Это - китайские традиционные музыкальные инструменты.

(На самом деле, разновидностей намного больше).

Современные иллюстрации художника Ван Кундэ показывают, каким образом эти инструменты использовались.

Эрху (二胡, èrhú), двухструнная скрипка, обладает, пожалуй,самым выразительным голосом среди всех смычковых струнных инструментов. На эрху играют как соло, так и в ансамблях. Это наиболее популярный струнный инструмент среди различных этнических групп Китая. При игре на эрху применяется множество сложных технических смычковых и пальцевых приемов. Скрипка эрху часто выступает в качестве ведущего инструмента в оркестре традиционных китайских национальных инструментов и при исполнении струнно-духовой музыки.

Слово "эрху" состоит из иероглифов "два" и "варвар", поскольку этот двухструнный инструмент попал в Китай примерно 1000 лет назад благодаря северным кочевым народностям.

Современные эрху изготавливаются из ценных пород дерева, резонатор обтягивается кожей питона. Смычок делается из бамбука, на который натягивается тетива из конского волоса. Тетиву смычка во время игры музыкант натягивает пальцами правой руки, а сам смычок закреплен между двумя струнами, составляя с эрху единое целое.

Пипа (琵琶, pípa) - 4-струнный щипковый музыкальный инструмент, который иногда ещё называют китайской лютней. Один из самых распространённых и известных китайских музыкальных инструментов. В Китае играют на пипа уже более 1500 лет: предок пипа, родиной которого является район Междуречья Тигра и Евфрата (район «плодородного полумесяца») на Ближнем Востоке, попал в Китай по древнему Шелковому пути в 4-м в. н. э. Традиционно пипа использовалась в основном для игры соло, реже - в ансамблях народной музыки, как правило, на юго-востоке Китая, или при аккомпанементе сказителям.

Название "пипа" связано со способом игры на инструменте: "пи" означает движение пальцев вниз по струнам, а "па" - обратное движение вверх. Звук извлекается плектром, но иногда и ногтем, которому придаётся специальная форма.

Несколько схожих инструментов Восточной Азии происходят от пипа: японская бива, вьетнамская đàn tỳ bà и корейская бипа.

______________________________________________________

Юэцинь (月琴, yuèqín, т.е. "лунная лютня"), или жуань ((阮), - это разновидность лютни, с круглым корпусом-резонатором. У жуаня 4 струны и короткий гриф с ладами (обычно их 24). Встречаются также жуань с корпусом восьмиугольной формы. Играют на нём при помощи плектра. Инструмент обладает мелодичным звучанием, напоминающим классическую гитару, и используется как для игры соло, так и в оркестре.

В древности жуань называли "пипа" или "цинь пипа" (т.е. пипа династии Цинь). Однако после того, как предок современной пипа попал в Китай по Шёлковому пути во время правления династии Тан (около 5 в. н.э.), название "пипа" закрепилось за новым инструментом, а лютню с коротким грифом и круглым корпусом стали называть "жуань" - по имени игравшего на ней музыканта, Жуань Сяня (3й в. н.э.). Жуань Сянь был одним из семи великих учёных, известных как "Семь мудрецов из бамбуковой рощи".

Сяо (箫, xiāo) - вертикальная флейта, обычно изготавливающаяся из бамбука. Этот очень древний инструмент, по-видимому, происходит от флейты родственной тибетцам народности цян (кяны) из юго-западного Китая. Представление об этой флейте дают керамические погребальные статуэтки, относящиеся к эпохе династии Хань (202 г. до н.э. - 220 г. н.э.). Этот инструмент ещё более древний, чем флейта ди.

Флейты сяо обладают чистым звуком, подходящим для исполнения красивых, ласкающих слух мелодий. Они часто используются в сольном исполнении, в ансамбле и для аккомпанирования традиционной китайской опере.

______________________________________________________

СЮАНЬГУ - подвесной барабан

______________________________________________________

Пайсяо (排箫, páixiāo) - разновидность пан-флейты. Со временем инструмент исчез из музыкального обихода. Его возрождение началось в 20 в. Пайсяо послужила прообразом для развития следующих поколений этого типа инструмента.

______________________________________________________

Китайский гобой суона (唢呐, suǒnà), также известный под именем лаба (喇叭, lǎbā) или хайди (海笛, hǎidí), обладает громким и пронзительным звучанием и часто используется в ансамблях китайской музыки. Это важный инструмент в народной музыке северного Китая, особенно в провинциях Шаньдун и Хэнань. Суона часто используется на свадьбах и в похоронных процессиях.

______________________________________________________

Арфа кунхоу (箜篌, kōnghóu) - ещё один щипковый струнный инструмент, попавший в Китай по Шелковому пути из Западной Азии.

Арфа кунхоу часто встречается на фресках различных буддийских пещер эпохи Тан, что свидетельствует о широком распространении этого инструмента в тот период.

Она исчезла во времена династии Мин, но в 20 в. её возродили. О кунхоу было известно только по фрескам в буддийских пещерах, ритуальным похоронным статуэткам и гравюрам на камне и кирпичной кладке. Затем, в 1996 году, в гробнице в уезде Цемо (Синьцзян-Уйгурский автономный район) были обнаружены две целые лукообразные арфы кунхоу и некоторое количество их фрагментов. Однако современная версия этого инструмента больше напоминает не старинный кунхоу, а западную концертную арфу.

______________________________________________________

Гучжэн (古箏, gǔzhēng), или чжэн (箏, "гу" 古 означает "древний") - это китайская цитра с подвижными, незакреплёнными подпоркам для струн и с 18 и более струнами (у современного чжэна обычно 21 струна). Чжэн является предком нескольких азиатских разновидностей цитры: японского кото, корейского gayageum, вьетнамского đàn tranh.

Хотя оригинальное название этой картины - "Чжэн", изображён тут всё-таки гуцинь (古琴) - китайская семиструнная цитра. Гуцинь и гучжэн схожи по форме, но их легко различить: в то время, как у гучжэна под каждой струной располагается подпорка, как и у японского кото, у гуциня подпорок нет.

С древности гуцинь был излюбленным инструментом учёных и мыслителей, считался инструментом изысканным и утончённым и ассоциировался с Конфуцием. Его ещё называли "отцом китайской музыки" и "инструментом мудрецов".

Раньше инструмент назывался просто "цинь", но к 20му в. этим термином стал обозначаться целый ряд музыкальных инструментов: схожий с цимбалами янцинь, семейство струнных инструментов хуцинь, западное фортепьяно, и т.д. Тогда приставка "гу" (古), т.е. "древний, и была добавлена к названию. Иногда также можно встретить название "цисяцинь", т.е. "семиструнный музыкальный инструмент".

_______________________________________________________

Дицзы (笛子, dízi) - китайская поперечная флейта. Её также называют ди (笛) или хэнди (橫笛). Флейта ди является одним из самых распространённых китайских музыкальных инструментов, и её можно встретить и в ансамбле народной музыки, и в современном оркестре, и в китайской опере. Считается, что дицзы попала в Китай из Тибета во времена династии Хань. Дицзы всегда была популярна в Китае, что неудивительно, т.к. её легко сделать и несложно носить с собой.

Сегодня этот инструмент, как правило, изготавливают из высококачественного черного бамбука с одним вдувным отверстием, одним мембранным отверстием и шестью игровыми отверстиями, вырезанными по всей ее длине. На севере ди делают из чёрного (фиолетового) бамбука, на юге, в Сучжоу и Ханчжоу, - из белого бамбука. Южные ди, как правило, очень тонкие, лёгкие и обладают тихим звучанием. Впрочем, правильнее было бы называть ди "мембранной флейтой", поскольку её характерный, звонкий тембр обусловлен вибрацией тонкой бумажной мембраны, которой заклеено особое звуковое отверстие на корпусе флейты.

Считается, что период с конца культурной революции 1976 года до настоящего времени представляет собой единый этап развития современного искусства Китая. К каким же выводам можно прийти, если попытаться понять историю китайского искусства за последние сто лет в свете современных ей международных событий? Эту историю нельзя изучать, рассматривая её в логике линейного развития, разделённого на этапы модерна, постмодерна — на чём основана периодизация искусства на Западе. Как же тогда нам конструировать историю современного искусства и говорить о ней? Этот вопрос занимает меня с 1980-х годов, когда была написана первая книга о современном китайском искусстве i . В последующих книгах, таких как «Наизнанку: новое китайское искусство», «Стена: изменение китайского современного искусства» и в особенности опубликованной недавно «Ипайлюнь: синтетическая теория против репрезентации», я попытался ответить на этот вопрос, рассматривая конкретные явления арт-процесса.

В качестве базовой характеристики современного китайского искусства часто приводят тот факт, что его стили и концепции были по большей части импортированы с Запада, а не взросли на родной почве. Однако то же можно сказать и о буддизме. Он был завезён в Китай из Индии около двух тысяч лет назад, укоренился и превратился в целостную систему и в конце концов принёс плоды в виде чань-буддизма (известного в японском варианте как дзен) — самостоятельной национальной ветви буддизма, а также целого корпуса канонической литературы и связанной с ней философии, культуры и искусства. Так что, возможно, и современному искусству Китая потребуется ещё немало времени, прежде чем оно разовьётся в автономную систему — а предпосылкой его будущего становления как раз и служат сегодняшние попытки написать его собственную историю и зачастую подвергнуть сомнению сравнение с общемировыми аналогами. В искусстве Запада начиная с эпохи модернизма основными силовыми векторами в эстетическом поле были репрезентация и антирепрезентация. Подобная схема, однако, вряд ли подойдёт для китайского сценария. К современному искусству Китая невозможно применить столь удобную эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности. В социальном плане искусство Запада со времён модернизма заняло идеологические позиции противника капитализма и рынка. В Китае не было капиталистической системы, с которой нужно бороться (хотя идеологически заряжённая оппозиционность охватила основную массу художников 1980-х и первой половины 1990-х). В эпоху стремительных и фундаментальных экономических преобразований 1990-х годов современное искусство Китая оказалось в системе намного более сложной, чем аналогичная система любой другой страны или региона.

К современному искусству Китая невозможно применить эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности

Возьмите, к примеру, постоянно обсуждаемое революционное искусство 1950-х и 1960-х годов. Китай импортировал социалистический реализм из Советского Союза, однако процесс и цели импорта так и не были подробно описаны. Собственно говоря, китайских студентов, изучавших искусство в Советском Союзе, и китайских художников больше интересовал не сам по себе социалистический реализм, а искусство передвижников и критический реализм конца XIX — начала ХХ века. Этот интерес возник как попытка заместить недоступный на тот момент западный классический академизм, через который в Китае шло освоение художественной модерности в её западном варианте. Парижский академизм, который пропагандировал Сю Бэйхун и его современники, получившие образование во Франции в 1920-е, был уже слишком далёкой реальностью, чтобы стать моделью и ориентиром для молодого поколения. Чтобы подхватить эстафету пионеров модернизации искусства в Китае и понадобилось обращение к классической традиции русской живописи. Очевидно, что подобная эволюция обладает собственной историей и логикой, которые напрямую не детерминированы социалистической идеологией. Пространственная связь между Китаем 1950-х, художниками-ровесниками самого Мао Цзэдуна и реалистической традицией России конца XIX века уже существовала и поэтому не зависела от отсутствия или наличия политического диалога между Китаем и Советским Союзом в 1950-е. Более того, поскольку искусство передвижников было более академичным и романтическим, чем критический реализм, Сталин обозначил именно передвижников как источник социалистического реализма и, как следствие, не испытывал интереса к представителям критического реализма. Китайские художники и теоретики как раз и не разделяли этого «уклона»: в 1950—1960-е в Китае появилось большое количество исследований по критическому реализму, были изданы альбомы и переведены с русского многие научные труды. После завершения культурной революции русский живописный реализм стал единственной отправной точкой в модернизации искусства, разворачивавшейся в Китае. В таких типичных произведениях «живописи шрамов», как, например, в картине Чэн Цунлиня «Однажды в 1968-м. Снег», прослеживается влияние передвижника Василия Сурикова и его «Боярыни Морозовой» и «Утра стрелецкой казни». Риторические приёмы те же: акцент делается на изображении реальных и драматических взаимоотношений отдельных личностей на фоне исторических событий. Конечно, «живопись шрамов» и передвижнический реализм возникли в радикально отличных друг от друга социальных и исторических контекстах, и всё же мы не можем сказать, что сходство между ними сводится только к имитации стиля. В начале ХХ века, став одной из ключевых опор китайской «революции в искусстве», реализм значительно влиял на траекторию развития искусства в Китае — именно потому что был больше чем стилем. Он обладал чрезвычайно тесной и глубокой связью с прогрессивистской ценностью «искусства ради жизни».

Цюань Шаньши. Героический и неукротимый, 1961

Холст, масло

Чэн Цунлинь. Однажды в 1968. Снег, 1979

Холст, масло

Из коллекции Национального художественного музея Китая, Пекин

У Гуаньчжун. Весенние травы, 2002

Бумага, тушь и краски

Ван Идун. Живописная местность, 2009

Холст, масло

Права на изображение принадлежат художнику

Или же обратимся к феномену сходства между художественным движением «красный поп», которое было инициировано хунвейбинами в начале «культурной революции», и западным постмодернизмом — об этом я подробно писал в книге «О режиме народного искусства Мао Цзэдуна» i . «Красный поп» полностью уничтожал автономию искусства и ауру произведения, в полной мере задействовал социальные и политические функции искусства, разрушал границы между разными медиа и вбирал максимально возможное количество рекламных форм: от радиопередач, фильмов, музыки, танца, военных репортажей, карикатуры до памятных медалей, флагов, пропагандистских и рукописных плакатов — с единственной целью — создать всеобъемлющее, революционное и популистское визуальное искусство. С точки зрения пропагандистской эффективности памятные медали, значки и настенные рукописные плакаты столь же эффективны, как и рекламные носители для «кока-колы». А поклонение революционной прессе и политическим лидерам по своему размаху и интенсивности даже превосходило аналогичный культ коммерческой прессы и знаменитостей на Западе i .

С точки зрения политической истории «красный поп» предстаёт как отражение слепоты и антигуманности хунвейбинов. Подобное суждение не выдерживает критики, если рассматривать «красный поп» в контексте мировой культуры и персонального опыта. Это непростой феномен, и его исследование требует в том числе и тщательного изучения международной обстановки того периода. 1960-е были отмечены восстаниями и беспорядками по всему миру: повсюду проходили антивоенные демонстрации, ширилось движение хиппи, движение за гражданские права. Потом существует ещё одно обстоятельство: хунвейбины принадлежали к поколению, принесённому в жертву. В начале «культурной революции» они стихийно организовывались для участия в левоэкстремистской деятельности и, по сути, использовались Мао Цзэдуном как рычаг для достижения политических целей. А итогом для этих вчерашних учащихся и студентов стала высылка в сельские и пограничные районы на десятилетнее «переобучение»: именно в жалостливых и беспомощных песенках и рассказах об «интеллектуальной молодёжи» кроется исток андеграундной поэзии и художественных движений после «культурной революции». Да и экспериментальное искусство 1980-х тоже испытало на себе несомненное влияние «красных охранников». Поэтому независимо от того, считаем ли мы точкой отсчёта истории современного искусства Китая конец «культурной революции» или середину 1980-х, мы не можем отказаться от анализа искусства эпохи культурной революции. И особенно — от «красного попа» хунвейбинов.

Во второй половине 1987 года и в первой половине 1988-го в книге «Современное китайское искусство, 1985—1986» я сделал попытку обосновать стилистический плюрализм, который стал определяющим признаком новой визуальности в период после «культурной революции». Речь идёт о так называемой новой волне 85. С 1985 по 1989 год как результат невиданного информационного взрыва на китайской арт-сцене (в Пекине, Шанхае и других центрах) одновременно появились все основные художественные стили и техники, созданные Западом за последнее столетие. Как будто бы столетняя эволюция западного искусства была заново инсценирована — на этот раз в Китае. Стили и теории, многие из которых относились уже, скорее, к историческому архиву, нежели живой истории, были интерпретированы китайскими художниками как «современные» и послужили импульсом к творчеству. Для разъяснения этой ситуации я использовал идеи Бенедетто Кроче о том, что «всякая история — современная история». Истинная современность — осознание собственной деятельности в тот момент, когда она осуществляется. Даже тогда, когда события и явления относятся к прошлому, условием их исторического познания оказывается их «вибрация в сознании историка». «Современность» в художественной практике «новой волны» обретала свои очертания, сплетая в единый клубок прошлое и настоящее, жизнь духа и социальную реальность.

1. Искусство есть процесс, через который культура может всеобъемлюще познать саму себя. Искусство не сводится более к исследованию реальности, загнанной в дихотомический тупик, когда противопоставляются реализм и абстракция, политика и искусство, красота и уродство, социальное служение и элитизм. (Как не вспомнить в связи с этим утверждение Кроче о том, что самосознание стремится «различать, объединяя; и различие здесь не менее реально, чем тождество, а тождество — не менее, чем различие».) Главным приоритетом становится расширение границ искусства.
2. В поле искусства включаются и непрофессиональные художники, и широкая аудитория. В 1980-е во многом именно непрофессиональные художники были носителями духа радикального эксперимента — им было проще оторваться от устоявшегося круга идей и практик Академии. Вообще же, концепт непрофессионализма, по сути, является одним из базовых в истории классической китайской «живописи образованных людей». Художники-интеллектуалы (literati ) составляли важную социальную группу «культурных аристократов», которая начиная с XI века осуществляла культурное конструирование всей нации и в этом отношении была, скорее, противопоставлена художникам, получившим свой ремесленный навык в императорской Академии и зачастую остававшимся при императорском дворе.
3. Движение к искусству будущего возможно через преодоление разрыва между западным постмодернизмом и восточным традиционализмом, через конвергенцию современной философии и классической китайской философии (такой, как Чань).

Юэ Миньцзюнь. Красная лодка, 1993

Холст, масло

Фан Лицзюнь. Серия 2, номер 11, 1998

Холст, масло

Изображение предоставлено «Сотбис Гонконг»

Ван Гуанъи. Материалистическое искусство, 2006

Диптих. Холст, масло

Частная коллекция

Ван Гуанъи. Великая критика. Omega, 2007

Холст, масло

Цай Гоцян. Рисунок для азиатско-тихоокеанского экономического сотрудничества: Ода к радости, 2002

Бумага, порох

Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008. Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»

Однако «современное искусство», создававшееся в Китае в 1985—1989 годах, ни в коем случае не имело целью стать репликой модернистского, постмодернистского или нынешнего глобализированного искусства Запада. Во-первых, оно нисколько не стремилось к независимости и обособленности, которые, огрубляя, составили сущность модернистского искусства Запада. Европейский модернизм парадоксальным образом полагал, что эскапизм и изоляция могут преодолеть отчуждение человека-художника в капиталистическом обществе — отсюда приверженность художника эстетической незаинтересованности и оригинальности. В Китае же в 1980-е художники, разные по своим устремлениям и художественной идентичности, находились в едином экспериментальном пространстве масштабных выставок и других акций, наиболее яркой из которых была пекинская выставка «Китай/Авангард» в 1989 году. Подобные акции были, по сути, социально-художественными экспериментами экстраординарного масштаба, которые выходили за рамки чисто индивидуального высказывания.

Во-вторых, «новая волна 85» имела мало общего с постмодернизмом, подвергшим сомнению саму возможность и необходимость индивидуального самовыражения, на чём настаивал модернизм. В отличие от деятелей постмодернизма, отбросивших идеализм и элитизм в философии, эстетике и социологии, китайские художники в 1980-х были захвачены утопическим видением культуры как идеальной и элитарной сферы. Уже упомянутые выставки-акции были парадоксальным явлением, поскольку художники, утверждая свою коллективную маргинальность, в то же время требовали внимания и признания общества. Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно непрекращающиеся попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся на глазах обществу.

Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся обществу

Подводя итог, мы можем сказать, что для реконструирования истории современного искусства в Китае многомерная пространственная структура намного более эффективна, нежели скудная временная линейная формула. Китайское искусство, в отличие от западного, не вступало ни в какие взаимоотношения с рынком (ввиду его отсутствия) и в то же время не определялось исключительно как протест против официальной идеологии (что было характерно для советского искусства 1970—1980-х). В отношении китайского искусства непродуктивен изолированный и статичный исторический нарратив, выстраивающий линии преемственности школ и классифицирующий типические явления в рамках конкретного периода. Его история проясняется лишь во взаимодействии пространственных структур.

На очередном этапе, начавшемся в конце 1990-х, китайское искусство создало особую тонко сбалансированную систему, когда различные векторы одновременно и усиливают друг друга, и противодействуют. Это, на наш взгляд, уникальная тенденция, которая не характерна для современного искусства Запада. Сейчас в Китае сосуществуют три типа искусства — академическая реалистическая живопись, классическая китайская живопись (guohua или же wenren ) и современное искусство (обозначаемое иногда как экспериментальное). Сегодня взаимодействие между этими компонентами более не принимает форму противостояния на эстетическом, политическом или философском поле. Их взаимодействие проистекает через соревновательность, диалог или же сотрудничество между институциями, рынками и мероприятиями. Это означает, что дуалистическая логика, противопоставляющая эстетику и политику, не годится для объяснения китайского искусства с 1990-х по настоящее время. Логика «эстетическое против политического» была актуальна в краткий период с конца 1970-х по первую половину 1980-х — для интерпретации искусства после «культурной революции». Некоторые художники и критики наивно полагают, что капитализм, не освободивший искусство на Западе, принесёт свободу китайцам, поскольку обладает иным идеологическим потенциалом, оппозиционным политической системе, однако в итоге капитал и в Китае с успехом размывает и подрывает основы современного искусства. Современное искусство, которое прошло сложный процесс становления за последние тридцать лет, сейчас теряет своё критическое измерение и вместо этого вовлекается в погоню за прибылью и известностью. Современное искусство в Китае в первую очередь должно базироваться на самокритичности, пусть даже отдельные художники в большей или меньшей степени испытывают влияние и подвержены искусам капитала. Самокритичность — это именно то, чего сейчас нет; именно в этом исток кризисного положения современного искусства в Китае.

Материал предоставлен журналом Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Перевод с китайского на английский Чень Куанди

Продажи китайского современного искусства бьют все рекорды на аукционах, Sotheby’s утраивает торги современного азиатского искусства, в музеях всего мира показываются выставки Modern and Contemporary Chinese Art. Не стал исключением и Санкт-Петербург, где в сентябре в Лофт Проекте «Этажи» проходила выставка китайских художников. Журналу «365» стало интересно откуда возник такой интерес к современному китайскому искусству, и мы решили вспомнить 7 ключевых фигур, без которых оно было бы совсем другим.

«Современное искусство» противопоставляется традиционному искусству. Согласно высказыванию знаменитого критика, У Хуна, термин «современное искусство» имеет глубокий авангардистский смысл, обычно обозначающий, что в традиционной или ортодоксальной системе живописи происходят разнообразные сложные эксперименты. Действительно, современное китайское искусство сейчас неимоверно быстро развивается, составляет конкуренцию европейскому искусству как в культурном, так и в экономическом плане.

Откуда возник весь феномен современного китайского искусства? В первые годы правления Мао Цзэдуна (с 1949 года) наблюдался подъем искусств, люди надеялись на приход светлого будущего, но на деле же явился тотальный контроль. Самые тяжелые времена начались с наступлением «культурной революции» (с 1966 года): начали закрываться художественные учебные заведения, а сами художники подвергались гонениям. Реабилитация началась только после смерти Мао. Художники объединялись в тайные кружки, где обсуждали альтернативные формы искусства. Наиболее яростной противницей маосизма была группа «Звезда». В нее входили Ван Кэпин, Ма Дэшэн, Хуан Жуй, Ай Вэйвэй и другие. «Каждый художник – маленькая звезда, - говорил один из основателей группы, Ма Дэшэн, - и даже великие художники в масштабах Вселенной всего лишь маленькие звездочки».

Из художников этой группы наиболее известен Ай Вейвей. В 2011 году он даже занял первое место в списке самых влиятельных лиц в арт-индустрии. Некоторое время художник жил в США, но в 1993 году вернулся в Китай. Там помимо творческой работы, занялся резкой критикой китайского правительства. Искусство Ай Вэйвэя включает скульптурные инсталляции, видео и фотоработы. В своих работах художник использует традиционное китайское искусство в прямом смысле: он разбивает древние вазы (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), рисует на вазе логотип Coca Cola (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994). Помимо всего этого, у Ай Вейвея есть и совсем необычные проекты. 1001 читателю своего блога он оплатил путешествие в Кассель и задокументировал эту поездку. Также купил 1001 стул династии Цин. Весь проект, получивший название Fairytale («Сказка»), можно было увидеть в 2007 году на выставке «Документа».

Есть у Ай Вэйвея и архитектурные проекты: в 2006 году художник в соавторстве с архитекторами разработал особняк в северной части штата Нью-Йорк для коллекционера Кристофера Цая.

Интересно творчество Чжана Сяогана, художника-символиста и сюрреалиста. Картины в его серии Bloodline («Родословная»), преимущественного однотонные с вкраплениями ярких цветовых пятен. Это стилизованные портреты китайцев, как правило, с большими глазами (как не вспомнить Маргарет Кин). Манера этих портретов напоминает также семейные портреты 1950-1960 годов. Этот проект связан с воспоминаниями о детстве, художник вдохновлялся фотопортретами своей матери. Образы на картинах мистические, в них соединяются призраки прошлого и настоящего. Чжан Сяоган не политизированный художник — его интересует прежде всего индивидуальность человека, психологические проблемы.

Цзян Фэнци еще один успешный художник. Работы его очень экспрессивны. Серию «Больница» он посвятил отношениям пациентов и власти. Другие серии художника также показывают его довольно пессимистичный взгляд на мир.

Название выставки в «Этажах» – «Освобождение настоящего от прошлого». Художники переосмысливают национальные традиции, используют традиционные, но вносят и новые техники. В начале экспозиции работа Цзян Цзиня «Нарцисс и эхо – Разве вода и ветер не помнят» (Narcissus and Echo – Shall the water and wind not remember). Произведение выполнено в виде триптиха в 2014 году. Автор использует технику туши на бумаге – суми-э. Техника суми-э возникла в Китае в эпоху Сун. Это монохромная живопись, похожая на акварель. Цзян Цзинь воплощает традиционный сюжет: цветы, бабочки, горы, фигуры людей у реки — все очень гармонично.

Представлен на выставке и видео арт. Это работа пекинской видеохудожницы Ван Жуй под названием «Любишь меня, любишь его?» (2013 г.). Видео длится 15 минут, на нем руки гладят руки изо льда, видно, что пальцы у них постепенно тают. Быть может художница хотела сказать о быстротечности и непостоянстве любви? Или о том, что любовь может растопить ледяное сердце?

Работы Стефана Вонг Ло «Полет над землей», выполненные в технике аппликации, напоминают по цветовой гамме образы из фильмов Вонг Кар-Вая.

Определенно, звезды выставки — две скульптуры Му Бояня. Его скульптуры гротескны, они изображают очень полных людей. Проблема лишнего веса заинтересовала художника в 2005 году, после чего он вдохновился на создание данных скульптур. Они напоминают и просветлённых буддийских монахов, и современных людей с проблемой лишнего веса. Скульптуры «Крепко» (2015 г.) и «Давай!» (2015 г.) выполнены в технике крашенной смолы. В данных работах скульптор изображает скорее даже не взрослых людей, а младенцев.

Смогли ли современные китайские художники освободиться от прошлого, решать зрителю, но связь поколений четко прослеживается в их работах, и становится ясно, что от прошлого не так-то просто уйти. Это подтверждает использование техники суми-э, а также инсталляции в которых задействованы древние артефакты. До сих пор современные китайские художники не освободились от влияния маосизма, протест и память о котором до сих пор присутствует в их творчестве. Художники стилизуют свои произведения под времена маосизма; воспоминания о прошлом могут как, например, на полотнах Чжана Сяогана, быть ключевыми в творчестве художника. Неугомонный Ай Вэйвэй выдумывает все новые и новые перформансы, но и он обращается к традиционной культуре. Китайскому искусству всегда было, есть и будет чем удивить зрителя – его наследие бесконечно, а новые представители будут и дальше находить вдохновение в китайских традициях.

Текст: Анна Кожеурова

Искусство – неотъемлемая часть мирового культурного наследия. От незрелых форм эпохи неолита оно постепенно превратилось в высокоразв итую культуру , которая складывалась в течение многих веков.

Главное место в искусстве Китая отведе но пейзажной живописи . Изощренная техника написания кистью и тушью природных объектов: водопадов, гор, растений. Жанр такого пейзажа в Китае традиционно называется: шань-шуй, что означает “горы-воды”.

Китайские живописцы пытались изобразить не столько сам пейзаж, в европейском понимании слова, сколько постоянно меняющиеся природные состояния, а также их влияние на человека. Однако сам человек, если он изображен на пейзаже, занимает второстепенную роль и выглядит небольшой фигуркой, сторонним наблюдателем.

Поэтическая реальность передается двумя манерами написания: гун-би, что означает “тщательная кисть”, данная техника основана на глубокой проработке деталей и точной передаче линий ; и се-и, что означает “выражение мысли” – техника живописной свободы.

Школы вэнь-жэнь-хуа, дополняли свои пе йзажи каллиграфией – надписями с философским подтекстом, которые никогда не раскрывали прямого значения; и тибами – эпиграммами. Их авторами являются поклонники художника, которые в разные периоды времени оставляют их на свободных участках изображения.

Архитектура Китая сливается с окружающим ландшафтом. Пагоды в Китае органично вписываются в окружающую их природу. Они возвышаются из земли также естественно, как и деревья или цветы. Силуэт тибетского храма напоминает форму горы или пологого холма, на склоне которого он располагается.

Все это создается с целью наилучшего созерцания красот природы, поэтому искусство Китая не стремилось к созданию грандиозных и монументальных архитектурных сооружений.

Главным преимуществом в традиционном искусстве Китая считалось повторение работ старых мастеров и верность традициям . Поэтому иногда бывает довольно трудно определить сделана ли данная вещь в XII или в XVI в.

“мяо”. Центр кружевоплетения – Шаньдун, именно там создается тусканское кружево; кроме этого известно и плетеное кружево провинции Гу­андун. Также изысканностью отличается и китайская парча, ее лучшими видами считаются облачная парча, сычуаньская парча, сунская парча и шэнчжи. Популярна и парча, произведенная малыми народностями: чжуан, тун, тай и туцзя.

Искусство изготовления фарфора и керамики считается одним из величайших достижений Древнего Китая , фарфор своего рода вершина традиционного прикладного китайского искусства. История изготовления фарфора насчитывает более 3-тысяч лет.

Начало его производства относится примерно к VI-VII веку, именно тогда путем усовершенствования технологий и подбора исходных компонентов начали получать первые изделия, напоминающие по своим качествам современный фарфор. Современный фарфор Китая свидетельствует о продолжении лучших традиций его производства в прошлом, а также о значительных достижениях современности.

Изготовление плетеных изделий – ремесло пользующееся популярностью и на юге Китая, и на севере. В основном производятся предметы повседневного пользования.

В традициях Китая существуют все формы искусства – одновременно прикладные и станковые, декоративные и изобразительные. Искусство Китая – это длительный процесс формирования творческого мировоззрения жителей Поднебесной.

Просмотры: 1 073

Выставка «Отчужденный рай. Современное искусство Китая коллекции DSL» откроется в Москве в конце октября.Накануне ее открытия мы рассказываем о китайском современном искусстве, успех которого объясняется отнюдь не только талантом художников.

В 2012 году работа «Орел на сосне» китайского художника Ци Байши была продана за рекордные на тот момент $57,2 млн. На аукционных торгах азиатским искусством сейчас не протолкнуться: коллекционеры готовы выкладывать миллионы долларов, чтобы приобрести картину Чжана Сяогана или Ю Минчжуа. Мы постарались выяснить, почему китайское искусство переживает такой бум.

1. Аукционные дома

В экономике Китай стремительно догоняет США и имеет все шансы в ближайшем будущем потеснить их с первого места. Это подтвердили данные нового обзора Программы международных сопоставлений (ICP). Китайские бизнесмены активно вкладывают свои капиталы в современное искусство, считая его перспективнее рынка недвижимости и акций.

В 2012 году эксперты крупнейшей аналитической компании Artprice подсчитали, как экономический рост Китая изменил структуру глобального арт-рынка. Общий доход от продаж искусства в Китае в 2011 году составил $4,9 млрд. Китай с большим отрывом обошел США ($2,72 млрд) и Великобританию ($2,4 млрд).

Уже пять аукционных домов Китая находятся в топе мировых лидеров по продажам современного искусства. За последние десять лет доля Christie"s и Sotheby"s на рынке значительно уменьшилась – с 73 % до 47%. Третье место по значимости занимает аукционный дом Сhina Guardian, он продал самый дорогой лот 2012 года, картину «Орел на сосне» китайского художника Ци Байши ($57,2 млн).

Орел на сосне, Ци Байши

Художественная ценность полотен Ци Байши и Чжана Дацяня, работы которых продаются на торгах за баснословные суммы, неоспорима. Но и это не главная причина процветания китайских аукционных домов.

2. Национальность коллекционеров

Этот пункт совсем не о толерантности, а скорее о психологии покупателей. Логично, что русские коллекционеры предпочитают русских художников. Так же и китайские бизнесмены вкладывают в работы соотечественников больше, чем в другие.

3. «Yahui» и взятки по-китайски

Среди китайских чиновников выделяют «культивированных функционеров», которые принимают взятки в виде произведений искусства. Перед объявлением торгов оценщик объявляет очень низкую рыночную стоимость картины или скульптуры, поэтому произведения искусства не могут быть причиной обвинений во взяточничестве. Процесс подобного подкупа получил название «yahui». В конечном счете, благодаря махинациям чиновников «yahui» стал мощной движущей силой художественного рынка Китая.

4. Уникальный стиль китайского искусства – циничный реализм

Китайским художникам удалось точно отразить культурные и политические явления современного азиатского мира. Эстетика их работ интересна не только самим китайцам, но и искушенным современным искусством европейцам и американцам.

Циничный реализм возник в ответ на соцреализм, традиционный в коммунистическом Китае. Искусные художественные приемы выворачивают наизнанку политическую систему КНР, ее безразличие к личности. Ярким примером могут послужить работы Ю Минчжуа. На всех его картинах изображены герои с неестественно смеющимися лицами во время страшных трагедий.

Власти Китая по-прежнему пресекают любую критику политического строя. В 2011 году казалось, что правительство сделало послабление в отношении художников: в Пекине была выставлена скульптура «Офицер» Жао Жао. Она представляла собой разбросанные куски восьмиметровой статуи китайского военного, на форме которого была выгравирована дата ареста Ай Вэйвэя. Вскоре было объявлено, что скульптуру конфисковали на границе во время перевозки работ художника на его выставку в Нью-Йорк.

Работа Энди Уорхола «15 минут вечности» была изъята из экспозиции выставки в Шанхае. Кураторы не смогли убедить китайское правительство, что картина не ставила целью выразить неуважение к Мао Цзэдуну

Немного рассмотрев основной контекст китайского современного искусства, пора перейти к авторам, которыми так восхищается западный мир.

1. Ай Вэйвэй

Настоящий герой нашего времени, который вывелкитайское искусство на новый уровень и не случайно возглавляет наш список. Ранее никому еще не хватало смелости столь остро и искусно выступить против китайского правительства.

В знаменитой серии фото «Fuck Off» художник показывает средний палец символам государственной власти, в том числе императорскому дворцу в Пекине. Этот, с одной стороны, наивный, а с другой – очень сильный жест емко выражает отношение к ненавистным Ай Вэйвэюкитайским властям.

Точная иллюстрация отношения Ай Вэйвэя к китайскому правительству

Есть и вполне безобидные, но не менее запоминающиеся акции. Когда художнику запретили выезжать за пределы своего двора, он ежедневно стал ставить в корзину велосипеда цветы и назвал их «Цветами свободы». Вэйвэй намеревается делать это до его освобождения из-под домашнего ареста.

Для этого автора нет границ:мы уже о том, как будучи под домашним арестом, он активно готовится к открытию своей выставки в Великобритании. Его 3D-копия будет приветствовать посетителей экспозиции и передвигаться с ними по залам.

2. Лю Вэй

В 2004 году критики пришли в эстетический шок, когда Лю Вэй представил работу «Расстройство желудка II». Это куча экскрементов из смолы и остаточных продуктов китайской нефтехимии. Сам художник описывает работу так: «Идея композиции происходит от изображения гиганта, который сожрал все, что появлялось у него на пути. Если вы обратите внимание, то увидите, что не все, что он так жадно проглотил, было переварено. Эти экскременты – сцена войны». При ближайшем рассмотрении можно увидеть, что «не переваренными» оказались сотни игрушечных солдатиков, самолетов и оружия.

Расстройство желудка II

В своих работах Лю Вэй призывает людей не возлагать большие надежды на развитие высоких технологий. К сожалению, они лишь растрачивают природные энергоресурсы, а не сохраняют их.

3. Сунь Юань и Пэн Юй

Этот творческий союз известен по всему миру использованием в своих работах нетрадиционных материалов: человеческого жира, живых животных и трупов.

Самой известной работой дуэта считается инсталляция «Дом престарелых». Тринадцать скульптур в натуральную величину в инвалидных креслах хаотично передвигаются по пространству галереи. В персонажах угадываются мировые политические деятели: арабские лидеры, американские президенты XX века и другие. Парализованные и бессильные, беззубые и старые, они медленно наталкиваются друг на друга и пугают посетителей выставки своей реалистичностью.

«Дом престарелых»

Главная идея инсталляции заключается в том, что несмотря на долгие десятилетия, мировые лидеры так и не смоглидоговориться друг с другом во имя мира для своих граждан. Художники редко дают интервью, объясняя это тем, что в их работах не нужно ничего додумывать. Перед зрителями они представляют реальную картину будущего дипломатических переговоров, решения которых не имеют силы для обеих сторон.

4. Чжан Сяоган

Серия «Родословная: большая семья», начатая в начале 1990-х годов, получила наибольшую популярностьв его творчестве. Эти картины – стилизация старых семейных фотографий, сделанных в годы культурной революции в 1960-1970 года. Художник разработал собственную технику «ложного портрета».

Родословная: большая семья

На его портретах можно увидеть одинаковые, словно клонированные лица с одинаковой мимикой. Для художника это символизирует коллективный характер китайского народа.

Чжан Сяоган принадлежит к числу наиболее дорогих и продаваемых современных китайских художников и пользуется спросом у иностранных коллекционеров. В 2007 году одна из его картин была продана на аукционе за $ 3,8 млн – самую высокую цену, заплаченную за работу современного китайского художника. «Родословная: Большая семья №3» была куплена коллекционером из Тайваня за $6,07 млн на Sotheby’s.

Родословная: Большая семья №3

5. Цао Фэй

Циничный реализм в работах Фэй приобретает новые смыслы, связанные с процессом глобализации. Самое яркое воплощение ее идей – видео «Взбесившиеся псы». В своих работах девушка ломает стереотип о прилежных и исполнительных китайцах. Здесь ее соотечественники предстают немного сумасшедшими и глубоко интегрированными в систему всемирного производства и потребления. В процессе глобализации они остаются «покорными псами», способными принять навязанные им роли.

В тексте, предваряющем работу «Взбесившиеся псы», говорится: «Мы ручные, терпеливые и послушные. Хозяин может созвать или разогнать нас одним своим жестом. Мы жалкая свора собак и готовы быть животными, пойманными в капкан модернизации. Когда же мы, наконец, покусаем хозяина и станем настоящими взбесившимися псами?»

Цао Фэй в своем фильме «Бешеные псы»

Фильм представляет собой шумное постановочное действо, в котором корпоративные служащие, загримированные под собак, ползают на четвереньках по офису, лают, бросаются друг на друга, валяются на полу и едят из миски. Все они одеты в костюмы британской марки Burberry. Фоном звучат европейские поп-хиты, исполняемые на китайском языке.

Благодаря вышеперечисленным экономическим, политическим предпосылкам и таланту лидеров китайского арт-движения коллекционеры со всего мира мечтают иметь у себя произведения современного китайского искусства. Запад все еще переосмысливает азиатский мир, в том числе и в культурном плане. А Китай, в свою очередь, переосмысливает действия своего правительства на фоне глобализации.