Понятие литературное направление возникло в связи с изучением литературного процесса и стало означать определенные грани и особенности литературы, а нередко и других видов искусств, на том или ином этапе их развития. В силу этого первый, хотя и не единственный признак литературного направления, – констатация определенного периода в развитии национальных или региональных литератур. Выступая показателем и свидетельством определенного периода в развитии искусства той или иной страны, литературное направление относится к явлениям конкретно-исторического плана. Будучи явлением международным, оно обладает вневременными, надысторическими качествами. Конкретно-историческое направление отражает специфические национально-исторические особенности, формирующиеся в разных странах, хотя и не в одно и то же время. Вместе с тем оно вбирает в себя и трансисторические типологические свойства литературы, среди которых очень часто оказываются метод, стиль, жанр.

К числу конкретно-исторических признаков литературного направления в первую очередь относится осознанная программность творчества, которая проявляется в создании эстетических манифестов, составляющих некую платформу для объединения писателей. Рассмотрение программ-манифестов и позволяет увидеть, какие именно качества являются доминирующими, базовыми и определяющими специфику того или иного литературного направления. Поэтому своеобразие направлений легче представить при обращении к конкретным примерам и фактам.

Начиная с середины XVI и на протяжении XVII в., т. е. на завершающем этапе Ренессанса, или Возрождения, в искусстве некоторых стран, особенно в Испании и Италии, а затем и в других странах обнаруживаются тенденции, которые уже тогда получили название барокко (порт. barrocco – жемчужина неправильной формы) и проявились более всего в стиле, т. е. в манере письма или живописного изображения. Доминирующие черты барочного стиля – витийственность, помпезность, декоративность, склонность к иносказательности, аллегоризму, сложная метафоричность, соединение комического и трагического, обилие стилистических украшений в художественной речи (в архитектуре этому соответствуют «излишества» в оформлении сооружений).

Все это было связано с определенным мироощущением и прежде всего с разочарованием в гуманистическом пафосе эпохи Возрождения, тяготением к иррациональности в восприятии жизни и появлении трагических настроений. Яркий представитель барокко в Испании – П. Кальдерон; в Германии – Г. Гриммельсхаузен; в России черты данного стиля проявились в поэзии С. Полоцкого, С. Медведева, К. Истомина. Элементы барокко прослеживаются и до, и после эпохи его расцвета. К программным барочным текстам можно отнести «Подзорную трубу Аристотеля» Э. Тезауро (1655), «Остромыслие, или Искусство изощренного ума» Б. Грасиана (1642). Основные жанры, к которым тяготели писатели, – пастораль в ее разных формах, трагикомедия, бурлеск и др.

В ХУ1 в. во Франции возник литературный кружок молодых поэтов, вдохновителями и вождями которых были Пьер де Ронсар и Жоашен дю Белле. Этот кружок стали называть Плеядой - по числу его членов (семь) и по названию созвездия из семи звезд. С образованием кружка обозначился один из важнейших признаков, свойственных будущим литературным направлениям, – создание манифеста, которым стало сочинение дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549). Совершенствование французской поэзии напрямую связывалось с обогащением родного языка – через подражание греческим и римским древним авторам, через освоение жанров оды, эпиграммы, элегии, сонета, эклоги, развитие иносказательного стиля. Подражание образцам рассматривалось как путь к расцвету национальной литературы. «Мы вырвались из стихии греков и сквозь римские эскадроны проникли в самое сердце столь желанной Франции! Вперед, французы!» – темпераментно заканчивал дю Белле свой опус. Плеяда была практически первым, не очень широким, литературным направлением, которое назвало себя школой (впоследствии так будут именовать себя и некоторые другие направления).

Еще более четко признаки литературного направления проявились на следующем этапе, когда возникает движение, названное позднее классицизмом (лат. classicus – образцовый). О его появлении в разных странах свидетельствовали, во-первых, определенные тенденции в самой литературе; во-вторых, стремление осознать их теоретически в разного рода статьях, трактатах, художественных и публицистических произведениях, которых с ХУ1 по ХVIII век появилось очень много. В их числе «Поэтика», созданная итальянским мыслителем, жившим во Франции, Юлием Цезарем Скалигером (на лат. яз., издана в 1561 г. после смерти автора), «Защита поэзии» английского поэта Ф. Сидни (1580), «Книга о немецкой поэзии» немецкого поэта-переводчика М. Опица (1624), «Опыт поэзии немцев» Ф. Готшеда (1730), «Поэтическое искусство» французского поэта и теоретика Н. Буало (1674), которое считается своего рода итоговым документом эпохи классицизма. Размышления о сути классицизма отразились в лекциях Ф. Прокоповича, которые он читал в Киево-Могилянской Академии, в «Риторике» М.В. Ломоносова (1747) и «Эпистоле о стихотворстве» А.П. Сумарокова (1748), представлявшей собой вольный перевод названной поэмы Буало.

Особенно активно проблемы данного направления обсуждались во Франции. Об их сути можно судить по той острой дискуссии, которую возбудил «Сид» П. Корнеля («Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» Корнеля» Ж. Шаплена, 1637). Автору пьесы, восхитившей зрителей, вменялось в вину и предпочтение грубой «правды» назидательному «правдоподобию», и прегрешения против «трех единств», и введение «лишних» персонажей (Инфанты).

Это направление было порождено эпохой, когда приобрели силу рационалистические тенденции, отразившиеся в знаменитом высказывании философа Декарта: «Я мыслю, значит я существую». Предпосылки данного направления в разных странах не во всем были одинаковы, но общее заключалось в появлении типа личности, поведение которой должно было согласовываться с требованиями разума, с умением подчинять страсти рассудку во имя нравственных ценностей, диктуемых временем, в данном случае, с общественно-историческими обстоятельствами эпохи укрепления государства и возглавлявшей его тогда королевской власти. «Но эти государственные интересы не вытекают здесь органически из условий жизни героев, не являются их внутренней потребностью, не диктуются их собственными интересами, чувствами и отношениями. Они выступают как норма, которая устанавливается для них кем-то, в сущности художником, который выстраивает поведение своих героев в соответствии со своим чисто рационалистическим пониманием государственного долга» (Волков, 189). В этом обнаруживается соответствующий данному периоду и мироощущению универсализм в толковании человека.

Своеобразие классицизма в самом искусстве и в суждениях его теоретиков проявилось в ориентации на авторитет античности и особенно на «Поэтику» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация, в поисках своего подхода к соотношению литературы и действительности, правды и идеала, а также в обосновании трех единств в драматургии, в четком разграничении жанров и стилей. Наиболее значительным и авторитетным манифестом классицизма до сих пор считается «Поэтическое искусство» Буало – изысканная дидактическая поэма в четырех «песнях», написанная александрийским стихом, в которой изящно излагаются основные тезисы этого направления.

Из этих тезисов следует обратить особое внимание на следующие: предложение ориентироваться на природу, т. е. действительность, но не грубую, а таящую в себе определенную долю изящества; подчеркивание того, что искусство не должно просто повторять ее, а воплощать в художественные творения, в результате чего «кисть художника являет превращенье // предметов мерзостных в предметы восхищенья». Другой тезис, который предстает в разных вариациях, – это призыв к строгости, стройности, соразмерности в организации произведения, которые предопределяются, во-первых, наличием таланта, то есть способности быть настоящим поэтом («напрасно рифмоплет в художестве стиха достигнуть мнит высот»), а главное, умением четко мыслить и ясно выражать свои идеи («Любите мысль в стихах»; «Учитесь мыслить вы, затем уже писать. Идет за мыслью речь» и т. п.). Этим обусловлено стремление к более или менее четкому разграничению жанров и зависимости стиля от жанра. При этом достаточно тонко определяются такие лирические жанры, как идиллия, ода, сонет, эпиграмма, рондо, мадригал, баллада, сатира. Особое внимание уделяется «эпосу величавому» и драматическим жанрам – трагедии, комедии и водевилю.

В размышлениях Буало присутствуют тонкие наблюдения над интригой, сюжетом, пропорциями в соотношении действия и описательных деталей, а также весьма убедительное обоснование необходимости соблюдения в драматических произведениях единства места и времени, подкрепляемое всепроникающей мыслью о том, что искусность в построении любого произведения зависит от уважения к законам разума: «Что ясно понято, то ясно прозвучит».

Конечно, и в эпоху классицизма не все художники воспринимали буквально декларируемые правила, относясь к ним достаточно творчески, особенно такие, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Мильтон, а также Ломоносов, Княжнин, Сумароков. Кроме того, не все писатели и поэты XVII–XVIII вв. принадлежали к данному направлению – за его пределами оставались многие романисты того времени, тоже оставившие свой след в литературе, но имена их менее известны, чем имена знаменитых драматургов, особенно французских. Причина этого – в несоответствии жанровой сущности романа тем принципам, на которых базировалась доктрина классицизма: интерес к личности, характерный для романа, противоречил представлениям о человеке как носителе гражданского долга, руководствующемся некими высшими принципами и законами разума.

Итак, классицизм как конкретно-историческое явление в каждой из европейских стран имел свои особенности, но практически всюду это направление ассоциировалось с определенным методом, стилем и преобладанием тех или иных жанров.

Настоящей эпохой господства Разума и надежд на его спасительную силу стала эпоха Просвещения, которая хронологически совпала с XVIII столетием и ознаменовалась во Франции деятельностью Д. Дидро, Д"Аламбера и других авторов «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751–1772), в Германии – Г.Э. Лессинга, в России – Н.И. Новикова, А.Н. Радищева и др. Просвещение, по мнению специалистов, «явление идеологическое, представляющее собой исторически закономерный этап в развитии общественной мысли и культуры, при этом идеология Просвещения не замкнута в пределах какого-то одного художественного направления» (Кочеткова, 25). В рамках просветительской литературы различают два направления. Одно из них, как уже отмечалось в разделе «Художественный метод», называют собственно просветительским, а второе – сентиментализмом. Логичнее, по мнению И.Ф. Волкова (Волков, 1995), первое назвать интеллектуальным (его наиболее значительные представители – Дж. Свифт, Г. Филдинг, Д. Дидро, Г.Э. Лессинг), а за вторым сохранить название сентиментализма. Это направление не имело такой разработанной программы, как классицизм; его эстетические принципы часто излагались в «беседах с читателями» в самих художественных произведениях. Оно представлено большим количеством художников, наиболее известны из них Л. Стерн, С. Ричардсон, Ж. – Ж. Руссо и отчасти Дидро, М.Н. Муравьев, Н.М. Карамзин, И.И. Дмитриев.

Ключевое слово этого направления – чувствительность, чувствительный (англ. sentimental), что связано с трактовкой человеческой личности как отзывчивой, способной к состраданию, гуманной, доброй, обладающей высокими нравственными принципами. При этом культ чувства не означал отказа от завоеваний разума, но таил протест против чрезмерного господства разума. Таким образом, в истоках направления просматриваются идеи Просвещения и их своеобразная трактовка на данном этапе, то есть преимущественно во 2-й половине ХVIII – первом десятилетии XIX в.

Данный круг идей сказывается в изображении героев, наделенных богатым духовным миром, чувствительных, но способных управлять своими чувствами с тем, чтобы преодолеть или победить порок. Об авторах многих сентиментальных романов и созданных ими героях с легкой иронией писал Пушкин: «Свой слог на важный лад настроя, // Бывало, пламенный творец // Являл на своего героя // Как совершенства образец».

Сентиметализм, безусловно, наследует и классицизму. Вместе с тем ряд исследователей, особенно английских, называют этот период предромантизмом (преромантизмом), подчеркивая его роль в подготовке романтизма.

Преемственность может иметь разные формы. Она проявляется и в опоре на предшествующие идейно-эстетические принципы, и в полемике с ними. Особенно активной по отношению к классицизму оказалась полемика следующего поколения писателей, назвавших себя романтиками, а рождающееся направление – романтизмом, добавляя при этом: «истинным романтизмом». Xронологические рамки романтизма – первая треть XIX в.

Предпосылкой нового этапа в развитии литературы и искусства в целом явилось разочарование в идеалах Просвещения, в рационалистической концепции личности, свойственной той эпохе. Признание всесилия Разума сменяется углубленными философскими исканиями. Немецкая классическая философия (И. Кант, Ф. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель и др.), явилась мощным стимулом новой концепции личности, в том числе личности художника-творца («гения»). Родиной романтизма стала Германия, где сформировались литературные школы: йенские романтики, активно развивавшие теорию нового направления (В.Г. Вакенродер, бр. Ф. и А. Шлегели, Л. Тик, Новалис – псевдоним Ф. фон Гарденберга); гейдельбергские романтики, проявившие огромный интерес к мифологии и фольклору. В Англии возникла романтическая озерная школа (У. Водсворт, С.Т. Колридж и др.), в России тоже шло активное осмысление новых принципов (А. Бестужев, О. Сомов и др.).

Непосредственно в литературе романтизм проявляется во внимании к личности как духовному существу, обладающему суверенным внутренним миром, независимым от условий существования и исторических обстоятельств. Независимость очень часто толкает личность к поискам условий, созвучных ее внутреннему миру, которые оказываются исключительными, экзотичными, подчеркивающими ее неординарность и одиночество в мире. Своеобразие такой личности и ее мироощущение точнее других определил В.Г. Белинский, назвавший такое качество романтикой (англ. romantic). Для Белинского это тип умонастроения, проявляющийся в порыве к лучшему, возвышенному, это «внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему, возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею… Романтизм – это вечная потребность духовной природы человека: ибо сердце составляет основу, коренную почву его существования». Белинский же подметил, что типы романтиков могут быть разными: В.А. Жуковский и К.Ф. Рылеев, Ф.Р. Шатобриан и Гюго.

Для обозначения различных, а подчас противоположных видов романтики часто используется термин течение. Течения внутри романтического направления в разное время получали неодинаковые наименования, наиболее продуктивными можно считать романтизм гражданской (Байрон, Рылеев, Пушкин) и религиозно-этической ориентации (Шатобриан, Жуковский).

Идеологический спор с Просвещением дополнился у романтиков эстетической полемикой с программой и установками классицизма. Во Франции, где традиции классицизма были наиболее прочными, формированию романтизма сопутствовала бурная полемика с эпигонами классицизма; вождем французских романтиков стал Виктор Гюго. Широкий резонанс получили «Предисловие к драме «Кромвель»» Гюго (1827), а также «Расин и Шекспир» Стендаля (1823–1925), эссе Ж. де Сталь «О Германии» (1810) и др.

В этих работах вырисовывается целая программа творчества: призыв правдиво отражать «природу», сотканную из противоречий и контрастов, в частности, смело соединять прекрасное и безобразное (такое сочетание Гюго называл гротеском), трагическое и комическое, следуя примеру Шекспира, обнажать противоречивость, двойственность человека («и люди и события… бывают то смешными, то страшными, иногда и смешными и страшными одновременно»). В романтической эстетике зарождается исторический подход к искусству (что проявилось в рождении жанра исторического романа), подчеркивается ценность национального своеобразия как фольклора, так и литературы (отсюда требование «местного колорита» в произведении).

В поисках генеалогии романтизма Стендаль считает возможным назвать романтиками Софокла, Шекспира и даже Расина, очевидно, стихийно опираясь на мысль о существовании романтики как определенного типа умонастроения, что возможно и за пределами собственно романтического направления. Эстетика романтизма – гимн свободе творчества, оригинальности гения, в силу чего «подражание» кому бы то ни было сурово осуждается. Особым объектом критики оказывается для теоретиков романтизма всякого рода регламентация, свойственная программам классицизма (в том числе правила единства места и времени в драматических произведениях), романтики требуют свободы жанров в лирике, призывают к использованию фантастики, иронии, они признают жанр романа, поэмы со свободной и неупорядоченной композицией и т. д. «Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством», – так писал Гюго в «Предисловии к драме «Кромвель»».

Завершая краткие размышления о романтизме как направлении, следует подчеркнуть, что романтизм ассоциируется с романтикой как типом умонастроения, который может возникать и в жизни, и в литературе в разные эпохи, со стилем определенного типа и с методом нормативного, универсалистского плана.

В недрах романтизма и параллельно с ним вызревали принципы нового направления, которое получит название реализма. К ранним реалистическим произведениям относятся «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» Пушкина, во Франции – романы Стендаля, О. Бальзака, Г. Флобера, в Англии – Ч. Диккенса и У. Теккерея.

Термин реализм (лат. realis – вещественный, действительный) во Франции был использован в 1850 г. писателем Шанфлери (псевдоним Ж. Юссона) в связи с полемикой о живописи Г. Курбе, в 1857 г. вышла его книга «Реализм» (1857). В России термин использовал, характеризуя «натуральную школу», П.В. Анненков, выступивший в 1849 г. в «Современнике» с «Заметками о русской литературе 1848 года». Слово реализм стало обозначением общеевропейского литературного направления. Во Франции, по мнению известного американского критика Рене Уэллека, его предшественниками считали Мериме, Бальзака, Стендаля, а представителями – Флобера, молодого А. Дюма и братьев Э. и Ж. Гонкуров, хотя сам Флобер не считал себя принадлежащим к этой школе. В Англии о реалистическом движении стали говорить в 80-е годы, но термин «реализм» применялся и ранее, например относительно Теккерея и других писателей. Аналогичная ситуация сложилась в США. В Германии, по наблюдениям Уэллека, не возникло осознанного реалистического движения, но термин был известен (Уэллек, 1961). В Италии термин встречается в работах историка итальянской литературы Ф. де Санктиса.

В России в работах Белинского появился термин «реальная поэзия», воспринятый от Ф. Шиллера, а с середины 1840-х годов вошло в обиход понятие натуральная школа, «отцом» которой критик считал Н.В. Гоголя. Как уже отмечено, в 1849 г. Анненков использовал новый термин. Реализм стал названием литературного направления, сущностью и ядром которого был реалистический метод, объединявший произведения самых разных по мировоззрению писателей.

Программа направления во многом была разработана Белинским в его статьях сороковых годов, где он замечал, что художники эпохи классицизма, изображая героев, не обращали внимания на их воспитание, отношение к обществу и подчеркивал, что человек, живущий в обществе, зависит от него и в образе мыслей, и в образе своего действования. Современные писатели, по его словам, уже стараются вникать в причины, отчего человек «таков или не таков». Эта программа была признана большинством русских писателей.

К настоящему времени накопилась огромная литература, посвященная обоснованию реализма как метода и как направления в его огромных познавательных возможностях, внутренних противоречиях и типологии. Наиболее показательные определения реализма были приведены в разделе «Художественный метод». Реализм XIX в. в советском литературоведении ретроспективно был назван критическим (определение подчеркивало ограниченные возможности метода и направления в изображении перспектив общественного развития, элементы утопизма в мировоззрении писателей). Как направление он просуществовал до конца века, хотя сам реалистический метод продолжал жить дальше.

Конец XIX в. ознаменовался формированием нового литературного направления – символизма (от гр. symbolon – знак, опознавательная примета). В современном литературоведении символизм рассматривается как начало модернизма (от франц. moderne – новейший, современный) – мощного философско-эстетического движения XX в., активно противопоставлявшего себя реализму. «Модернизм рождался из осознания кризиса старых форм культуры – из разочарований в возможностях науки, рационалистических знаний и разума, из кризиса христианской веры <…>. Но модернизм оказывался не только следствием «болезни», кризиса культуры, но и проявлением неистребимой внутренней ее потребности к самовозрождению, толкающей к поиску спасения, новых способов существования культуры» (Колобаева, 4).

Символизм называют и направлением, и школой. Признаки символизма как школы обозначились в Западной Европе в 1860-1870-е годы (Ст. Малларме, П. Верлен, П. Рембо, М. Метерлинк, Э. Верхарн и др.). В России эта школа складывается примерно с середины 1890-х годов. Выделяют два этапа: 90-е годы – «старшие символисты» (Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, А. Волынский и др.) и 900-е годы – «младшие символисты» (В.Я. Брюсов, А.А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Среди важных программных текстов: лекция-брошюра Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892), статьи В. Брюсова «Об искусстве» (1900) и «Ключи тайн» (1904), сборник А. Волынского «Борьба за идеализм» (1900), книги А. Белого «Символизм», «Луг зеленый» (обе – 1910), работа Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» (1908) и др. Впервые тезисы символистской программы изложены в названной работе Мережковского. В 1910-е годы заявили о себе сразу несколько литературных групп модернистской ориентации, которые тоже считаются направлениями или школами, – акмеизм, футуризм, имажинизм, экспрессионизм и некоторые другие.

В 20-е годы в советской России возникли многочисленные литературные группировки: Пролеткульт, «Кузница», «Серапионовы братья», ЛЕФ (Левый фронт искусств), «Перевал», Литературный центр конструктивистов, ассоциации крестьянских, пролетарских писателей, в конце 20-х годов реорганизовавшиеся в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей).

РАПП была самым крупным объединением тех лет, выдвинувшим многих теоретиков, среди которых особая роль принадлежала А.А. Фадееву.

В конце 1932 г. все литературные группы согласно Постановлению ЦК ВКП(б) были расформированы, и в 1934 г., после Первого Съезда советских писателей, образован Союз советских писателей с детально разработанной программой и уставом. Центральным пунктом этой программы было определение нового художественного метода – социалистического реализма. Перед историками литературы стоит задача всестороннего и объективного анализа литературы, развивавшейся под лозунгом социалистического реализма: ведь она очень разнообразна и разнокачественна, многие произведения получили широкое признание в мире (М. Горький, В. Маяковский, М. Шолохов, Л. Леонов и др.). В те же годы были созданы произведения, которые «не отвечали» требованиям данного направления и потому не публиковались – позднее их назвали «задержанной литературой» (А. Платонов, Е. Замятин, М. Булгаков и др.).

О том, что пришло и пришло ли на смену социалистическому реализму и реализму вообще говорится выше, в разделе «Художественный метод».

Научное описание и подробный анализ литературных направлений – задача специальных историко-литературных исследований. В данном случае необходимо было обосновать принципы их формирования, а также показать их преемственную связь друг с другом – даже в тех случаях, когда эта преемственность приобретает форму полемики и критики предшествующего направления.

Литература

Абишева С.Д. Семантика и структура лирических жанров в русской поэзии второй половины XX в. // Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения. М., 2008.

Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993.

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983.

Аникст АА. Теория драмы на Западе в первой половине XIX в. М., 1980.

Аристотель. Поэтика. М., 1959.

Асмолов А.Г. На перекрестке путей к изучению психики человека // Бессознательное. Новочеркасск, 1994.

Бабаев Э.Г. Из истории русского романа. М., 1984.

Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бахтин М.М. Проблема текста // М.М. Бахтин. Собр. соч. Т. 5. М., 1996.

Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. М., 1996.

Белинский В.Г. Избранные эстетические работы. Т. 1–2, М., 1986.

Березин Ф.В. Психическая и психофизиологическая интеграция // Бессознательное. Новочеркасск, 1994.

Борев Ю.Б. Литература и литературная теория XX в. Перспективы нового столетия // Теоретико-литературные итоги XX в. М., 2003.

Борев Ю.Б. Теоретическая история литературы // Теория литературы. Литературный процесс. М., 2001.

Бочаров С.Г. Xарактеры и обстоятельства // Теория литературы. М., 1962.

Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н. Толстого. М., 1963.

Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Роды и жанры. М., 2003.

Введение в литературоведение: Xрестоматия / Под ред. П.А. Николаева, А.Я.

Эсалнек. М., 2006.

Веселовский А.Н. Избранные работы. Л., 1939.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995.

Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М., 1998.

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.

Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1993.

Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. М., 1962.

Гринцер П.А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1–3. М., 1968–1971.

Гей Н.К. Образ и художественная правда // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1962.

Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.

Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПБ., 2002.

Голубков М.М. История русской литературной критики ХХ в. М., 2008.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

Долотова Л. И.С. Тургенев // Развитие реализма в русской литературе. Т. 2. М., 1973.

Дубинин Н.П. Наследование биологическое и социальное // Коммунист. 1980. № 11.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998. С. 177–190.

Женетт Ж. Работы по поэтике. Т. 1, 2. М., 1998.

Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

Западное литературоведение ХХ в.: Энциклопедия. М., 2004.

Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

Кираи Д. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 1. М., 1974.

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX– ХХ вв. М., 1994.

Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963.

Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. Компаньон А. Демон теории. М., 2001.

Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.

Косиков Г.К. Способы повествования в романе // Литературные направления и стили. М., 1976. С. 67.

Косиков Г.К. К теории романа // Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994.

Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма. СПб.,1994.

Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М., 2004.

Кузнецов М.М. Советский роман. М., 1963.

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.

Леви-СтроссК. Первобытное мышление. М., 1994.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Кн. 1. М., 1992.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М., 1972.

Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. М., 1963.

Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976.

Местергази Е.Г. Документальное начало в литературе ХХ в. М., 2006.

Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории литературы. М., 1994.

Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996. Наука о литературе в ХХ в. История, методология, литературный процесс. М., 2001.

Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982.

Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. Т. 1. М., 1978.

Плеханова И.И. Преображение трагического. Иркутск, 2001.

Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965.

Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970.

Поспелов Г.Н. Лирика среди родов литературы. М., 1976.

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972

Пропп В.Я. Русский героический эпос. М.; Л., 1958.

Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008.

Ревякина А.А. К истории понятия «социалистический реализм» // Наука о литературе в ХХ веке. М., 2001.

Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. М., 1977.

Руднева Е.Г. Идейное утверждение и отрицание в художественном произведении. М., 1982.

Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964.

Сидорина Т.Ю. Философия кризиса. М., 2003.

Скороспелова Е.Б. Русская проза ХХ в. М., 2003.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.

Современное зарубежное литературоведение // Энциклопедический справочник. М., 1996.

Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы конца ХVIII – начала XIX в. М., 1955.

Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968.

Тамарченко Н.Д. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы. Т. 1. М., 2004.

Тамарченко Н.Д. Проблема рода и жанра в поэтике Гегеля. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике ХХ в. // Теория литературы. Роды и жанры. М., 2003.

Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1962, 1964, 1965.

Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

Тодоров Ц. Теории символов. М., 1999.

Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М.; Екатеринбург, 2001. Тэн И. Философия искусства. М., 1994.

Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006.

Тюпа В.И. Типы эстетического завершения // Теория литературы. Т. 1. М., 2004.

Успенский БА. Поэтика композиции // Семиотика искусства. М., 1995.

Уэллек – Wellek R. The Concept of Realism || Neophilologus/ 1961. № 1.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

Файвишевский В.А. Биологически обусловленные бессознательные мотивации в структуре личности // Бессознательное. Новочеркасск, 1994.

Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002.

Хализев В.Е. Модернизм и традиции классического реализма // В традициях историзма. М., 2005.

Цурганова Е.А. Литературное произведение как предмет современной зарубежной науки о литературе // Введение в литературоведение. Хрестоматия. М., 2006.

Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982.

Черноиваненко Е.М. Литературный процесс в историко-культурном контексте. Одесса, 1997.

Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

Шмид В. Нарратология. М., 2008.

Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.

Эсалнек А.Я. Архетип. // Введение в литературоведение. М., 1999, 2004.

Эсалнек А.Я. Анализ романного текста. М., 2004.

Юнг К.Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. Киев, 1994.

Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

Литературное направление - это художественный метод, формирующий общие идейно-эстетические принципы в творчестве множества писателей на определённом этапе развития литературы. Основания, необходимые для того, чтобы отнести творчество различных авторов к одному литературному направлению:

Следование одним и тем же культурно-эстетическим традициям.

Единые мировоззренческие установки (т.е. однотипность миропонимания).

Общие или близкие принципы творчества.

Обусловленность творчества единством социальной и культурно-исторической ситуации.

Классицизм ( от латинского classicus - образцовый ) - литературное направление XVII в. (в русской литературе - начала XVIII в.), для которого характерны следующие черты:

Восприятие античного искусства как эталона творчества, образца для подражания.

Возведение разума в культ, признание приоритета просвещённого сознания. Эстетический идеал - человек, наделённый высоким общественно-нравственным сознанием и благородными чувствами, способный преобразовать жизнь по законам разума, подчиняющий чувства разуму.

Следование принципу подражания природе, т.к. природа совершенна.

Иерархическое восприятие окружающего мира (от низшего к высшему), распространяющееся и на гражданское общество, и на искусство.

Обращение к общественно-гражданской проблематике.

Изображение трагической борьбы между чувством и разумом, между общественным и личным.

Строгая иерархия жанров:

1. высокие (ода, трагедия, эпопея) - изображают общественную жизнь, герои этих произведений - монархи, полководцы, поступки положительного героя продиктованы высокими нравственными принципами

   средние (письма, дневники, элегии, послания, эклоги);

   низкие (басня, комедия, сатира) - изображают жизнь простых людей.

Логически строгая композиционно-сюжетная организация художественного произведения; схематизм образов действующих лиц (все герои строго делятся на положительных и отрицательных, положительные образы идеализированы).

Соблюдение в драматургии закона «трёх единств»: события должны развиваться в течение одних суток (единство времени); в одном и том же месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое, т.е. только одну сюжетную линию (единство действия).

В русской литературе расцвет классицизма пришёлся на XVIII в.; классицизм заявил о себе в творчестве М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.Д. Кантемира, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.

Сентиментализм ( от французского sentiment - чувство ) - это литературное направление второй половины XVIII - начала XIX в., возникшее как реакция на жёсткие установки классицизма и признающее основой природы человека не разум, а чувства. Основные черты сентиментализма:

Предмет изображения - частная жизнь, движения души, переживания человека.

Главные темы - страдания, дружба, любовь.

Утверждение ценности отдельной личности.

Признание органичной связи человека с природой, а чувствительности и доброты человека - как природного дара.

Нацеленность на нравственное воспитание читателя.

Противопоставление городской и сельской жизни, цивилизации и природы. Идеализация патриархального быта.

Положительный герой - простой человек, наделённый богатым внутренним миром, нравственной чистотой, чувствительностью, отзывчивостью сердца, способностью сострадать чужому горю и искренне радоваться чужому счастью.

Ведущие жанры - путешествие, роман (в том числе роман в письмах), дневник, элегия, послание.

В России представителями данного направления были В.В. Капнист, М.Н. Муравьев, А.Н. Радищев, ярким примером сентиментализма стали ранние произведения В.А. Жуковского, повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза».

Романтизм ( франц. romantisme, англ. romanticism ) - литературное направление конца XVIII - начала XIX вв., в основе которого лежит субъективная позиция автора по отношению к изображаемому, стремление автора не столько воссоздать в своём произведении окружающую действительность, сколько её переосмыслить. Ведущие черты романтизма:

Восприятие свободы личности как высшей ценности.

Восприятие человека как величайшей тайны, а цели человеческой жизни - как разгадки этой тайны.

Изображение исключительной личности в исключительных обстоятельствах.

Двоемирие: подобно тому как в человеке соединены душа (бессмертная, совершенная и свободная) и тело (уязвимое для болезней, смерти, бренное, несовершенное), так и в окружающем мире сочетаются духовное и материальное, прекрасное и безобразное, божественное и дьявольское, небесное и земное, свободное и рабское, случайное и закономерное - таким образом, существует мир идеальный - духовный, прекрасный и свободный, и мир реальный - физический, несовершенный, низменный.Как следствие:

Основой конфликта в романтическом произведении может быть противостояние личности и общества, конфликт обретает трагическую остроту, если герой бросает вызов не только людям, но и Богу, судьбе.

Важные черты романтического героя - гордость и трагическое одиночество. Типы характера романтического героя: готовый к самоотверженному подвигу патриот и гражданин; верящий в высокие идеалы наивный чудак и мечтатель; неприкаянный бродяга и благородный разбойник; разочарованный «лишний» человек; тираноборец; демоническая личность.

Романтический герой остро переживает разлад с действительностью, осознавая несовершенство мира и людей, и при этом, стремясь быть принятым и понятым ими.

К художественным особенностям романтических произведений относятся: экзотический пейзаж и портрет, подчёркивающие исключительность героя; антитеза как ведущий принцип построения произведения, системы образов и зачастую образа главного героя; близость прозаического слова к поэтическому, ритмичность, насыщенность текста стилистическими фигурами, тропами, символами.

Романтизм в русской литературе представлен творчеством К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, А.А. Бестужева-Марлинского, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина и др.

Реализм ( от лат. Realis - вещественный ) - литературное направление, возникшее в начале XIX в., следуя которому писатель изображает жизнь в соответствии с объективной реальностью, правдиво воспроизводит «типические характеры в типических обстоятельствах при верности деталей» (Ф. Энгельс). В основе реализма лежит историческое мышление - умение видеть исторические перспективы, взаимодействие прошлого, настоящего и будущего, социальный анализ - изображение явлений в их социальной обусловленности, а также социальная типизация.В центре реалистического изображения находятся те закономерности, которые действуют в жизни, взаимоотношения человека и среды, героя и эпохи; при этом писатель не отрывается от реальности - он, благодаря отбору типических явлений действительности, обогащает читателя знанием жизни.Исторически реализм разделяют на три этапа: просветительский, критический, социалистический.В русской литературе крупнейшими реалистами были И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.А. Бунин и др.

Символизм ( франц. symbollisme, греч. symbolon - знак, опознавательная примета ) - направление, противопоставившее себя реализму; возникло в конце 80-х годов XIX в.; в основе философской концепции символизма лежит идея о непознаваемости мира и человека научным, рациональным путём и средствами реалистического изображения:

Несовершенный реальный мир всего лишь слабое отражение идеального мира.

Только художественная интуиция способна открыть духовную сущность мира.

Жизнь - бесконечный процесс творчества, не имеющего никакой цели, кроме эстетической (Ф.Ницше).

Творческий акт - религиозно-мистическое действо, связывающее художника с идеальным миром, символ - связующее звено между мирами, художник - избранник, теург, наделённый высшим знанием о Красоте, воплощающий это знание в обновлённом поэтическом слове.Как следствие:

Стремление выразить в творчестве «невыразимое», «сверхреальное»: полутона, оттенки чувств, состояний, смутных предчувствий - всего того, для чего «слова не найдены».

Многозначность и текучесть образов, усложненная метафоричность, использование символа как ведущего художественного средства.

Опора на музыкальность слова, фразы (музыка, рождающая смысл).

Крупнейшие представители символизма: В.С. Соловьёв, Д. Мережковский, В.Я. Брюсов, З.Н. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Вяч.И. Иванов, С.М. Соловьёв, А. Блок, А. Белый и др.

Акмеизм ( от греч. аcme - высшая степень чего-либо, расцвет ) - литературное направление 1910-х гг., противостоящее символизму, провозглашающее стремление к «радостному любованию бытием». Принципы акмеизма:

Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, конкретности, звучности, красочности.

Обращение к человеку, к «подлинности» его чувств.

Поэтизация мира первозданных эмоций.

Перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Стремление придать слову определенное, точное значение.Как следствие:

1. «Зримость», предметность и четкость художественного образа, отточенность деталей.

   Простота и ясность поэтического языка.

   Строгость, чёткость композиции произведений.

Представители акмеизма: С.М. Городецкий, Н.С. Гумилёв, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам и др. («Цех поэтов», 1912 г.).

Футуризм ( от лат. futurum - будущее ) - литературное направление начала XX в., характеризующееся демонстративным разрывом с традиционной культурой и классическим наследием; его основные черты:

Бунтарское мировоззрение.

Попытка создать «искусство будущего».Как следствие:

1. Эпатаж публики, литературное хулиганство.

   Отказ от привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области формы (ритмики, рифмы, графического изображения текста), ориентация на лозунг, плакат.

   Словотворчество, попытка создать «заумный» «будетлянский» язык (язык будущего)

Представители футуризма:

1) Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и др. (группа «Гилея», кубофутуристы);2) Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Игорь Северянин и др. (эгофутуристы);3) Николай Асеев, Борис Пастернак и др. («Центрифуга»).

Эстетические и идеологические установки футуристов были отражены в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» (1912 г.).

Историко-литературный процесс - совокупность общезначимых изменений в литературе. Ли­тература непрерывно развивается. Каждая эпоха обогащает искусство какими-то новыми худо­жественными открытиями. Изучение закономерностей развития литературы и составляет понятие «историко-литературный процесс ». Развитие литературного процесса определяется следующими ху­дожественными системами: творческий метод, стиль, жанр, литературные направления и течения.

Непрерывное изменение литературы - очевидный факт, но значимые изменения происходят далеко не каждый год, даже не каждое десятилетие. Как правило, они связаны с серьезными историческими сдвигами (смена исторических эпох и периодов, войны, революции, связанные с выходом на историческую арену новых общественных сил и т. д.). Можно выделить основные этапы развития европейского искусства, которые определили специфику историко-литературно­го процесса: античность, средние века, Возрождение, Просвещение, девятнадцатый и двадцатый века.
Развитие историко-литературного процесса обусловлено целым рядом факторов, среди которых лрежде всего следует отметить историческую ситуацию (социально-политический строй, идеология л т. д.), влияние предшествующих литературных традиций и художественный опыт других народов. Например, на творчество Пушкина серьезное воздействие оказало творчество его предшественников не только в русской литературе (Державин, Батюшков, Жуковский и другие), но и европейской (Вольтер, Руссо, Байрон и другие).

Литературный процесс - это сложная система литературных взаимодействий. Он представляет собой формирование, функционирование и смену различных литературных направлений и течений.

Литературные направления и течения:
классицизм, сентиментализм, романтизм,
реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм)

В современном литературоведении термины «направление» и «течение» могут трактоваться по-разному. Иногда они употребляются как синонимы (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и модернизм называют как течениями, так и направлениями), а иногда течение отож­дествляется с литературной школой или группировкой, а направление - с художественным мето­дом или стилем (в этом случае направление вбирает в себя два или больше течений).

Как правило, литературным направлением называют группу писателей, сходных по типу ху­дожественного мышления. О существовании литературного направления можно говорить в том случае, если писатели осознают теоретические основы своей художественной деятельности, про­пагандируют их в манифестах, программных выступлениях, статьях. Так, первой программной статьей русских футуристов стал манифест «Пощечина общественному вкусу», в котором были заявлены основные эстетические принципы нового направления.

В определенных обстоятельствах в рамках одного литературного направления могут образовы­ваться группы писателей, особенно близких друг другу по своим эстетическим взглядам. Такие группы, образующиеся внутри какого-либо направления, принято называть литературным тече­нием. Например, в рамках такого литературного направления, как символизм, можно выделить два течения: «старшие» символисты и «младшие» символисты (по другой классификации - три: декаденты, «старшие» символисты, «младшие» символисты).

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественное направление в европейском искусстве рубежа ХVII-ХVIII - начале XIX века, сформировался во Франции в конце XVII ве­ка. Классицизм утверждал главенство государственных интересов над личными, преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга. Для эстетики классицизма характерна строгость художественных форм: композиционное единство, нормативный стиль и сю­жеты. Представители русского классицизма: Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Княжнин, Озеров и другие.

Одной из самых важных черт классицизма является восприятие античного искусства как образ­ца, эстетического эталона (отсюда и название направления). Цель - создание произведений ис­кусства по образу и подобию античных. Кроме того, на формирование классицизма огромное влияние оказали идеи Просвещения и культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах).

Классицисты (представители классицизма) воспринимали художественное творчество как строгое следование разумным правилам, вечным законам, созданным на основе изучения луч­ших образцов античной литературы. Исходя из этих разумных законов, они делили произведе­ния на «правильные» и «неправильные». Например, к «неправильным» относили даже лучшие пьесы Шекспира. Это было связано с тем, что в шекспировских героях соединялись положительные и отрицательные черты. А творческий метод классицизма складывался на основе рационалистического мышления. Существовала строгая система характеров и жанров: все ха­рактеры и жанры отличались «чистотой» и однозначностью. Так, в одном герое категорически запрещалось не только соединять пороки и добродетели (то есть положительные и отрицательные черты), но даже несколько пороков. Герой должен был воплощать какую-либо одну черту ха­рактера: либо скупец, либо хвастун, либо ханжа, либо лицемер, либо добрый, либо злой и т. д.

Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством. При этом положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (напри­мер, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.

То же самое можно сказать и о жанровой системе. Все жанры делились на высокие (ода, эпи­ческая поэма, трагедия) и низкие (комедия, басня, эпиграмма, сатира). При этом в комедию не полагалось вводить трогательные эпизоды, а в трагедию - смешные. В высоких жанрах изобра­жались «образцовые» герои - монархи, полководцы, которые могли служить примером для по­дражания. В низких выводились персонажи, охваченные какой-либо «страстью», то есть сильным чувством.

Особые правила существовали для драматических произведений. В них должны были соблю­даться три «единства» - места, времени и действия. Единство места: классицистическая дра­матургия не допускала смены места действия, то есть в течение всей пьесы герои должны были находиться в одном и том же месте. Единство времени: художественное время произведения не должно было превышать нескольких часов, в крайнем случае - одного дня. Единство действия подразумевает наличие только одной сюжетной линии. Все эти требования связаны с тем, что классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни. Сумароков: «Старайся мне в игре часы часами мерить, чтоб я, забывшись, мог тебе поверить» . Итак, характерные черты литературного классицизма:

• чистота жанра (в высоких жанрах не могли изображаться смешные или бытовые ситуации и герои, а в низких - трагические и возвышенные);
• чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);
• строгое деление героев на положительных и отрицательных , при этом положительные герои, выбирая между чувством и разумом, отдают предпочтение последнему;
• соблюдение правила «трех единств» ;
• утверждение положительных ценностей и государственного идеала .

Для русского классицизма характерен государственный пафос (государство - а не человек - бы­ло объявлено высшей ценностью) в соединении с верой в теорию просвещенного абсолютизма. Согласно теории просвещенного абсолютизма, государство должен возглавлять мудрый, просве­щенный монарх, требующий от каждого служения на благо общества. Русские классицисты, во­одушевленные петровскими реформами, верили в возможность дальнейшего совершенствования общества, которое представлялось им разумно устроенным организмом. Сумароков: «Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки». Так же рационалистично классицисты относились и к природе человека. Они полагали, что при­рода человека эгоистична, подвержена страстям, то есть чувствам, которые противостоят разуму, но при этом поддается воспитанию.

Сентиментализм (от английского sentimental - чувствительный, от французского sentiment - чувство) - литературное направление второй половины XVIII века, пришедшее на смену клас­сицизму. Сентименталисты провозгласили о главенстве чувства, а не разума. Человек оценивался по его способности к глубоким переживаниям. Отсюда - интерес к внутреннему миру героя, изображение оттенков его чувств (начало психологизма).

В отличие от классицистов, сентименталисты считают высшей ценностью не государство, а че­ловека. Несправедливым порядкам феодального мира они противопоставили вечные и разумные законы природы. В связи с этим природа для сентименталистов - мерило всех ценностей, в том числе и самого человека. Неслучайно они утверждали превосходство «природного», «естественно­го» человека, то есть живущего в гармонии с природой.

Чувствительность лежит и в основе творческого метода сентиментализма. Если классицисты создавали обобщенные характеры (ханжа, хвастун, скряга, глупец), то сентименталистов инте­ресуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. Герои в их произведениях четко делятся на положительных и отрицательных. Положительные наделены природной чувствительностью (отзывчивые, добрые, сострадательные, способные на самопожертвование). Отрицательные - рас­четливые, эгоистичные, высокомерные, жестокие. Носителями чувствительности, как правило, оказываются крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокими - пред­ставители власти, дворяне, высшие духовные чины (так как деспотическое правление убивает в людях чувствительность). Проявления чувствительности часто приобретают в произведениях сентименталистов слишком внешний, даже гиперболизированный характер (восклицания, слезы, обмороки, самоубийства).

Одно из основных открытий сентиментализма - индивидуализация героя и изображение бога­того душевного мира простолюдина (образ Лизы в повести Карамзина «Бедная Лиза»). Главным героем произведений стал обыкновенный человек. В связи с этим сюжет произведения нередко представлял собой отдельные ситуации будничной жизни, при этом крестьянский быт часто изображался в пасторальных тонах. Новое содержание потребовало новой формы. Ведущими жанрами стали семейный роман, дневник, исповедь, роман в письмах, путевые заметки, элегия, послание.

В России сентиментализм зародился в 1760-е годы (лучшие представители - Радищев и Ка­рамзин). Как правило, в произведениях русского сентиментализма конфликт развивается между крепостным крестьянином и помещиком-крепостником, причем настойчиво подчеркивается нрав­ственное превосходство первого.

Романтизм - художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. Романтизм возник в 1790-е годы сначала в Германии, а затем распространился по всей Западной Европе. Предпосылками возникновения были кризис рацио­нализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм), Великая Французская революция, немецкая классическая философия.

Появление этого литературного направления, как, впрочем, и любого другого, неразрывно связа­но с социально-историческими событиями того времени. Начнем с предпосылок формирования ро­мантизма в западноевропейских литературах. Определяющее влияние на формирование романтизма в Западной Европе оказала Великая Французская революция 1789-1799 годов и связанная с ней переоценка просветительской идеологии. Как известно, XVIII век во Франции прошел под знаком Просвещения. В течение почти целого столетия французские просветители во главе с Вольтером (Руссо, Дидро, Монтескье) утверждали, что мир можно переустроить на разумных началах и провоз­глашали идею естественного (природного) равенства всех людей. Именно эти просветительские идеи и вдохновляли французских революционеров, лозунгом которых были слова: «Свобода, равенство и братство». Результатом революции стало установление буржуазной республики. В итоге в выиг­рыше оказалось буржуазное меньшинство, которое захватило власть (раньше она принадлежала аристократии, высшему дворянству), остальные же остались «у разбитого корыта». Таким образом, долгожданное «царство разума» оказалось иллюзией, как и обещанные свобода, равенство и брат­ство. Появилось всеобщее разочарование в результатах и итогах революции, глубокая неудовлетво­ренность окружающей действительностью, что и стало предпосылкой для возникновения романтиз­ма. Потому что в основе романтизма лежит принцип неудовлетворенности существующим порядком вещей. Затем последовало возникновение теории романтизма в Германии.

Как известно, западноевропейская культура, в частности французская, оказывала огромное влияние на русскую. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке, поэтому Великая Французская революция потрясла и Россию. Но, кроме того, существуют и собственно российские предпосыл­ки возникновения русского романтизма. В первую очередь это Отечественная война 1812 года, со всей очевидностью показавшая величие и силу простого народа. Именно народу Россия была обязана победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем, как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьяне, по-прежнему оставались крепостными, по сути, рабами. То, что и раньше воспринималось прогрессивными людьми того времени как несправед­ливость, теперь стало казаться вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и нравственности. Но после окончания войны Александр I не только не отменил крепостное право, но и начал проводить гораздо более жесткую политику. В результате в русском обществе возникло ярко выраженное ощущение разочарованности и неудовлетворенности. Так возникла почва для появления романтизма.

Термин «романтизм» применительно к литературному направлению является случайным и не­точным. В связи с этим с самого начала своего возникновения он осмыслялся по-разному: одни по­лагали, что он происходит от слова «роман», другие - от рыцарской поэзии, созданной в странах, говорящих на романских языках. Впервые слово «романтизм» как наименование литературного направления стало употребляться в Германии, где была создана первая достаточно обстоятельная теория романтизма.

Очень важным для понимания сущности романтизма является понятие романтического двоемирия . Как уже было сказано, неприятие, отрицание действительности - основная предпосылка возникновения романтизма. Все романтики отвергают окружающий мир, отсюда их романтическое бегство от существующей жизни и поиски идеала вне ее. Это и породило возникновение романти­ческого двоемирия. Мир для романтиков делился на две части: здесь и там . «Там» и «здесь» - это антитеза (противопоставление), эти категории соотносятся как идеал и действительность. Пре­зираемое «здесь» - это современная действительность, где торжествует зло и несправедливость. «Там» - некая поэтическая действительность, которую романтики противопоставляли реаль­ной действительности. Многие романтики полагали, что добро, красота и истина, вытесненные из общественной жизни, все еще сохранились в душах людей. Отсюда их внимание к внутреннему миру человека, углубленный психологизм. Души людей - это их «там». Например, Жуковский искал «там» в потустороннем мире; Пушкин и Лермонтов, Фенимор Купер - в свободной жизни нецивилизованных народов (поэмы Пушкина «Кавказский пленник», «Цыганы», романы Купера о жизни индейцев).

Неприятие, отрицание действительности определило специфику романтического героя. Это принципиально новый герой, подобного ему не знала прежняя литература. Он находится во враж­дебных отношениях с окружающим обществом, противопоставлен ему. Это человек необыкновен­ный, беспокойный, чаще всего одинокий и с трагической судьбой. Романтический герой - вопло­щение романтического бунта против действительности.

Реализм (от латинского realis - вещественный, действительный) - метод (творческая уста­новка) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и мира. Нередко термин «реализм» употребляется в двух значениях:

1. реализм как метод;
2. реализм как направление, сформировавшееся в XIX веке.

И классицизм, и романтизм, и символизм стремятся к познанию жизни и по-своему выражают реакцию на нее, но только в реализме верность действительности становится определяющим критерием художественности. Это отличает реализм, например, от романтизма, для которого характерно неприятие действительности и стремление «пересоздать» ее, а не отобразить такой, какая она есть. Не случайно, обращаясь к реалисту Бальзаку, роман­тик Жорж Санд так определила разницу между ним и собой: «Вы берете человека таким, каким он представляется вашему взору; я же чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть». Таким образом, можно сказать, что реалисты изображают действительное, а романтики - желаемое.

Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма это­го времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет) и поэтизация человеческой личности, восприятие человека как царя природы, венца творения. Следующий этап просвети­тельский реализм. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой, человек «из низов» (например, Фигаро в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»). Новые типы романтизма появляются в XIX веке: «фантастический» (Гоголь, Достоев­ский), «гротескный» (Гоголь, Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм, связанный с деятель­ностью «натуральной школы».

Основные требования реализма: соблюдение принципов

• народности,
• историзма,
• высокой худо­жественности,
• психологизма,
• изображение жизни в ее развитии.

Писатели-реалисты показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от социаль­ных условий, большое внимание уделяли социально-бытовому аспекту. Центральная проблема реализма - соотношение правдоподобия и художественной правды. Правдоподобие, правдоподоб­ное отображение жизни очень важно для реалистов, но художественная правда определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передачи сущности жизни и значительностью идей, высказанных художником. Одной из важнейших особенностей реализма является типизация ха­рактеров (слитность типичного и индивидуального, неповторимо-личностного). Убедительность ре­алистического характера напрямую зависит от степени индивидуализации, достигнутой писателем.
Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмачкин, Мармеладов, Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у Тургенева, «новые люди» Чернышевского).

Модернизм (от французского modern - новейший, современный) философско-эстетическое движение в литературе и искусстве, возникшее на рубеже XIX-XX веков.

Этот термин имеет различные толкования:

1. обозначает ряд нереалистических направлений в искусстве и литературе рубежа ХIХ-ХХ ве­ков: символизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, кубизм, имажинизм, сюрреализм, абс­тракционизм, импрессионизм;
2. используется как условное обозначение эстетических поисков художников нереалистических направлений;
3. обозначает сложный комплекс эстетических и идеологических явлений, включающих не только собственно модернистские направления, но и творчество художников, полностью не вписывающихся в рамки какого-либо направления (Д. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка и другие).

Наиболее яркими и значимыми направлениями русского модернизма стали символизм, акме­изм и футуризм.

Символизм - нереалистическое направление в искусстве и литературе 1870-1920-х годов, со­средоточено в основном на художественном выражении с помощью символа интуитивно постига­емых сущностей и идей. Символизм заявил о себе во Франции в 1860-1870-е годы в поэтическом творчестве А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме. Затем через поэзию символизм связал себя не только с прозой и драматургией, но и с другими видами искусства. Родоначальником, основателем, «отцом» символизма считают французского писателя Ш. Бодлера.

В основе мировосприятия художников-символистов лежит представление о непознаваемости мира и его закономерностей. Единственным «орудием» познания мира они считали духовный опыт человека и творческую интуицию художника.

Символизм первый выдвинул идею создания искусства, свободного от задачи изображать ре­альность. Символисты утверждали, что цель искусства - не в изображении реального мира, который они считали вторичным, а в передаче «высшей реальности». Достичь этого они намере­вались с помощью символа. Символ - выражение сверхчувственной интуиции поэта, которому в минуты озарения открывается истинная суть вещей. Символисты разработали новый поэтический язык, не называющий прямо предмет, а намекающий на его содержание посредством иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Первым манифестом русского символизма стала статья Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованная в 1893 году. В ней были обозначены три основных элемента «нового искусства»: мистическое содержание, символизация и «расширение художественной впечатлительности».

Символистов принято делить на две группы, или течения:

• «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и другие), дебютировавшие в 1890-е годы;
• «младшие» символисты, которые начали свою творческую деятельность в 1900-е годы и сущест­венно обновили облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и другие).

Следует отметить, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Символисты считали, что искусство - это прежде всего «постижение мира иными, не рассу­дочными путями» (Брюсов). Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни (эмпирическая реальность, быт). Символистов же интересовали высшие сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона или «мировой души», по В. Соловьеву), неподвластные рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы, а обра­зы-символы с их бесконечной многозначностью способны отразить всю сложность мирового уни­версума. Символисты полагали, что способность постигнуть истинную, высшую реальность дана только избранным, которые в моменты вдохновенных прозрений способны постигнуть «высшую» правду, абсолютную истину.

Образ-символ рассматривался символистами как более действенное, чем художественный образ, орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности (низшей жизни) к высшей реальности. От реалистического образа символ отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире. Кроме того, символ, как его понимали русские символисты, - это не иносказание, а прежде всего некий образ, требующий от читателя ответной творческой работы. Символ как бы соединяет автора и читателя - в этом и заключается переворот, произведенный символизмом в искусстве.

Образ-символ принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развер­тывания смыслов. Эту его черту неоднократно акцентировали сами символисты: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении» (Вяч. Иванов); «Символ - окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).

Акмеизм (от греч. akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила, вершина) - модернист­ское литературное течение в русской поэзии 1910-х годов. Представители: С. Городецкий, ранние А. Ахматова, Л. Гумилев, О. Мандельштам. Термин «акмеизм» принадлежит Гумилеву. Эстети­ческая программа была сформулирована в статьях Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» и Мандельштама «Утро акме­изма».

Акмеизм выделился из символизма, подвергнув критике его мистические устремления к «не­познаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Горо­децкий). Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к идеальному, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности; говорили о необходимости возврата к материальному миру, предмету, точному значению слова. Символизм зиждется на неприятии действительности, а акмеисты считали, что не следует отказываться от этого мира, нужно искать в нем какие-то ценности и запечатлевать их в своих произведениях, причем делать это с помощью точных и понятных образов, а не расплывчатых символов.

Собственно акмеистическое течение было малочисленным, просуществовало недолго - около двух лет (1913-1914) - и было связано с «Цехом поэтов». «Цех поэтов» был создан в 1911 году и сначала объединял довольно большое количество людей (далеко не все они в дальнейшем ока­зались причастны к акмеизму). Эта организация была гораздо более спаянной, чем разрозненные символистские группы. На собраниях «Цеха» анализировались стихи, решались проблемы поэ­тического мастерства, обосновывались методы анализа произведений. Идея нового направления в поэзии была впервые высказана Кузминым, хотя сам он в «Цех» не вошел. В своей статье «О прекрасной ясности» Кузмин предвосхитил многие декларации акмеизма. В январе 1913 поя­вились первые манифесты акмеизма. С этого момента и начинается существование нового направ­ления.

Задачей литературы акмеизм провозглашал «прекрасную ясность», или кларизм (от лат. claris - ясный). Акмеисты называли свое течение адамизмом , связывая с библейским Адамом пред­ставление о ясном и непосредственном взгляде на мир. Акмеизм проповедовал ясный, «прос­той» поэтический язык, где слова прямо называли бы предметы, декларировали свою любовь к предметности. Так, Гумилев призывал искать не «зыбких слов», а слов «с более устойчивым содержанием». Этот принцип наиболее последовательно был реализован в лирике Ахматовой.

Футуризм - одно из основных авангардистских направлений (авангардизм - крайнее прояв­ление модернизма) в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России.

В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные поло­жения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшеству­ющей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных эле­ментов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт». В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Кру­ченых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провоз­глашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.

Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:

1. «Гилея» , которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие);
2. «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);
3. «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев);
4. «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она опреде­лила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915).

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «не­избежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Худо­жественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продол­жением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами - контраст комического и трагического, фантас­тики и лирики.

Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.

История французской литературы XIX в. представляет собой динамический комплекс явлений чрезвычайно разнообразных, эстетически богатых, нерасторжимо связанных между собой узами преемственности и развивающихся в общем русле исторического движения в сложном взаимодействии с другими искусствами, философско-эстетической мыслью и социально- утопическими идеями времени. Начало и конец столетия - эго не только его хронологические рубежи, но понятия, насыщенные содержанием в историко-литературном аспекте. На первые десятилетия века приходится становление романтизма, которым в значительной степени будут предопределены многие процессы дальнейшей литературной истории, вплоть до символизма и некоторых других эстетических феноменов, из которых сложится неоднозначное понятие «декаданс»; вместе с романтизмом ими создается своеобразное литературно-эстетическое обрамление XIX в.

Как ни в какой другой стране, во Франции остро стояла проблема осмысления бурных событий революции 1789 г. и последовавших за ней кардинальных перемен в жизни общества. Современники эпохи были вольными или невольными участниками общественно-исторических катаклизмов, в ходе которых рушились веками устоявшиеся традиции, верования, идеалы, и это чрезвычайно активизировало всякого рода попытки истолковать, объяснить, оправдать или отвергнуть новую реальность. Такими тенденциями были отмечены все сферы духовной жизни нации - историография, социология, философская мысль, эстетика, искусство. Литература тоже должна была воспринять новые веяния, не оставаться неизменной, закосневшей в старых формах. «Кто может жить, кто может писать в наше время и не думать о французской революции!» - писала Ж. де Сталь в трактате «О влиянии страстей на счастье индивидов и наций» (1796).

Первая треть XIX в. во Франции - время острой политической борьбы, в которую вовлекается и литература. Нередко писатели участвуют в политической полемике, выступают как публицисты, а иногда занимают и государственные посты. Смена режимов: Директория (1795-1799), Консульство (1799-1804), Империя (1804-1814), Реставрация (1815-1830), Июльская монархия (1830-1848) - каждый раз ставит перед людьми проблему выбора, заостряет внимание на политических вопросах, побуждает определить свое отношение к событиям или даже участвовать в них. Этими историческими обстоятельствами определяется то, что французский романтизм очень политизирован. И тем не менее политическая ориентадия, политические симпатии не могут служить главным критерием для классификации многообразных и часто противоречивых явлений литературного движения. Одним из важнейших моментов литературной борьбы за романтизм во Франции становится реформа в драматургии. В теоретическом обосновании драмы как нового жанра в литературе большую роль сыграли статья Б. Констана «Размышления о немецком театре» (1809); «Курс драматического искусства» А. Шлегеля, переведенный на французский язык в 1813 г.; статья Ф. Гизо «Жизнь Шекспира» (1821); статьи Стендаля под общим названием «Расин и Шекспир» (1823-1825) и предисловие В. Гюго к драме «Кромвель» (1827). В процессе создания своих драм А. Дюма (отец), П. Мериме, В. Гюго, А. де Виньи, А. де Мюссе не просто реализуют концепции теоретиков, но, по существу, продолжают новаторские поиски в области драматургии.

В процессе становления французского романтизма двоякий резонанс приобретают традиции просветительской мысли и искусства XVIII в.: это не только разочарование во многих просветительских иллюзиях и переоценка многих концепций века Просвещения (например, теории «естественного человека», идеи «просвещенного монарха» и других), но и живительный импульс обновления. Не случайно в литературоведении возникает понятие «предромантизм», подразумевающее комплекс явлений, которые сложились в литературе Франции последних десятилетий XVIII в. и стали непосредственными предвестниками романтизма (руссоизм, сентиментализм, лирическая поэзия Э. Парни, Ш. Мильвуа, А. Шенье и других). Острая полемика французского романтизма с классицистическими идеями не только не нарушает его преемственных связей с XVIII в., но, напротив, обнажает просветительские корни романтизма.

Признавая сферу духовного главным предметом искусства, романтики огромное внимание уделяют внутреннему миру человека, раскрываемому посредством психологического анализа. При этом ими акцентируются конфликтные, полные драматизма отношения личности и общества, порождающие глубокую неудовлетворенность и убеждение в неизбывности трагического разлада человека и мира («болезнь века»). Стремясь глубже понять психологию человека, они обращаются к природе как к миру, родственному человеческой душе, как к воплощению гармонии и свободы, которых жаждет человек и которых он лишен в обществе. В сферу психологического анализа включается и принцип «местного колорита» - отсюда интерес романтиков к нюансам исторической психологии и национального характера.

Основополагающий принцип романтической концепции человека - историзм. Для романтизма неприемлемо господствовавшее в XVIII в. абстрактное представление о человеке вообще как воплощении «вечных» страстей, которым противостоит абсолютный и непогрешимый разум. Романтики предлагают более конкретную и многогранную трактовку человека и его психологии, утверждая, что сознание индивида, его взгляды, поступки и в итоге судьба определяются, по крайней мере, тремя важнейшими моментами: историческим временем, спецификой национальной психологии и индивидуальной неповторимостью личности.

Романтическая концепция общества также основывается на принципах историзма. Понятие «философия истории», введенное еще Вольтером, в романтическую эпоху наполняется новым содержанием.

В 20-е гг. XIX в. французскими историками Ф. Вильменом, П. де Баран- том, О. Минье, Ф. Гизо, О. Тьерри, А. Тьером и другими развивается система романтической историографии, которая исходит из идеи объективного, непреложного и независимого от индивидуальной воли закона, которому подчинено развитие общества. Это развитие представляет собой поступательное движение от низших форм общества к высшим, и каждый из его этапов является необходимым звеном единого процесса. Понятия «прогресс», «эволюция», существовавшие уже в XVIII в., наполняются новым смыслом. В эпоху Просвещения они означали постепенное совершенствование, развитие по восходящей линии, преодоление варварства, суеверий, заблуждений. Романтикам прогресс представляется движением более сложным, многомерным, противоречивым, отнюдь не прямолинейным, а скорее спиралеобразным и в каждой из стран отмеченным своей национальной спецификой.

В искусстве Франции были очень сильны и устойчивы классицистские традиции. Более того, существовало мнение о романтизме как явлении, чуждом французскому национальному духу, противоречащем истинно национальной «доброй старой традиции» классицизма. Однако каким бы упорным ни было сопротивление романтизму, оно, конечно, не могло воспрепятствовать развитию этого нового литературного направления. Во Франции были все объективные предпосылки для его возникновения, а ожесточенное противостояние ему со стороны приверженцев классицизма могло лишь на очень незначительное время задержать исторически обусловленный процесс.

Этапы становления и расцвета французского романтизма достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов: становление приходится в основном на период Империи (1804-1814). Ранний романтизм представлен творчеством Ж. де Сталь, Ф. Р. Шатобриана, Б. Констана, Э. П. де Сенанкура; в 1810-е гг. прозвучали и первые песни Ж. П. Беранже; расцвет относится ко времени Реставрации (1815-1830): в 1820-е гг. на литературном небосклоне загораются такие звезды, как А. де Ламартин, П. Мериме, А. де Виньи, В. Гюго, А. Дюма, ширится популярность Беранже. Писатели-романтики группируются в кружки, из них наиболее известны «Арсенал», лидером которого стал III. Нодье, служивший хранителем библиотеки «Арсенал» в Париже, и «Сеиакль», возглавляемый В. Гюго (cenacle - сообщество). В романтическом движении 1820-х гг. активно участвует Стендаль; в тесном соприкосновении с романтическими традициями начинается творчество Бальзака.

Конец 1820-х гг. становится кульминацией романтического движения во Франции. Это период максимального осознания романтиками своего единства в противостоянии приверженцам устаревших уже канонов рационалистического классицистического искусства. Но едва победа романтизма в полемике с классицизмом становится очевидной, как единство романтиков, которое никогда не было полным, заметно ослабевает, и в их движении появляются симптомы кризисного характера, которые затем обостряются в связи с революцией 1830 г. Уже в начале 1830-х гг. романтизм во Франции перестает быть ведущим направлением в литературе, однако и за рубежом 1830-х гг. романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной.

В 1830-е гг. в литературу приходят писатели-романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю, Ж. де Нерваль, Т. Готье, О. Бар- бье и другие. После 1830 г. романтизм развивается уже в несколько ином русле, чем прежде: исторические жанры уходят на второй план, проблематика литературных произведений тяготеет к двум направлениям: с одной стороны, «чистое искусство», отказ от всякой идеологии и морализования (Мюссе, Нерваль, Готье), с другой - стремление преодолеть индивидуализм и узкие рамки камерного искусства приводит к искусству социального звучания (Жорж Санд, Гюго, Э. Сю - в социальном романе; О. Бар- бье, В. Гюго - в поэзии).

История французского романтизма в целом достаточно длительна, она продолжалась почти до конца XIX столетия параллельно с развитием новых литературных направлений, немало почерпнувших в романтизме. Только со смертью В. Гюго (1885) историю романтизма во Франции можно считать завершенной.

На почве французской литературы особенно ярко проявляется органическая связь таких художественных систем, как романтизм и реализм. Их родство было настолько близким, что большинство писателей, которых мы сегодня относим к реалистам, так себя не называли. Бальзак, Стендаль считали себя приверженцами «литературы XIX века», а это понятие было введено романтиками в противоположность классицизму и подразумевало именно романтизм. Писательское «ученичество» Флобера протекало в русле романтического «неистовства» 1830-х гг., и только в зрелом творчестве писателя эта зависимость преодолевается.

Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы.

В 1830-1840-е гг., особенно в творчестве Бальзака, проявляются характерные черты реализма как искусства, дающего многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни - исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности - с другой.

Один из ключевых постулатов реализма - утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление - также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX в. и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическому и системному художественному исследованию действительности.

Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, и прежде всего на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественной практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества.

Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равной мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно-индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа.

Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический. Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830-1840-е гг., например в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля 1810-1820-х гг. (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В «Этюде о Бейле» (1840) он пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»), а более четко заявит о своем методе два года спустя, в предисловии к «Человеческой комедии». Даже такой авторитетный критик XIX в., как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «реализм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются, по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» («“Госпожа Бовари” Гюстава Флобера», 1857).

Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой трансформацию романтической традиции, превращение ее в некое новое качество, теоретическое обоснование которого придет несколько позднее.

Сам термин «реализм» встречается на страницах французских журналов уже в 1820-е гг., но в достаточно узком значении: он подразумевает копирование действительности при склонности к отражению безобразного, низменного, вульгарного - всего, что чуждо идеалу, воображению, прекрасному, высокому. В таком понимании реализма содержится и оценочный смысл - порицающий или, по крайней мере, иронический. И только в 1840-е гг. понятие «реализм» освобождается от отрицательного оценочного смысла: в применении к живописи это слово означает установку на изображение современной жизни, основанное на непосредственном наблюдении, а не одном только воображении художника, т.е. на воссоздание реальности без какой бы то ни было идеализации обыденного и повседневного.

В середине 1850-х гг. происходит своего рода перелом в эволюции понятия «реализм». Это связано с живописью, и в первую очередь с творчеством Г. Курбе, картины которого уже с конца 1840-х гг. («Послеобеденное время в Орнане», 1849; «Похороны в Орнане», 1851, и др.) привлекают всеобщее внимание. В 1855 г. в Париже открывается персональная выставка художника, названная им «Павильон реализма». Программа реализма, которую Курбе изложил в короткой декларации, сопровождающей выставку, была сформулирована при участии литераторов Ж. Шанфлёри и Л. Э. Дюранти. Будучи единомышленниками Курбе, Шанфлёри и Дюранти отваживаются и себя назвать реалистами в литературе. К ним примыкает незначительная группа писателей, чьи имена не запечатлелись в истории литературы, но в середине 1850-х гг. они составляли нечто вроде школы.

Лидером был Шанфлёри (псевдоним, настоящее имя Жюль Франсуа Юссон, 1821 - 1889). В 1853-1857 гг. Шанфлёри публикует серию статей в журнале «Артист» (в том числе статью по поводу «Павильона реализма» Курбе, в форме открытого письма к Жорж Санд) и в сборнике «Реализм» (1857).

Шанфлёри можно считать первым, кто в своих статьях дает целенаправленное теоретическое обоснование нового направления в литературе, которое он называет реализмом. Высоко ценя романтическое искусство, особенно Гюго, Готье, Делакруа, он пытается сформулировать принципы реализма как художественного метода, более отвечающего духу середины века. Создателем этого метода и своим учителем, внушающим ему «благоговение», он считает Бальзака.

Критериями правды в концепции Шанфлёри служат объективность и «искренность», или «наивность». При всей терминологической неточности характеристики «искренний», закрепившейся за реализмом Шанфлёри в литературоведении, сам Шанфлёри и его единомышленники под «искренностью» и «наивностью» подразумевали новизну реалистического метода, выход его из узкой колеи устоявшихся стереотипов, отказ от подражания каким бы то ни было образцам.

Задачам реалистического искусства в наибольшей мере отвечают прозаические жанры, и прежде всего роман, как бы заново созданный Бальзаком в XIX в., считает Шанфлёри. В то же время, сочувственно воспринимая многое в творчестве Бальзака, в том числе бальзаковское бытописание, Шанфлёри говорит о необходимости подкрепить его принципами, которые, по существу, восходят к позитивистской эстетике: это недоверие к вымыслу, требование непосредственного и систематического наблюдения над фактом, изучение реальной повседневности, основанное на документальных свидетельствах. Шанфлёри требует максимально объективной и даже беспристрастной регистрации наблюдаемого наподобие стенограммы или фотографии, воссоздания картины жизни такой, какой она открывается «искреннему» или «чистому», т.е. непредвзятому, взгляду художника, свободному от власти старых традиций.

Эстетическим установкам Шанфлёри отвечают его романы «Приключения мадемуазель Мариетты» (1853), «Страдания учителя Дельтейля» (1853), «Буржуа Моленшара» (1855), «Наследство Лекамю» (1867), а также романы Дюранти «Несчастья Генриетты Жерар» (1867) и «Дело красавца Гийома» (1862).

Дюранти вместе с критиком А. Ассеза начинают издавать журнал «Реализм» (1856-1857, вышло шесть номеров), в котором публикуется ряд программных деклараций. Многие идеи Шанфлёри и Курбе выражаются здесь в более острой форме. Кроме того, акцентируется принцип социальной значимости искусства. Здесь же уточняется и «генеалогия» реализма: предшественниками этого художественного метода объявляются в XVIII в. Дидро и Ретиф де Ла Бретон, а в XIX в. - Стендаль и Бальзак. Правда, слово «реализм» все еще смущает его приверженцев: так, Шанфлёри сравнивает себя с «котом, который убегает от сорванцов, привязавших к его хвосту кастрюлю - реализм».

Таким образом, реалисты 1850-х гг. следуют многим принципам, которые уже проявились в литературе 1830-1840-х гг. С бальзаковским методом их связывают прежде всего установка на отображение современной жизни во всех ее аспектах (повседневный быт, социальная среда и связанные с ней проблемы, мир человеческих чувств), а также идея служения искусства интересам общества. И хотя принцип «дагерротипного» воссоздания действительности потеснил идею отбора наиболее характерных явлений и понятие типизации, которое является фундаментальным в бальзаковской эстетике, общность ряда других существенных постулатов Бальзака и «искреннего» реализма настолько очевидна, что термин «реализм» начинает употребляться и по отношению к Бальзаку, по уже после смерти писателя. Так, в 1853 г. в английском журнале «Westminster Review» Бальзак отождествляется со всеми, кто «копирует в первую очередь окружающую их действительность», и называется «главой этой реалистической школы».

Конечно, между реализмом 1830-1840-х гг. и «искренним» реализмом 1850-х гг. нет полного тождества. Но при всех различиях между ними, включая трудносопоставимые масштабы творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Шанфлёри и Дюранти - с другой, эти два метода связаны не только чертами родства, но и нитью преемственности, а также логикой становления, развития во времени. В «искреннем» реализме обнаруживается и ряд признаков «объективного» искусства Флобера, главные произведения которого будут написаны в 1850-1860-е гг.

Отличительной особенностью второго этапа реализма во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма. «У меня нет стиля» - эти слова из письма Стендаля 1825 г. Шанфлёри цитирует с сочувствием, хотя они, конечно, не означают, что у Стендаля не было своего индивидуального стиля. Просто до Флобера внимание реалистов было сосредоточено прежде всего на содержании произведения. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну - значит искать другую», - говорит писатель, вошедший в литературу как непревзойденный стилист. Творчество Флобера становится наиболее ярким, полным и совершенным в смысле художественного мастерства воплощением реализма 1850- 1860-х гг. Будучи связано с бальзаковской традицией, оно в то же время отмечено печатью своего времени и неповторимой творческой самобытностью автора. «Искреннему» реализму Шанфлёри и Дюранти принадлежит роль переходного звена между этими двумя вехами.

В середине века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. Тенденция к позитивизму, уже проявившаяся в реалистических повествовательных жанрах, дает о себе знать и в поэзии - в русле так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е гг. Однако уже несколько раньше, в 1852 г., выходят в свет сразу два поэтических сборника, в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы: это «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля.

В 1860-е гг. молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 г. появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти 40 авторов и составлял около 300 страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

Признанным учителем молодых «парнасцев» был также Теофиль Готье. Он утверждал, что единственной целью искусства может быть только красота, а достичь ее можно, тщательно работая над формой. Прекрасная форма есть точное выражение мысли, ибо форма и содержание едины. Только совершенство выражения позволит поэту победить смерть, время, забвение. В романе «Мадемуазель де Мопен» (1836) художник снова и снова утверждает независимость искусства, которое должно быть чуждо политической, нравственной или социальной проблематике. Самый известный из стихотворных сборников Готье - «Эмали и камеи» (1852). Название говорит об интересе поэта к пластическим искусствам. Самым большим наслаждением для себя он считает процесс превращения словаря в палитру, возможность передать средствами словесного искусства картину, фреску, статую (стихотворения «Паросский мрамор», «Луксорский обелиск», «Нереиды»). Живописность сочетается с музыкальностью стиха.

Перу Готье принадлежат несколько стихотворных сборников, прозаический сборник «Молодая Франция», несколько романов, сборник теоретических статей «Новое искусство».

Главой «парнасской школы» по праву можно считать Шарля Леконта де Лиля. Для него, как для многих писателей середины XIX в., характерен интерес к древним религиям и цивилизациям, который подкрепляется распространением позитивистских взглядов на историю, археологическими открытиями и новыми научными теориями. Чтобы объяснить настоящее, нужно изучить прошлое. Вновь возникает интерес к легендам и мифам разных народов. Особой любовью Леконта де Лиля, как и Готье, пользовалась античность с ее светлым, пантеистическим взглядом на мир и гармонией между человеком и природой. Его сборник «Античные стихотворения» посвящен культуре и философии Древней Греции. Предисловие к сборнику стало эстетическим фундаментом молодой поэтической школы «парнасцев». Леконт де Лиль утверждает, что великие поэты должны творить для элиты, ибо поэзия - это интеллектуальная роскошь, доступная немногим. При помощи страсти, размышления, науки и фантазии художник воссоздает Красоту. Читателя нужно научить понимать великое искусство. Достижение Красоты возможно только с помощью напряженной работы над формой. В этом он совершенно согласен с Готье.

Сборник «Варварские стихотворения» (1862) продолжает темы первого сборника. Поэт ставит перед собой вполне научную задачу - сделать обзор главных мировых религий. История предстает перед читателем как красочная и подвижная система, отражающая позитивистскую идею непрерывного, взаимозависимого движения и развития. Здесь и суровый библейский Бог, и Египет с мумиями фараонов, и католицизм с инквизицией и институтом папства, и дикари с островов Тихого океана, и девственная, чаще всего экзотическая природа...

Произведения обоих сборников отличает безупречная, отточенная стихотворная техника. Безупречность формы - одно из важнейших положений эстетики Леконта де Лиля.

К числу наиболее ярких фигур старшего поколения поэтов-«парнасцев» относится Теодор де Банвиль с его сборниками «Сталактиты» (1846) и «Акробатические оды» (1867). В 1871 г. «парнасская группа» издает второй сборник, в 1876 г. - третий. Но поэзия в это время уже ищет иные, новые пути, что находит отражение в творчестве Жозе-Мари де Эредиа («Трофеи», 1893).

«Парнас» занял место в истории французской поэзии между романтизмом и символизмом. Через эту школу прошли крупнейшие литераторы: Бодлер, Верлен, Франс. Эстетика «Парнаса», связанная с теорией «искусства для искусства» и с развитием позитивистской мысли, внесла характерные штрихи в панораму поэзии второй половины XIX в.

Позитивистская эстетика стала основой творчества писателей-натурали- стов. Как литературное явление натурализм родился во Франции. По своей теоретической базе и художественной практике натурализм не противопоставлял себя реализму, но стремился развить и углубить его, обращаясь к научному методу в творчестве. Французский натурализм оказал влияние на литературный процесс в других странах. Так, например, нужно отметить его значение для формирования веризма в Италии.

Натурализм опирается на современную ему философию и имеет отчетливо сформулированные эстетические принципы. Разработка теоретической основы новой школы в литературе связана с именами И. Тэна и Э. Золя. Вокруг Золя собирается кружок его учеников и единомышленников, так называемый Меданский кружок, в который входили А. Сеар, П. Алексис, Л. Энник, К. Ж. Гюисманс и Г. де Мопассан, который, однако, не считал себя натуралистом. С середины 1880-х, а особенно в 1890-е гг. натурализм начинает распадаться.

Философской основой натурализма был позитивизм, возникший во Франции еще в 1830-е гг. Самым ярким его представителем был О. Конт, автор шеститомного труда «Курс позитивной философии». Конт утверждал, что философия как умозрительная наука, не подкрепленная материальным опытом, имеет гораздо меньшее значение в познании мира, чем специальные науки. Но ни философия, ни конкретные науки не должны стремиться к постижению первопричины явлений. Наука не объясняет сущности, но описывает феномены.

В это время во всех областях знаний: в термодинамике, электрофизике и электрохимии, биологии, анатомии и физиологии, происходят новые открытия, меняющие прежние представления о вещах. Конт ощущал глубинную связь, существующую между отдельными отраслями науки, и установил иерархию наук по степени возрастания их сложности и, с другой стороны, по уменьшению их абстрактности. В основе лежат математика и механика, заканчивают ряд физиология, психология и социология. По его мнению, источником общественного развития становятся совершенствование человеческого разума и накопление знаний. Например, когда появится наука об обществе, появится и возможность его рациональной организации.

Французский философ, историк искусства, литературный критик И. Тэн применил философскую методологию Конта к изучению литературы и искусства. Среди многих его работ нужно выделить пятитомную историю английской литературы, предисловие к которой стало программным документом для натуралистического течения. Тэн - один из основателей культурно-исторической школы в литературоведении. Согласно его теории познания, писатель подобен естествоиспытателю: один изучает какую-нибудь ископаемую раковину, чтобы мысленно восстановить некогда обитавшее в ней живое существо, другой анализирует литературный документ, чтобы представить себе человека иной эпохи, понять, как он жил, мыслил и чувствовал.

Тэн выделяет три фактора, которые формируют облик человека, народа и цивилизации: расу, среду и момент. Раса - врожденные, наследственные склонности, которые появляются вместе с человеком. Это стабильный фактор. Среда - это окружающий человека вещный мир, климат, политические события, социальные условия и отношения. Эти относительно случайные обстоятельства накладываются на первичную базу. И наконец, момент - определенный этап в истории жизни человека и общества, который является результатом взаимодействия внешних и внутренних сил. Одна эпоха отличается от другой, но является закономерным следствием из предыдущей.

Система Тэна оказала огромное влияние на натуралистов. Писатель для них - ученый-экспериментатор. Всякий объект, прежде чем стать предметом изображения, должен быть изучен, в том числе при помощи существующих научных исследований и различных документов. Творчество - один из важнейших способов познания. Отсюда требование объективности. Писатель обязан обращаться ко всем явлениям действительности, не боясь оскорбить чью-нибудь чувствительность или хороший вкус. Литература должна стать более демократичной, показывая все аспекты современной жизни.

При общем философском и эстетическом фундаменте у каждого из натуралистов были собственные приоритеты и собственная художественная манера. Как всякое явление литературы, натурализм был результатом взаимодействия однонаправленных, но самостоятельных устремлений.

Братья Гонкур, Эдмон и Жюль, не принимали теорию Тэна о трех факторах, утверждая, что в человеке есть еще что-то, что не зависит от материальных факторов. Их эстетическая теория заключается в отрицании теорий - нужно только наблюдать и описывать факты. Но поскольку основные события происходят глубоко в душе человека, важна не столько внешняя обстановка, сколько психологический анализ.

Самый известный роман Гонкуров - «Жермини Ласерте» (1865). В предисловии авторы говорят о необходимости расширить границы искусства. Роман должен был стать нравственной историей современности. Сюжет взят из жизни, что соответствовало эстетической позиции Гонкуров. «Жермини Ласерте» - это «клинический анализ любви», и рассказывает он о судьбе служанки, которая погибает как из-за эгоизма окружающих ее людей, так и из-за собственного пылкого темперамента, потому что она не в силах понять ни мотиваций, ни последствий своих желаний и поступков. В этом романе проявились те особенности таланта Гонкуров, которые позволяют говорить об импрессионистическом письме. Их пейзаж полон оттенков и бликов света, он тесно связан с состоянием и мыслями героев. Здесь применим термин «психологический пейзаж».

Однако со временем эстетика Гонкуров меняется. В предисловии к роману «Братья Земганно» (1879), написанному одним только Эдмоном Гонкуром после смерти брата, писатель заявляет, что народная тематика уже исчерпала себя и наступило время «изящного реализма». Это был иной этап творчества, связанный с распространившимися в 1870- 1880-е гг. идеями.

Ученики Золя заявили о себе, когда появился сборник рассказов о войне «Меданские вечера». Перу младших натуралистов принадлежат многие романы, но ни один из них не достиг уровня творчества их учителя.

Наиболее талантлив из них К. Ж. Гюисманс. Начинает он с характерной натуралистической прозы, с жестокой точностью описывающей мещанские и богемные круги («Марта», 1876; «Сестры Ватар», 1879). Испытав большое влияние философии Шопенгауэра, писатель высказывает пессимистические идеи об устройстве общества и возможностях человека (роман «По течению», 1882). В 1883 г. он пишет роман «Наоборот», который Уайльд назвал «священной книгой декаданса». В нем нет сюжета, действие замерло в четырех стенах, куда удалился герой дез Эссент. Автор фиксирует нюансы ощущений героя, вызванных драгоценными камнями, редкими растениями, музыкой, литературой, живописью, утверждая, что «природа отжила свое». Писатель затрагивает тему тайного соответствия разных чувственных ощущений, что согласуется с эстетикой зарождающегося символизма. Сам Гюисманс в предисловии, написанном значительно позже романа, называет его квинтэссенцией эстетизма. Став глубоко верующим католиком, Гюисманс вводит эту тему в свои поздние романы («Собор», 1898).

Эволюция Гюисманса в общих чертах характерна для младших натуралистов. Вначале они не выходили за рамки жестко сформулированной эстетики, которая позже показалась им тесной и догматичной, а затем они обвинили натурализм в узости и примитивности.

Натурализм - самобытная страница в истории французской и мировой литературы. Он был связан с литературной традицией XIX в. И хотя к концу века он исчерпал себя, он оказал существенное влияние на дальнейшие пути развития реализма.

Позитивистской эстетике натурализма в конце века противостояли неоромантизм и другие течения в поэзии (например, «романская школа»); наиболее же последовательной, эстетически выраженной и теоретически аргументированной оказалась антинатуралистическая «оппозиция» поэтов-символистов, развивавших бодлеровские идеи «соответствий» (correspondances), «сверхнатурализма» (surnaturalisme) и «духа современности» (modernite). Бодлеровскую «родословную» имеет и понятие decadence: под декадансом поэт подразумевал духовную несостоятельность современного ему общества «прогресса», повергающую в метафизическую тоску тех, кто постиг эту печальную истину. Именно поэтому, следуя концепции Бодлера, символисты вначале называют себя декадентами, т.е. поэтами эпохи декаданса. С появлением же термина «символизм» акцентируется идея противостояния философско-эстетическому позитивизму, отказ поклоняться «прогрессу», понимаемому лишь как успехи в сфере материальной деятельности, индустрии, техники, науки и тем более - в перипетиях социально-политических конфликтов. Символизм звучит как вызов духовной ущербности современного «прогресса» и ориентированной на него позитивистской эстетике.

Символизм как литературное направление конца XIX в. - явление общеевропейского масштаба по своим мировоззренческим постулатам, эсгетическим принципам и по охвату национальных культур Европы. В символизме отражается специфика духовной жизни конца века, им резюмируется столетие, им подготовлены и некоторые дальнейшие пути искусства (такие, например, явления модернизма, как экспрессионизм, сюрреализм). Вместе с тем как отчетливо выраженное направление в литературе (прежде всего в поэзии) символизм существовал практически только во Франции, где он возник и получил теоретическое обоснование в творчестве А. Рембо, П. Верлена, Ж. Мореаса, С. Малларме, А. де Ренье, Р. Гиля, Г. Кана и других. Достаточно сильным движение последователей французских символистов было в бельгийской литературе, причем здесь оно развивалось не только в поэзии (Э. Верхарн, Ж. Роденбах, А. Моккель, Ш. ван Лерберг, А. Жиро, И. Жилькен), но и в драматургии (М. Метерлинк). В других странах Западной Европы в силу своеобразия путей национального развития в каждой из них символизм проявляется в той или иной мере в творчестве отдельных писателей, не создавая при этом сколько-нибудь единого движения, школы и т.н. Так, например, в английской литературе некоторые элементы символизма можно отметить в произведениях О. Уайльда, У. Б. Йейтса; в немецкой литературе - в ряде пьес Г. Гауптмана, в поэзии С. Георге; в норвежской - в драматургии Г. Ибсена; в австрийской - в поэзии Г. фон Гофмансталя и раннем творчестве Р. М. Рильке.

Хотя сам термин «символизм», используемый для названия нового литературного направления, появляется только в середине 1880-х гг., становление символизма приходится на 1870-е гг., когда уже сказал свое слово Рембо, вышли «Романсы без слов» П. Верлена и развивается творчество С. Малларме.

Своими истоками символизм тесно связан со многими явлениями искусства и философской мысли XIX в.: с романтизмом, с немецкой классической философией и эстетикой, с новой тенденцией немецкой философии, идущей от А. Шопенгауэра; некоторые принципы символизма предугадываются в творчестве таких поэтов, как А. де Виньи, Ж. де Нерваль и особенно Э. По. Непосредственным предтечей символизма во французской литературе стал III. Бодлер. Огромная роль в становлении символизма принадлежит Р. Вагнеру. Поборников «метафизического» искусства привлекает в его творчестве многое: принцип синтеза искусств, обоснованный в вагнеровской теории «музыкальной драмы» и реализованный в операх, особенно в тетралогии «Кольцо Нибелунга» (1854-1874), в «Тристане и Изольде» (1859) и «Парсифале» (1882); установка на максимально обобщенное, вневременное осмысление легендарных сюжетов, а также сам тип вагнеровского «героя духа» - все это помогает осознать и сформулировать принципы символистской эстетики.

Теория символа предвосхищается уже в философских произведениях Гёте, а затем достаточно детально и последовательно разрабатывается в эстетике Ф. В. Шеллинга, К. В. Зольгера, Г. В. Ф. Гегеля. Однако тесные связи символизма с предшествующим процессом литературного движения не исключают качественной новизны, которую несет в себе символизм как художественный метод и прежде всего как мировосприятие.

«Наше философское воспитание осуществилось на основе идей Шопенгауэра», - писал Р. де Гурмон, один из основателей символистского журнала «Меркюр де Франс». Действительно, основополагающие принципы миросозерцания символизма восходят к идеям немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788-1860). Его главный труд «Мир как воля и представление» (1819) привлек внимание мыслителей и художников спустя несколько десятилетий после опубликования - в 1860-1870-е гг. Фундаментальный постулат мировоззренческой концепции Шопенгауэра - единство объективного («мировой воли») и субъективного (индивидуального представления), воплощенное в явлениях материального мира. Сознанию воспринимающего субъекта философ отводит не менее значительную роль в картине мира, чем факту объективного существования явлений, и это как нельзя более импонирует символистам.

Эстетика Шопенгауэра носит иррациональный и мистический характер. При этом у него нет противопоставления творческой деятельности - и интеллектуальной; образного мышления - и умозрения; искусства - и философии. «Философия - это художественное произведение из понятий»; в искусстве же важнее всего метафизическое содержание: смысл искусства не в отражении внешней, физической реальности, а в выражении внутренней, скрытой, тайной сущности мира.

Шопенгауэр стал родоначальником системы миросозерцания, которую во второй половине XIX в. называли современным идеализмом. Эта линия продолжается в философских учениях Э. Гартмана, Ф. Ницше, А. Бергсона. При всем своеобразии идей каждого из них общими чертами всех вариаций нового идеализма были интерес к проблемам индивидуального сознания и выход за рамки рационалистического мышления и логики, вторжение в область подсознательного, бессознательного, интуитивного.

В журнале «Меркюр дс Франс» символизм определяется как «поэтическое выражение современного идеализма». Основополагающим постулатом символистского миропонимания является представление о мире как многомерном единстве субъективного и надличностного, физического и духовного, частного и общего, формы и сущности. Характерно при этом, что приоритет всегда отдается духовному и сущностному. Отсюда вытекает представление об искусстве как эстетической деятельности, имеющей метафизическую цель: подняться над физическим миром и над всем материальным в сферу духовности, преодолеть внешнюю оболочку формы и проникнуть в сущность вещей, в тайну бытия, приобщиться к законам мироздания. Острым неприятием прагматизма, который господствует на всех уровнях реальной жизни - частной, социальной, политической, диктуется требование принципиальной аполитичности искусства, а также отрицание любых морализаторских тенденций в нем. Художественное творчество мыслится как вид эзотерической деятельности, доступной лишь избранным, и обращено к немногим. Художник уподобляется медиуму, т.е. посреднику, который может и должен выразить мир «через себя», сущностное и духовное - через физические и чувственно воспринимаемые формы.

Другие, собственно эстетические принципы символизма включают: концепцию символа как наиболее адекватного выразительного средства метафизического искусства; теорию «соответствий», или «универсальной аналогии ощущений»; требование взаимодействия разных видов искусств, открывающего возможность наибольшего приближения к метафизической цели искусства; суггестивный характер образности; предпочтение, отдаваемое звуковой выразительности как высшей форме суггестии. Символизм предполагает абсолютную свободу творчества и нетерпимость к любым канонам и стереотипам, своеобразие творческой манеры художника, оригинальность он ставит превыше всего.

В области стихотворной формы для поэтов-символистов характерно стремление освободиться от норм традиционной просодии, они вводят и теоретически обосновывают верлибр, свободный стих, а также развивают традицию поэтических миниатюр в прозе.

В середине 1880-х гг. в Париже формируется кружок символистов, лидером которого признан Малларме; один за другим выходят поэтические сборники: «Кантилены» Ж. Мореаса, «Успокоение» и «Ландшафты» А. де Ренье, «Апрельский сбор» Ф. Вьеле-Гриффена, «Гаммы» С. Меррила, «Стихотворения» С. Малларме. В 1886 г. впервые увидели свет и «Озарения» А. Рембо, написанные больше десятилетия назад. Появляются и первые теоретические сочинения символистов: «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Трактат о слове» Р. Гиля и ряд других. На этом этапе развития символистского движения его приверженцы осознают себя как некое единство, как принципиально новое явление в литературе, пытаются осмыслить и сформулировать свои эстетические принципы.

Апогей символизма - конец 1880-х и 1890-е гг. Издаются журналы «Символизм», «Ла Плюм», «Меркюр де Франс» (последний становится главным печатным органом движения) и др., появляются новые манифесты и сборники символистской поэзии. На этом этапе обнаруживаются многоликий характер символистского искусства, отсутствие в нем эстетического единообразия, неповторимая индивидуальность каждого из его адептов. Во второй половине 1890-х гг. к нему примыкают многие писатели и поэты, например Р. де Гурмон, П. Луис, А. Самен, П. Фор, Ф. Жамм, Л. Тайад, Сен-Поль Ру и другие, которых называют «младшими», или поздними, символистами. Многие из них, начав свое творчество в русле символизма, впоследствии обретут свой самостоятельный творческий путь.

Символизм становится одним из основных слагаемых историко-эстетического феномена «конца века» (fin de siecle) - комплекса явлений духовной жизни, культуры и искусства, которыми завершается столетие.