1

В статье представлен подробный анализ оперы Д.Д. Шостаковича «Нос» с точки зрения ее принадлежно-сти к выдающимся экспериментальным образцам русского музыкального авангарда. Авторы позицио-нируют анализируемую оперу как компендиум гоголевской семантики. Особо отмечается экстремаль-ность средств художественной выразительности, свойственная перу композитора, которая определила экспериментальную направленность оперы «Нос». Проводится параллель с соответствующими устрем-лениями ведущих литераторов второй половины 1920-х годов – В. Маяковского, М. Булгакова и других. В опоре на исторические факты авторы определяют возможные истоки творческих замыслов, реализо-ванных в рассматриваемом произведении. Делается акцент на сближение этой оперы с формами драма-тического театра. Из необъятной амплитуды граней выразительного гротеска Гоголя-Шостаковича, за-частую изобилующей парадоксально-полярными категориями, выделяются фундаментально-базовые принципы вопиющей нестандартности первой оперы Д.Д. Шостаковича.

эстетика абсурда

парадоксальность

демонстративный алогизм

пародийность

экспериментальность

сатира-буффонада

1. Бретаницкая А. «Нос» Д.Д. Шостаковича. – М., 1983. - 95 с.

2. Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. – М., 1956. - Т. 14. - 766 с.

3. Рабочий и театр. – 1929. - № 24. - С. 12-17.

4. Рабочий и театр. – 1930. - № 7. - С. 15–20.

5. Театр. - 1974. - № 2. - С. 53–59.

6. Рабочий и театр. - 1930. - № 3. - С. 11–16.

7. Шостакович Д. Собрание сочинений. – М., 1981. - Т. 18. - 168 с.

8. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века. – М., 1978. - Кн. 2. - 261 с.

Среди ярко выраженных экспериментальных опытов русского музыкального авангарда начала ХХ века опера Дмитрия Шостаковича «Нос » (1928) оказалась наиболее талантливой и жизнеспособной. Экспериментальность авангардного плана начинается в ней с «тотально» гротесковой направленностью. Гротеск здесь предстаёт во всевозможных ипостасях и нюансах - от весёлого озорства, забавного комикования, ироничной эксцентриады до едкого сарказма, глумливой издёвки, беспощадного бичевания.

Многие, но далеко не все из этих оттенков композитор почерпнул у Гоголя. У него же Шостакович нашёл фундаментальную базу гротесковой выразительности, состоящей в острой характеристичности персонажей и их речи. Стремясь до предела сгустить это качество, авторы либретто (Е. Замятин, Г. Ионин, А. Прейс и сам композитор) не ограничились текстом повести «Нос» и сделали необходимые извлечения из целого ряда других произведений писателя: «Майская ночь», «Тарас Бульба», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Старосветские помещики», «Женитьба», «Сорочинская ярмарка», «Записки сумасшедшего», «Мёртвые души» - этот перечень красноречиво свидетельствует о желании составить своего рода компендиум гоголевской семантики.

Опираясь на характеристичность, заложенную в литературном оригинале, и всемерно гиперболизируя её в музыкальном прочтении, композитор неоднократно называл объектом сатиры «палочную эпоху Николая I» . Но совершенно ясно, что адресат его оперы-гротеска был неизмеримо более широким. Посредством аллюзии, отвергая изжившее себя прошлое (идея чрезвычайно ходовая в искусстве начала ХХ века вообще и в явлениях радикальной ориентации в особенности), его опера ещё в большей степени была нацелена на развенчание человеческих слабостей и теневых сторон актуального настоящего. Это явно смыкалось с соответствующими устремлениями ведущих литераторов второй половины 1920-х годов - В. Маяковского (пьесы «Клоп», «Баня», ряд стихотворений), М. Булгакова (повесть «Собачье сердце» и начатый в 1929 году роман «Мастер и Маргарита»), И. Ильфа и Е. Петрова (их «Двенадцать стульев» были закончены в том же 1928 году, что и «Нос»).

Главной мишенью шостаковичской сатиры-буффонады справедливо называют мещанство, столь громко заявившее о себе во времена пресловутого нэпа. Хотя следует оговориться, что композитора скорее интересует не мещанство как таковое, а обывательское в россиянине вообще. Он выставляет на посмешище пошлость расхожих стандартов человеческого существования, ущербность всевозможных типажей, различные «гримасы» жизни.

И опять-таки амплитуда зафиксированных при этом граней почти необъятна. С одной стороны, комизм страданий коллежского асессора Ковалёва может вызвать иногда чуть ли не сочувствие. С другой стороны, Шостакович даёт понять, что такие «ковалёвы», сбившись в массу, способны на что угодно. В этом смысле кульминацией оперы следует считать сцену поимки Носа в 7 картине, когда люди, находящиеся на станции дилижансов, с остервенением бьют его с криком «Так его!» (повторяется 38 раз - подобный эффект механичного вдалбливания Шостакович использует многократно). Здесь зрителю уже не до смеха: озверение обывательской толпы, выраженное через устрашающее «уханье» всего певческого и оркестрового состава, что усилено режущей диссонантностью 11-звучного кластера, заставляет испытать самые неприятные ощущения.

Во множественном спектре гротеска выделим ещё два полюса, имеющие к тому же противоположную социальную окрашенность. С одной стороны, это солидный «респект», более всего ассоциируемый с обличьем бюрократии как царских времён, так и новейшей генерации послеоктябрьской поры. Персоны подобного рода изъясняются невероятно витийственно, выспренне, в выхолощенно-претенциозном роде - первые образчики этого высокого «штиля» даёт Нос, пока он выдаёт себя за статского советника «по учёной части» (к слову, его вокальная партия предназначена для тенора, поющего с закрытым носом). С другой стороны, это то, что получило хождение в искусстве 1920-х годов под названием «хулиганские мотивы» (к примеру, их носителем в поэзии некоторое время был С. Есенин). Вступление к I действию, задавая тон всей опере, как раз и выдержано в таком наклонении. Здесь воссоздаётся личина завсегдатаев улицы, подворотни с их циничной ухмылкой, разнузданностью, с их потребностью паясничать, охаивать, измываться, осквернять. Отсюда на аналогичные эпизоды проецируются ритмы трепака, крикливые, «язвительные» и «освистывающие» тембры духовых, а также нонлегатная артикуляция, временами приближающаяся к приёмам будущей пуантилистики (см. перебросы кратких мотивов и отдельных «точек» от инструмента к инструменту в ц. 10-18).

Гротеск сатирического плана невозможно представить вне пародийности , и качество это представлено в опере Шостаковича на максимуме. Здесь и издёвка над закосневшими оперными штампами, и использование традиционных жанровых форм в их гипертрофированной или резко деформированной подаче (вальс, полонез, похоронный марш), и весьма прозрачные аллюзии на широко известные фрагменты классической музыки. По части последнего из названных моментов целый перечень приведён в исследовании А. Бретаницкой: «Приметы оперного материала Чайковского встречаются не раз. Возбуждённая речитация главного героя на фоне молитвенного хора ("Казанский собор") применяет приём, использованный в начале сцены в казарме из "Пиковой дамы". Хрупкая сквозная тема "вздохов" в моносцене Ковалёва из 6-й картины могла бы иметь прообразом "секвенцию Татьяны" из "Онегина". В ариозо Старой барыни слышится намёк на романс Полины, в репликах Приживалок - на оркестровый отыгрыш песенки Графини из "Пиковой дамы". В квартетной сцене из 8-й картины утрирован композиционный приём начального квартета из "Евгения Онегина". В музыке "Носа" то и дело мелькают мотивы и целые отрезки мелодий, отчётливо или отдалённо напоминающие то арии Бориса Годунова или Грязного, то наигрыш Леля, то тему Золотого петушка... » .

В гротескно-пародийной природе оперы «Нос» многое «замешено» на принципе парадоксальности. В самом главном, касающемся данного принципа, Шостакович следовал за первоисточником, о чём он накануне премьеры писал в 1929 году, что сюжет этот привлёк его «своим фантастическим, нелепым содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах» .

Эффект «фантастического реализма» композитор усиливает путём сопряжения противоположно направленных векторов: комизм сценического действия - подчёркнуто серьёзный тон музыки. Один из приёмов состоит в том, что зафиксированному в литературном тексте ничтожно мелкому, пустячно бытовому нарочно придаётся выраженная в звуках весомость, значительность. Так, первое высказывание Ковалёва на словах «Вчерашним вечером вскочил у меня прыщик на носу» подаётся в характере возвышенно-проникновенного ариозо, чуть ли не величественно. Или в следующей, 4-й картине фоном для диалога (Ковалёв пытается усовестить сбежавший от него Нос) становится торжественная, отрешённо-холодная красота молитвенных хоралов, возносимых под своды Казанского собора.

Композиция оперы перенасыщена парадоксами самого разного свойства. Допустим, оркестровый антракт к 6-й картине представляет собой детально разработанную, грандиозную по звучанию, намеренно «учёную» фугу, заведомо нелепую в контексте комедийного действа. А сама картина открывается частушкой Ивана, лакея Ковалёва (это единственный выход за пределы гоголевского текста - в качестве квазифольклорной вставки взяты слова Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). И мало того, что в противовес только что звучавшей нарочито приподнятой академической полифонии преподносится разбитная, «забористая» песенка этого охальника «Непобедимой силой привержен я к милой» , ещё к тому же привычная аура симфонического оркестра сменяется «доподлинным» бренчаньем двух балалаек, что являло собой бытовизм, дотоле недопустимый в оперном театре (примечательна ремарка «В передней на диване лежит Иван, играет на балалайке, плюёт в потолок и поёт» ).

Приведённый пример прямого включения жанровой натуры через соответствующие звуковые реалии приближает нас к более существенному: выворачивая наружу изнанку своих персонажей, Шостакович часто прибегает к натуралистическому гротеску, не чуждаясь и открытого физиологизма. Так, экспонирование главного героя начинается с его пробуждения. Утренние «отправления» смакуются в мельчайших подробностях и с завидной изобретательностью: Ковалёв 14 раз произносит своё «Брр» во всевозможных вариантах интонирования, а разного рода инструментальные уподобления зевоте, откашливанию и сморканию передаются у солирующих контрафагота, тромбона и скрипки форшлагами, glissandi , флажолетами.

Натуралистические средства с подключением к ним «физиологизмов» становятся трамплином для выхода к моделированию явной патологии отдельных персонажей. Это начинается уже с первой сцены, где, выгоняя мужа-цирюльника с обнаруженным в хлебе носом, Прасковья Осиповна непрерывно повторяет слово «Вон!» 46 раз. Ввиду резкой деформации бытовой речи и этих истошных воплей житейская свара превращается в припадок безумия, а просто «сварливая жена» (Д. Шостакович) в оголтелую истеричку.

В следующей картине свой вариант отклонений преподносит образ Квартального надзирателя. Композитор избирает для него редчайший, специфический тембр - тенор-альтино и «загоняет» его в предельно высокую тесситуру (вплоть до ми b второй октавы), что пояснялось им так: «Это полицейский чиновник, который разговаривает крича» . Помимо интонационного излома истошно-патетических тирад, Шостакович высмеивает дутое фанфаронство этого держиморды оглушительно-трескучим, «дребезжащим» тремоло ансамбля домр (ещё одна тембровая натурализация!). Вообще, данная фигура является для композитора объектом самого пристального внимания. Выводя это «значительное лицо» как «одержимого административным восторгом» (Д. Шостакович), он использует все возможности художественного гиперболизма, чтобы создать злую карикатуру на олицетворяемую им власть. В частности, когда Квартальный впервые является провинившемуся цирюльнику в виде устрашающего призрака, Шостакович портретирует его через пародийную метаморфозу торжественного полонеза екатерининских времён «Гром победы, раздавайся» (искажённая коллажная цитата из музыки О. Козловского).

Многое из сказанного выше подводит к выводу о демонстративном алогизме как одной из важнейших установок оперы «Нос». А это, в свою очередь, определяет её облик как комедии несусветных казусов, как сатиры-фантасмагории и тем самым побуждает говорить о совершенно очевидной эстетике абсурда. Абсурдистская тенденция с особой ясностью выступает на передний план в моменты «тупиковой» формализации художественного материала. Своего предела это достигает в завершении 5-й картины, где восемь дворников подают в газету объявления. Каждый из них интонирует свой текст отрывистыми звуками («разорванные» восьмые) своей мелодической линии абсолютно независимо от других. Вновь, как отмечалось это во Вступлении к I действию, возникает сближение с пуантилистской техникой, но теперь звуковой пучок складывается в контрапункт бессмыслицы, когда ни поющие не слышат друг друга, ни зритель не поймёт ни слова. Это отдалённо напоминает изощрения изоритмического гокета Раннего Возрождения, а идея использовать соответствующие тексты, возможно, была инспирирована вокальным циклом А. Мосолова «Газетные объявления» (1926).

Нетрудно понять корни абсурдистской позиции автора. Рисуя пёструю галерею «лиц, типичных своим ничтожеством» , впереди которых шествует майор Ковалёв - «беспомощный пошляк» (слова Д. Шостаковича - , он раскрывал вздор и суету человеческую, доведённую до идиотии, никчёмность и бессмысленность жизни такой породы людей, мертвящую казёнщину существования, что оборачивается всякого рода химерами и аномалиями. О видимой, сюжетно оформленной части этого айсберга абсурда И. Соллертинский писал: «"Нос" - это остроумнейшее разоблачение механизма обывательской "утки". Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяк-анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место» .

Сгущённый критицизм, доходящий до нигилистического перечёркивания всего и вся, вызвал, как необходимость, обращение к экстремальным средствам выразительности, что определило открыто экспериментальную направленность оперы «Нос». Её появлению Шостакович в известной мере был обязан В. Мейерхольду, его новаторским режиссёрским исканиям, его пониманию сценической условности и его чисто «представленческой» трактовке театрального спектакля. Это композитор прекрасно сознавал и сам: «Я жил у Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре. Тогда я много работал, сочиняя оперу "Нос". Несомненно, он оказал на меня творческое влияние. Я как-то по-иному даже стал писать музыку. Хотелось мне в чём-то стать похожим на Мейерхольда» .

Импульсы, идущие от Мейерхольда, особенно ощутимы в активном сближении этой оперы с формами драматического театра. Шостакович, по его словам, «менее всего руководился тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В "Носе" элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места. Таким образом, я пытался создать синтез музыки и театрального представления» . Не случайно либретто практически целиком составлено из прозаического текста. В результате вокальный ряд основан главным образом на разговорных интонациях, и в целом он свободно сочетает распевный или говорный речитатив и декламационную речь. Это облегчает возможность стремительного развёртывания действия, чему способствует и монтажная драматургия, идущая от кинематографа, с которым юный Шостакович имел прямое соприкосновение в качестве тапёра на сеансах «великого немого».

О «вопиющей» нестандартности первой оперы Шостаковича красноречиво говорит задействованное им невероятное множество персонажей. Их 78 (!!), не считая ансамбля приживалок и хора, представляющего молящихся, отъезжающих, провожающих, обывателей, полицейских, евнухов. Создаётся впечатление, что, пренебрегая какими бы то ни было традиционными ограничениями оперной сцены, композитор хотел вывести на неё всю «Расею»: чиновники, военные, студенты, праздношатающиеся, дамы и господа разного «калибра», полицейские, пожарные, торговки, дворники, лакеи и т.д. и т.п.

И, напротив, совершенно неожиданно в оркестре он вместо, казалось бы, обязательного большого состава сводит группу духовых инструментов к отдельным солистам, правда, выигрывая этим в так необходимой ему острой характерности (причём настолько, что духовая окраска оказывается здесь доминирующей). О сугубом «эксклюзиве», связанном с введением народных музыкальных инструментов, уже говорилось (это опять-таки служит обострению тембровой характерности), поэтому остаётся упомянуть о чрезвычайном расширении батареи ударных (до десяти наименований). Именно с этим инструментарием связано совершенно небывалое: для него композитор написал самостоятельный номер - антракт к 3-й картине, чем был невероятно сильно проакцентирован свойственный опере дух авангардного эксперимента (стоит напомнить, что на Западе первая композиция для ударных появится только три года спустя - «Ионизация» Э. Вареза, 1931).

Ультрарадикальная настроенность рассмотренной партитуры заставила одного из ведущих исследователей современного оперного творчества сделать следующий вывод: «Опера "Нос" является кульминацией "современничества" в советском музыкально-сценическом искусстве» . К этому можно добавить то, что она явилась и пиком гротеска, а также пиком критицизма в отечественной и мировой музыке начала ХХ века. То, что в 1915 году было заявлено в компактной форме фортепианного цикла С. Прокофьева «Сарказмы», развёрнуто здесь в обширнейшую панораму конкретных «масок» трёхактного сценического лицедейства.

Пронизывающий оперу «Нос» пафос тотального отрицания способен вызвать у определённой части зрителей-слушателей чувство неприятия и даже отвращения, настолько в этих звуковых «Капричос» могут отталкивать зарисовки людского уродства. Однако будем помнить, что эта исключительно сложная по технике письма, виртуознейшая партитура появилась в результате высочайшего вдохновения. Композитор работал над ней с огромным увлечением, написав её за два месяца с небольшим, вложив в неё всё дерзкое буйство своей творческой молодости.

Обезоруживающая талантливость этого произведения заставляет иначе подойти к заложенной в нём проблеме «негатива». Ведь рефлексировать в данном случае приходится не столько по поводу искусства, сколько по поводу самой действительности, так как именно она выдвинула подобные явления, которые были отражены в зеркале художественного творчества. Кстати, следует заметить, что указанная ситуация фиксировалась эстетической мыслью ещё в XIX столетии: «Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в жизни. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесённое в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности. Хорошо выполненное и плохо выполненное - вот что такое прекрасное и уродливое в искусстве» .

Рецензенты:

Консон Г.Р., доктор искусствоведения, профессор, декан факультета мировой музыкальной культуры ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», член Федерального реестра экспертов России, г. Москва.

Волкова П.С., доктор искусствоведения, профессор кафедры социологии и культурологии ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный аграрный университет», г. Краснодар.

Библиографическая ссылка

Демченко А.И., Филиппова Ю.Г. «НОС» ГОГОЛЯ И ШОСТАКОВИЧА: ДВА «АВАНГАРДА» // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 5.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=10297 (дата обращения: 28.10.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

«Нос » - первая опера Дмитрия Шостаковича. Была написана в 1927-1928 годах по одноимённой повести Николая Гоголя.

История создания

Работу над оперой композитор начал в 1927 году. По его словам, задачей оперы было сатирическое изображение эпохи Николая I, чем и объяснялся выбор гоголевского сюжета. Большую часть либретто Шостакович написал самостоятельно. В первом акте лишь сцена пробуждения Ковалёва принадлежит Евгению Замятину. Второй акт был целиком написан Шостаковичем, над третьим актом он работал совместно с молодыми литераторами Александром Прейсом и Георгием Иониным, воспитанником знаменитой Школы-коммуны имени Достоевского. Костяк либретто составили реплики персонажей повести, для пущей объёмности также был позаимствован материал из иных произведений Гоголя (из «Шинели», «Женитьбы», «Записок сумасшедшего», «Мёртвых душ» и прочих), кроме того, в опере звучит песенка Смердякова из романа «Братья Карамазовы» Достоевского. В либретто получил развёрнутую драматургическую интерпретацию ряд сцен, которые в повести лишь упоминаются или описываются лишь словами автора (например, сцена поимки Носа).

Партитура была окончена летом 1928 года, а переговоры о постановке Шостакович начал уже в феврале.

История постановок

Сначала ставить оперу планировалось в Большом театре под режиссурой Мейерхольда, однако всё сорвалось из-за того, что Мейерхольд был слишком занят другими постановками. Тогда оперу передали в Малый оперный театр, где 18 января 1930 года состоялась премьера (дирижёр - Самуил Самосуд, режиссёр - Николай Смолич, художник - Владимир Дмитриев). Советская критика встретила «Нос» множеством недобрых отзывов. В период 1930-1931 годов опера была показана 16 раз, но под давлением общественного мнения её пришлось снять с репертуара.

В 1962 году партитура «Носа» была издана венским издательством «Universal Edition», после чего оперу стали ставить в различных зарубежных театрах. В СССР опера вернулась лишь в 1974 году в постановке Московского камерного музыкального театра под управлением Геннадия Рождественского (режиссёр - Борис Покровский, художник - Виктор Талалай). Следующее появление «Носа» на отечественной сцене относится лишь к 2004 году, когда опера была преподнесена публике в исполнении артистов Мариинского театра (дирижёр - Валерий Гергиев, режиссёр - Юрий Александров, художник - Зиновий Марголин).

Художественные особенности

Во время работы над оперой Шостакович находился под впечатлением от мейерхольдовской постановки «Ревизора» 1926 года и сознательно разрабатывал концепцию оперы с оглядкой на эту постановку. В аспирантском отчёте за 1927/28 год он писал: «Симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной“, „чистой“ симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой „Ревизор“ в постановке Вс. Мейерхольда.»

Развитие действия имеет кинематографический характер, выражающийся в большом количестве сменяющих друг друга картин, а также в стилизации киноэффектов (например, в восьмой картине на сцене одновременно представлены квартиры Ковалёва и Подточиной, причём зритель наблюдает происходящие в обеих квартирах события синхронно, хотя по сюжету они отстоят друг от друга во времени). Музыкальный материал отличается крайней разнородностью. От сцены к сцене Шостакович обращается к различным музыкальным техникам и стилям, в связи с чем польки и галопы соседствуют с фугами и канонами, а пение под балалайку и романсовые мотивы - с атональными эпизодами. Гротескный дух оперы поддерживается множеством эксцентрических отступлений от канонов жанра. Это проявляется в нестандартном составе оркестра, включающего, помимо традиционных оркестровых инструментов, фортепиано, балалайки, домры, а также большое количество ударных; в необычных музыкальных решениях (например, первый антракт написан для одних ударных); в экспериментах с вокальными партиями.
Страница содержит «Опера "Нос" (Клавир)» ноты для фортепиано и голоса.
Ноты «Опера "Нос" (Клавир)» подойдут для игры на таких клавишных инструментах как пианино или фортепиано, рояль, синтезатор и других.
Если вы не обладаете достаточными навыками для игры «Опера "Нос" (Клавир)», то подайте заявку на поиск легких нот или аккордов для фортепиано (пианино) и голоса.
Вы можете скачать похожие ноты, midi, аккорды или табы, посмотреть видео уроки, заказать поиск или аранжировку нот и аккордов для любого инструмента и многое другое!

«Нос» – первая опера , написанная в 1927-1928 годах по одноименной повести Николая Гоголя. Согласно самому композитору, сюжет «Нос» был им выбран, потому что давал возможность создания сатиры на эпоху Николая I. «Музыка в этом спектакле не играет самодовлеющей роли, – писал Шостакович. – Здесь упор на подачу текста. Добавлю, что музыка не носит нарочито пародийной окраски. Нет! Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует. Считаю это правильным, так как Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне. В этом сила и достоинство гоголевского юмора. Он не острит. Музыка тоже старается не острить».

Премьера оперы «Нос» состоялась 1930 года в Малом оперном театре. Получив много недобрых отзывов критиков, произведение было в течение года показано шестнадцать раз, а затем снято с репертуара. После издания партитуры «Носа» в 1962 году в Вене оперу начали ставить в различных зарубежных театрах. Только в 1974 году опера «Нос» была снова поставлена в СССР, на сцене Московского камерного музыкального театра под управлением . Затем после 30-летнего перерыва оперу поставили в Мариинском театре. На подмостках же зарубежных театров произведение Дмитрия Шостаковича продолжает пользоваться неизменным успехом.

Сюжет оперы «Нос»

Действие первое.

Вступление. Иван Яковлевич бреет Ковалёва.

Картина первая. Цирюльня Ивана Яковлевича. Иван Яковлевич проснулся и завтракает. Неожиданно в хлебе он обнаруживает нос. Прасковья Осиповна закатывает скандал. Вдруг становится темно, в темноте виден призрак квартального надзирателя, затем становится снова светло. Прасковья Осиповна настаивает, чтобы Иван Яковлевич немедленно унес нос из дома.

Картина вторая. Набережная. Иван Яковлевич пытается выбросить нос, но постоянно встречает знакомых. Наконец у него получается швырнуть нос в реку, но тут же к нему приближается квартальный и начинает расспрашивать, что он только что сделал. Становится темно.

Картина третья. Спальня Ковалёва. Платон Кузьмич просыпается и обнаруживает пропажу носа. Он одевается и отправляется на поиски.

Картина четвертая. Казанский собор. Нос в мундире статского советника горячо молится. Ковалёв приближается и пытается вразумить Нос, но Нос отрицает свою связь с Ковалёвым. Пока Ковалёва отвлекает дама, Нос незаметно уходит. Опомнившись, Ковалёв приходит в бешенство.

Действие второе .

Вступление. Ковалёв на извозчичьих дрожках у ворот полицмейстера. Привратник сообщает, что полицмейстер только что уехал. Ковалёв приказывает везти его в газетную экспедицию.

Картина пятая. Газетная экспедиция. Ковалёв хочет подать объявление о пропаже Носа, но чиновник не верит ему. Тогда Ковалёв показывает лицо. Чиновник советует описать это происшествие в «Северной пчеле» и предлагает Ковалёву понюхать табаку. В бешенстве Ковалёв убегает. Дворники подают объявления.

Картина шестая. Квартира Ковалёва. Лакей Ковалёва поёт под балалайку. Ковалёв приходит, ругает лакея и произносит печальный монолог.

Действие третье.

Картина седьмая. Окраина Петербурга. На сцене стоит пустой дилижанс. Квартальный распределяет десять полицейских в засаду. Дилижанс постепенно наполняется пассажирами. Появление хорошенькой торговки с бубликами отвлекает полицейских, они уводят её за сцену, квартальный тем временем засыпает. Когда дилижанс трогается, навстречу ему выбегает Нос. Кучер стреляет по Носу, но не попадает. Пассажиры выскакивают из дилижанса. Старая барыня бежит за Носом. Убегая от неё, Нос спотыкается о квартального, тот просыпается и свистит, на свист прибегают полицейские. Пассажиры и полицейские вместе ловят Нос. Нос отстреливается. Все окружают Нос и бьют его, от побоев он принимает прежний вид. Квартальный завёртывает нос в бумажку и вместе с полицейскими покидает сцену.

Картина восьмая. Квартиры Ковалёва и Подточиной. Квартальный возвращает Ковалёву нос. Ковалёв в благодарность даёт ему денег. Но вскоре его радость омрачается: нос не пристает к лицу. Иван бежит за доктором. Доктор осматривает Ковалёва, заявляет, что ничем не может помочь и уходит. Приходит Ярыжкин. Ковалёв признаётся ему, что винит во всем штаб-офицершу Подточину. Ярыжкин советует написать ей обвинительное письмо. Подточина получает письмо и читает его вместе с дочерью. Ковалёв получает её ответ и читает его вместе с Ярыжкиным. Из ответа он заключает, что Подточина не виновата.

Интермедия. Петербург. На улице толпятся обыватели, слыхавшие, что где-то здесь прогуливается нос майора Ковалёва. Вдруг кто-то объявляет, что нос в магазине Юнкера. Все бегут туда, но ничего не обнаруживают. Опять кто-то сообщает, что нос гуляет в Летнем саду. Все бегут в Летний сад, там носа тоже нет. В сад заявляется Хозрев-Мирза, заинтересованный слухами о носе. Не обнаружив носа, он удаляется. Полицейские разгоняют толпу.

Эпилог

Картина девятая. Квартира Ковалёва. Проснувшись, Ковалёв с радостью застаёт нос на своём месте. Он пляшет в экстазе. Иван Яковлевич приходит и бреет Ковалёва.

Действие второе Ковалёв гуляет по Невскому проспекту, обмениваясь любезностями со знакомыми. По их реакции он всё сильнее убеждается, что нос действительно на месте. В числе прочих во время прогулки он встречает Подточиных. Распрощавшись с ними, он приглашает симпатичную торговку манишками навестить его.

Видео оперы «Нос»

Опера «Нос», Д. Шостакович обновлено: Апрель 14, 2019 автором: Елена

(1930, Ленинград), в 3 действиях. Либретто композитора, А. Прейса, Г. Ионина.

Главные персонажи:

Ковалёв (баритон), Иван (тенор), Нос (тенор), Квартальный (тенор), Иван Яковлевич (баритон), Подточина (меццо-сопрано), Ее дочь (сопрано), Ярыжкин (тенор), Доктор (баритон).

Сюжет

Цирюльник Иван Яковлевич обнаруживает за завтраком в свежеиспеченном хлебе нос. С ужасом узнает он нос коллежского ассесора Ковалева, к-рого регулярно брил и к-рый постоянно ругал его за дурнопахнущне руки. Он решает избавиться от носа, выбросив его в Неву. Тем временем Ковалев поутру обнаруживает пропажу носа и переживает, как же без носа ему придется отправиться на каждодневную прогулку. И все же он выходит из дому, прикрыв платком лицо. И неожиданно встречается на улице... с собственным носом, направляющимся в Казанский собор. Поспешив за ним, Ковалев заходит в собор. Не успев как следует расспросить у носа, что же произошло, он теряет его из виду. Ковалев бросается на поиски, заходит к обер-полицмейстеру, но не застает того дома, после этого безуспешно пытается дать объявление в газету. В конце-концов он возвращается домой, где набрасывается с упреками на Ивана, бездельника-слугу. Полицейским, между тем, удается изловить нос. Беглеца поймали на заставе. Домой к Ковалеву приходит квартальный, чтобы возвратить пропавший нос. Обрадованный Ковалев хочет прилепить нос на место, но тот не держится. Отчаявшись, Ковалев вызывает врача, однако тот бессилен что-либо сделать. Тогда Ковалев, по совету приятеля Ярыжкина, пишет письмо знакомой штабс-офицерше Подточиной, обвиняя ее в кознях с носом из-за того, что Ковалев отказался жениться на ее дочери. Подточина отвечает ему, что не имеет никакого отношения ко всему происходящему. Тем временем распространились слухи, что по городу гуляет нос. Его, якобы, можно видеть в Летнем саду. Любопытные бросаются туда, чтобы поглазеть на чудо. А в один прекрасный день, непонятно как, нос снова оказывается на своем месте. Радостный Ковалев отправляется гулять. Встретив Подточиных, Ковалев заводите ними светскую беседу, как ни в чем не бывало. Откланявшись, он идет, приговаривая, что все равно не женится на дочери. В отличном настроении он приглашает приглянувшуюся ему торговку манишками к себе домой.

Ранняя опера Шостаковича написана в стиле омузыкаленной речи, стилистика сочинения гротесковая. Сюжет близок к повести Гоголя с добавлением ряда эпизодов (в т. ч."поимки носа", беседы Ковалева с Ярыжкиным, персонажем, отсутствующим в тексте у писателя). Значительное место в опере отведено ансамблям (октет дворников, квартет Ковалева, Ярыжкина и Подточиных и др.). В опере много эпизодических ролей, что связано со своеобразным "кинематографическим" (монтажным) стилем развития сюжета. Опера входит в репертуар музыкальных театров. Отметим постановку 1993 в Мюнхене. В России одной из лучших является постановка Московского камерного музыкального театра п/у Покровского (1974).

Дмитрий Шостакович Нос
Опера в 3 действиях, 10 картинах, соч. 15. Либретто Дмитрия Шостаковича, Евгения Замятина, Георгия Ионина и Александра Прейса по одноимённой повести Н. В. Гоголя

Год выпуска: 2010
Жанр: Opera
Продолжительность: 1°44"58"
Язык: русский
Русские субтитры: есть
Дополнительные субтитры: английские, французские, итальянские, испанские

Исполнители:
Платон Кузьмич Ковалёв, коллежский ассессор - Эдуард Акимов (баритон)
Иван Яковлевич, цирюльник - Валерий Белых (бас)
Прасковья Осиповна, его супруга - Нина Сасулова (сопрано)
Квартальный надзиратель - Борис Тархов (тенор-альтино)
Иван, лакей Ковалёва - Борис Дружинин (тенор)
Нос - Александр Ломоносов (тенор)
Лакей Графини - Игорь Парамонов (бас-баритон)
Чиновник из газетной экспедиции - Валерий Соловьянов (бас)
Торговка - Людмила Соколенко (сопрано)
Доктор - Ашот Саркисов (бас)
Ярыжкин - Александр Брайм (тенор)
Пелагея Григорьевна Подточина, штаб-офицерша - Людмила Сапегина (меццо-сопрано)
Её дочь - Людмила Уколова (сопрано)
Сопрано соло - Нина Яковлева
Солисты, Хор и Оркестр Московского камерного музыкального театра
Дирижёр Геннадий Рождественский
Режиссёр-постановщик: Борис Покровский
Художник-постановщик: Виктор Талалай
Дата записи фонограммы: 1975, фирма «Мелодия»
Дата съёмки: 1979, Центральное телевидение (реж. Юрий Богатыренко)

Описание: Работу над оперой композитор начал в 1927 году. По его словам, задачей оперы было сатирическое изображение эпохи Николая I, чем и объяснялся выбор гоголевского сюжета. Бóльшую часть либретто Шостакович написал самостоятельно. В первом акте лишь сцена пробуждения Ковалёва принадлежит Евгению Замятину. Второй акт был целиком написан Шостаковичем, над третьим актом он работал совместно с молодыми литераторами Александром Прейсом и Георгием Иониным. Костяк либретто составили реплики персонажей повести, дополненные материалом из других произведений Гоголя («Шинели», «Женитьбы», «Записок сумасшедшего», «Мёртвых душ» и пр.); кроме того, в опере звучит песенка Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы». В либретто получил развёрнутую драматургическую интерпретацию ряд сцен, которые в повести лишь упомянуты или описаны в тексте от автора (напр., сцена поимки Носа).
Во время работы над оперой Шостакович находился под впечатлением от мейерхольдовской постановки «Ревизора» 1926 года и сознательно разрабатывал концепцию оперы с оглядкой на эту постановку. В аспирантском отчёте за 1927-1928 год он писал: «Симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной", „чистой" симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой „Ревизор" в постановке Вс. Мейерхольда».
Развитие действия имеет кинематографический характер, выражающийся в большом количестве сменяющих друг друга картин, а также в стилизации киноэффектов (например, в восьмой картине на сцене одновременно представлены квартиры Ковалёва и Подточиной, причём зритель наблюдает происходящие в обеих квартирах события синхронно, хотя по сюжету они отстоят друг от друга во времени). Музыкальный материал отличается крайней разнородностью. От сцены к сцене Шостакович обращается к различным музыкальным техникам и стилям, в связи с чем польки и галопы соседствуют с фугами и канонами, а пение под балалайку и романсовые мотивы - с атональными эпизодами. Гротескный дух оперы поддерживается множеством эксцентрических отступлений от канонов жанра. Это проявляется в нестандартном составе оркестра, включающего, помимо традиционных оркестровых инструментов, фортепиано, балалайки, домры, а также большое количество ударных; в необычных музыкальных решениях (напр., первый антракт написан для одних ударных); в экспериментах с вокальными партиями.
Партитура была закончена летом 1928 года, а в феврале 1929-го Шостакович начал переговоры о постановке.
Сначала ставить оперу планировалось в Большом театре под руководством Мейерхольда, однако всё сорвалось из-за того, что Мейерхольд был слишком занят другими постановками. Тогда оперу передали в Малый оперный театр, где 18 января 1930 года состоялась премьера (дирижёр - Самуил Самосуд, режиссёр - Николай Смолич, художник - Владимир Дмитриев). Советская критика встретила «Нос» множеством недобрых отзывов. В период 1930-1931 годов опера была показана 16 раз, но «под давлением общественного мнения» была снята с репертуара.
В 1962 году партитура «Носа» была издана венским издательством «Universal Edition», после чего оперу стали ставить в различных зарубежных театрах. В СССР она вернулась лишь в 1974 году в постановке Московского камерного музыкального театра под управлением Геннадия Рождественского (режиссёр - Борис Покровский, художник - Виктор Талалай). Следующее появление «Носа» на отечественной сцене относится лишь к 2004 году, когда она была поставлена в Мариинском театре (дирижёр - Валерий Гергиев, режиссёр - Юрий Александров, художник - Зиновий Марголин).

Качество видео: DVD5
Формат/Контейнер: DVDVideo
Видео кодек: MPEG2
Аудио кодек: AC3
Видео поток: NTSC 4:3 (720x480) VBR (~ 5120.35 kbps avg)
Аудио поток: Russian (Dolby AC3, 2/0 (L,R) ch, 192 kbps)
Субтитры: English, Français, Italiano, Russian, Español

Размер: 4.01 GB

торрент