленные факты, как отдельные руководители филармоний «продвигают» шоу-программы в ущерб симфоническим или камерным концертам. В итоге во многих прежде славящихся концертными традициями городах ныне все площадки оказались отданными безраздельно во власть шоу-бизнесса 39 .

Хотя нетрудно заметить, что круг этот расширен за счёт молодых талантливых музыкантов и певцов, удовлетворяющих самые разнообразные вкусы широкой аудитории.

В качестве примера можно напомнить о творчесте превосходного джазового ансамбля «Арсенал» под управлением А. Козлова: в поисках более прочного контакта с аудиторией эти артисты пошли на смелую и неожиданную театрализацию своих представлений, создав новую, волнующую воображение зрителя-слушателя жанровую структуру в эстрадном искусстве. Начиная эксперимент, музыканты, безусловно, рисковали, что поклонники джазовой импровизации отвергнут их исполнение. Всё определяли эстетическая категория меры и художественный вкус – такие, казалось бы, эфемерные, трудно поддающиеся измерению понятия.

Всё это говорит о том, что эстрадное искусство, несмотря на широчайшее распространение, имеет свои специфические черты. Теоретическое осмысление этого искусства показывает, что в любом творчестве неизбежен разрыв между идеалом и реальностью, желанием и фактом, намерением и осуществлением, и анализ этого обстоятельства имеет фундаментальное значение для понимания перспектив художественного освоения действительности. Как отмечал И.Г. Шароев, «взаимодействие различных видов искусств в наше время приобретает многозначный характер, и динамика нарушений их границ всё нарастает. Сегодня классификация видов и жанров становится делом чрезвычайно сложным, ибо виды и жанры настолько связаны друг с другом, причудливо переплетены, что обозначение их границ зачастую довольно условно» 40 .

Подобный процесс приводит к появлению и утверждению новых жанров в различных видах искусств, особенно он заметен на эстраде, которая всегда очень чутко реагировала на новые веяния. Так утвердились новые жанры и формы, необычайно разнообразные и подвижные: рок-опера, зонг-опера, рок-месса, рок-сюита и другие, где присутствуют элементы оперного и балетного, драматического и эстрадного искусств.

Одной из специфических черт анализируемого нами вида искусства является объединение разнообразных жанров, их многоплановость.

«Эстрадное искусство по своей природе объединяет разноплановые жанровые характеристики других видов искусства, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным усло­виям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, – в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики» 41 .

Следующая специфическая черта эстрадного искусства состоит в том, что разнообразие жанров и фоном диктуют и временное, и пространственное воплощение идеи, смысла в отдельном номере, который составляет основу эстрадного представления.

Он включает отдельные законченные выступления одного или нескольких артистов и длится всего 3-5 минут.

Создавая номер, исполнители могут об­ращаться, а могут и не обращаться, к помощи режиссера, драматурга, художника, композитора, балетмейстера, при этом они сами решают, его содержательную сторону. Выразительные средства номера подчиняются его идее, и в этом отношении все должно быть в полной гармонии: костюм, грим, декорация, манера держаться на сцене.

Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу, где сконцентрированы все виды сценических искусств: выступают певцы, жонглёры, фельетонисты, исполни­тели сценок, дрессировщики, фокусники, куплетисты, акробаты, танцоры, музыканты, демонстраторы психологических опытов, воздушные гимнасты и наездники. Эта широта возможностей делает эстрадное искусство разнообразным, ярким, самобытным, обладающим своими специфическими чертами.

Обычно номера в эстрадном концерте объединяет конферансье или же сюжетная основа. Тогда на сцене – эстрадное обозрение, которое разнообразно и по темам, и по структуре.

Ещё одна специфика эстрадного искусства состоит в том, что её артисты почти всегда непосредственно общаются с публикой. К.С. Станиславский сформулировал закон сцены, в соответствии с которым актер действует в условиях "публичного одиночества". «Играя в спектакле, понимая, что на него смотрят сотни зрителей, актёру в то же время надо уметь забыть о них. Актеру следует не подделываться под того, кого он изображает, а сделаться им, жить почти реальной жизнью сценического лица в предлагаемых пьесой и спектаклем обстоятельствах» 42 .

Так конферансье, куплетист или певица обращаются непосредственно в зрительный зал. Публика оказывается партнёром артистов, и она живо реагирует на происходящее на сцене, подаёт реплики и передаёт записки исполнителям. Даже во время диалога артисты обращаются не только друг к другу, но и к зрительному залу.

Как отмечал А.В. Луначарский: «…по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной лите­ратурой», поскольку «…последняя требует большого времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники» 43 .

Перечисленные выше качественные признаки эстрадного искус­ства и послужили критерием при отборе разнообразных явлений, характеризующих его творческий опыт.

В ходе его развития много раз менялись эстрадные стили. Разобраться в стиле – это значит проникнуть в скрытые механизмы технологии. Ведь не только любой эстрадный жанр, но даже отдельная интонация, случайный жест здесь важны. Это метафоры, увязывающие в сложный узел искусства нити жизни, ткущиеся в повседневности. Только в отличие от других искусств эстрадные метафоры – слепки не длительных, не протяженных отрез­ков времени; здесь счет идет не на годы, а на месяцы, дни и даже минуты. Эстрада – летописная скоропись собы­тий современности.

Разумеется, исторический отрезок в четверть века – срок огромный для любого искусства. Но ни в литературе, ни даже в театре и кино время не произвело таких разительных перемен, как в эстрадном искусстве. И не в том даже дело, что новые кумиры вытеснили прежних и с подмостков, и из памяти зрителей, а в другом, более важном. Перемены коснулись самой сущности этого вида, внутренний структуры его форм и жанров.

Даже в 60-е годы эстрадное искусство не знало, допустим, ни гала-спектаклей своеобразного «театра песни», развернутых вокруг одной «звезды» с кордебалетом и пышным зрелищным антуражем, который ныне созда­ли А. Пугачева, В. Леонтьев, С. Ротару, Л. Вайкуле, ни вокально-инструментальных ансамблей 70-х или рок-групп 80-х годов.

С подмостков современной эстрады исчезли программы джаз-оркестров не потому, что ушли из жизни основатели и кумиры – Л. Утесов, Б. Ренский, Э. Рознер. Их преемники не смогли продлить жизнь джаза. Умер сам жанр – театрализованный дивертисмент, который воссоздавался в сопровождении и при учас­тии джазовых музыкантов.

Многочисленные разновидности театров миниатюр – от «театра двух актеров» – М. Мироновой и А. Менакера, Л. Мирова и М. Новицкого или театра А. Райкина до огромного числа студенческих эстрадных коллективов конца 50-х – начала 60-х годов – один за другим по разным причинам исчезли или трансформировались до неузнавае­мости, как например, театр "Эрмитаж" – детище Вл. Полякова. Последний театр миниатюр угас вместе с уходом из жизни А.Райкина. Их место заняли Р. Карцев и В. Ильченко, М. Жванецкий, а также «Театры одного актера» – Г. Хазанова, Е. Петросяна, Е. Шифрина, В.Винокура...

Театрализованные эстрадные программы в каком-то виде сохранились и сегодня, но стали очень непохожи на предыдущие.

Номер как единица измерения в некоторых программах разросся до размеров эпизода, что вполне закономерно, поскольку эстрадное искусство осваивало новые площадки – арены Дворцов спорта, стадионов. Большие пространства потребовали укрупнения всех элементов эстрадного искусства и технологии создания и воспроизводства новых форм эстрадных программ.

В последние годы эстрадные программы больших масштабов всё больше вытесняют камерные представления. Эстрадный концерт, ещё недавно бывший основной формой эстрадного искусства, подобно спектаклю в театре, фильму в кинематографе, оказался оттеснённым на периферию зрелищной практики. Да и сам эстрадный концерт до неузнаваемости изменился.

В исторической ретроспективе основу концерта определял принцип разнообразия, сог­ласно которому номер одного жанра сменялся другим: чтец – жонг­лером, иллюзионист – баянистом, гитаристом и т.д.

За минувшую четверть века из сборного эстрадного концерта как-то незаметно выпали исполнители музыкальных фельетонов, куплетов, скетчей, интермедий, миниатюр, чтецы, рассказчики, инструменталисты и т.д.

Индивидуальное выступление на эстраде требует высокого самоконтроля. Чтобы обеспечить высокий уровень деятельности сценариста, режиссёра, исполнителя, важна детально разработанная система повседневного творческого контроля, ибо заниматься развлечением можно только тогда, когда владеешь философской категорией «мера».

Станиславский писал: «Не будем говорить, что театр – школа. Нет, театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери (…) и можем вливать им в душу всё, что захотим» 44 . Это целиком и полностью относится к функционированию эстрадного искусства. В эстрадном концерте, когда есть прекрасная декорация, удивительные иполнители, блестящее, сверкающее освещение, всё активизирует, ошеломляет зрителя.

Здесь надо отметить, что специфической чертой эстрадного искусства является открытость исполнительства. Эстрадный исполнитель не отделён от публики ни занавесом, ни рампой, является как бы «выходцем из народа» и тесно связан со зрителями. Он всё делает на глазах у публики открыто, всё приближено к аудитории, где исполнители могут и видеть, и слышать публику, вступать с ней в непосредственный контакт.

Итогом рассмотренных выше специфических черт эстрадного искусства является только ему присущий перцептивно-коммуникативный процесс, в котором тесное сближение исполнителя с публикой рождает совершенно особую систему общения, точнее – коммуникации. Эстрадный исполнитель во время выступления превращает внимательных зрителей–слушателей в активных партнёров, позволяя им многое в смысле ответных реакций. Эстрадный исполнитель и сам может значительно больше, чем это предусматривается классическим концертным или театральным спектаклем. Этот исполнитель занимает по отношению к публике позицию максимальной доверительности, открытости.

Словом, основное отличие эстрадного искусства состоит в специфике перцептивно-коммуникативного процесса, легко воспринимаемого публикой, помогающего созданию неповторимых произведений.

Перцептивно-коммуникативный процесс в эстрадном искусстве, несмотря на широту его жанровой палитры и влияние множества социальных и культурных факторов, отличается внутренней динамикой творчества.

К жанрам искусства относят многие музыкально-поэтические произведения так называемой любовной лирики, несущие трогательную проникновенность на сцену: им присущи развлекательность, юмор.

Ответ следует искать там же, то есть в системе взаимоотношений двух сторон – исполнительской и зрительской, а также в собственной жизненной позиции исполнителя, в перцептивно-коммуникативном процессе. Любовная лирика, воплощённая в эстрадной программе, предполагает очень большую степень доверия исполнителя к публике, что позволяет возникнуть своего рода исповеди, когда человеку необходимо кому-то поведать о чём-то достаточно интимном – о своём счастье или о своих огорчениях.

Специфической чертой эстрадного искусства является оперативность, способность реагировать на «горячие» темы дня, формировать и укреплять позитивный эмоциональный тонус зрителя по принципу: утром – в газете, вечером – в куплете.

Не случайно все социально острые ситуации стимулировали появление прежде всего новых произведений малых форм, которые, в свою очередь, служили источником силы и вдохновения для аудитории.

Поэтому важнейшим признаком эстрадного искусства является социальная направленность. Наряду с этим эстрада разви­валась как искусство праздничного досуга, что вело к разнообра­зию эстрадных жанров, к необычности их восприятия, отвечало желаниям человека заполнить свой праздничный досуг, свой отдых новыми впечатлениями, художественными открытиями, положительными эмоциями. Именно этими качествами и отличается праздник от буд­ней. Яркость и оригинальность служили и служат для привлечения внимания аудитории к каждому номеру, поскольку эстрадная программа, даже небольшая по продолжительности, обязательно содержит в себе момент соревновательности номеров, ибо каждому из них приходится отстаивать своё право на доброжелательное отношение со стороны зрителей.

Публика на эстрадном концерте или спектакле ждёт от каждого номера, от каждого эпизода обязательно какой-то новизны, неожиданного поворота в сюжете, в исполнительских приемах. «Зрителям, пришедшим на эстрадное представление, обычно кажется, что они все знают наперед – вот сейчас будет разыгран пролог, затем на сцену выйдет конферансье, а надо стремиться к тому, чтобы в хорошем смысле «разочаровать» их, обрадовать (и не раз) веселым сюрпризом, «взорвать» размеренное течение программы» 45 .

Выходя на сцену перед публикой, настроенной на празднич­ное зрелище, исполнителю необходимо, удовлетворяя ее желания, раскрыть все свои индивидуальные возможности, проявить себя «мастером на все руки». Для это следует постоянно обновлять свой репертуар, находить новый поворот в решении номера, учитывая специфику перцептивно-коммуникативного процесса эстрадного искусства, изобретая остроумное начало, кульминацию и финал выступления. Поэтому обновление известных жанров происходит за счёт создания неожиданного художественного образа, характера его исполнения.

Наиболее продуктивными и художественно убедительными всегда оказывались попытки усложнить эстрадный жанр, в котором обычно высту­пает исполнитель. В свое время на эстраде появился театрализо­ванный джаз-оркестр, руководимый Леонидом Утесовым. Выступления чтецов стали превращаться в «театры одного актера», затанцевали певцы-солисты, наблюдался процесс рождения совершенно новых, неизвестных ранее жанров.

Специфической чертой эстрадного искусства является праздничная атмосфера, которой соответствует характеру самого творческого процесса. Пение и драматическое искусство дали жизнь театрализованному пению, которое присоединило к себе искусство подтанцовки (танца с малыми амплитудами движе­ний), и современное эстрадное пение стало еще более сложным по структуре искусством.

Сегодня очень часто встречаются эстрадные номера, где один исполнитель и поёт, и танцует, и произносит монолог, выступает как пародист. Эстрадные музыканты-инструменталисты способны играть на нескольких различных инструментах, вызывая тем самым до­полнительный интерес к своему выступлению.

Следовательно, эстрадный исполнитель, в отличие от артиста академического плана, может в совершенстве владеть многими профессиональными навыками, находящимися «на стыке» нескольких видов искусства но не забывать об этом состоянии. В этом случае исполнитель и развлекает, и увлекает публику, вызывая у нее положительные эмоции не только содержанием произведения, но и своей «праздничностью», учитывает специфику перцептивно-комму-никативного процесса эстрадного искусства.

Ощущение праздничности может быть создано и за счет чисто внешней зрелищности. Чаще всего встречающиеся в ревю-спектаклях мюзик-холла, – игра света, смена живописных задников, изменение на глазах зрителей формы сценической пло­щадки вызывают у зрителей радостный подъем, хорошее настроение.

Да, многие жанры эстрадного искусства привлекают легкостью и лаконичностью восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы. Но это нельзя считать уходом в мелкотемье. Выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значи­тельной. Но от того, что она явится в произведении освобожден­ной от сложного сплетения других тем, произведение будет воспри­ниматься легче. Другой путь усвоения содержания заключается в отборе таких тем, которые не претендуют на крупный масштаб и глубинность, а являются личными, корпоративными, могущими представить интерес для определённого круга лиц.

Отсюда понятие «эстрадность» трактуется как специфический язык выразительных средств, принадлежащий только этому виду искусства.

Эстрадность – это характеристика техники и артистичности исполнителя, выступающего на эстрадной сцене.

Эстрадный исполнитель прежде всего является мастером в одном из жанров, а уж затем может демонстрировать свой талант в многообразных жанрах эстрадного искусства.

Следовательно, специфической чертой эстрадного искусства является его многожанровость, которая объединяет музыку, танец, пение, разговор, цирк и т.п. Несмотря на многожанровость, у каждого исполнителя свои художественные особенности и выразительные средства, открытая сцена (эстрада), на которую выходит актёр, диктует свои условия: прямой контакт с публикой, «открытость» мастерства, способность к мгновенному перевоплощению и др. Основным «кирпичиком» эстрадной программы, или концерта, является номер – короткое по времени выступление (одного или нескольких исполнителей), выстроенное по законам драматургии. Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств, «аттракционность», использование гротеска, буффонады, эксцентрики. Особое значение приобретают наличие яркой индивидуальности, удачно найденный актёром имидж (иногда маска), внутренняя энергетика.

Таковы, на наш взгляд, основные специфические черты современного эстрадного искусства.

Эстрада - вид зрелищного искусства, в котором короткие концертные номера одного или нескольких артистов (рассказчиков, певцов, куплетистов, танцоров, акробатов, фокусников и др.) составляют целостную программу, рассчитанную, как правило, на массовое восприятие. Эстрада многолика и разнообразна. Разнообразно и зрительское восприятие этого искусства. Для одних эстрада - это выступление песенных и музыкальных коллективов и исполнителей, для третьих - выступление юмористов, для четвертых - клоунада или исполнители современного танца. Различны и формы существования этого искусства: концерт в клубе, киноконцертном зале, студенческий капустник в актовом зале института, театрализованная программа на стадионе или во Дворце спорта, спектакль Театра миниатюр, представление в Театре эстрады, сольный концерт и т. д. И в каждом случае состав аудитории, её численность определяют особенности живого эстрадного действия.

Корни эстрады уходят в далекое прошлое, прослеживаются в искусстве античности - Египта, Греции, Рима, её элементы есть в представлениях странствующих комедиантов - скоморохов, шпильманов, жонглеров, франтов и др. Однако в современных формах искусство эстрады складывалось в Западной Европе на протяжении XIX в. Так, посетителей парижских кафе развлекали музыканты, певцы, куплетисты, в репертуаре которых встречались вещи острые и злободневные. Успех таких кафе вызвал появление более крупных зрелищных предприятий - кафе‑концертов («Амбассадор», «Эльдорадо» и др.). В Англии при постоялых дворах (гостиницах) возникли музыкальные залы - мюзик-холлы, где исполнялись танцы, комические песни, цирковые номера; первым считается «Стар мюзик‑холл», основанный в 1832 г.

По типу лондонского мюзик‑холла «Альгамбра» в 1869 г. в Париже открылся «Фоли Бержер», а через два десятилетия - «Мулен Руж», получивший название «варьете‑зал» (от французского variété - разнообразие) . Постепенно слово «варьете» стали применять не только к конкретным театрам, но и к целому искусству, состоящему из разнообразных жанров, из которых в конечном счете создается целостное представление.

В 1881 г. в Париже открылось артистическое кабаре (от французского cabaret - кабачок) «Ша нуар» («Черный кот»), где собирались молодые художники, актеры, литераторы. Здесь нередко затрагивались острые социальные и политические проблемы. Большой известностью пользовались кабаре в Германии, Австрии и других странах. В наше время эта форма, отделившись от кафе, стала существовать как политический и сатирический театр малых форм (Германия) с несколько измененным названием - кабаретт.

В Россию варьете пришло на рубеже XIX–XX вв. Вслед за варьете внимание публики привлекло и кабаре. Они имели в России своих собственных предшественников, во многом определивших своеобразие русской эстрады. Это балаганы , увеселявшие по праздникам разношерстную по социальному составу публику, и дивертисменты - небольшие концертные программы, которые давались в театрах перед началом и после окончания основной пьесы. Программы дивертисментов включали русские песни и арии из опер, классические и народные танцы, куплеты из водевилей, стихотворения и рассказы в исполнении драматических актеров. Вообще, театр оказал немалое влияние на русскую эстраду, что определило её своеобразие.

После Октябрьской революции артисты вышли из маленьких, тесных залов кабаре, варьете, театров миниатюр на улицы и площади, к народу. Они сменяли ораторов на многочисленных концертах-митингах, выезжали с концертами на фронты гражданской войны, выступали на призывных пунктах, в казармах, рабочих клубах. Тогда‑то и распространилось на целую область искусства понятие «эстрада» (от французского estrade - подмостки).

Основа эстрадного искусства - номер, короткое по времени, законченное но форме выступление (одного или нескольких артистов) со своей драматургией, в котором, как и в большом спектакле, должны быть экспозиция, кульминация и развязка. Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств. Поэтому на эстраде широко используется гипербола, гротеск, буффонада, эксцентрика; отсюда и яркость, преувеличенность деталей, мгновенность актерского перевоплощения. Номер сохраняет свое значение и в эстрадном спектакле (шоу, ревю и др.), созданном на основе пьесы (обозрения) . В таком спектакле номера объединяются фигурой обозревателя либо несложным сюжетом.

Выступающие на эстраде артисты широко используют так называемую маску, определенный образ, отличающийся постоянством не только внешнего облика, но и свойств характера, биографии. Этот образ, рожденный художественным воображением, может не иметь ничего общего с личностью самого артиста.

Часто, однако, маска эстрадного артиста становится как бы концентрированным выражением его собственной личности. Но за какой бы маской ни скрывался артист, он обращается непосредственно к зрителям, стремится включить их в действие, сделать своими «собеседниками».

На своем пути русская эстрада решала различные задачи: агитировала, призывала, воодушевляла, воспитывала, просвещала и, конечно, развлекала. Развлекательность свойственна эстраде, как никакому другому искусству. Но она не равнозначна бессодержательности. За внешней легкостью, веселостью нередко скрывается серьезное содержание, и чем талантливее артист, чем выше его мастерство, тем лучше удается ему заключить серьезную мысль в легкую форму. Примером гражданственности, остроты общественного содержания и совершенства художественной формы служит сатирическое искусство А. И. Райкина .

Традиционно большое место на нашей эстраде принадлежит жанрам, связанным со словом. Это рассказ, монолог, небольшая сценка, фельетон, куплет, пародия, конферанс. Задача приобщения широких народных масс к культуре в 20–30‑е гг. XX в. вызвала к жизни форму художественного чтения с эстрады произведений современной и классической литературы. Артисты-чтецы стремятся как можно полнее раскрыть перед зрителями мир автора, художественное своеобразие его произведений.

Ведущее место на эстраде заняли музыкально-вокальные жанры: романс, бардовская и народная песня, поп- и рок-музыка, джаз и др. Огромные зрительские аудитории собирают сольные концерты известных эстрадных певцов. В процессе развития возникают новые формы и стилевые направления, они обогащают музыкальную эстраду свежими художественными идеями, отражают ритмы времени. Широко представлены на эстраде хореографические номера, как ансамблевые, так и сольные: народные танцы, пластические дуэты, игровые миниатюры, танцы в современных ритмах.

Зрелищностью привлекают цирковые номера: жонглеры, иллюзионисты, манипуляторы, акробаты, эквилибристы, мимы. Немало увлекательного рождается на стыке жанров: пантомимы и акробатики, пантомимы и жонглирования и т. д. Многие артисты используют эксцентрику, присущую самой природе эстрадного искусства.

Эстрадное искусство широко развивалось в СССР. Всесоюзная олимпиада театров и искусств народов СССР 1930 г., Всесоюзный фестиваль народного танца 1936 г., декады национального искусства союзных республик, отчетные концерты способствовали становлению этого вида творчества у народов, ранее его не знавших, если не считать фольклорных форм. Регулярно проводились всероссийские и всесоюзные конкурсы творческой молодежи. Синтетическая по своей природе, эстрада всегда была связана с театром, кино, литературой, музыкой. Разные формы взаимовлияния эстрады с другими искусствами просматриваются на протяжении всей её истории. Джаз, рок-музыка входят в музыку симфоническую; эстрадный танец, акробатика оказывают влияние на классическую хореографию; постоянно обращается к эстраде кино; критики пишут об эстрадизации театра. В свою очередь, эстрада захвачена процессом театрализации, он сказывается на всех её жанрах, на общей тенденции к театрализованным программам, к созданию спектаклей, эстрадных театров.

Всем известно замечательное мастерство К. И. Шульженко, проникновенно исполнявшей лирические песни.



Выступление Тарапуньки (Юрий Тимошенко) и Штепселя (Ефим Березин, слева)./



На эстраде иллюзионист Арутюн Акопян.



Известная английская группа «Битлз».

Билет №30. Эстрадные шоу. Современные особенности и тенденции.

Шоу – это особое феерическое зрелище, смысловая и сюжетная сторона которого исчезающее уменьшается в сторону эффектной подаче впечатлений (сюжет «размывается» в эффектах), шоу программа должна быть построена на постоянной смене впечатлений и ярких зрелищных приёмах выразительных средств.

Шоу-бизнес как термин появился в специальной литературе с середины 80-х гг. ХХ в. и заменил существовавшее ранее понятие «советская эстрада». Термин «эстрада» возник в отечественном искусствознании в начале прошлого века и объединил все виды искусств легко воспринимаемых жанров.

Эстрадному искусству свойственны открытость, лаконизм,

импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность . Развиваясь как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Ощущение праздничности создавалось за счет внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, трансформации сценической площадки и т.д.

В условиях перехода к открытому демократическому обществу у потребителя появилась возможность выбора. Тенденция современного шоу такова: быстро меняющиеся вкусы публики требуют напряженной работы менеджеров, артистов, продюсеров.

Продукт культурной деятельности является уже предметом «купли-продажи», т.е. возникают экономически обоснованные отношения, а поскольку эстрада вступает в мир бизнеса, то для этого ей необходимы профессионалы, люди, умеющие организовать дело так, чтобы оно приносило прибыль не только артисту, группе, фирме, но и государству (в виде налогов). В настоящее время шоу-бизнес развивается по законам рынка. Большое значение приобретает решение вопросов, связанных с управлением персоналом, использованием его потенциала, предопределяющим успех в достижении поставленной цели.

Итак, современное шоу – это пышное сценическое зрелище с участием «звёзд» эстрады, цирка, спорта, джаз-оркестра, балета на льду и т.д. Акценты шоу смещаются в сторону внешних эффектов, призванных приукрашивать содержание происходящих событий.

В управлении сферой шоу-бизнеса используется множество разнообразных способов, подходов и приемов, направленных на создание условий для эффективной работы. Таким образом, мы можем выделить особенности современного шоу:

1. Наличие «звезды».

Понятие «звезда» возникло в эпоху кинематографа, когда киноактеры были безымянными, и зрители называли понравившихся им героев по названиям фильмов, а также по их внешним данным («мужчина с печальными глазами», «девушка с локонами» и т.д.). Зрители начинали атаковать фирмы, занимающиеся производством фильмов, с просьбой сообщить фамилию, имя и различные биографические данные понравившихся им актеров. Глава американской компании «IMP» Карл Леммле первый использовал популярность актрисы Флоренс Лоуренс для привлечения публики в кинотеатр, распространив слухи о ее смерти. Тем самым он пробудил живой интерес публики и в одночасье превратил актрису в американскую кинозвезду.

Таким образом, было положено начало «системы звезд». Примеру «IMP» последовали другие кинокомпании. Количество «звезд» стало быстро расти. Они становятся кассовой приманкой как для кинематографа, так и для музыкальной индустрии, театра, модельных показов и т.д.

Суть понятия «звезда» состоит в том, что понравившийся исполнитель вызывает симпатии у зрителей, а следовательно, его хотят видеть, на него хотят быть похожими. Потребитель (зритель, слушатель) не ограничивается просто лицезрением кумира, он хочет узнать о нем все, включая подробности личной жизни. Данный аспект оказывает большую услугу при создании «звезд», так как считается признаком большой популярности, а значит, гонорары «звезды» увеличиваются. Привлечение «звезды» к участию в шоу, модельном показе, кино, мюзикле, театральной постановке, записи альбома является гарантией спроса, аншлага.

Эстрада - вид сценического искусства подразумевающий собой как отдельный жанр так и синтез жанров: пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии.

Эстрадная музыка - вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории.

Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX в. К нему обычно относят танцевальную музыку, различные песни, произведения для эстрадно-симфонических оркестров и вокально-инструментальных ансамблей.

Зачастую, эстрадную музыку отождествляют с бытующим понятием «легкая музыка», то есть, лёгкая для восприятия, общедоступная. В историческом плане к легкой музыке можно отнести несложные по содержанию, завоевавшие всеобщую популярность классические произведения, например пьесы Ф. Шуберта и И. Брамса, Ф. Легара и Ж. Оффенбаха, вальсы И. Штрауса и А. К. Глазунова, «Маленькую ночную серенаду» В. А. Моцарта.

В этой обширной, а также чрезвычайно разнородной по характеру и эстетическому уровню области музыкального творчества используются, с одной стороны, те же выразительные средства, что и в серьезной музыке, с другой - свои, специфические.

Термин «эстрадный оркестр» был предложен Л. О. Утёсовым в конце 40-х гг., что дало возможность разделить два понятия:
музыку собственно эстрадную и джазовую.

У современной эстрадной музыки и джаза есть целый ряд общих признаков: наличие постоянной ритмической пульсации, осуществляемой ритм-секцией; преимущественно танцевальный характер исполняемых эстрадными и джазовыми коллективами произведений. Но если джазовой музыке свойственны импровизационность, особое ритмическое свойство - свинг, а формы современного джаза порой достаточно сложны для восприятия, то эстрадная музыка отличается доступностью музыкального языка, мелодичностью и чрезвычайной ритмической простотой.

Один из самых распространенных видов эстрадных инструментальных составов - эстрадно-симфонический оркестр (ЭСО), или симфоджаз. В нашей стране становление и развитие ЭСО связано с именами В. Н. Кнушевицкого, Н. Г. Минха, Ю. В. Силантьева. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров чрезвычайно обширен: от оригинальных оркестровых пьес и фантазий на известные темы до аккомпанемента песен и оперетт.

Кроме непременной ритм-секции и полного духового состава биг-бэнда (группы саксофонов и медной группы) в состав ЭСО входят традиционные группы инструментов симфонического оркестра - деревянные духовые, валторны и струнные (скрипки, альты, виолончели). Соотношение групп в ЭСО приближается к симфоническому оркестру: струнная группа доминирует, что связано с преимущественно мелодическим характером музыки для ЭСО; большую роль играют деревянные духовые инструменты; сам принцип оркестровки весьма близок к принятому в симфоническом оркестре, хотя наличие постоянно пульсирующей ритм-секции и более активная роль медной группы (а иногда и саксофонов) напоминают порой звучание джаз-оркестра. Важную колористическую роль в ЭСО играют арфа, вибрафон, литавры.

В нашей стране ЭСО очень популярны. Их выступления передаются по радио и телевидению, они чаще всего исполняют киномузыку, участвуют в больших эстрадных концертах и фестивалях. Многие советские композиторы пишут музыку специально для ЭСО. Это А. Я. Эшпай, И. В. Якушенко, В. Н. Людви-ковский, О. Н. Хромушин, Р. М. Леденев, Ю. С. Саульский, М. М. Кажлаев, В. Е. Тер-лецкий, А. С. Мажуков, В. Г. Рубашевский, А. В. Кальварский и другие.

К жанру эстрадной музыки относятся различные виды эстрадных песен: традиционный романс, современная лирическая песня, пес ня в танцевальных ритмах с развитым инструментальным сопровождением. Главное, что объединяет многочисленные виды эстрадной песни, - стремление их авторов к предельной доступности, запоминаемости мелодии. Корни такого демократизма - в старинном романсе и в современном городском фольклоре.

Эстрадная песня не сводится к чистой развлекательности. Так, в советских эстрадных песнях звучат темы гражданственности, патриотизма, борьбы за мир и т. д. Недаром песни И. О. Дунаевского, В. П. Соловьева-Седого, М. И. Блантера, А. Н. Пахмутовой, Д. Ф. Тухманова и других советских композиторов пользуются любовью не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Поистине всемирное признание получила песня Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». В XX в. сменяли друг друга различные виды танцевальной музыки. Так, танго, румбу, фокстрот сменил рок-н-ролл, на смену ему пришли твист и шейк, большую популярность имели ритмы самбы и босса-новы. В течение ряда лет в эстрадно-танцевальной музыке был распространен стиль диско. Он возник из сплава негритянской инструментальной музыки с элементами пения и пластики, характерных для эстрадных певцов из Латинской Америки, в частности с острова Ямайки. Тесно связанная в Западной Европе и США с индустрией грамзаписи и практикой деятельности дискотек, музыка стиля диско оказалась одним из быстротекущих направлений эстрадно-танцевальной музыки 2-й половины XX в.

Среди советских композиторов, заложивших отечественные традиции в жанре танцевальной музыки, - А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, А. М. Полонский и другие.

К области эстрадной музыки можно отнести современную рок-музыку. В музыкальной культуре Западной Европы и США - это течение, очень пестрое по идейно-художественному уровню и эстетическим принципам. Оно представлено как произведениями, выражающими протест против социальной несправедливости, милитаризма, войны, так и сочинениями, проповедующими анархизм, аморальность, насилие. Столь же разнородна музыкальная стилистика ансамблей, представляющих это течение. Есть у них, однако, общая основа, некоторые отличительные черты.

Одна из таких черт - использование пения, сольного и ансамблевого, а следовательно, и текста, несущего самостоятельное содержание, и человеческого голоса как особой тембровой окраски. Участники ансамблей или групп нередко совмещают функции инструменталистов и вокалистов. Ведущие инструменты - гитары, а также различные клавишные, реже духовые. Звучание инструментов усиливается различными преобразователями звука, электронными усилителями. От джазовой музыки рок-музыка отличается более дробной метроритмической структурой.

В нашей стране элементы рок-музыки получили свое отражение в творчестве вокально-инструментальных ансамблей (ВИА).

Советская эстрадная музыка благодаря своей массовости и широкой популярности играла значительную роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения.

Танец на эстраде -- короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальными даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Историю развития танцевального направления условно можно разделить на две вехи: период до XX века и отрезок времени, начинающийся с ХХ века вплоть до современности.

Помимо средневековых бродячих артистов и их представлений прародителями современного эстрадного танца можно считать и дивертисменты. Они представляли собой сценки, которые в ХVII-XVIII показывались между музыкальными действиями или частями драматических спектаклей. В дивертисментах исполнялись оперные арии, зритель мог увидеть отрывки из балетов, послушать народные песни и, наконец, насладиться танцами. В России истоки танцевальной эстрады обнаруживаются в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, с середины XIX века - на народных гуляньях. Конец XIX столетия ознаменовался проведением сборных концертов на эстрадах садов, “воксалов”, кафешантанов.

Популярный танец XIX в. - канкан (французское cancan, от canard - утка), французский танец алжирского происхождения, 2-дольного размера, быстрого темпа. Характерные па - выбрасывание ноги, прыжки. Распространен с середины XIX в., широко использовался в классической оперетте, варьете. Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.

Еще один из популярных танцев 19 века является танец - «Кейк-уок»

Кейк-уок - (также кекуок, кек-уок; англ. cakewalk -- ходьба с пирогом) -- популярный с середины XIX века танец-марш афро-американского происхождения. Характерные черты: быстрый темп, музыкальный размер -- 2-дольный, синкопированный ритм, аккорды, воспроизводящие звучание банджо, игровой комедийный (часто иронически-гротесковый) склад. Остро акцентированные ритмы, типичные для кейк-уока, в дальнейшем легли в основу рэгтайма, а двумя десятилетиями позже определили стиль эстрадного джаза. Кейк-уок входил в состав юмористических представлений североамериканского менестрельного театра XIX столетия, в которых он исполнялся под быструю синкопированную музыку в духе возникшего позднее рэгтайма. В последние годы XIX века кейк-уок, отделившийся от менестрельной эстрады, получил распространение в Европе в виде салонного танца. эстрадный танец балетмейстер драматургический

На менестрельной эстраде кейк-уок обладал особым символическим смыслом. Это была сцена-променад, в которой разряженные негры-дэнди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комической форме торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. Воспроизводя внешнюю манеру плантаторов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство мнимого превосходства. Мотив скрытой насмешки, заключенный в кейк-уоке, нашел специфическое отражение в звуковой сфере.

Музыка танца, выразительность которой основывалась, прежде всего, на ударных звучаниях и значительно усложненной метроритмике, сыграла значительную новаторскую роль, открыла новые пути развития современного музыкального искусства. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское композиторское творчество на протяжении веков. Музыкальная форма кейк-уока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, которое и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока использовался многими композиторами-академистами (например, Дебюсси, Стравинским и др.).

Новаторским кейк-уок был не только в музыке, но и в плане хореографии. Это проявилось в особых движениях ног, кажущихся «независимыми» от корпуса танцующего. Так же, как и в других танцах менестрельного театра, тело исполнителя оставалось в строго контролируемом, уравновешенном состоянии, руки висели как беспомощные, бесформенные «тряпки». Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплощались в движениях ног. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв; бег вперед на пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье». Необычайное для традиционного балета соотношение «равнодушного корпуса» и «волнующихся» ног подчеркивало юмористический эффект внешней невозмутимости, неотделимой от образа застывшей маски.

Кейк-уок оказал огромное воздействие на танцевальное искусство конца XIX -- начала XX века. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы -- гриззли-бэр, банни-хаг, тексас томми, тарки-трот и др. отличались особенной 2-дольностью, неотделимой от кейк-уока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом и фокстротом, завоевавшими широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет.

Первоначальный период расцвета всех этих танцев совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом «джазовой эпохи».