Берлинская опера - самый большой концертный зал города. Это элегантное сооружение в минималистском стиле появилось в 1962 году и было спроектировано Фрицем Борнеманном. Предыдущее здание оперы было полностью разрушено во время Второй мировой войны. Ежегодно здесь ставится около 70 опер. Я обычно хожу на все постановки Вагнера, экстравагантное мифическое измерение которых полностью раскрывается на сцене театра.

Когда я только переехала в Берлин, друзья подарили мне билет на одну из постановок в Немецкий театр. С тех он является одним из моих любимых драматических театров. Два зала, разнообразный репертуар и одна из лучших актерских трупп в Европе. Каждый сезон театр показывает 20 новых спектаклей.

Hebbel am Ufer - cамый что ни на есть авангардный театр, где можно увидеть всё, кроме классических постановок. Здесь зрителей вовлекают в действо: спонтанно приглашают вплетать реплики в диалог на сцене или делать скретч на вертушках. Иногда актеры не выходят на сцену, и тогда зрителям предлагается пройтись по списку адресов в Берлине, чтобы застать действо там. HAU занимается три площадки (у каждой своя программа, фокус и динамика) и является одним из самых динамичным современных театров Германии.

1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идео­логической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») - и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался - «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель - памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом - здесь все как на ладони, или - под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков - громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище - «Мамаша Кураж» - крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин - на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж - в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке - свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка - это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное - без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале - он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба - давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий - все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.

Бертольд Брехт и его «эпический театр»

Бертольт Брехт -- крупнейший представитель немецкой ли-тературы XX в., художник большого и многогранного та-ланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социали-стического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру-гов зрителей.

Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бу-мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рас-сказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Бал-лада о мертвом солдате» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт при-нял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представ-лял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об об-разовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника харак-терна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызван-ные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений -- «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес -- в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли-жается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ-кими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма-тург создает сатирические злободневные произведения, в кото-рых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле-менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театраль-ные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю-дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на-рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 -- начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати-ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь-зования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза-тельного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,-- говорит Брехт,-- апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко-лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо-вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен-ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив-ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за-нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув-ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого -- показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры-вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле-нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра-ботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо-вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по-ложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра-матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль-шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти-ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не-мецкой и мировой литературе.

В конце 20-х -- начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучаю-щих пьес», продолжавших лучшие традиции рабо-чего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наи-более удавшиеся из них -- «Святая Иоанна скотобоен» и ин-сценировка горьковской «Матери».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта дости-гает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» --злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де-магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые по-зволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карь-ера Артура Уи, которой могло не быть»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы соста-вили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».

Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одно-актных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и от-чаяние в третьей империи» (1935--1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической ма-нере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в за-кабаленной фашистами стране.

Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы -- актуальные события граж-данской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испы-таний нации. Простая испанская женщина из Андалузии ры-бачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сра-жаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мя-тежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жите-лей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фа-шисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в созна-нии Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» -- и приходит к вы-воду о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев-ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно-вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под-линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся-ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со-знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей-ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози-цию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати-ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство-вал.-- Таков я.-- Это вполне естественно.-- Так будет всегда.--Страда-ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.-- Это ве-ликое искусство: в нем все само собой разумеется.-- Я плачу с плачу-щим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.-- Так не следует делать.-- Это в высшей степени поразительно, почти не-вероятно.-- Этому должен быть положен конец.-- Страдание этого челове-ка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.-- Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.-- Я смеюсь над пла-чущим, я плачу над смеющимся» .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что-бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре-восходства и активных решений.-- такова задача, которую, согласно тео-рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак-тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре-деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об-разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж-но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак-товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак-тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно-шении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуж-дения» -- это определенная форма объективирования изображаемых явле-ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос-приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни-мает его образ как нечто необычное, «очужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но-вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очужде-ния»,-- поясняет Брехт,--заключается в том, чтобы внушить зрителю ана-литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы-тиям» 19 > /

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно-образных формах.

Атаман разбойничьей шайки -- традиционная романтическая фигура старой литературы -- изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии рас-писаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы пе-ред казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непри-вычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стреми-тельно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит -- тот же буржуа, так кто же буржуа -- не бандит ли?

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф-фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосред-ственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо-мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сце-не включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз-никновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комменти-руют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке крити-ческих суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждении». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину-том занавесе; оформление носит «намекающий» характер -- оно чрезвы-чайно скупо, содержит «лишь необходимое», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви-зита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.

Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жиз-ни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очужденности» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разно-образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи-вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото-рых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт -- художник со-циалистического реализма -- сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче-ством.

Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или «организовать» действительность в про-цессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном воп-лощении),-- таковы два полюса в эстетической проблематике современ-ного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчет-ливую позицию по отношению к этой альтернативе. «Обычное мнение та-ково,-- пишет он в одной из заметок.-- что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность» . Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очужденные», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическо-го искусства.

Будучи художником мысли и придавая исключительное значение ра-ционалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он -- могу-чий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволно-ванность», т. е. такое состояние человеческой души, при котором ост-рая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо-гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значи-тельной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во вто-рой половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и сти-ля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с «новой деловитостью». Многое несомненно связывало писателя с этим направлением -- жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечта-тельности, архаической «красоты» и психологических «глубин» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вме-сте с тем многое отделяло Брехта от «новой деловитости», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в не-избежный конфликт с одним из главных философских постулатов «новой деловитости» -- с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими нача-лами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его на-столько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся ката-строфы.

Ярким явлением театрального искусства XX в. стал «эпический театр» немецкого драматурга Бертольда Брехта (1898- 1956). Из арсенала эпического искусства он использовал многие способы - комментирование события со стороны, замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счет лирики. В спектакль включались выступления хора, песни-зонги, своеобразные вставные номера, чаще всего не связанные с сюжетом пьесы. Особой популярностью пользо­вались зонги на музыку Курта Вейля к спектаклю «Трехгрошовая опера» (1928) и Пауля Дессау для постановки пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939).

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «отчуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). То и дело автор переключал сознание зрителей с одной дейcтвительности на другую. Перед зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта отчуждения» (люди и явления представали

перед зрителем с самой неожиданной стороны). На месте тяжелых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы под­черкнуть, что сцена не особое магическое место, а лишь часть по­вседневного мира. Брехт писал:

«...Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а, на­оборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие».

Театральная система Брехта складывалась на протяжении трид­цати лет, постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные ее по­ложения можно представить в такой схеме:

Драматический театр	Эпический театр
1. На сцене представляется событие, вызывая у зрителя сопереживание	1. На сцене рассказывают о собы­тии
2. Вовлекает зрителя в действие, сводит его активность к минимуму	2. Ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует его активность
3. Пробуждает эмоции у зрителя	3. Заставляет зрителя принимать самостоятельные решения
4. Ставит зрителя в центр событий и вызывает у него сопереживание	4. Противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать их
5. Возбуждает у зрителя интерес к развязке спектакля	5. Вызывает интерес к развитию действия, к самому ходу спектакля
6. Обращается к чувству зрителя	6. Обращается к разуму зрителя

Вопросы для самоконтроля

1. Какие эстетические принципы лежат в основе «системы Станиславского»?

2. Какие знаменитые спектакли были поставлены на сцене Московского Художественного театра?

3. Что означает понятие «сверхзадача»?

4. Как вы понимаете термин «искусство перевоплощения»?

5. Какая роль в «системе» Станиславского отводится режиссеру?

6. Какие принципы лежат в основе театра Б.Брехта?

7. Как вы понимаете главный принцип театра Б.Брехта - «эффект отчуждения»?

8. В чем разница между «системой» Станиславского и театральными принципами Б.Брехта?

Бертолып Ойген Брехт (Bertolt Brecht, 1898 -1956) принадлежит к крупнейшим деятелям культуры XX в. Он был драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства, руководителем одного из наиболее интересных театральных коллективов прошедшего столетия.

Бертольт Брехт родился в Аугсбурге в 1898 г. Родители его были достаточно состоятельными людьми (отец был коммерческим директором бумажной фабрики). Это позволило дать детям хорошее образование. В 1917 г. Брехт поступил на философский факультет Мюнхенского университета, а также записался слушателем на медицинский факультет и в театроведческий семинар экстраординарного профессора Кучера. В 1921 г. был исключен из списков университета, так как в названном году не отмстился ни на одном из факультетов. От служебной карьеры добропорядочного буржуа он отказался ради сомнительного «восшествия в Валгаллу», как с недоверчиво-иронической усмешкой говаривал его отец. С детства окруженный любовью и заботой, Брехт, однако, не принимал образа жизни родителей, хотя и поддерживал с ними теплые отношения.

С юношеских лет будущий писатель занимался самообразованием. Список прочитанных им в детстве и юности книг огромен, хотя читал он их по принципу «отталкивания»: только то, что не преподавали или запрещали в гимназии. Исключительное значение для формирования его мировоззрения и мировосприятия имела подаренная бабушкой «Библия», о чем сам Брехт неоднократно говорил. Однако содержание Ветхого и Нового Завета будущий драматург воспринимал своеобразно. Содержание «Библии» Брехт секуляризовал, воспринимая ее как светское произведение с захватывающим сюжетом, примерами вечной борьбы между отцами и детьми, описаниями преступлений и наказаний, любовных историй и драм. Первый драматургический опыт пятнадцатилетнего Брехта (интерпретация библейского сюжета о Юдифи), опубликованный в гимназическом литературном издании, был уже инстинктивно построен им по принципу очуждения, позднее ставшему определяющим для зрелого драматурга: ему хотелось вывернуть исходный материал наизнанку и свести к заложенной в нем материалистической сущности. В аугсбургском ярмарочном театре Брехт с товарищами еще в гимназический период ставил переработки «Оберона», «Гамлета», «Фауста», «Вольного стрелка» .

Родные не препятствовали занятиям Брехта, хотя и нс поощряли их. Впоследствии писатель сам так оценивал свой путь от буржуазно-добропорядочного образа жизни к богемно-пролетарскому: «Мои родители нацепляли на меня воротнички, // Воспитывали привычку к слугам //И обучали искусству повелевать. Но // Когда я вырос и осмотрелся вокруг себя, // Не понравились мне люди моего класса, // Не понравилось иметь слуг и повелевать //Ия покинул свой класс и вступил в ряды неимущих».

В Первую мировую войну Брехт был призван в армию санитаром. Сложным и противоречивым было его отношение к социал-демократической партии Германии. Приняв революцию, как в России, так и в Германии, подчинив свое искусство во многом пропаганде идей марксизма, Брехт никогда не принадлежал ни к одной из партий, предпочитая свободу действий и убеждений. После провозглашения в Баварии республики был выбран в Аугсбургский совет солдатских и рабочих депутатов, но через несколько недель после выборов отошел от работы, мотивировав это впоследствии тем, «что не с силах был мыслить только политическими категориями». Слава драматурга и реформатора театра заслоняет поэтическое мастерство Брехта, хотя уже на фронте он становится популярен благодаря своим стихам и песням («Легенда о мертвом солдате»). Как драматург Брехт получает известность после выхода в свет антивоенной драмы «Барабаны в ночи» (1922), принесшей ему Клейстовскую премию.

Со второй половины двадцатых годов Брехт выступает одновременно и как драматург, и как теоретик - реформатор театра. Уже в начале 1924 г. ему становится душно в «провинции» - Мюнхене, и он перебирается в Берлин вместе с Арнольтом Бронненом, писате- лсм-экспрессионистом, автором пьесы «Отцеубийца». В начале берлинского периода Брехт во всем равнялся на Броннена, который оставил нам краткое разъяснение их «совместной платформы»: оба полностью отрицали все, что до сих пор было сочинено, написано, напечатано другими. Равняясь на Броннена, Брехт даже в своем имени (Бер- тольд) букву д заменяет на га .

Начало творческого пути Брехта приходится на эпоху революционной ломки, прежде всего коснувшейся общественного сознания эпохи. Война, контрреволюция, удивительное поведение «простого маленького человека», выдержавшего все до конца, вызывало желание выразить свое отношение к происходящему в художественной форме. Начало творческого пути Брехта приходится на время, когда в искусстве

Германии господствующим направлением был экспрессионизм. Идейного влияния эстетики и этики экспрессионизма нс избежало большинство писателей того времени - Г. Манн, Б. Келлерман, Ф. Кафка. Идейно-эстетический облик Брехта резко выделяется на этом фоне. Драматург принимает формальные новации экспрессионистов. Так, в сценическом оформлении спектакля «Барабаны в ночи» все деформировано, взвихрено, взорвано, истерично: на сцене покосившиеся и искалеченные ветром и временем фонари, кривые, почти падающие дома. Тем не менее Брехт резко выступает против абстрактного этического тезиса экспрессионистов «человек добр», против проповеди духовного обновления и нравственного самосовершенствования человека, независимо от социальных и материальных условий бытия. Одна из центральных тем творчества Брехта - тема «доброго человека» восходит к этой полемике драматурга с экспрессионистами. Уже в своих ранних пьесах «Ваал» и «Барабаны в ночи», не отрицая формы экспрессионистской драмы, он стремится доказать, что человек таков, каким его делают условия его жизни: в волчьем обществе нельзя от человека добиваться высокой морали, в нем он не может быть «добрым». По сути, здесь уже содержится основная идея «Доброго человека из Сычуани». Размышления об этической стороне поведения человека закономерно приводят его к социальной теме. Постановки пьес «Что тот солдат, что этот» («Mann ist Mann», 1927), «Трехгрошевая опера» («Dreigroschenoper», 1928), «Возвышение и падение города Махагони» («Aufsticg und Fall dcr Stadt Machagonny», 1929) приносят Б. Брехту широкую известность. Именно в эти годы писатель серьезно обращается к изучению марксистской теории. Сохранилась запись этого периода: «Я по уши влез в “Капитал”». Теперь я должен все узнать до конца». Как вспоминал впоследствии Брехт, чтение «Капитала» объяснило ему то, что он давно стремился выяснить, откуда «берется богатство богачей». В это время писатель посещает лекции с говорящим названием «О живом и мертвом в марксизме» в берлинской марксистской рабочей школе, занимается в семинарах по диалектическому и историческому материализму . Все это закономерно приводит его к тому, что историю человечества он начинает воспринимать как историю классовой борьбы, а это в свою очередь приводит к тому, что свое искусство он сознательно подчиняет пропагандистской работе среди рабочих. Активность жизненной позиции Б. Брехта проявила себя в том, что теперь для него

было недостаточно объективно объяснять мир, спектакль должен, с его точки зрения, стимулировать зрителя на изменение действительности, ему хотелось воздействовать на глубины сознания класса , для которого он стал писать: «Новая цель означена - педагогика!» (1929). Так в творчестве Брехта появляется жанр «учебных» или «поучительных» пьес, цель которых заключалась в том, чтобы показать политически ошибочное поведение рабочих, а затем путем проигрывания моделей жизненных ситуаций подвигнуть рабочих к правильным активным действиям в реальном мире («Мать», «Мероприятие»). В подобных пьесах каждая мысль договаривалась до конца, преподносилась публике в готовом виде, как руководство к непосредственному действию. В них не было реалистических характеров, наделенных индивидуальными человеческими чертами. Они заменялись условными фигурами, подобными математическим знакам, используемым лишь по ходу доказательства. Опыт «учебных» пьес, от которых писатель откажется в начале тридцатых годов, будет использован после Второй мировой войны в знаменитых «Моделях» сороковых.

После прихода Гитлера к власти Брехт оказался в эмиграции, «меняя страны чаще, чем башмаки», и пятнадцать лет провел в изгнании. Эмиграция не сломила писателя. Именно в эти годы расцветает его драматургическое творчество, и появляются такие знаменитые пьесы, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг».

Еще с середины двадцатых годов начинает складываться новаторская эстетика Брехта, формироваться теория эпического театра. Теоретическое наследие писателя велико. Его взгляды на искусство изложены в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», в театральных диалогах «Покупка меди» и др. Поставив свое мастерство сознательно на службу идеологическому воздействию, драматург пытался утвердить новые взаимоотношения зрителя и театра, стремился воплотить в сценических образах нс свойственное традиционному театру содержание. Брехту хотелось, как он говорил, воплотить на сцене «такие крупномасштабные явления» современной жизни, как «война, нефть, деньги, железные дороги, парламент, наемный труд, земля». Это новое содержание и заставило Брехта искать новые художественные формы, создать оригинальную концепцию драмы, так называемого «эпического театра». Искусство Брехта порождало дискуссионные оценки, но оно, несомненно, принадлежит к реалистическому направлению. На этом неоднократно настаивал и сам

Брехт. Так в работе «Широта и многообразие реалистического метода» писатель выступал против догматического подхода к реалистическому искусству и защищает право реалиста на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций, невероятных с точки зрения повседневности, как это было у Сервантеса и Свифта. Формы произведения, по его мнению, могут быть разные, но условный прием служит реализму, если действительность правильно понята и отражена. Новаторство Брехта не исключало обращения к классическому наследию. Напротив, по убеждению драматурга, воспроизведение классических сюжетов дает им новую жизнь, реализует заложенный в них изначальный потенциал.

Теория «эпического театра» Брехта никогда не была сводом застывших правил нормативной эстетики. Она вытекала из непосредственной художественной практики Брехта и находилась в постоянном развитии. Ставя во главу угла задачу социального просвещения зрителя, Брехт видел главный порок традиционного театра в том, что он является «рассадником иллюзий», «фабрикой снов». Писатель различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и «эпический» («неаристотелсвский»). В отличие от традиционного театра, взывавшего к чувствам зрителя и стремившегося покорить его эмоции, «эпический» апеллирует к разуму зрителя, социально и нравственно просвещает его. Брехт неоднократно обращался к сравнительной характеристике двух видов театра. Он констатирует: «1) Драматическая форма театра: Сцена воплощает событие. // Вовлекает зрителя в действие и // «Изнашивает» его активность, // Пробуждает у зрителя эмоции, // переносит зрителя в другую обстановку, // Ставит зрителя в центре события и // заставляет его сопереживать, // Вызывает у зрителя интерес к развязке. // Обращается к чувствам зрителя.

2) Эпическая форма театра: Она рассказывает о событии. // Ставит зрителя в положение наблюдателя, но // Стимулирует его активность, // Заставляет его принимать решения, // Показывает зрителю другую обстановку, // Противопоставляет зрителя событию и // Заставляет его изучать, // Возбуждает у зрителя интерес к ходу действия. // Обращается к разуму зрителя» (Сохранена орфография автора. - Т.Ш .).

Брехт постоянно противопоставляет назначение, концепцию своего новаторского театра традиционному, или как он называет его «ари-

стотелевскому » театру. В классической древнегреческой трагедии у драматурга вызывал сопротивление и негативное отношение ее важнейший принцип катарсиса. Брехту казалось, что эффект очищения страстей ведет к примирению и принятию несовершенной действительности. Эпитет «эпический» так же должен заострить наше внимание на полемике Брехта с нормативами античной эстетики: именно из «Поэтики» Аристотеля берет начало традиция противопоставления эпического и драматического в искусстве. Художественное сознание XX в. характеризуется напротив их взаимопроникновением.

Новации в театре Брехта касались и игры актеров, которые должны были не просто владеть искусством перевоплощения, но обязаны были еще и судить своего персонажа. Драматург даже заявлял, что в его театре следовало бы повесить объявление: «Просьба в актера нс стрелять, ибо он исполняет роль, как может». Однако гражданственность позиции не должна была идти вразрез с реалистическим изображением, так как сцена - «это не гербарий и не зоологический музей с чучелами».

Что же позволяет в театре Брехта создать ту дистанцию между зрителем и сценой, когда зритель уже не просто сопереживает персонажу, но трезво оценивает и судит происходящее? Таким моментом в эстетике Брехта является так называемый эффект очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt). С его помощью драматург, режиссер и актер показывают тс или иные привычные жизненные коллизии и конфликты, человеческие типы в неожиданном, непривычном ракурсе, с непривычной точки зрения. Это заставляет зрителя невольно удивиться и занять критическую позицию по отношению к привычным вещам и известным явлениям. Брехт апеллирует к разуму зрителя, а в таком театре всегда уместен и политический плакат, и лозунг, и зоне, и прямое обращение к зрителю. Театр Брехта - синтетический театр массового воздействия, зрелище политической направленности. Он близок народному театру Германии, в котором условность допускала синтез слова, музыки, танца. Зонги - сольные песни, исполняемые якобы по ходу действия, на самом деле «очуждали», поворачивали новой, непривычной стороной происходящее на сцене. Брехт специально заостряет внимание зрителей на этой составляющей спектакля. Зонги исполнялись чаще всего на авансцене, при специальном освещении и обращены были непосредственно в зрительный зал.

Как же воплощается «эффект очуждения» в художественной практике? Наибольшей популярность из брехтовского репертуара и на сегодняшний день пользуется «Трехгрошевая опера» («Dreigroshenoper», 1928), созданная им по мотивам пьесы английского драматурга Джона Гея «Опера нищих». Мир городскогодна, воров и проституток, нищих и бандитов, воссозданный Брехтом, имеет лишь отдаленное отношение к английской специфике оригинала. Проблематика «Трехгрошевой оперы» имеет самое непосредственное отношение к немецкой действительности двадцатых годов. Одна из главных проблем этого произведения очень точно сформулирована главарсм бандитской шайки Мэкхитом, утверждавшим тезис о том, что «грязные» преступления его подручных не что иное, как обыкновенный бизнес, а «чистые» махинации предпринимателей и банкиров - подлинные и изощренные преступления. Донести эту мысль до зрителей помогал «эффект очуж- дения». Так, атаман разбойничьей шайки, овеянный в классической, особенно в немецкой литературе, начиная с Шиллера, романтическим ореолом, напоминает у Брехта предпринимателя средней руки. Мы видим его в нарукавниках склоняющимся над приходно-расходной книгой. Это должно было, по мысли Брехта, внушить зрителю тезис о том, что бандит - тот же буржуа.

Постараемся проследить технику очуждения на примере трех, наиболее известных, произведений драматурга. Брехт любил обращаться к хорошо знакомым, традиционным сюжетам. Это имело особый смысл, коренящийся в самой природе «эпического театра». Знание развязки, с его точки зрения, подавляло случайные эмоции зрителя и возбуждало интерес к ходу действия, а это, в свою очередь, заставляло человека занимать критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Литературным источником пьесы «Матушка Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder », 1938 )была повесть очень популярного в Германии писателя времен Тридцатилетней войны Гриммсльсгаузена. Произведение создано в 1939 г., то есть накануне Второй мировой войны, и являлось предостережением немецкому народу, не возражавшему против развязывания войны и рассчитывающему на выгоды и обогащение от нее. Сюжет пьесы является характерным примером «эффекта очуждения». Главным действующим лицом в пьесе является маркитантка Анна Фирлинг, или как се еще называют - Матушка Кураж. Прозвище свое она получила за свое отчаянное мужество, поскольку не боится ни солдат, ни неприятеля, ни командующего. У нее трое детей: двое храбрых сыновей и немая дочь Катрин. Немота Катрин - это печать войны, когда-то в детстве ее напугали солдаты, и она потеряла способность к членораздельной речи. Пьеса построена на сквозном действии: все время по сцене катится тележка. В первой картине фургон, нагруженный ходовым товаром, на сцену выкатывают двое сильных сыновей Кураж. Анна Фирлинг следует за Вторым Финляндским полком и больше всего на свете боится того, чтобы не «разразился» мир. Брехт употребляет именно глагол «разразился». В этом заложен особый смысл. Это слово обычно употребляется, когда говорят о стихийных бедствиях. Для матушки Кураж такой катастрофой является именно мир. За двенадцать лет войны матушка Кураж теряет все: своих детей, деньги, товар. Сыновья становятся жертвами военных подвигов, немая дочь Катрин погибает, спасая от уничтожения жителей города Галле. В последней картине, так же, как и в первой, на сцену выкатывается фургон, только теперь его тянет вперед одинокая, потерявшая вес, старуха-мать без детей, жалкая нищенка. Анна Фирлинг рассчитывала обогатиться за счет войны, а заплатила этому ненасытному Молоху страшную дань. Образ несчастной бедной женщины, раздавленной судьбой, «маленького человека» традиционно вызывает у зрителей и читателей жалость, сострадание. Однако Брехт при помощи «эффекта очуждения» старался донести до сознания своей аудитории иную мысль. Писатель показывает, как нищета, эксплуатация, социальное бесправие и обман морально деформируют «маленького человека», порождают в нем эгоизм, жестокость, общественную и социальную слепоту. Эта тема не случайно была чрезвычайно актуальна в немецкой литературе 30-40-гг., поскольку миллионы средних, так называемых «маленьких» немцев не только не выступали против войны, но и одобряли политику Гитлера, рассчитывая, как и Анна Фирлинг, разбогатеть за счет войны, за счет страданий других. Так, на вопрос фельдфебеля в первой картине: «А какая же война без солдат?» Кураж спокойно отвечает: «Солдаты пусть будут не мои». Фельдфебель закономерно делает вывод: «Пускай, значит, война твоя жрет огрызок, а яблочко выплюнет? Чтобы война раскармливала твой приплод - это, пожалуйста, а чтобы ты платила оброк войне, выходит дудки?». Картина заканчивается пророческими словами фельдфебеля: «Войною думаешь прожить, за это надобно платить!» Мамаша Кураж заплатила войне тремя жизнями своих детей, но ничему не научилась, не извлекла из этого горького урока. И даже в конце пьесы, потеряв все, она продолжает верить в войну как в «великую кормилицу». Пьеса построена на сквозном действии - упорном повторении одной и той же пагубной ошибки. Брехта много критиковали за то, что в конце пьесы автор не привел свою героиню к прозрению и раскаянию. На это он отвечал: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертву катастрофы обязательно извлекут из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Социальная слепота и общественная непросвещенность не свидетельствуют об умственной бедности, однако она добра и человечна ровно настолько, насколько это выгодно, насколько это соответствует привычному «здравому смыслу» среднего «маленького человека», превращающему его в осторожного филистера. Кураж капитулировала и, как это поется в зонгс о «Великой капитуляции», прошагала под этим привычным знаменем всю жизнь. Особое значение в пьесе имеет и зонг о «Великих людях», в котором во многом заключается ключ к идейной концепции пьесы и сходятся воедино все основные мотивы, в частности, решается проблема добра и зла в человеческой жизни, вопрос о том, не в добродетелях ли заключается зло человеческой жизни? Брехт развенчивает эту уютную позицию среднего «маленького человека». На примере поступка Катрин драматург утверждает: добро не только гибельно, добро - человечно. Эта мысль обращена Брехтом к современникам. Поступок Катрин нс только усиливает субъективную вину маркитантки, но и недвусмысленно обвиняет немцев, не лишенных дара речи, но молчащих в преддверии военной угрозы. Брехт утверждает мысль о том, что в судьбе человека нет ничего фатального. Все зависит от его сознательной жизненной позиции, от его выбора.

При рассмотрении программы эпического театра может сложиться впечатление, что Брехт пренебрегает эмоциями зрителя. Это не так, однако драматург настаивал, что смешить и потрясать должны совершенно определенные места. Однажды Елена Вайгель, жена Брехта и одна из лучших исполнительниц роли Кураж, решила попробовать новое актерское приспособление: в финальной сцене сломленная невзгодами Анна Фирлинг падает под колеса своего фургона. За кулисами Брехт негодовал. Подобный прием лишь свидетельствует о том, что старой женщине отказали силы, и вызывает сострадание у зрителей. Напротив, с его точки зрения, в финале действия «неисправимой невежды» должны были не расслаблять эмоции зрителя, а стимулировать правильный вывод. Приспособление Вайгель этому мешало.

Одной из самых жизнеподобных в творчестве Брехта признается драма «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938 -1939, 1947, 1955), находящаяся на стыке исторической и философской проблематики. У нее несколько редакций, и это не формальный вопрос. С ними связана история замысла, изменяющаяся концепция произведения, трактовка образа главного героя. В первом варианте пьесы Галилей Брехта является, безусловно, носителем положительного начала, а его противоречивое поведение лишь свидетельствует о сложной тактике борцов-антифашистов, добивающихся победы своего дела. В такой интерпретации отречение Галилея воспринималось как дальновидная тактика борьбы. В 1945-1947 гг. вопрос о тактике антифашистов-подпольщиков уже не был актуален, но атомный взрыв над Хиросимой заставил Брехта по-иному оценить отступничество Галилея. Теперь главной проблемой для Брехта становится моральная ответственность ученых перед человечеством за свои открытия. Отступничество Галилея Брехт связывает с безответственностью современных физиков, создавших атомную бомбу. Как же реализуется «эффект очужде- ния» в сюжете этой пьесы? Веками из уст в уста передавалась легенда о Галилее, доказавшем догадку Коперника, о том, как сломленный пытками, он отрекся от своего еретического учения, а затем все же воскликнул: «А все-таки она вертится!» Легенда нс подтверждается исторически, знаменитых слов Галилей никогда не произносил, а после отречения покорился церкви. Брехт создает произведение, в котором знаменитые слова не только не произносятся, но и утверждается, что они не могли быть произнесены. Галилей Брехта - истинный человек эпохи Возрождения, сложный и противоречивый. Процесс познания для него включен на равных в цепь жизненных наслаждений, и это настораживает. Постепенно зрителю становится понятно, что такое отношение к жизни имеет опасные стороны и последствия. Так Галилей нс желает поступаться комфортом, наслаждением даже во имя высшего долга. Среди прочих настораживает тот факт, что ученый ради выгоды продает Венецианской республике подзорную трубу, изобретенную не им. Побудительный мотив для этого весьма прост - ему нужны «горшки с мясом»: «Ты же знаешь, - говорит он своему ученику, - я презираю людей, чьи мозги не способны наполнить им желудки». Пройдут годы, и поставленный перед необходимостью выбора Галилей пожертвует истиной ради спокойной сытой жизни. Проблема выбора так или иначе стоит перед всеми известными героями Брехта. Однако в пьесе «Жизнь Галилея» она является центральной. В своей работе «Малый органон» Брехт утверждал: «Человека следует рассматривать и таким, каким он мог бы быть». Драматург старательно поддерживает в зрителях убеждение, что Галилей мог бы противостоять инквизиции, ведь Папа не санкционировал пытки Галилея. Слабости ученого известны его врагам, и они знают, что добиться от него отречения будет нетрудно. Когда-то, изгоняя ученика, Галилей произносит: «Тот, кто не знает истины, тот просто невежда, но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Эти слова звучат в пьесе как пророчество. Осуждая себя впоследствии за слабость, Галилей восклицает, обращаясь к ученым: «Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день стать настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса». Слова эти стали пророческими.

Каждая деталь в драматургии Брехта содержательна. Знаменательной представляется сцена облачения Папы Урбана VIII. Происходит как бы «очуждение» его человеческой сути. По мере обряда облачения Урбан-человек, выступающий против допроса Галилея в инквизиции, превращается в Урбана VIII, санкционирующего допрос ученого в зале пыток. «Жизнь Галилея» достаточно часто включается театрами в их репертуары. Лучшим исполнителем роли Галилея по праву считается знаменитый певец и актер Эрнст Буш.

Как известно, в центре внимания Брехта всегда находился простой, так называемый «маленький» человек, который, с его точки зрения, уже одним своим существованием опрокидывал планы великих мира сего. Именно с простым «маленьким» человеком, с его общественным просвещением и нравственным возрождением Брехт связывал будущее. Брехт никогда не заигрывал с народом, его герои - не готовая схема для подражания, у них всегда есть слабости и недостатки, поэтому всегда присутствует возможность для критики. Рациональное зерно подчас и заключается в возбуждении критической мысли у зрителя.

Творчество Брехта имеет свои лейтмотивы. Один из них - тема добра и зла , воплощающаяся, по сути, во всех произведениях драматурга. «Добрый человек из Сычуани» («Der gute Mensch von Sezuan» f 1938 -1942) - пьеса-притча. Брехт находит удивительную форму для этой вещи - условно-сказочную и одновременно конкретно-чувственную. Исследователи отмечают, что толчком к написанию этой пьесы послужила баллада Гете «Бог и баядера», основанная на индусской легенде о том, как бог Магадев, желая испытать человеческую доброту, спускается на землю и в образе нищего странствует по земле. Ни один человек не пускает уставшего путника в свое жилище, поскольку тот беден. Лишь баядера открывает страннику дверь в свою хижину. Наутро полюбившийся ей юноша умирает, и баядера добровольно, как жена, всходит за ним на погребальный костер. За доброту и преданность бог вознаграждает баядеру и возносит ее живой на небо. Брехт «очуждаст» известный сюжет. Он ставит вопрос: а нуждается ли баядера в прощении бога и не легко ли ей быть доброй на небе и как остаться доброй на земле? Боги, обеспокоенные жалобами, которые возносятся к небу из уст людей, спускаются на землю, чтобы найти хотя бы одного доброго человека. Они устали, им жарко, но единственно доброжелательный человек, который встретился на их пути, водонос Ван, тоже оказался недостаточно честным - его кружка с двойным дном. Двери богатых домов захлопываются перед богами. Открытой остается только дверь бедной девушки Шен Де, которая не может никому отказать в помощи. Утром боги, вознаградив ее монетами, возносятся на розовом облаке, довольные тем, что нашли хотя бы одного доброго человека. Открыв табачную лавку, Шен Де начинает помогать всем нуждающимся. Через несколько дней ей становится ясно, что если она не станет злой, то уже никогда не сможет делать добрые дела. В этот момент и появляется ее кузен: злой и расчетливый Шой Да. Люди и боги обеспокоены пропажей единственного доброго человека на земле. Во время разбирательства и становится ясно, что ненавистный народу кузен и добрый «ангел предместий» - одно лицо. Брехт считал недопустимым, когда в отдельных постановках исполнительницы главной роли старались создать два диаметрально противоположных образа или Шой Да и Шен Де играли разные исполнители. В «Добром человеке из Сычуани» ясно и кратко говорится: по своей природе человек добр, но жизненные и общественные обстоятельства таковы, что добрые дела приносят разорение, а плохие - благополучие. Постановив считать Шен Де добрым человеком, боги по существу не решили проблему. Брехт сознательно не ставит точку. Зритель эпического театра вывод должен сделать сам.

Одной из замечательных пьес послевоенного периода является знаменитый «Кавказский меловой круг» («Der Kaukasische Kreidekreis», 1949). Любопытно, что в этом произведении Брехт «очуждает» библейскую притчу о царе Соломоне. Его герои - одновременно и яркие индивидуальности, и носители библейской мудрости. Робкая попытка гимназиста-Брехта по-новому прочитать Библию в пьесе-переложении «Юдифь» масштабно реализуется в пьесе-притче «Кавказский меловой круг», так же, как дидактические задачи «учебных» пьес найдут свое яркое воплощение в пьесах-«моделях» : «Антигона-48», «Кориолан», «Гувернер», «Дон Жуан». Первой в ряду послевоенных «моделей» была «Антигона», написанная в 1947 г. в Швейцарии и изданная в книге «Модель «Антигоны-48» в Берлине в 1949 г. Выбирая в качестве первой «модели» знаменитую трагедию Софокла, Брехт исходил из ее общественной и философской проблематики. Драматург увидел в ней возможности актуального прочтения и переосмысления содержания с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели рейха, и с точки зрения тех вопросов, которые в то время перед ним ставит история. Драматург отдавал себе отчет в том, что «моделям», слишком явно связанным с конкретными политическими аналогиями и историческими ситуациями, не суждена долгая жизнь. Они будут быстро морально «устаревать», поэтому видеть в новой немецкой Антигоне только антифашистку, значило для драматурга обеднить философское звучание не только древнего образа, но и самой «модели». Любопытно, как в этом контексте Брехтом постепенно уточняются тема и цель спектакля. Так если в постановке 1947-1948 гг. на первый план выходила задача показать «роль насилия при распаде правящей верхушки», а ремарки точно указывали на недавнее прошлое Германии («Берлин.

Апрсль1945 года. Рассвет. Две сестры возвращаются из бомбоубежища в свое жилье»), то уже через четыре года подобная «привязанность» и прямолинейность начала сковывать постановщиков спектакля. В новом Прологе для постановки «Антигоны» в 1951 г. Брехт выдвигает на первый план иной морально-этический аспект, иную тему - «великий нравственный подвиг Антигоны». Тем самым драматург вводит идейное содержание своей «модели» в область характерных для немецкой литературы 30-40-х годов проблем противостояния варварства и гуманизма, человеческого достоинства, нравственной ответственности человека и гражданина за свои поступки.

Завершая разговор об «эпическом театре» Брехта, следует еще раз подчеркнуть, что эстетические взгляды писателя развивались и конкретизировались всю жизнь. Принципы его «неаристотслевской» драмы модифицировались. Не оставался неизменным текст его знаменитых пьес, всегда «повернутый» к соответствующей исторической ситуации и социальным и нравственным запросам зрителя. «Самое важное - люди» - такое завещание оставляет Бертольт Брехт своим единомышленникам и продолжателям.

Эстетические и этические воззрения Брехта, его политические установки неоднократно рассматривались отечественными исследователями, в частности: Глумова-Глухарева 3. Драматургия Б. Брехта. М., 1962; Райх Б.Ф. Брехт: Очерктворчества. М„ 1960; Фрадкин И. Бертольт Брехт: Путь и метод. М., 1965.

Подробно о пьесах-моделях см. в монографии Э. Шумахера «Жизнь Брехта». М., 1988.