• Специальность ВАК РФ17.00.02
• Количество страниц 203

Глава 1. Русский музыкальный театр последней трети XVIII - первой половины XIX веков в его связях с духовным сознанием эпохи.

1.1. Национальная идея как стержень развития русской художественной культуры эпохи.

1.2. О преемственности русской культуры первой трети XIX века духовным исканиям «екатерининского времени».

1.4. Духовный облик М. И. Глинки в контексте времени.

Глава 2. Жанрово-стилевые истоки оперного творчества Глинки.

2.1. О соотношении западных и национальных традиций в оперной поэтике Глинки.

2.2. Художественная концепция оперы «Жизни за царя» в ее связях с жанро-во-стилевыми моделями русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков и хоровой культурой «эпохи 1812 года».

2.3. Жанрово-стилевая концепция оперы «Руслан и Людмила» и традиции русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков.

Глава 3. Литургийность как жанрово-стилевой компонент оперной поэтики Глинки.

3.1. Преломление литургического компонента в музыкальной драматургии "Жизни за царя".

3.1.1. Литургийность в оперной поэтике: к проблеме соотношения культовых и светских традиций.

3.1.2. Формирование и развитие «комплекса ектении».

3.1.3. «Роль одного мотива в целой опере»: к проблеме мелодико-интона-ционнной специфики стиля оперы.

3.2. Воздействие литургийности на художественную концепцию оперы «Руслан и Людмила».

3.2.1. Преломление литургического компонента в идейно-образном содержании оперы.

3.2.2. Становление «темы волшебного перстня» Финна как одного из стержней драматургии русской сферы оперы.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

• Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков 2011 год, кандидат искусствоведения Нагин, Роман Александрович

• Русская опера XIX - начала XXI веков: проблемы жанра, драматургии, композиции 2011 год, доктор искусствоведения Комарницкая, Ольга Виссарионовна

• Обрядово-мифологическая семантика оперы М. И. Глинки "Руслан и Людмила" и ее сценические трансформации 2000 год, кандидат искусствоведения Дербенева, Александра Анатольевна

• Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра 2000 год, кандидат искусствоведения Неясова, Ирина Юрьевна

• Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX - начала XX века 2007 год, кандидат искусствоведения Лобзакова, Елена Эдуардовна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оперная поэтика Глинки в контексте национальных культурных традиций»

В истории любой национальной культуры, включенной в мировое художественное пространство, существует некая сокровищница высочайших образцов искусства, созданных гением народа на протяжении многовековой истории. Отмеченные художественным совершенством, они по праву представительствуют «от ее лица», будучи отражением специфического для нее типа ментальности и подлинным средоточием духовных ценностей нации.

К знаковым для отечественной музыки произведениям, претворяющим целый ряд национальных художественных традиций, справедливым будет отнести оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», открывшие новую - классическую эпоху в музыкальном искусстве России XIX века.

Творчество основоположника русской музыки в целом и его оперы, в частности, составившие фундамент наследия Глинки и отечественной оперной классики, достойно представлены в многотомном собрании научных трудов, созданных исследователями на протяжении более чем полутора столетий. Раздел отечественной глинкианы, посвященный первым классическим русским операм, отличается масштабностью и многоаспектностью исследовательских подходов. Круг исследователей, на том или ином уровне обращавшихся к творчеству Глинки, представляется весьма обширным.

По нашему мнению, отечественная глинкиана в своем развитии отражает три стадии концептуального подхода к оперному творчеству композитора. Каждая из них соответствует идеологическим установкам крупных исторических периодов, характеризующих историю отечественной культуры в целом и музыкознания, в частности: дореволюционного, советского и так называемого постсоветского. (Имеются ввиду конец 1980-х - 1990-е годы). В соответствии с данной констатацией, своеобразие логического движения исследовательской мысли заключается в очевидном нарушении прямой преемственности 5 позиций авторов, представляющих различные этапы социокультурного развития России. Не будет преувеличением отметить, что различия в прочтении идейно-образной концепции первых двух классических русских опер, в большинстве случаев нарушающие оригинальность авторского замысла и подлинность художественного текста произведений, чаще всего было продиктованы внешними факторами. Главенствующим среди них следует считать следование музыкальных критиков и ученых - музыковедов XIX - XX столетий различным идеологическим константам, в отдельные исторические периоды закрепляемым диктатом официального курса культурной политики государства.

Основоположниками отечественной глинкианы, заложившими фундамент исследовательских традиций, стали музыкальные критики XIX века -Н. Мельгунов, Я. Неверов и В. Одоевский.

Мысль Н. Мельгунова (в статье 1836 года) об открытии в «Жизни за царя» «системы русской мелодии и гармонии, почерпнутой в самой народной музыке» , стала по сути девизом в развитии отечественной глинкианы XIX и, в значительной мере, XX веков.

Прозорливость суждений Я. Неверова в определении «Жизни за царя» как «картины» , (а не драмы), роли в ней либретто («поэмы») , о создании Глинкой «.русской музыки в возвышенном роде.» и особенного рода речитативе, наполненном интонацией «русского говора» , во многом определила основные направления музыкознания в дальнейшем изучении оперного творчества композитора.

В посвященных операм Глинки статьях В. Одоевского, выдающегося русского мыслителя первой половины XIX столетия, появился целый ряд дефиниций, отразивший грандиозный масштаб вклада композитора в историю русского музыкального театра: о том, что с «Жизнью за царя» начинается «.новый период: период русской музыки» , о народном напеве, который композитор возвысил в «Жизни за царя» «до трагедии» , о 6 славянском» характере «Руслана», о том, что вторая опера Глинки

- «.наша сказка, легенда.в музыкальном мире» . Одоевскому принадлежат и первые попытки определения жанровой позиции опер Глинки

- «Жизни за царя» как трагедии, «Руслана и Людмилы», наряду с О. Сен-ковским1, - как национальной сказочной оперы.

Свой взнос в отечественную глинкиану внесли и выдающиеся литераторы - современники композитора, выразившие свою позицию в осознании исторической роли опер Глинки и их значимости в национальной культуре: отчасти А. Пушкин2, Н. Гоголь3, А. Хомяков4, С. и И. Аксаковы5, П. Мельников

Печерский6.

Вследствие значительных изменений в идеологической парадигме, наступивших в 1860 - 1870-е годы, опираясь на принципы теории «критического реализма», демократически настроенная музыкальная критика второй половины XIX века в лице А. Серова, Г. Лароша и В. Стасова акцентировала в концепции опер Глинки принципы народности и патриотизма. При этом в их прочтении проявлялся также личностный фактор, преломленный в противоречивости и необъективности суждений. Так, печальную известность приобрели высказывания В. Стасова, направленные против авторской концепции «Жизни за царя» в виду ее промонархических установок, или, к примеру, мнение Серова об ошибке Глинки «.писать музыку на бесплодный сюжет.»

В статье «Музыкальные новости» (1842) Сенковский определяет «Руслана» как «русско-сказочную оперу» , разграничивая определения сказочная и волшебная.

2Экспромт на премьеру «Жизни за царя» .

3 Статья «Петербургские записки 1836 года» (цит. по .

4Статья «Опера Глинки «Жизнь за царя» (1844).

5В переписке 1840-х годов .

6В публицистике и романе «В лесах» .

7 Письмо М. Балакиреву (от 21 марта 1861 года) о воплощении «.посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина.» (цит. по ). 7 цит. по ).

Целую эпоху в отечественной глинкиане XX века составили научные труды Б. Асафьева, одного из основоположников советской музыковедческой школы. Дополняя тезисы своих предшественников о национальной самобытности и народности стиля Глинки, ученый выделил наиболее существенные аспекты творческого метода композитора: его способность к органичному синтезу интонационных словарей эпохи, тяготение к идее симфонизации, в чем отражены связи с теорией А. Серова, опору на мелос крестьянской песен-ности как интонационный фундамент музыкального стиля композитора. Прозорливость была проявлена Асафьевым и в плане затрагивания (к сожалению, без проработки) интересующего нас аспекта связей оперного творчества Глинки с духовным сознанием эпохи и ее общественной мыслью, в чем видится некое предварение одного из направлений современной глинкианы. В частности, ученый подчеркнул значение упомянутой выше статьи А. Хомякова о «Жизни за царя», выделяя ее определение философом - славянофилом как «.произведения мысли человеческой, вплотную с другими областями идейной жизни выясняющей существенные вопросы русской народности, быта и государственности» .

В советской глинкиане нами выделено удивляющее своей смелостью, прозорливостью, а также блестящим владением принципом историзма исследование А. Оссовского (1950). Наряду с опорой ученого на подлинный текст первой оперы Глинки (с либретто Розена), подчеркнем новизну концептуального подхода к драматургии оперы: в ее «художественно-философском»8 замысле, наряду с Асафьевым, он акцентирует проблему русской государствен

8 Оссовский А. Драматургия оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» / Избранные статьи, воспоминания. JI.: 1961, с. 213. 8 ности. Практически первым в отечественном музыкознании, Оссовский задается вопросом о мировоззренческих ориентирах композитора.

Углубляя основные положения асафьевского раздела глинкианы, фундаментальные труды были созданы О. Левашевой, Т. Ливановой, В. Протопоповым, Б. Ярустовским, объединившими в своих исследованиях оперного творчества композитора широту исторического подхода и точность аналитических методов. Оперный театр Глинки достойно представлен также в исследованиях А. Гозенпуда и Ю. Келдыша, затронут в массе разнообразных по жанру и тематике работ целого ряда авторов. Среди них нами выделена статья И. Охаловой, посвященная проблемам оперного симфонизма Глинки, развивающая методологию анализа Б. Асафьева и В. Протопопова, а также исследование М. Черкашиной, интересное рассмотрением концепции «Ивана Сусанина» в контексте русской художественной культуры первой половины XIX века.

В то же время, находясь на определенной временной дистанции от минувшей эпохи, ее идеологических норм и ценностей, следует признать факт тяготения музыкально-исторической науки советского периода к «охранительной» позиции по отношению к значительному ряду произведений русской классики. Необходимость следования постулатам официальной доктрины часто вносила весьма существенную «корректировку» в концепцию произведений, не совпадавших по своему содержанию соответствующим идеологическим константам. Так, в связи с концепционным "несовпадением" эпохе, опера Глинки «Жизнь за царя» в 1939 году, в сущности, была «переинтонирована» поэтом С. Городецким на новый идеологический «лад», поэтому дальнейшее ее изучение основывалось на тексте, отражающем разрушение авторского художественного замысла.

Качественно новый этап глинкианы открывает прозорливая статья В. Васиной-Гроссман (1983), посвященная идее возрождения подлинного 9 либретто оперы «Жизнь за царя» М. Глинки - Е. Розена . Ее продолжением следует считать ряд статей и научных материалов петербургских и московских авторов, появившихся в музыкальной периодике 1980 - 1990-х годов. По материалам научной конференции, состоявшейся в Ленинградской консерватории и приуроченной к 150-летию первой постановки «Жизни за царя», появляются публикации Н. Угрюмова , С. Фролова , направленные против «лже-Сусанина». Значительным представляется вклад Е. Леваше-ва и Т. Чередниченко, подготовивших восстановлением авторской версии «Жизни за царя» ее постановку в Большом театре (с 1989 года). В 1990 - начале 2000-х годов публикуются статьи и исследования А. Дербеневой , Г. Савоскиной , Т. Чередниченко , Т. Щербаковой , отражающие значительную новизну научного подхода к оперному творчеству Глинки. При всех различиях, присущих авторской позиции исследователей и их аналитическому почерку, общей чертой современного раздела глинкианы следует считать, как нам представляется, снятие идеологической «пелены» с произведений музыкального искусства и, в частности, с глинкинских оперных шедевров. Ломка десятилетиями устоявшихся догматов и штампов, в отдельных работах достаточно кардинальная, несомненно, существенно приближает музыкознание к постижению первозданности композиторских замыслов в сфере оперной поэтики, что позволяет в должной мере оценить самобытность творческого гения Глинки.

Мысль Б. Асафьева, датируемая 1928 годом: «каждое повторное приближение к его художественному наследию открывает новые перспективы, новые, незамеченные раньше сокровища. Глинка не исчерпан» , - представляется чрезвычайно актуальной и для современного состояния музыкально-исторической науки. Изученные, казалось бы, от первого до последнего звука, глинкинские оперы не перестают притягивать к себе, обнаруживая при

10 новом обращении к ним все большую глубину содержания и совершенство архитектоники.

Одна из исследовательских перспектив заключена, по нашему мнению, в неизученности духовного облика композитора, чей творческий путь был связан с эпохой мощных политических и социальных взрывов в отечественной истории, ознаменованных событиями 1812 и 1825 годов. В литературе о Глинке, включая ряд современных научных работ, обращает на себя внимание часто общеконстатирующий характер освещения отдельных фактов и событий его творческой биографии, круга общения композитора, взглядов на современную жизнь и мировоззренческих позиций в целом. Отмечая диалог Глинки с выдающимися личностями его времени - В. Жуковским, В. Одоевским, В. Кюхельбекером, А. Пушкиным, С. Шевыревым, современное музыкознание практически не затронуло его отношения к острым дебатам славянофилов, западников, «официальных» народников, будоражащим общественную мысль эпохи. Суммируя впечатления от отечественной глинкианы, порой возникает впечатление о «выключенности» сознания Глинки из современного ему контекста, ограничении его духовного мира ценностями музыкального искусства, во что, разумеется, трудно поверить.

Неясно также отношение Глинки к религиозной доктрине православия и наследию русской духовной культуры в целом, нашедшим, по нашему убеждению, свое органичное преломление в поэтике его оперных творений.

Особую сложность составляет «закрытость» внутреннего мира Глинки, избегание композитором декларативности во всем, что касается его душевных склонностей и таинств творческого процесса. Многочисленные наблюдения исследователей о «туманности» отдельных страниц в автобиографических «Записках» Глинки в обобщенном плане могут быть охарактеризованы суждением Асафьева, отметившего его «.склонность.замыкаться в отношении всего лично-творчески-психического» . Объективным препятствием в

11 этом плане представляется немногочисленность авторских высказываний Глинки, сохраненных для истории , , , .

В исследованиях, посвященных оперному творчеству композитора, обнаруживаются отдельные аспекты, научное осмысление которых на данный момент отмечено известной неполнотой, неоднозначностью, отсутствием устоявшейся концепции. Так, требует углубления вопрос о связях оперного творчества Глинки с достижениями русского музыкального театра второй половины XVIII - первой половины XIX веков. В частности, малоизученной в этом плане представляется роль влияний сферы «гибридных» жанров (термин Ю. Келдыша ) - трагедии с музыкой, дивертисмента, представления. При этом, определенную сложность составляет устоявшаяся традиция их оценки отечественным музыкознанием в идеологическом ключе, отдаленном от критериев духовного сознания современной им эпохи , , , .

Наиболее проблемными в музыкознании, включая современный его этап, представляются вопросы, касающиеся рассмотрения жанрового и стилевого уровней оперной поэтики Глинки. Именно они, будучи основными выразителями специфики музыкальной драматургии произведений, неразрывно связанные с их художественной концепцией, продолжают оставаться дискуссионными. Действительно, жанр и музыкальный стиль глинкинских опер, признанных шедеврами национальной классики, начиная с премьерных постановок «Жизни за царя» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842), оценивались более чем неоднозначно. В критике XIX века центральное русло полемики оказалось сосредоточенным вокруг проблем народности и национальной самобытности глинкинского стиля, а также соотношения драматического, эпического и лирического начал в их жанре и драматургии. В музыкознании XX века более углубленно трактуется проблематика содержания опер и ее многоаспектное преломление в их художественной концепции.

Наиболее интересующее нас явление в оперной поэтике Глинки - ее связи с глубинными традициями национальной культуры и, в частности, с духовным наследием православия, русской литургией, - также было затронуто в отдельных, весьма немногочисленных суждениях современников композитора.

Критиком Вигелем опера была названа «ораторией с декорациями и костюмами» (цит. по ), в чем он совпал с первоначальным замыслом композитора, намеревавшегося создать «сценическую ораторию» в трех картинах .

Об ораториальности оперной драматургии Глинки писал также его современник и оппонент в области музыкального театра А. Верстовский. Противопоставляя поэтику собственного оперного творчества глинкинской, он писал: «Нет ораториального - нет лирического - да это ли нужно в опере -всякий род музыки имеет свои формы, свои границы - в театр ходят не богу молиться» (цит. по ).

В оценке концепции оперы современниками Глинки были высказаны также мысли, интересные, на наш взгляд, неожиданностью ракурса. К примеру, Н. Мельгунов подчеркнул: «Выразить.в опере лирическую сторону народного характера русских - вот задача, которую на себя принял Глинка» . Близким ему представляется мнение критика Н. Кашевского, отметившего как особое качество музыкального стиля «Жизни за царя» стихию «глубокой чувствительности.» .

Традицией советского музыкознания стало определение жанра первой глинкинской оперы, перевоплощенной ее литературным редактором в «Ивана

Сусанина», как «народной эпопеи» 9; «оперы - трагедии», с чертами «ораториального, эпического начала» .

Восприятие феномена художественной концепции «Руслана», равно как и его жанра, также характеризуется неоднозначностью. Большинство современных Глинке критиков - В. Одоевский, О. Сенковский, как отмечалось выше, совпали во мнении о ней как о национальной сказочной опере. Напротив, Ф. Кони называет ее «большой лирической оперой в пяти действиях» (цит. по ). Борьбу мнений вокруг «Руслана» отражает статья неизвестного русского критика, определившего жанр оперы как эпопея (1843)10.

Наибольшую близость нашей точке зрения по поводу идейно-образной концепции оперы и неоднозначности ее жанра обнаруживает мнение Г. Jla-роша. Высказанное критиком в конце прошлого столетия, оно не утратило актуальности и в настоящее время: значение оперы «не только перед Россией, но и перед целым светом.(не только как. - Е. С.) превосходной музыки, но и как глубокомысленной музыкальной драмы» (цит. по ).

Споры об идейно-смысловой концепции «Руслана» и его жанровой основе продолжили музыковеды советской школы. В статье 1921 года Б. Асафьев определяет «Руслана» как «славянскую литургию Эросу» , уточняя позднее (1922) преломление в ней «.смысла музыкальной трагедии сквозь призму языческой литургии» . В монографии 1947 года, обобщающей весь корпус исследований, посвященных глинкинскому творчеству, Асафьев по-новому характеризует жанр «Руслана», говоря о нем как о концепции «.драматизированного народно-музыкального эпоса.» . Известно также иное асафьевское определение оперы, подразумевающее некий философский

9 Первым (в 1840 году) определение оперы как эпопеи дал французский критик А. Мериме: «Это более, чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма., возвратившаяся. в те времена, когда она была.народным,и религиозным торжеством» (цит. по.

10 «Упрекать такую оперу в отсутствии драматизма., значит, упрекать эпопею, зачем она не драма и не роман» (цит. по .

14 оттенок: «лирическая эпопея жизнесозерцания великого музыканта» (цит. по ).

Доминирование в «Руслане» эпического отмечают И. Охалова , О. Левашева, дополняющая его концепцию чертами «былинно-героического начала» . В близком нашей позиции аспекте своеобразие жанровой природы «Руслана» определяется исследователем как «множественное., (сочетающее в себе. - Е. С.) черты сказки, былины и поэмы» .

Современный исследователь А. Дербенева выдвигает диаметрально противоположную точку зрения: «Определение «эпическая» с отсылкой к былинным образцам традиционной культуры противоречит содержанию оперы.» . Свою интерпретацию ее жанра А. Дербенева предлагает в контексте «некоего архетипа традиционной культуры.» на стыке волшебной сказки и свадебного обряда.

Достаточно неожиданную для русской эпической оперы трактовку «Руслана» предлагает Т. Чередниченко, видя в нем «.травестию «Жизни за царя» . Отмечая отсутствие в опере драматургической целостности («.опера в целом - не сквозная симфоническая драма, а блестящий, разнообразный, изобретательный «концерт в костюмах» ), исследователь называет ее музыку «.никак идейно не ангажированной» .

Л. Кириллиной принадлежит следующая характеристика концепции «Руслана»: «Вселенная «Руслана» - орфически-языческая, а не орфически-христианская» . Драматургия оперы определяется как «.не столько эпическая, сколько барочная, иерархически многослойная.» .

По мнению Г. Савоскиной , драматургия «Руслана» сочетает принципы музыкального эпоса и драмы, а его содержание преломляет идеи шел-лингианства, характеризующего одно из направлений в русской философской мысли современной Глинке эпохи. При определенных различиях, позиция ис

15 следователя близка нам концепционным углублением прочтения сказочного сюжета.

Музыкальный стиль обеих опер Глинки, признанный представителями всех трех исторических этапов отечественной глинкианы средоточием национальной самобытности, высоким воплощением идеи народности, также отмечен неоднозначными оценками. Суть его своеобразия была осознана уже современниками композитора, подчеркнувшими определяющее значение инто-национности русского крестьянского мелоса , . При этом в отечественном музыкознании особым образом подчеркивается роль мотива - гексахорда, получившего именное определение - глинкинский. Начиная с Асафьева, большинством исследователей справедливо отмечается способность Глинки к органичному синтезу различных интонационных словарей, как современных ему музыкальных культур - отечественной и европейской, так и пластов, связанных с наследием минувших эпох и стилей. Особенно многообразными видятся жанрово-интонационные истоки стиля «Руслана», который воспринимается как «.сложнейшая интонационно-географическая карта и преломление сквозь.сознание русского художественного гения опыта жизненней-ших музыкально-национальных и индивидуальных культур» .

В качестве составляющих тематизм «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» традиционно отмечается синтез национальных фольклорных традиций, облагороженной тонким вкусом и интеллектом композитора стилистики, восходящей к современной ему отечественной бытовой музыкальной культуре, с влияниями западной музыкальной культуры.

В рассмотрении жанра и стиля опер Глинки, как отмечалось выше, музыкальной критикой и исследовательской мыслью XIX - XX столетий было отмечено преломление особого - культового пласта традиций.

Из немногих свидетельств глинкинских современников подчеркнем отклик на премьеру «Жизни за царя» сенатора К. Н. Лебедева: «.автор имел в

16 своем понятии о национальной музыке (он из нее явился) три начала: русские песни., церковное пение - всего более в хорах и характеристическую черту.» (цит. по ). Показательно также, что в музыкальной критике первой половины XIX века предсмертная ария Сусанина чаще всего называлась молитвой (цит. по ). Наконец, характеризуя необычность художественного решения «Руслана», Ф. Кони отмечает, что опера написана в «.строгом, серьезном стиле» (цит. по ).

В исследованиях музыковедов советского периода, посвященных глин-кинскому оперному творчеству, связи с традициями православной культуры затрагиваются в общем плане. Отмечается приобщение композитора к традициям знаменного и партесного пения, акцентируется роль хорового концерта и канта, выделяются также некоторые детали музыкального стиля и композиционные особенности русской литургии. К примеру, преломление литургий-ности мыслится Асафьевым в приведенном выше определении «Руслана» как «славянской литургии Эросу». Развивая его идею, в композиционном замысле Интродукции оперы О. Левашева усматривает преломление принципов «антифонного» и «респонсорного» пения . В теме Эпилога «Ивана Сусанина» в качестве определяющей исследователем отмечается «.раскачивающаяся» секундовая попевка, типичная для мелодий знаменного распева» .

По мере высвобождения исследовательской мысли от идеологических штампов, как было отмечено выше, отечественное музыкознание продвигается к углубленному научному изучению жанрово-стилевого феномена оперной поэтики Глинки. Одним из наиболее актуальных, представляется направление, рассматривающее проблему преломления в ней традиций глубинных пластов русской духовной культуры и, в частности, православного культа.

Так, Н. Серегиной в творчестве Глинки отмечается «.восхождение к первоисточнику русской культуры, к храмовой системе музыкального языка и

17 образности. Возрождалась храмовая тема истории, страданий и духовного подвига.» .

Т. Чередниченко характеризует жанр и стиль «Жизни за царя» двояким образом: в опере «.сталкиваются балет и литургия, театр и храм.» \ в ней также отмечается «синтез духовного концерта, симфонии и романса» .

В жанре "«Жизни за царя» по мнению А. Ларина «.просматривается литургическая природа.» . «.главный герой предстает как "теологическая персона» , а ее хоровой финал - «.моделирует всенощное бдение в Пасхальную ночь».

Л. Кириллина характеризует ее как «.оперу - апофеоз, состоящую из разного рода обрядов, ритуалов и молебнов» .

Т. Щербакова пишет о «Жизни за царя» как опере с «чертами священнодействия» , усматривает преломление в ее жанре и музыкальной драматургии «.мистериальной жанровой тональности.» , черт «русских пассионов» либо «страстной литургии» 11.

Близость нашим позициям обнаруживает исследование Н. Бекетовой, отметившей в «Жизни за царя» «.опыт новизны Глинки:- средствами светского музыкального жанра воспроизвести синтез православного храмового действа.на почве национальной религиозной идеи.» .

Резюмируя вышеприведенные суждения, отразившие актуализацию современным отечественным музыкознанием и глинкианой, в частности, ценностей национальной духовной культуры, отметим проблемный характер ряда моментов. Прежде всего, обращает на себя внимание отсутствие системного подхода к рассмотрению связей оперной поэтики Глинки с традициями православного культа и, в частности, литургией как их средоточием. Исследова

11 Отмечается также «дух евхаристии» , господство «мелоса молитв» ). Диалектика их взаимодействия в художественном тексте произведений в каждом конкретном случае определяется уникальностью их концепции, представляя собой сложную исследовательскую задачу.

Цели и задачи исследования. Как показывает приведенный выше обзор научной литературы, вопрос о связях оперного творчества Глинки с национальными культурными традициями нуждается в дальнейшем углубленном изучении. В его анализе обнаруживается ряд аспектов, не получивших должной полноты освещения, характеризующихся дискуссионностью исследовательских суждений.

Объектом данного исследования является оперное творчество Глинки, вобравшее достижения как глубинных пластов отечественной культуры, так и современной ему эпохи. Предмет исследования составляет уникальная в сво

12 В работе В. Холоповой обращает на себя внимание глава V части II - «Жанры и формы русского знаменного распева».

19 ей самобытности поэтика «Жйзни за царя» и «Руслана и Людмилы», жанрово-стилевая специфика которой заключается в преломлении литургического компонента.

Исследование оперного наследия Глинки, требует, с одной стороны, снятия десятилетиями устоявшихся догматов и штампов, с другой, - рассмотрения связей с традициями национальной культуры. Это необходимо для восстановления художественной концепции первых русских классических опер в их первозданности и полноте, для осмысления проблемы самобытного развития отечественной композиторской школы XIX века, что и определяет актуальность данной работы.

Исходя из вышеизложенного, основная цель работы - выявить в оперной поэтике Глинки максимально широкий спектр национальных традиций, уходящих корнями как в предшествующую эпоху, так и в глубинные пласты отечественной культуры. Названной целью обусловлены задачи исследования:

Вскрыть многообразные связи оперной поэтики Глинки с отечественным музыкальным театром, а также хоровыми жанрами последней трети XVIII - первой половины XIX веков, шире - с духовным сознанием эпохи;

Наметить, хотя бы эскизно и предварительно, черты духовного облика композитора, определить своеобразие его интеллектуального мира;

Выделить как специальную проблему изучение роли литургического компонента в идейной и жанрово-стилевой концепции «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы», тем самым обосновать преемственность оперного творчества классика по отношению К многовековому наследию русской духовной культуры и традициям православного храмового действа.

Оперное творчество Глинки впервые изучается на пересечении двух «осей координат». Во-первых, - в его органической связи с русским музыкально-театральным искусством второй половины XVIII - первой половины

XIX веков, которое, в свою очередь, рассматривается в широком социокультурном контексте как воплощение важнейших идей времени. Не отрицая очевидной роли западноевропейских влияний, автор направил свои усилия на обнаружение, изучение национальных истоков и установление их приоритета. В исследовании предпринята попытка выявления связей опер Глинки с более широким кругом жанрово-стилевых моделей русского музыкального театра, нежели тем, который зафиксирован в классической глинкиане. В частности, комедийно-бытовой и вырастающей на ее основе героико-бытовой операми, (жанр этот выделен автором диссертации), волшебно-романтической оперой -сказкой, некоторыми разновидностями балета, жанром трагедии с музыкой. В анализе оперной поэтики Глинки рассматриваются также влияния русской хоровой культуры: в светской сфере - оратории, кантаты, песни; в культовой -православной литургии.

Идейно-художественная специфика глинкинских опер, их жанрово-стилевая структура анализируются с учетом включения литургийного компонента. Его преломление на концепционном, композиционном, музыкально-стилевом уровнях соотносится с характерной для творческого метода Глинки симфоничностью мышления, что обусловило выдвижение автором новых сквозных элементов в драматургии опер.

Материалом исследования стал оригинальный авторский текст глинкинских опер, в частности, «Жизнь за царя», написанная на либретто Е. Розе-на. В работе с различной степенью подробности анализируются также связанные с ними произведения различных жанров русского музыкального театра XVIII - XIX веков (в частности, оперы В. Пашкевича и Е. Фомина, К. Ка-воса и А. Титова, С. Давыдова и А. Верстовского, балеты К. Кавоса, Ф. Шольца, трагедии с музыкой О. Козловского, дивертисменты разных авторов). Наряду с ними, затронуты кантатно-ораториальные сочинения С. Дегтя

21 рева, А. Верстовского, литургические сочинения Д. Бортнянского, С. Давыдова и самого М. Глинки, а также песнопения Обихода.

Методологическую основу диссертации составил ведущий в отечественной школе музыкознания метод историзма, примененный на диахроническом и синхронистическом уровнях.

Анализ оперы как синтетического по сути жанра обусловил необходимость привлечения методологии и результатов исследований из других областей гуманитарного знания - философии, эстетики, литературоведения, истории, культурологии. Комплексный метод исследования приобретает особый смысл при рассмотрении в данной работе широкого ряда явлений русской музыки в культурном контексте эпохи.

Структура работы. Исследование состоит из Введения, трёх глав (9 параграфов), Заключения, Библиографического списка (186 названий на русском и иностранном языках) и Приложения, включающего 50 нотных примеров.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Смагина, Елена Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не требует обоснования тот факт, что оперное творчество Глинки, основоположника национальной музыкальной классики, является средоточием высших достижений русского музыкального театра первой половины XIX века. Значительность содержания опер, яркость претворения в них национально-самобытных традиций, органичность и цельность крупномасштабной музыкальной драматургии составляют фундаментальные устои отечественной глинкианы. Тем не менее, отдельные черты оперной поэтики Глинки и современного ему музыкального театра и по сей день вызывают разноречивые, неоднозначные суждения и оценки.

Главной целью данной работы стало рассмотрение максимально широкого спектра национальных культурных традиций, преломленных в глинкин-ской оперной поэтике. Среди них нами выделен уровень ее преемственности многовековому наследию русской духовной культуры и, в частности, традициям православного храмового действа. При решении ряда аналитических задач, поставленных в исследовании, значительную сложность составил фактор разрыва традиций в отечественном музыкознании вследствие кардинальных смен идеологических парадигм, что потребовало уточнения, углубления, а подчас и серьезного пересмотра ряда устоявшихся дефиниций глинкианы.

Основной задачей главы 1 стало выявление связей поэтики русского музыкального театра первой половины XIX века с духовной парадигмой современной ему эпохи. В данном разделе нами установлено влияние сложной проблематики мировоззренческих исканий времени на художественную концепцию ведущих жанров музыкального театра и хоровой культуры эпохи. В связи с кристаллизацией в качестве стержневой - «русской идеи», составившей основу национально ориентированных доктрин «официальной народности» и славянофильства, в поэтике искусства эпохи и музыкального театра, в

155 частности, установлено доминирование трех сюжетно-тематических линий: истории Отечества, национально характерной сказочности и «почвенного» народного быта. В связи с актуализацией национальной проблематики в духовном сознании «пушкинско-глинкинского времени» прослеживается его преемственность «екатерининской эпохе».

В главе 1 сделана попытка рассмотрения практически незатронутого в музыкознании вопроса о своеобразии духовного облика Глинки, его связях с идеями времени. Отмечается активный диалог композитора в с крупными деятелями отечественной культуры современной ему эпохи. Наряду с В. Кюхельбекером, В. Жуковским, в круг общения Глинки включены также крупный философ и историк С. Шевырев, приверженец идеологии «официальной народности», и сторонник славянофильства писатель Н. Павлов.

Самоосознание нации, воспитываемое на изучении ее прошлого, осмыслении опыта современной истории - событий 1812 и 1825 годов, ярко преломилось в «сквозном» характере темы народного подвига. Ее преломление в сюжетах о Куликовской битве, событиях 1612и 1812 годов обусловило распространенность образов Димитрия Донского, К. Минина и Д. Пожарского, А. Палицына и И. Сусанина. Под воздействием идей времени, будоражащих духовное сознание России первой половины XIX века, трактовка исто-рико-патриотической темы концептуально усложнилась: в художественном тексте произведений музыкального театра и, в частности, глинкинских опер, утверждаются мотивы жертвенного подвига во имя Святой Руси, Царя, Святоотеческой Веры, преломляются идеи Преображения, народности и соборного начала, категории Дома, Семьи.

Интерес к «почвенному» сказочно-мифологическому слою, развивающийся на основе достижений русской культуры XVIII и отечественной славистики начала XIX столетий определил интенсивное развитие жанра оперы -сказки. В главе 1 подчеркнут тезис о том, что воздействие идей времени от

156 ражается в акцентировании национального богатырского эпоса как основного источника сюжетики жанра и его героико-патриотической образности (в частности, в операх Кавоса - «Илья - богатырь», «Жар - птица»). Выявлена кристаллизация из сферы «русской легендарной архаики» образа Бояна, ставшего в музыкальной культуре эпохи сквозным (пролог Д. Кашина «Боян, песнопевец древних славян», песни А. Алябьева, оперы - «Вадим» Верстовского, «Руслан и Людмила» Глинки).

Рассмотрен и обоснован фактор увлечения музыкального театра эпохи национально характерными обрядовостью и бытом, что выразилось в широком распространении в качестве сюжетной основы огромного большинства различных его жанров девичника как раздела свадебного обряда, святок, масленицы, сцен гуляний, ярмарок. Сквозное значение приобрели также, наряду с мотивом «празднества во пиру», связанным со сферой русской старины (в «Вадиме» Верстовского, «Руслане» Глинки), антитеза быта двух народов -Руси и Востока (в частности, в балетах и операх Кавоса, Глинки).

В результате рассмотрения вопроса о жанрово-стилевых истоках оперной поэтики Глинки, основы содержания главы 2, установлено, что в отличие от традиционно зафиксированного в музыкознании, круг синтезируемых ею явлений более широк.

В частности, отмечена преемственность «Жизни за царя» поэтике комедийно-бытовой оперы, характерной для русского музыкального театра второй половины XVIII - первой трети XIX веков, а также преобразованной в «эпоху 1812 года» ее героико-бытовой модели. Выделенный нами жанр, трактуемый как самостоятельный, характеризуют внесение идеи защиты Отечества, мотивов жертвенного подвига героя, единства личности и народа, а также появление черт конфликтности в драматургии, действенная трактовка хора, применение развернутых хоровых сцен - финалов (к примеру, в «Мужестве киевлянина» А. Титова, «Иване Сусанине» К. Кавоса).

Выявлены также связи поэтики «Жизни за царя» с новаторскими драматургическими и стилевыми завоеваниями балета и трагедии с музыкой. В балетах на историко-патриотическую сюжетику подчеркивается «высокий» строй образности, характерные для традиций национального театра типажи, сценические ситуации, к примеру, прерванной свадьбы (балет К. Кавоса «Ополчение, или Любовь к Отечеству»). В жанре «трагедии на музыку» -драматическая трактовка хора, роль жанра молитвы, принципы сквозной драматургии, патетико-дра-матический тип образно-эмоционального строя увертюры (присущие сочинениям О. Козловского).

Выделены также отдельные черты художественной концепции жанров хоровой сферы, близкие преломленным в опере: в оратории - проникновение в сферу героики духовного начала, мощь хоровой фактуры и принципы фугированного письма («Минин и Пожарский» С. Дегтярева); в песне - гражданственность и патриотизм содержания, сохранение фольклорных традиций (сочинения Д. Бортнянского, А. Верстовского, в частности, на текст поэмы В. Жуковского «Певец во стане русских воинов»).

В главе 2 обоснован тезис о преломлении в поэтике глинкинского «Руслана» традиций отечественных «волшебных» опер, балетов и представлений, тяготеющих к национально-почвенным пластам сюжетики (в частности, опер С. Давыдова и К. Кавоса, балетов «Руслан и Людмила» Ф. Шольца, «Кавказский пленник, или тень невесты» К. Кавоса).

Задачей-главы 3 стал многоуровневый анализ художественного текста «Жизни за царя» и «Руслана-и Людмилы», подчеркнувший в качестве специфичного для их жанрово-стилевой структуры литургический компонент. Отметим, что в результате анализа была выявлена определяющая роль литур-гийности в концепции «Жизни за царя» и опосредованная в «Руслане и Людмиле». Системный характер претворения «знаков» литургийности определил нашу идею о преломлении Глинкой в «Жизни за царя» модели «идеальной»

158 русской службы, вобравшей образно-семантическое пространство и стилистику триединого ее цикла: Вечерни - Утрени - и Обедни - Божественной Литургии.

Преломление черт литургийности, подчеркивающее национальные приоритеты оперной поэтики Глинки, отражено во включении в идейно-образную концепцию произведений религиозно-философской проблематики. Мотив выбора человеком своей судьбы, идея Преображения, общие для опер, в «Жизни за царя» дополнены значимостью соборного начала, темой жертвенного подвига, идеями святости «законного Царя», защиты Святой Руси, категориями Семьи, Дома. Преломление литургического компонента в «Жизни за царя», наряду с традициями ораториальности, влияет на статику «рельефа» оперного действия, определяемую размеренностью чередования углубленных по смыслу хоров (либо других оперных форм) - «молитвословий». Внешне сходная природе эпоса, статика литургики отличается от нее своей сущностью - отражением сосредоточенности «умозрения» (термин Е. Трубецкого), отрешенностью от внешнего контекста. Статика в «Руслане» обусловлена в большей мере действием принципов собственно эпической драматургии - описа-тельностью, картинностью.

На стилистическом уровне преломление литургийности отражено в формировании в тематизме русской сферы опер «комплекса ектении», связанного с пластами мелоса православного богослужебного пения. Знаковыми элементами лейткомплекса, проводимого на сквозной основе, стали варианты попевки в объеме терции, смысловая функция которых коррелируется принципами музыкальной символики; скупо распетая псалмодия (в «Жизни за царя»), аккордовая фактура хоровой и оркестровой партий, преломляющие традиции партесного стиля; оборот «русской церковной гармонии» (I - YII - III -в обеих операх; в частности, в «Руслане» как основа «темы волшебного перстня Финна»),

На уровне композиционных особенностей в обеих операх отмечено преломление традиций респонсорного пения.

В оперном творчестве Глинки, воплощающем высшие достижения национальной композиторской "школы первой половины XIX века, в совершенной художественной форме выразились самобытные черты поэтики, не имеющие аналогов в современной ему западной музыке. Зрелость русского духовного сознания в эпоху искания национальной идеи преломилась в кон-цепционном углублении содержания обеих глинкинских опер.

Выработав новые параметры оперной поэтики на базе органичного усвоения и преломления целого ряда национальных культурных традиций, в частности, значительных достижений отечественного музыкального театра второй половины XVIII - первой трети XIX столетий, Глинка предопределил логику развития русской композиторской школы второй половины XIX и XX веков. Подытоживая многоуровневое ее рассмотрение, отметим убедительное решение композитором проблемы преломления традиций православной литургии в оперном жанре. Обращение Глинки к ценностям русского религиозного сознания, сконцентрированным в литургии, выразило прочные связи его творческого мышления как с идеями современной ему эпохи, так и с глубинными традициями отечественной культуры. Воплощение в «Жизни за царя» и «Руслане» не «буквы», но духа православного храмового действа, при сохранении его образно-семантического и жанрово-стилистического «кода», характеризует органичность оперной поэтики композитора, одухотворенной вечными ценностями национальной ментальности.

Рассмотрение художественной концепции «Жизни за царя» и «Руслана» Глинки как основы поэтики национальной оперной школы с учетом их жан-рово-стилевой специфики, преломившей традиции православной литургии, представляется нам одним из этапов изучения новой исследовательской темы. Определяемая в современном музыкознании как роль традиций русского ду

160 ховного наследия в отечественной композиторской школе второй половины XIX, XX столетий и современной музыкальной культуре, она актуализирует ценности национальной ментальности и отражает новые направления исследовательской мысли. В этом плане достижения отечественной музыкальной классики XIX века в целом и оперного творчества Глинки, в частности, рассматриваются диалектично: с одной стороны, как фундамент нового направления в поэтике русского музыкального театра, с другой, как продолжение «почвенных» традиций национального искусства.

Обращение композиторов второй половины XIX века - Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского к ценностям духовной культуры православия и его музыкальным традициям продолжает глинкинскую линию в поэтике отечественной оперы. Воспринимаемые «оплотами национальной идеи» в музыкальном театре Отечества, «Хованщина» Мусоргского и «Китеж» Римского-Корсакова прочно «связали» духовные искания «глинкинско-пушкинского периода» с русской религиозно-философской мыслью «серебряного века», подготовив деятельность композиторов «Нового направления» в музыкальной культуре рубежа XIX - XX веков. От А. Кастальского, А. Гречанинова, П. и А. Чесноковых, а также С. Рахманинова, С. Танеева метафизика русской идеи в музыке, после десятилетий своего «умозрительного» бытия в XX столетии, утверждается в творчестве композиторов современности - в сочинениях Г. Свиридова, Ю. Буцко, Н. Сидельни-кова, В. Мартынова и целого ряда других авторов, укрепляющих заложенный операми Глинки величественный «храм спасения» ценностей национальных культурных традиций.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Смагина, Елена Владимировна, 2002 год

1. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л.: 1978.

2. Асафьев Б. Композиторы первой половины XIX века / Избранные труды. Т. 4. М.: 1955.

3. Асафьев Б. Народные основы стиля русской оперы / Об опере. Л: 1976.

4. Асафьев Б. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского / Избранные труды. Т. 4. М.: 1955.

5. Асафьев Б. Опера / Об опере. Л: 1976.

6. Асафьев Б. Музыка моей родины / Избранные труды. Т. 4. М.: 1955.

7. Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л.: 1979.

8. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: 1970.

9. АстаховаМ. Оперное творчество А. Н. Верстовского: Дис.канд. иск. М.: 1981.

10. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону: 2001.

11. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр XIX XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на - Дону: 1999.

12. Березовчук Л. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л.: 1981.

13. Березовчук. JI. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

14. Бердяев Н. Русская идея. М.: 1999).

15. Берковский Н. О мировом значении русской литературы. Л.: 1975.162

16. Благова Т. Соборность как философская категория у Хомякова // Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

17. Благой Д. История русской литературы XVIII века. М.: 1951.

18. Бонды С. Поэмы Пушкина//А. П. Пушкин. Собрание сочинений в 10 т. Т. 3. М.: 1975.

19. Бронфин Е. Глинка в зарубежной музыкальной жизни и критике // М. Глинка. М.: 1958.

20. Васина-Гроссман В. К истории либретто «Ивана Сусанина» Глинки // Стилевые особенности русской музыки XIX XX веков. JL: 1983.

21. Всенощное Бдение. Литургия. Волгоград: 1992.

22. Глинка в воспоминаниях современников // М.: 1955.

23. Глинка. М. Заметки об инструментовке / Литературные произведения и переписка. Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. М.: 1973.

24. ГлинкаМ. Записки. М.: 1988.

25. Глядешкина 3. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. М.: 1985.

26. Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. СПб.: 1894 (Репринтное издание. М.: 1990).

27. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л.: 1959.

28. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). Л.: 1969.

29. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. М.: 1997.

30. Горшков А. А. С. Пушкин в истории русского языка. М.: 1993.

31. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.32 .Даль. В. Пословицы русского народа. Сборник в 2 т. Т. 2. М.: 1984.163

32. Дербенева А. Обрядово-мифологическая семантика оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» и ее сценические трансформации: Дис.канд. иск.1. СПб.: 2000.

33. Дербенева А. « Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная академия, 2000, № 1.

34. Доброхотов Б., Орлова А. «Иван Сусанин» в оценке современников // М. ГлинкаМ.: 1958.

35. Досталъ М. Всеславянский аспект теории официальной народности // Славяноведение, 1999, № 5.

36. Евдокимова Ю., КонотопА., Коренъков Н. Ектения. М.: 1997.

37. Жуковский В. Избранные сочинения. М.: 1982.

38. Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы драмы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

39. Зверева. С. А. Д. Кастальский // История русской музыки. В 10 т. Т. 10-А. М.: 1997.

40. Зонтиков Н. Иван Сусанин: легенды и действительность // Вопросы истории, 1994, № 11.

41. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры 2-й половины XVII -начала XX веков. М.: 1985.

42. История русской музыки. Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А. Вып. 1.М.: 1999.

43. Кандинский А. Хоровые циклы С. Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

44. Карамзин Н. История государства Российского. В 12 т. Т. 1. М.: 1989.

45. Келдыш Ю. Д. С. Бортнянский // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

46. Келдыш Ю. А. Н. Верстовский // История русской музыки. В 10 т. Т. 5. М.: 1988.164

47. Келдыш Ю. С. И. Давыдов // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М: 1986.

48. Келдыш Ю. К. А. Кавос и русская опера // История русской музыки. В Ют. Т.4.М.: 1986.

49. Келдыш Ю. Музыкальный театр 1826 1850 годов // История русской музыки. В 10 т. Т. 5. М.: 1988.

50. Келдыш Ю. Оперный театр 1800 1825 годов // История русской музыки. В Ют. Т. 4. М.: 1986.

51. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: 1978.

52. Келдыш Ю. Е. Фомин // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

53. Киреевский И. Нечто о характере поэзии Пушкина / Избранные статьи. М.: 1984.

54. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия, 1992, № 4.

55. Кириллина Л. Роман и опера // Музыкальная академия, 1997 № 3.

56. Киселева Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник. Вып. 2. М.: 1997.

57. Ключевский В. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М.: 1991.

58. Ключевский В. Курс русской истории. В 9 т. Т. 3. М.: 1988.

59. Кондаков Н. Культура России. Ч. 1. Русская культура: краткий очерк истории и теории. М.: 2000.

60. Кошелев В. Славянофилы и официальная народность // Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

61. Кулешов В. Славянофилы и русская литература. М.: 1976.

62. Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки / Избранные статьи. В 5 вып. Вып. 1. Л.: 1978.

63. Ларош Г. «Жизнь за царя». «Руслан и Людмила». Два дебюта г-жи Крутиковой / Избранные статьи. В 5 вып. Вып. 1. Л.: 1978.165

64. Ларош Г. Музыкальные очерки. О русской опере / Избранные статьи. В 5 вып. Вып. 1.Л.: 1978.

65. Ларош Г. Пятисотое представление оперы «Жизнь за царя». Предстоящее 200-е представление «Руслана и Людмилы» / Избранные статьи. В 5 вып.1. Вып. 1. Л.: 1978

66. Лееашев Е. А. Алябьев // История русской музыки. В 10 т. Т. 5. М.: 1988.

67. Левашев Е. С. А. Дегтярев // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М.: 1986.

68. Левашев Е. В. А. Пашкевич и русский музыкальный театр его времени. Дис.1санд. иск. М.: 1974.

69. Левашев Е. В. А. Пашкевич // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

70. Левашев Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства. От Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

71. Левашева О. М. И. Глинка. Кн. 1. М.: 1987.

72. Левашева. О. М. И. Глинка. Кн. 2. М.: 1988.

73. Левашева. О. Начало русской оперы // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

74. Летопись жизни и творчества Глинки. В 2 ч. Ч. 1. Л.: 1978.

75. Летопись жизни и творчества Глинки. В 2 ч. Ч. 2. М.: 1952.

76. Ливанова Т. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 2. М.: 1967.

77. Ливанова Т., Протопопов В. М. И. Глинка. Т. 1. М.: 1955.

78. Ливанова Т., Протопопов-В. М. И. Глинка. Т. 2. М.: 1955.

79. Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. М.: 1966.

80. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: 1990.166

81. Лосский Н. Условия абсолютного добра. Характер русского народа. М.: 1991.

82. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб.: 1994.

83. Лотман Ю. Пушкин. Очерк творчества. СПб.: 1999.

84. Лотман Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: 1999.

85. Мазелъ Л. Роль секстовости в лирической мелодике / Статьи по теории и анализу музыки. М.: 1982.

88. Медушевский В. Возвышенная тайна музыки Глинки ключ к нашему возрождению // Музыка и время, 2000, № 3.

89. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка, 1985, № 7.

90. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып 5. М.: 1984.

91. Медушевский В. Святая традиция Руси // Традиции русской художественной культуры. Вып. 3. Москва Волгоград: 2000.

92. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка, 1980, № 9.

93. Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М.: 1958.

94. Мейлах Б. Пушкин: исследования и материалы. М. JI.: 1960

95. МенъА. Православное богослужение. Таинство, слово и образ. М.: 1991.

96. Михайлов М. Стиль в музыке. JI.: 1981.

97. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: 1982.

98. Назайкинский Е. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории. М.: 1987.167

99. Неясова И. Русская историческая опера XIX века (к проблеме типологии жанра): Автореф. дис.канд. иск. Магнитогорск: 2000.

100. Одоевский В. Новая русская опера: «Иван Сусанин». Музыка соч. г. Глинки, слова барона Розена / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

101. Одоевский В. Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки «Иван Сусанин» / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

102. Одоевский В. Приложения к биографии М. И. Глинки (Письмо к В. В. Стасову) / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

103. Одоевский В. «Руслан и Людмила» / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

104. Орлова А. Споры о «Руслане» // М. Глинка. М.: 1958.

105. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М.: 1979.

106. Орлова Л. А. Н. Титов // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М.: 1986.

107. Оссовский А. Драматургия оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» / Избранные статьи, воспоминания. Л.: 1961.

108. Охалова И. Оперный симфонизм Глинки // Анализ. Концепции. Критика. Л.: 1977.

109. Паисов. Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

110. Ларин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М.: 1999.

111. Платонов О. Русская цивилизация. М.: 1995.

112. Поздеева И. Литургический текст как исторический источник // Вопросы истории, 2000, № 6.

113. Познанский В. Очерки истории русской культуры 1-й половины XIX века. М.: 1970.

114. Покровский Н. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: 1999.168

115. Порфиръева А. Магия оперы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

116. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. JL: 1986.

117. Протопопов В. Варианты либретто В. Ф. Ширкова для оперы «Руслан и Людмила» // Памяти Глинки. 1857 1957. Исследования и материалы.1. М.: 1958.

118. Протопопов В. «Иван Сусанин» Глинки. Музыкально-теоретическое исследование. М.: 1961.

119. Путилов Б. Древняя Русь в лицах. СПб.: 1999.

120. Пушкин А. История русского народа, соч. Н. Полевого / Собрание сочинений в Ют. Т. 6. М.: 1976.

121. Пушкин А. О народной драме и о «Марфе посаднице» М. П. Погодина / Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

122. Пушкин А. О народности в литературе / Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

123. Пушкин А. О русской словесности / Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

124. Пушкин А. «Руслан и Людмила» / Собрание сочинений в 10 т. Т. 3. М.: 1974.

125. Пушкин А. Словарь о святых, прославленных в российской церкви // Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

126. Рахманова М. Музыка // Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: 1991.

127. Рахманова М. Н. А. Римский-Корсаков // История русской музыки. В Ют. Т. 8. М.: 1994.

128. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке // Русская музыка и XX век. М.: 1997.169

129. Рахманова М. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

130. Рудницкая Е. Русская мЬгсль пушкинского периода // Отечественная история, 1999, № 3.

131. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М.: 1974.

132. Рылеев К. Сочинения. М.: 1983.

133. Рыцлина Л. Оперное творчество М. И. Глинки. М.: 1979.

134. Савенко С. Миры Стравинского // Русская музыка и XX век. М.: 1997.

135. Савоскина Г. О сюжетно-поэтическом единстве оперы Глинки «Руслан и Людмила» (лирический этюд) // Музыкальное приношение. СПб.: 1998.

136. Семенникова Л. Цивилизации в истории человечества. Брянск: 1998.

137. Серегина Н. Древнерусское храмовое действо как предтеча театра в России // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

138. Серов А. «Иван Сусанин», опера М. И. Глинки, аранжированная для одного ф-но / Избранные статьи. М.: 1957.

139. Серов А. М. И. Глинка. Некрологический очерк / Избранные статьи. М.: 1957.

140. Серов А. Опера «Руслан и Людмила» в полной фортепианной партитуре с пением / Избранные статьи. М.: 1957.

141. Серов А. Опыт технической критики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» / Избранные статьи. М.: 1957.

142. Серов А. Русская опера в ее развитии. Лекция 5 марта 1866 г. / Избранные статьи. М.: 1957.

143. Соловьев С. История России с древнейших времен. В 18 книгах. ТТ. 9-10. М.: 1990.

144. Соколов А. История русской литературы XIX века (1-я половина). М.: 1970.170

145. Соколова А. О. Козловский // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М.: 1986.

146. Соколов О. О классическом в творчестве Глинки // Советская музыка, 1984, № 6.

147. Сохор А. Заметки о народности Глинки / Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л.: 1981.

148. Сохор А. Стиль, метод, направление / Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л.: 1981.

149. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке / Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л.: 1981.

150. Стасов В. Мученица нашего времени / Собрание сочинений в 5 т. Т. 1.М.: 1977.

151. Стенник Ю. Об истоках славянофильствыа в русской литературе XVIII века// Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

152. Стравинский И. Диалогй. Л.: 1971.

153. Сычева О. Кавос и русский музыкальный театр 1-й трети XIX века // Стилевые особенности русской музыки XIX XX веков. Л.: 1983.

154. Телетова Н. Архаические истоки поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Русская литература, 1999, № 2.

155. Тышко С. Образ Фаворского света и процессы стилеобразования в операх М. Мусоргского // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону: 2001.

156. Угрюмое Н. Мученица нашего времени / Советская музыка, 1989, № 8.

157. Угрюмое Н. Опера М. И. Глинки «Жизнь за царя». СПб.: 1992.

158. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. Л.: 1977.

159. Филюшкин А. Термины царь и царство на Руси // Вопросы истории, 1997, №8.171

160. Фортунатов Ю. Оркестровые и хоровые сочинения О. А. Козловского. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 11. М.: 1997.

161. Фролов С. Глинка: «Иван Сусанин» «Жизнь за царя» // Советская музыка, 1989, № 1.

162. Ходорковская Е. Опера сериа в России XVIII века // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

163. Холопов Ю. Обиходный звукоряд // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М.: 1976.

164. Холопова В. Мелодика. М.: 1984.

165. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: 1994.

166. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: 1999.

167. Хомяков А. Опера Глинки «Жизнь за царя» / Статьи и очерки. М.: 1988.

168. Хомяков А. О старом и новом / Статьи и очерки. М.: 1988.

169. Хрестоматия по истории философии. От Нестора до Лосева. М.: 1997.

170. Чередниченко Т. Быстрое и медленное в истории современной композиции // Музыкальная академия, 1994, № 5.

171. Чередниченко Т. Курс лекций по истории музыки. М.: 1998.

172. Чередниченко Т. Русская музыка и геополитика // Новый мир, 1995, № 6.

173. Черкашина М. Историческая опера как метажанр // Музыкальная академия, 1997, №1.

174. ЧеркашинаМ. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: 1986.

175. Ширинян Р. «Жизнь за царя» М. И. Глинки (К вопросу о музыкальной драматургии оперы) / Русская опера XIX века. Сборник трудов. Вып. 122. ГМПИ им. Гнесиных. М.: 1991.

176. Щербакова В. Оперный оркестр Глинки. Жанровая и историческая специфика: Дис.канд. иск. СПб.: 1991.

177. Щербакова Т. «Жизнь за царя»: черты священнодействия // Музыкальная академия, 2000, № 4.172

178. Щербакова Т. Русский оперный эпос и проблема эпохального мышления // Музыкальный театр XIX XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на Дону: 1999.

179. Щукин В. Концепция Дома у ранних славянофилов // Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

180. Юдин А. Русская народная духовная культура. М.: 1999.

181. Яковлева А. Русская вокальная школа. Исторический очерк развития от истоков до середины XIX века. М.: 1999.

182. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: 1952.

183. Brown D. Glinka: Biographical and Critikal Study. London, 1974.

184. Brown D. Mikhail Glinka // Russian Masters. I. The New Grove. The Composer Series. London, 1986.

185. Vetter W. Beethoven und Glinka // Beethoven der Genius der Deutschen Nation. 1952.к

186. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 3 Сцена и хор «Что гадать о свадьбе» (с. 37)

187. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

188. Сцена и хор «Что гадать о свадьбе».

189. Хор поселян «Здравствуй, жданный гость» (с. 42).1811. Пример 12ftV Л-ж-Ьи -я - --- ---.т- -(У г J i- i P ^ ti

190. Б. , Г if т 9- -g-» Г Иль Гос ni Piii mosso J = i38 V-ni 4 * i . ftfff у E idt f fi - V 1Л /М -1 fpa/i IT . T^- ■ . -f-р-щ-ур-- U5 tu r fcti I * p- a P- -f-n-=р-pfF-JL-3 g - ч? 3 . ■ - - 1. t r ?

191. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

192. Сцена и трио с хором «Радость безмерная». Финал (с. 68). Пример 13л 1 1 2 -? 3 r. -jf- -У- ■ j >3 I Й -& i-- 3.г r Г 7 r 7 3" r 9- 7

193. Господи по ми-дуй, Господи по - ми-лун, Господи по - ми-луй.infrb z с -8-t) "1 r r " ■J 7 " r- ST 5 it > ТУ1. Те ке, Гос - по - ди.

194. Ектения обиходная. (Цит. по изд.: Н. Бахметев. Придворный Обиход. Спб.: 1878, с. 15).

195. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 4 Сцена и трио с хором «Радость безмерная» Финал (с. 65-66).1831. Пример 15

196. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 4.

197. Сцена и трио с хором «Радость безмерная». Рассказ Б. Собинина(с. 49). Пример 16

198. Действие III. № 11 Квартет. (Молитва семьи Сусанина, с. 183-183)1841. Пример 17

199. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

200. Сцена и трио с хором «Радость безмерная».

201. Раздел диалога И. Сусанина и Б Собинина с хором, с. 64).

202. Пример 18 Moderate assai J=96

203. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие IV. № 19 Речитатив и ария Вани с хором «»Бедный конь». Оркестровое вступление (с. 283).

204. М. Глинка «Жизнь за царя». Интродукция. Хор женщин «Весна свое взяла»1871. Пример 23------ L> ^ 1 1 1=F=I

205. J ! 1 , == -t-R-U-JL-jL. Шрр-ке т- ют- J J ! ВскоНш-ся се- bt-ht-рыйвйЛ "- ТООО-НуЛ тnfr:- . ~| "Г у- i-=:

206. Хор (на сцонс) " Т. У к к I ^ i / "J

207. Б. " " --- /О 9 --- 1- j^Tl Г77.-Г!1. Г г I -Чч

208. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 3 Сцена и хор «Что гадать о свадьбе». Хор гребцов «Лед реку в полон сковал» (с. 39).1881. Пример 24

209. М. Глинка «Жизнь за царя». Интродукция «В бурю во грозу». Кода.

210. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

211. Сцена и хор «Что гадать о свадьбе».

212. Хор поселян «Здравствуй, жданный гость» (с. 43)

213. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие III. № 15. Финал «Что такое». Хор девушек (с. 234).1. Пример 30

214. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие III. № 14. Романс Антониды с хором «Не о том скорблю» (с. 229).1. Пример 31

215. J4 Xjyc а.тга t.y.(, ■ ^ r - 4-- -fj-mergici 1 "i" -w-w" -у- f^rr

216. Ч^т--=- * J M К v)-- i--?-5-- терь о-иц i 3iu mosso У че-рру-гц -L . -k- -k-. кровуtiej:\fi iLjJ Archi Uv,l>, Г f=\ j"7 . ^-^- 1 > 1*1 J 7 * -1-L:fJLi-

217. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие III. № 9. Песня сироты и дуэт Сусанина с Ваней (с. 138-139).1921. Пример 32

218. АНТОНИДа Свсматриваясь в лицо Сусанина)

219. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 4 Сцена и трио с хором «Радость безмерная» (с. 51).

220. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие V. № 27 Финал. Дуэт Ратмира и Гориславы (с.380).1. Пример 371. М. Глинка. «Херувимская».

221. Цит. по изд.: Литургия. Часть I. Редакция П. Осоргина (Париж). Издание «Жизнь с богом». Брюссель, 1962, с. 141).1971. Пример 40

222. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие II. № 5 Баллада Финна (с. 120). Пример 411. Финн

223. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие II. № 5 Баллада Финна (с. 119).1981. Пример 421. Пример 43

224. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие П. № 5. Баллада Финна (кода, с. 130).

225. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие IV. № 22. Финал. Дуэт Ратмира и Гориславы (с. 318),

226. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие V. № 24. Романс Ратмира (с. 327)2021. Пример 489709

227. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие V. № 26. Дуэт Ратмира и Финна (с. 342).203

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Особенности творчества Михаила Ивановича Глинки

Цель: Познакомить учащихся с жизнью и творчеством композитора М.И. Глинки.

Задачи:

Ввести слушателей в атмосферу ХIХ века; -дать представление об операх М.И. Глинки «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин»;

Прививать чувство патриотизма;

Учить слушать классическую музыку,

Прививать интерес к литературе, окружающему миру;

Развивать внимание, память, обогащать словарный запас.

Оборудование:

Афиша;

- портрет композитора;

Стенд с репродукциями (Большой театр, сцены из опер, информационный материал);

Мультимедийная аппаратура, презентация к мероприятию;

- CD – диск.

Ход мероприятия:

1. Вступление

Звучит фоном фрагмент из Симфонической фантазии «Камаринская»

Среди имен, что дороги нам с детства,

В чьих звуках гордость родины слышна,

Есть два особо дорогих для сердца –

То Пушкина и Глинки имена.

Их кровное родство, а не соседство

На вечные связало времена.

В том, что от них осталось нам в наследство,

Душа родной страны воплощена.

Душа страны, в которой так чудесно

Слились народа русского черты:

Спокойное величье простоты,

Открытость в дружбе, стойкость в битве честной

И вера в правду высшую мечты,

Что нам звучит, как музыка, как песня!

«Жаворонок»

2. Основная часть

В 26 лет Глинка отправился за границу – Варшава, города Германии, Италия.…

Талантливый, общительный, добрый к людям он быстро освоился в этом благодатном краю. «Сеньор Мик е ле» так хорошо играл на ф-но, сочинял напевные, благозвучные арии, совсем как итальянский маэстро и при этом сам превосходно пел, аккомпанируя себе на фортепиано. Но недолго Глинка находится под обаянием итальянской музыки, прекрасного южного солнца, неба, моря.

Россия – такая далёкая и всегда родная, бесконечно влекла его.

Часто бывая в различных театрах Милана, Венеции, Рима и Неаполя, молодой музыкант по много раз слушал лучшие оперы. Но вскоре понял, что эти произведения не смогут дать ему того, что он считал необходимым для себя. Слишком различен был подход к искусству. «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, - писал он тогда . Впечатление – или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу… Тоска по Отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Это желание «писать по-русски» было столь велико, что в дальнейшем Михаил Иванович становится новатором и родоначальником русской классической музыки, как А. С. Пушкин в русской литературе.

«Полька»

В 1833 году Глинка навсегда покидает Италию.

Путь на Родину лежит через Берлин. Здесь он решает остановиться – жажда познаний приводит его к известному музыкальному теоретику Зигфриду Дену. Ден помог привести в стройную систему те знания, которые молодой музыкант в течение многих лет приобретал самостоятельно. Он многое в музыке постиг сам, своей гениальной интуицией. Этому способствовала и пытливость его ума, и особая музыкальная одарённость, и самостоятельные музыкальные занятия с крепостным оркестром его дяди, и частые музицирования с друзьями в Петербурге. Глинка всегда наслаждался не только красотами исполняемой музыки, но и пытливо вдумывался в её содержание, постигая законы строения и формы музыкальных построений.

Занятия с Деном продолжались всего несколько месяцев. Получив известие о внезапной смерти отца, Глинка покидает Германию, вернувшись в своё родное имение на Смоленщине, в село Новоспасское.

Расположенное на живописном берегу неширокой Десны в окружении дремучих лесов, Новоспасское имело для Глинки особую притягательную силу. Здесь он родился, здесь провёл первые 13 лет своей жизни. Здесь он испытал первые музыкальные впечатления, запомнившиеся на всю жизнь. Самыми яркими из них были народные песни, которыми издавна славилась Смоленщина. Их пели и двор о вые люди, и крестьяне, и няня – Авдотья Ивановна, которую Глинка мог часами слушать – как зачарованный. «Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, – говорил он много лет спустя, – были первою причиною того, что в последствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».

Тему народной музыки не могли обойти и другие композиторы, стараясь показать её красоту, душевность, притягательность, открытость.

Р. н. п., обработка Владыкиной – Бачинской «Селезень»

Р. н. п. «Ходила младёшенька по борочку»

События Отечественной войны 1812 года повлияли на мировоззрение Глинки. Восьмилетним мальчиком пережил он Отечественную войну, тогда вся его семья вынуждена была оставить родное гнездо и уехать, спасаясь от наступающего войска Наполеона. Он знал о событиях по рассказам тех, кто бился с врагом за честь и свободу Отчизны, знал те места родного края, где эти подвиги совершались и всей душой проникся глубоким уважением к простым крестьянам.

В 1817 году 13-летнего Мишу родители отвезли в Петербург и определили в благородный пансион при Педагогическом училище. Особое воздействие на учеников имел Вильгельм Карлович Кюхельбекер – лицейский друг Пушкина и страстный поклонник его поэзии. По отзывам учеников «благороднейшее, добрейшее, чистейшее существо», он был не только учителем, но и гувернёром для нескольких мальчиков, в числе которых были Глинка и Лёвушка Пушкин (младший брат А. С.).

Художественное развитие Глинки протекало очень интенсивно. В пансионе он использовал каждую возможность помузицировать один или с друзьями, получить свежие музыкальные впечатления. Немалую роль в его духовном развитии играл театр.

«Ходит ветер у ворот» - музыка к трагедии Н. В. Кукольника

«Князь Холмский»

Особенно впечатляли своей прекрасной кантиленой и глубоким драматизмом оперы Глюка, Моцарта, Россини. Родители часто возили его в театр – опера приводила мальчика в восторг.

По окончании пансиона Глинка всецело отдаётся музыкальным занятиям.

Он много сочиняет. Его инструментальные пьесы и ансамбли с успехом звучат среди любителей, многие из которых были отличными музыкантами, участвует в домашних спектаклях с исполнением различных оперных партий, играет на фортепиано симфонические и камерные произведения классиков – Моцарта, Гайдна, Бетховена. Пытливый ум Глинки открывает в их музыке не только необыкновенную красоту, глубину мысли, но и законы музыкального творчества.

Уже в зрелом возрасте в своих оркестровых произведениях он широко использовал народные мелодии. В «Камаринской» и «Испанских увертюрах» он ввёл подлинные народные напевы. Причём не просто обрабатывал их, а развивал, используя современные приёмы профессиональной музыки.

Главной особенностью симфонической музыки Глинки является её простота и доступность. Кроме симфонической музыки народные интонации прослеживаются и в вокальном творчестве.

Муз. М. Глинка, сл. Е. Ростопчиной «Зацветёт черёмуха»

В становлении Глинка как музыканта большую роль сыграло общение с выдающимися людьми своего времени. Часто бывая в музыкальном салоне, на музыкальных вечерах просвещённого мецената Виельгорского, он много музицирует с братьями Виельгорскими, Од о евским, Варламовым,

близко общается с поэтами, писателями. Среди них – Пушкин, Грибоедов, Жуковский, Мицкевич, Дельвиг.

Их объединяла одна цель – служение своему народу посредством искусства. Она жила в душах этих людей и не могла не стать главной целью всей жизни. Глинка укрепился в мысли о создании русской национальной оперы.

У Михаила Ивановича опера называлась «Иван Сусанин». Писал он её по думе декабриста Рылеева, гордый подвигом народа и взволнованный судьбою костромского крестьянина Ивана Сусанина. Но оперу н е где было поставить, кроме как в придворном театре, и пришлось идти на уступки, вкладывать в уста Сусанина и крестьянина слова восхваления царя и менять название оперы.

Музыка же говорила о другом. В музыке открывалось чуткое и щедрое сердце простого крестьянина, его любовь к родине, храбрость и благородство. Все симпатии композитора явно были на стороне народа.

Не удивительно, что избрав для своей оперы события 1612 года, Глинка связывает их с Отечественной войной 1812 года. Будучи передовым человеком своего времени он не отрицал близости к декабристам.

«Танец» из оперы «Иван Сусанин»

Портрет Глинки будет неполным, если не упомянуть его песенное творчество. Всю жизнь он пишет романсы и песни, которые приобретают невероятную популярность уже при жизни автора. Всего им написано около 60 вокальных произведений, из которых самыми заметными являются: «Я помню чудное мгновение», «Признание», «Попутная песня» и многие другие, которые и сегодня являются частью классического репертуара вокалистов.

Он наполнил романс огромным жизненным содержанием, усилил характер его образов. Эти традиции были продолжены многими русскими композиторами.

Музыка М. И. Глинки к трагедии «Князь Холмский»

на слова Н. В.Кукольника –

«Песня Ильиничны»

В конце 30-х годов Глинка был в расцвете творческих сил и увлечённо создавал Руслана и Людмилу.

Слайд№15 – Пушкин, Глинка и афиша по Руслану и Людмиле

Либретто для неё сочинил его друг – талантливый поэт – любитель В. Ф. Ширков, хотя некоторые сцены были написаны и самим композитором.

Михаилу Ивановичу принадлежат сценарный план оперы и главная её идея – идея мощи Руси, её несокрушимости в борьбе с любыми врагами. Но опера была принята неоднозначно – аристократическая публика и высокопоставленные слушатели уходили из зала и даже шикали. Сам композитор говорил: «Я верю, что пройдёт время, может, 100 лет, и мою оперу поймут и оценят».

История закрепила за ним первенство в создании сказочно-эпического жанра в русской опере.

«Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила»

Постановки оперы продолжались, но дирекция театров требовала от композитора изъятия целых сцен, а он был так удручён и подавлен, что соглашался на всё. Глинка приходил в тихое отчаяние. «Не требуйте, не желайте теперь моего к Вам приезда,– пишет он матери. – Я душевно болен, глубоко болен; в моих письмах к Вам я скрывал свои страдания, но они продолжались».

Вскоре после постановки оперы в конце 1842 года в душе Глинки намечается тот глубокий надлом, который сделал для него почти невозможным создание новых произведений. В нём всё больше развивается противоречие между любовью к Родине и желанием бежать из Петербурга: «Сердце моё желает остаться, – из письма маме. – Рассудок решительно понуждает ехать… Рассматривая теперешнее моё положение, нахожу, что мне в Петербурге делать нечего и что поездка за границу будет полезна как для здоровья, так и душевного расположения».

В 1844 г. Глинка уезжает в Париж.

«Среди долины ровныя»

В Париже ждёт его успех. Его музыка звучит в концертных залах, становится популярной. Успех в Париже приободрил Глинку. «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и со своими произведениями, написанными в России и для России» - пишет он матери. Композитор подчеркнул, что гордится принадлежностью к русскому народу и положением художника, которое ставил высоко, несмотря на гонения у себя на Родине. Романс «Жаворонок» на стихи Н. В. Кукольника является одним из немногих образцов русской песни зрелых романсов Глинки. Это простая и бесхитростная песня народного характера стала воплощением образа любимой русской природы. Этот романс был столь популярен во времена Глинки, что стал предметом для всевозможных переложений и часто звучал в быту русских людей.

Муз. М. И. Глинка, сл. Н. В. Кукольника «Жаворонок»

Следующее произведение было написано по случаю премьеры оперы «Иван Сусанин». Передовая публика встретила оперу восторженно. А друзья А. Пушкин, Од о евский, Жуковский и Вяземский в честь успеха сочинили куплеты.

Пой в восторге, русский хор,

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! Наш Глинка –

Уж не глинка, - а фарфор.

Виельгорский

Муз. В. Одоевского, сл. М. Виельгорского, П. Вяземского,

А. Пушкина «Пой в восторге русский хор»

Однажды критик А. Н. Серов сказал : «Во всех существующих до сих пор операх нет финального хора, который бы так тесно был сплочён с задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут Русь времён Минина и Пожарского в каждом звуке».

М. И. Глинка, сл. С. Городецкого хор «Славься» из оперы

«Иван Сусанин»

3. Заключение

Светлая и жизнеутверждающая музыка Глинки - великое достояние русской музыкальной культуры. На его произведениях учились последующие русские композиторы. Завещанные Михаилом Ивановичем традиции стали основой дальнейшего развития русской музыки. Продолжатели дела М. И. Глинки так же, как и он, стремились своим искусством служить народу, правдиво воссоздавать в своих произведениях народную жизнь. И в том заключена великая суть, значение произведений Глинки.

О, верьте мне!

На русской музыкальной почве
вырос роскошный цветок –
он ваша радость, ваша слава.
Берегите его: он цветок нежный и цветёт –
лишь раз в столетье.

В. Одоевский

Г. Калошина

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЛИНКИ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

С момента своего рождения романтичес кий театр первой половины XIX века в странах Западной Европы формируется, прежде всего, как театр синтетический. Это определяется общими тенденциями построения в каждом романтическом сочинении некоего целостного синтетического Универсума. В то же время, романтики стремятся предельно индивидуализировать художественный облик каждого произведения, придать ему особые, неповторимые черты через собирание, слияние, соединение оперно-теат-ральных традиций различных эпох и национальных культур. Именно так идет процесс становления новых, собственно романтических разновидностей театральных жанров. Типологизация (дифференциация, разграничение жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) через синтез на всех уровнях художественного целого - вот три основных канона, на которые опираются и теория и практика романтического драматического и музыкального театра.

В теории драматургии начала и первой половины XIX века французские, немецкие, итальянские авторы пытаются определить те новые ориентиры и критерии, которые будут доминировать в нарождающемся театре эпохи романтизма1. Во Франции это осуществляется в публицистических работах Гюго, Стендаля, Бальзака, А. Виньи. В Германии этому посвящают свои исследования представители школы йенских романтиков - братья А. и Ф. Шле-гели, Л. Тик, Новалис, школа гейдельбергских поэтов и драматургов, связанные с ней Э. Т. А. Гофман и А. Мюльнер, позднее X. Д. Граббе, К. Им-мерман, деятели «Молодой Германии», например, Л. Винбарг, и многие другие. В Италии проблемы современного театра дискутируются в манифестах Дж. Берше и А. Мандзони, Дж. Мадзини.

Французская и итальянская школы преимущественно заняты построением концепции исторического романтического театра, который был объявлен

1 Классификация теоретических концепций романтиков сделана нами на основе их анализа в книге А. Аникста .

Гюго максимально соответствующим критериям наступательно активного, действенного романтизма («прогрессивного», «революционного» как определяли его метод отечественные эстетики прошлых лет), хотя национальные особенности диктовали различные подходы к выявлению исторических основ художественного творчества. Сюжет должен был опираться на поворотные события истории, связанные с войнами, межнациональными конфликтами, когда обнажаются социальные противоречия в государстве, в общественном сознании, и все это формирует и обостряет внутренние конфликты отдельной личности.

Второй тип театра, о котором пишут в своих трудах Стендаль, О. де Бальзак, А. Виньи, связывается ими с эмоциональной, лирической природой романтического творчества. Бальзак называет его «театром страстей». Стендаль именует «театром эмоций». И оба настойчиво подчеркивают, что «настоящий» романтический театр должен соединить в себе «историко-социальный, интеллектуальный» и «эмоциональный» театры, становясь «эклектическим» (как определяет этот синтез Бальзак) и «универсальным» (по выражению Стендаля) . В работах итальянских романтиков иначе понимается сама природа романтизма. Так, А. Мандзони не только дискутирует по поводу соблюдения классических принципов единства времени, места и действия, но и определяет иной тип романтического героя - активного борца за свободу отчизны с обязательным актом героического самопожертвования (искупительной жертвы), что сближает итальянскую традицию с русской театральной эстетикой. Дж. Мадзини мечтает о соединении «деятельного», насыщенного внешними конфликтам итальянского и религиозно-мистического немецкого театра.

Ведущая линия немецких теорий театра направлена на осознание качественных особенностей «нового» Универсума, концепция которого появилась уже в конце XVIII века в трудах братьев Шлегелей. А. Шлегель видит романтический театр как «пестрое зрелище жизни целиком» , поданной

сквозь магический кристалл фантазии художника - то крупным планом (детали внутреннего мира), то в отдаленной перспективе (борьба групп персонажей), то обобщенно (конфликты идей). Действие должно быть многовременным и разнопрост-ранственным. По мнению Л. Тика, только концепция «чудесного» выразит истинно романтическую природу театра. Отталкиваясь от комедий Шекспира, он показывает, что на основе «игрового» комедийного театра легко соединятся фантастическое как «реальное» и реальное как «фантастическое». В поисках новой романтической трагедии Ф. Шлегель выдвигает концепцию религиозной или христианской трагедии, соединяя «философский дискуссионный театр» Шекспира2 с идеей просветления, преображения героя, постижения им Божественных истин бытия в момент катастрофы-развязки действия. Все это отражается в концепциях музыкального театра как «чудесного» и «синтетического» у Гофмана и Вебера, затем, Винбарга, наконец, в концепции мифологического и синтетического театра Вагнера. Таким образом, в Германии превалирует идея театра «чудесного», «сказочного», фантастического, порою мистического, в целом - мифологического.

Небезынтересны и поиски в области театральной эстетики, характерные для «туманного Альбиона». Так, в трудах Вальтера Скотта разрабатывается принцип «квантования времен»3 в историческом романе и историческом театре. «Образ» целостного «неделимого фрагмента исторического бытия, в котором герои словно изолируются», предстает в трех «проекциях», трех ракурсах. «История как прошлое» предстает с учетом некой исторической дистанции, то есть действует эпический принцип драматургии. «История как незавершенное настоящее» разворачивается как бы на наших глазах и связана с показом исторических эпизодов как спонтанного процесса. Так действует драматический принцип. «История как будущее» привносит оценку событий, преломленных «сердцами» романтических героев. «Будущее», то есть XIX век, «проживает» историческое бытие через психологические конфликты и лирическое мироощущение героев. Иной путь избирает Байрон - создатель

2 Ф. Шлегель считает, что Шекспир предлагает «загадку бытия», ставит важнейшие общечеловеческие проблемы, но не разрешает их. Постичь эти сверхсмыслы можно только через постижение Абсолюта. Это и происходит в акте преображения .

3 Термин «квантования» времен введен Л. Гумилевым. В. Скотт описывает этот принцип как изображение исторического события в трех проекциях (подробнее см. ).

романтической драматической мистерии («Каин») и драматизированной поэмы («Манфред»), путь, по которому пошел и Гете в «Фаусте» (а позднее Вагнер), создавший некое сложно организованное философ-ско-драматическое и мифологическое действо.

Таким образом, в 20-30-е годы XIX века в музыке композиторов разных стран осуществляется процесс становления нескольких разновидностей жанра: романтической исторической оперы (большой, французской героической трагедии Обера и Мейербера, итальянской эпической трагедии - у Россини), романтической лирической драмы у Бу-альдье и Беллини, романтического сказочно-фантастического театра и театра легендарного (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Общая тенденция к «универсальному» романтическому театру, как пишет в ранней своей статье Вагнер , то есть театру, синтезирующему все национальные признаки и все сюжетно-драматур-гические разновидности, особенно ясно определяется в романтической опере 40-х годов. У самого Вагнера процесс синтеза национальных традиций ощущается, начиная уже с 30-х годов («Запрет любви», «Риенци», «Летучий Голландец», «Тангейзер») и в 40-е годы приводит к рождению мифологического театра. В итальянской опере 40-х годов, например, в творчестве Доницетти, взаимодействуют признаки исторической оперы и лирической драмы («Лукреция Борджиа»), комедийного и лирического театров («Любовный напиток»). Аналогичные процессы характерны и для поисков Верди 40-х годов. Здесь, с одной стороны, намечаются разграничения жанровых разновидностей оперы. Так, «Макбет» и «Луиза Миллер» тяготеют к жанру психологической трагедии, «Битва при Леньяно», «Эрнани» - ближе концепции «большой» французской историко-героической оперы. С другой стороны, в операх «Атилла» и «Набукко» взаимодействуют законы исторического, лирического театра с чертами мифологического, частично осуществленные у Беллини («Норма») и Россини («Вильгельм Телль»).

Тенденция соединения различных типов театра продолжается и в творчестве Верди центрального периода. Порой в его операх трудно точно обозначить те или иные жанровые разновидности. К примеру, в опере «Бал-маскарад» соединены исторический, лирико-психологический типы театра с концепцией «игры» и чертами мифологического карнавального действа.

Как видим, становление любой из романтических жанровых разновидностей оперы проходило в условиях взаимодействия и даже синтеза с другими подвидами романтического театра. Иными словами, все, что только «дифференцировалось», тут же «синтезировалось». Это касается и романтической исто-рико-героической трагедии во всех ее национальных разновидностях: русской (эпической), итальянской, французской (большая опера), немецкой.

Одновременно разрабатываются принципы драматургии эпической романтической, психологической, жанрово-бытовой романтической - в комедии и бытовой драме, принципы драматургии религиозно-философской трагедии. Все это накладывает отпечаток на взаимодействие интонационных и жанровых составляющих в тематических процессах. В операх 20-30-х годов отчетливо заметны стилевые клише классического тематизма, барочные элементы (риторические формулы, хорал, оперные и инструментальные стереотипы), появляются и собственно романтические комплексы. Народно-жанровый тематизм обозначает стремление авторов к четкой национальной ориентации, показу местного колорита. Лирические характеристики опираются на черты городской романсной культуры, традиции чтения романтической поэзии, насыщаются прозаическими интонациями живой речи. В насыщенных всеми этими элементами мелодических «разливах» опер Беллини рождается новое качество - романтическое, синтетическое bel canto. Сложное по составу тематическое поле оперы позволяет композитору заново переосмыслить традиционные интонационные комплексы, выделить в них те, которые будут нести символическую или психологическую нагрузку, дифференцировать пласты драматургии, обозначить музыкально-тематические конфликты, что, в конечном счете, в опере второй половины XIX века приводит к полной симфониза-ции музыкального процесса. Наличие разных по истокам тематических комплексов, разноязычие романтического театра проявляется как у Россини, Мейербера, раннего Вагнера, так и в творчестве Михаила Глинки.

Важный аспект чаемого романтического синтетического Универсума - поиски органичности в соединении разнонаправленных и разноуровневых его составляющих. Действительно, как естественно сплотить «прошлое, настоящее и будущее», как представить «пестрое зрелище жизни целиком»

(А. Шлегель) в разных ракурсах ее воплощения (дальней и ближней перспективой, многообразием лиц и положений, вниманием к внутреннему миру, многомерностью времен и пространств), как соединить трагические и комические, возвышенные и низменные, мистические, фантастические и реальные образы? Что будет этим магическим кристаллом? Йенские романтики выдвигают несколько идей единства целого. Первая - игровой, карнавальный Универсум во второй эстетической реальности художественного пространства сочинения, в котором естественно объединяются комическое и фантастическое. Вот почему фантастические и сказочные оперы обязательно опираются на нормы и принципы комического и иронию как метод соотнесения неорганических составляющих целого, в том числе, и в «Руслане» Глинки.

Второй способ достижения единства целого -объединение неорганических составляющих Универсума через миф. Такой принцип допускает сосуществование конкретного и символического, их взаимообратимость, наличие разных временных координат: надвременного, субстанционального; внутренне-действенного, психологического; про-фанного (диахронического) и священного (кругового) времени во внешнем сценическом действии. Художественный процесс в целом обретает черты симультанности, втягивая все другие мифологические категории - категории Веры, ритуала, катарсиса и так далее. Указанные особенности находят воплощение как в условиях исторического театра - через мифологизацию и поэтизацию исторического события, так и в рамках сказочной, фантастической оперы, которая естественно втягивает в себя мифологические составляющие, пока, наконец, ко времени Вагнера не превращается из сказочно-фантастического в мифологический театр.

Третий способ объединения целого предопределен концепцией христианской трагедии, в которой события дискутируются, разыгрываются и «проживаются», и при этом отчетливо выявляются связи с историческим прототипом оперы - средневековой мистерией, черты которой в романтической традиции проглядывают в самых различных сочинениях.

Эти три ракурса в художественной практике реализуются в разных моделях оперной драматургии, обусловливая многообразие ее жанровых разновидностей. Так, через углубление связей с мифом в романтическом музыкальном театре постепенно усиливаются символические обобще-

ния, пока, наконец, не формируются как особый надбытийный уровень драматургического процесса.

Русская музыкальная культура уже на протяжении всего XVIII века развивалась в тесных контактах с западноевропейской, диалогизируя с ней, противопоставляя ей свое миропонимание. В этом контексте оперное творчество Глинки, будучи обобщением наиболее значительных явлений русской культуры конца XVIII - начала XIX веков в области театра, одновременно вобрало в себя многие особенности, характерные для западноевропейской оперной традиции. Русский гений всего в двух сочинениях проделал путь, аналогичный тому, который прошли Глюк и Моцарт в XVIII веке, Россини, Мейербер, Вагнер и Верди в XIX. Каждый из них посвятил часть своего творчества или какое-то сочинение одному из оперных жанров или национальных разновидностей, исторически предшествовавших или современных ему. Глюк и Мейербер путешествовали по разным странам (Италия, Англия, Австрия, Франция у первого, Германия, Италия, Франция у второго), изучая их опыт в жанре оперы, пока не выступили, наконец, с собственными драматургическими и композиционно-технологическими новациями. Моцарт и Вагнер освоили имевшиеся оперные жанры и оперные формы несколько более быстрыми темпами, привнося в каждое сочинение что-то новое, синтезируя оперные формы и типы тематизма, но при этом - создавая свои сочинения для театров своей страны. Россини и Беллини, опираясь на итальянскую традицию, уже в ранних сочинениях явно использовали достижения Глюка, Сальери и Моцарта, а Беллини - еще и Бетховена (в области оркестрового мышления и приемов музыкального развития).

Глинка проделал весь подготовительный путь, если можно так сказать, «в уме», ничего практически не создавая на бумаге. Оба его оперных шедевра написаны без длительной предварительной подготовки. Конечно, его творчество возникло не на пустом месте. Им был освоен опыт богатейший опыт поэзии и прозы, драматического и музыкально-драматического театра, многие собственно оперные традиции, западноевропейские и отечественные. Среди последних - творческие поиски Бортнянского, Фомина, но особенно Верстовского, Кавоса. В русской опере сложились разнообразные жанровые разновидности - лирико-бытовая, историческая, комическая, сказочная. Были учтены

достижения иных жанров, в частности, историко-эпической оратории.

У одного из самых продуктивных романтических авторов глинкинской эпохи - Верстовского - мы встречаем своеобразный синтез фантастической и исторической оперы. Все его исторические оперы включают и фаустианскую тему борьбы за душу Божественного и демонического начал, соединяют немецкую концепцию «чудесного» Тика, размышления в духе религиозно-философской трагедии Шлегеля, и одновременно житейские подробности, так характерные для бытовой комедии и буржуазной драмы, а также лирические переживания, психологические коллизии. Например, в «Аскольдовой могиле» мистика соседствует с эпизодами религиозных и светских обрядов и картинами народного быта, драматические эпизоды - с комедийными. Былинный Боян в княжеской ризнице «сказывает» о подвигах богатырей времен княжения Святослава4, и рядом показан народный музыкант, скоморох и гудошник. В качестве оперных номеров у него уже использована и баллада (как завязка действия в опере «Вадим» - вслед за «Белой дамой» Буальдье, баллада Торопа в кульминации «Аскольдовой могилы»), и романс (в партии Надежды, в хорах девушек предвосхищается сцена Антониды и подруг из III действия «Жизни за царя»), и песня (в партии Торопа, в народных сценах).

Подобный масштабный синтез не был личным опытом Глинки. Это был опыт целого пласта русской музыкальной культуры. Но такова была природа слуха музыканта, таков был его гений, что он как бы «считывал» внутренние коды национальной культуры, как народной, так и профессиональной. На эту особенность его слышания указывал еще Б. Асафьев в статье «Слух Глинки» , где он писал о том, что композитор уже в детстве, в силу своей естественной природной гениальности, схватывал специфические особенности, национальные традиции создания мелоса, ведения мелодической линии и подголосков. «О, верьте мне, на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он наша радость, наша слава», - говорил Одоевский о «Руслане» , но эти же слова можно с полным основанием отнести к самому автору оперы. Владение голосом, усовершенствованное в Италии, позволило ему еще и озвучивать самому все, что рождалось в подсознании, и одновременно интуи-

4 Боян у Верстовского, как позднее и у Глинки, помещен во время княжения Святослава, а не Владимира, с которым его связывают былины.

тивно корректировать становление мелодических пластов художественного целого. Это выявляется во всех его сочинениях.

Чуткость слуха Глинки невероятна. Многие исследователи отмечают его тягу к языкам (латынь, немецкий, французский, английский, потом персидский), к наблюдению над их интонационным строем и его точному воспроизведению. Перед поездкой в Испанию он учит испанский. Поездка на Кавказ стала таким же ярким языковым и музыкальным впечатлением, по словам Асафьева, «вломившимся в слух Глинки» . Все четыре месяца «жил на иждивении слуха» без музыкальных занятий за инструментом. И судя по страницам оперы «Руслана и Людмилы», звуковые впечатления от музыки Востока, «звеневшего» в воздухе Кавказских гор, были неотразимы и закрепились прочно в его памяти, сказались в творчестве.

Со слуховыми впечатлениями юности связано и решение композитором внешних и внутренних конфликтов, их соотношения в драматургии «Жизни за царя». Род Глинки возник на основе слияния польской и русской линий дворянских родов. Исторический конфликт этих наций мог воспринимается им особенно болезненно. Быть может, поэтому и поляки, и русские показаны так ярко и самобытно, эпически корректно и непредвзято. Поэтому столь прекрасен «гимн войне» в польском акте, где война трактована как блестящее победное пиршество бала, торжество силы, отваги, азартной схватки с пространством и временем. Жизнь уподобляется пышному рыцарскому балу среди воинского стана. Воинский стан - модель пространственно-временная, символ скоротечного настоящего и захватнического восприятия пространства: родина там, где ее доблестные воины.

Если учесть то обстоятельство, что согласно замыслу Глинки, бал происходит на территории Русского государства, оккупированного захватчиками, то праздник обретает особенно зловещие черты. Танцы строятся как пленительная игра в перерыве между битвами. Итак, ритуальный танец-состязание, образ рыцарского турнира отображен в полонезе, образ любовных игр-состязаний - в тематических модификациях мазурки. Но при этом важнейшее средство характеристики - танец с хором. Господство инструментального начала выступает как символ внешнего, блестящего, «телесного», символ мира «земного», который в опере противостоит молитве, песне и романсу, - вокальному началу,

связанному с русским народом и его героями и символизирующим «музыку гуманус» - музыку гармонии души и тела, музыку Веры5. «Зона войны» и «зона мира» как разные религиозные и философские системы, как разное миропонимание в опере «Жизнь за царя» определены и противопоставлены через типы и формы тематизма. С одной стороны, - радость добычи, блеск придворного торжества по поводу ожидаемой победы. Вся «польская» музыка - гимн, прославляющий войну, танец, как символ жизни, полной удовольствий и развлечений, подтверждение чему находим в текстах хоров II действия. Их идеал - стремительное самоутверждение в действии, рыцарь чтит доблестный подвиг, неважно на что, с точки зрения этики, направленный. В финале IV действия отряд поляков символизирует образ охотников, рыскающих в лесу, выслеживающих добычу и получающих, наконец, жертву в сцене смерти Сусанина.

Русский «лагерь» показан через картины мирного быта. Жизнь здесь - Праведный Путь, нравственная чистота, неспешность разворачивающегося кругового мифологического времени, в котором живет русский человек. Мифологическое пространство четко выстроено и символично; человеком обжиты лес, река, поле, деревня, град, кремль, монастырь или посад; заря здесь - символическое знамение, возвещающее обновление земли русской. Миша Глинка вырос в этой среде. Она для него есть некая незыблемая данность.

Драматургическое противопоставление ощутимо не только в жанровых истоках тематизма: мазурке, полонезу, краковяку, вальсу противостоят лирические, плясовые, обрядовые свадебные песни, бытовой романс, молитвенные распевы духовного гимна и духовного стиха. Противопоставлены сами типы сценического времени. Любование отчизной, сопереживание ее бедам - в одном случае, игра - в другом. Заметим, что точно также, через конфликт вокального и инструментального начал противостоят царство Черномора и княжество Киевское в музыке оперы «Руслан и Людмила». Есть даже стилистическое противопоставление славянской распевности старинного мелоса и восточного, инструментально-вокального, сложно орнаментального стиля.

В операх Глинки находим множество других параллелей с европейским театром. Отголоски «оперы спасения» причудливо возникают в «Руслане», где

5 В этой связи, вряд ли справедливо усматривать в опере присутствие конфессионального конфликта католичества и православия, который развернут, к примеру, в «Борисе Годунове» Мусоргского или в «Александре Невском» Прокофьева.

главный герой одновременно и действует, самоутверждается, как положено былинному персонажу, в двух битвах с двумя братьями - символическим витязем-головой и Черномором, и при этом ждет чудесного спасения от Финна после нападения воинов Наины. Пройдя с его помощью этап воскрешения через мертвую и живую воду - сугубо символический акт Преображения, он восстанавливает свой статус и свершает акт преображения супруги.

В обеих операх ощущаются прочные и множественные связи с большой французской исторической трагедией, классической ораторией и национально-эпической по концепции оперой «Вильгельм Телль» Россини, которая ранее испытала на себе эти воздействия. Отметим, прежде всего, традиционные типы арий: большая, состоящая из трех разделов, французская ария у Руслана; блестящая героическая каватина, ставшая драматическим излиянием чувств, у Го-риславы; развернутые, свободно построенные моносцены Людмилы.

Но, главное, в них наблюдается отмеченное нами характерное качество театра Мейербера, Обера -совмещение трех временных и пространственных координат. «История как прошлое» - воссоздание исторического события с позиций временной дистанции - у Глинки присутствует и даже превалирует в обоих его шедеврах. «История как настоящее» предстает в непредсказуемости сюжетных перипетий, в последовательном накоплении конфликтных взаимодействий от начала к концу сочинения. Так, подобно снежному кому, наращивается система конфликтов в театре Мейербера. Особенно сильно действует этот прием благодаря включению момента экзистенциального выбора, перед которым оказывается герой в решающую минуту жизни: реакция Рауля на появление Валентины как невесты в конце II акта «Гугенотов», принятие Валентиной решения о переходе в протестантскую веру перед лицом неминуемой смерти. Подобные ситуации возникают в «Жизни за царя»: у Сусанина - в III, у Вани - в IV действии. Связь с Мейербером обнаруживается и в трактовке образа бала и пирушки как любовной игры и псевдодоблести, а также в стилевых параллелях. В музыке «Гугенотов», как и «Жизни за царя», сплетаются культовый, народно-жанровый, классический, барочный тематизм, вокальная мелодика итальянского bel canto. Разница в том, что Мейербер не достигает в своей опере стилевой целостности (исследователи указывают на эклектичность его стиля), тогда

как Глинка органически сплавил все составляющие компоненты и, тем самым, заложил фундамент национальной традиции, смотрящей далеко в будущее. А стилевое противоречие тематических пластов, подобное мейерберовскому, он использует в «Руслане» с определенной драматургической цели - для контрастного противопоставления пространственно-временных уровней в мифологическом континууме целого.

«История как будущее» присутствует в непоследовательности эмоциональных, психологических, поведенческие реакций героев на происходящие события: Антониды и Вани в III и IV действиях «Жизни за царя», Людмилы и Ратмира в III и IV действиях «Руслана».

Еще больше параллелей намечается с творчеством Россини. Глинка хорошо знал его оперы, был знаком с многими из них, предшествующими «Тел-лю». С драматургическими принципами великого итальянца драматургию обоих глинкинских шедевров роднит опора на множество обрядовых эпизодов, ораториальный принцип крупного штриха, который в данном случае выражается организации действия как чередования монументальных, относительно завершенных драматургических «блоков»6. Глинка опирается на то качественно новое «срастание» оратории и оперы, которое уже достигнуто Россини. Вся конструкция целого, его компоновка, обилие хоровых сцен, «блоки» художественного процесса, приметы мифологического времени и пространства, даже хоровая трактовка оркестровой партитуры в «Жизни за царя» - перекликаются с «Вильгельмом Теллем».

Как и в «Телле», в обеих операх Глинки представлена бесконечная вереница различных ритуалов: языческих - в «Руслане», христианских - в «Жизни за царя». В той же опере подобную сквозную линию образует действие природно-космических сил: приближение весны как символа освобождения и обновления. Совпадают, в частности, не только свадебный обряд (в опере Россини в I действии, в опере Глинки - приготовление к обряду и прерванный девичник в III действии), но и открытое противостояние коллективных образов, доблестный поступок героя, готового к искупительной жертве.

Художественное пространство «Вильгельма Тел-ля» выстроено как мифологический природный космос (горы, луна, гроза, озеро, небо), народ и его

6 Предположительно, образцом для Россини служили оратории Мейербера, а не Гайдна или Генделя.

вера как составные части этого космоса. Аналогично соединение мифологического театра и фольклорных былинных образов в «Жизни за царя». В русской традиции важна мифологема Пути. В опере с ней связаны «три богатыря» - Сусанин, Ваня, Собинин. Каждый избирает свой крестный путь, но все три - как части одного древа: Сусанин - корень, Собинин и Ваня - его продолжение. Важный аспект мифологемы Пути - воссоздание символического пути сироты (Вани) - пути отрока божьего, блуждающего в лесу, защищающего отца = царя = Бога. В опере присутствуют и природные космические символы: поле - река - лес -болото, и символы человеческого бытия: дом - крепость - кремль - град. Былинная символика соприкасается с христианской: отец - сын, Собинин (у него и имя символично - Богдан) и Антонида -символы чистоты отношений христианского брака. Путь подвига трактован в опере и как путь повиновения христианскому нравственному долгу, и как самостоятельный экзистенциальный выбор7.

Естественно, мы лишь намечаем символические ориентиры, указывающие на присутствие в исторической опере Глинки особенностей мифологического и легендарного театра. Еще в большей мере это характерно для «Руслана». Здесь соседствуют

черты сказочной феерии («Оберон» Вебера) комической (и даже иронической) концепции «чудесного» в строгом соответствии с идеями Людвига Тика, философской религиозной драмы с магическими и фантастическими превращениями. Но самое важное: именно «Руслан» содержит в себе почти все черты мифологического театра, которые в 40-е годы одновременно с Глинкой, настойчиво разрабатывает Рихард Вагнер. Конечно, чутье и талант Пушкина предопределили этот синтез былины, сказки и мифа, но ведь именно гений Глинки одухотворил шедевр молодого поэта, создав тот сплав индивидуального и коллективного, который так присущ русской мен-тальности.

Интонационный строй обеих опер Глинки столь же уникален: композитор ведет свой рассказ от лица народа как его эпический сказитель, говорит языком его песен и романсов, былин, молитв и обрядов.

Таким образом, театр Глинки в двух его шедеврах проходит путь, равный тому, который европейская опера прошла за три-четыре десятилетия. Это стало возможным благодаря обобщению разных пластов отечественной и западноевропейской культуры, обобщению лапидарному и, вместе с тем, монументальному. Только так могли быть воссозданы и облик национального героя, и менталитет нации.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А. Теория драмы на Западе: Первая

половина XIX века. Эпоха романтизма. М., 1970.

2. Асафьев Б. Слух Глинки // Музыкальная психо-

логия. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Му-

зыкальный театр XIX-XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов н/Д, 1999.

4. Вагнер Р. Избранные труды. М., 1935.

5. Литературные манифесты романтиков. М.,

6. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1958.

7. Стендаль. Собр. соч. В 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. (Опыт исследования). Киев, 1986.

9. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. В

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Мифологические аспекты оперы Глинки «Жизнь за царя» рассматриваются также в книге М. Черкашиной , статье Н. Бекетовой и Г. Калошиной .

Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.
М. Глинка

Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком. В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих «Записках» - замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни (они были «первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку»), а также крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, «Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам».

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с «бунтовщиками».

В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс «Не искушай» на стихи Е. Баратынского.

Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин ». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.

Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. «С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки», - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над оперой «Руслан и Людмила » (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения - романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом » (на ст. Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии », музыка к драме Кукольника «Князь Холмский».

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.

Премьера «Руслана и Людмилы» 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; «Там русский дух, там Русью пахнет». Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: «...Я первый русский композитор , который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России ». Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес : «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская » - фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Творчество М.И.Глинки (1804-1857) обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре все поймут:

«На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок. Берегите его! Он цветок нежный и цветет раз в столетие» (В.Одоевский).

• с одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм.
• с другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза (интерес к конкретным деталям и декламации, к которым композитор прибегал нечасто, будет более характерен для А.Даргомыжского и ).

Оперное творчество М.И.Глинки

М.Глинка принадлежит к новаторам, открывателям новых музыкальных путей развития, является создателем качественно новых жанров в русской опере:

— героико-историческая опера по типу народной музыкальной драмы («Иван Сусанин», или «Жизнь за царя»);

— эпическая опера («Руслан и Людмила»).

Эти две оперы были созданы с разницей в 6 лет. В 1834 он начинает работу над оперой «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), задуманную первоначально как оратория. Окончание работы над произведением (1936) – год рождения первой русской классической оперы на исторический сюжет, источником для которого послужила дума К.Рылеева.

Михаил Иванович Глинка

Особенность драматургии «Ивана Сусанина» заключается в сочетании нескольких оперных жанров:

• героико-исторической оперы (сюжет);
• черты народной музыкальной драмы . Черты (не полное воплощение) – потому что в народной музыкальной драме образ народа должен пребывать в развитии (в опере он – активный участник действия, но статичен);
• черты эпической оперы (неторопливость сюжетного развития, особенно в начале);
• черты драмы (активизация действия с момента появления поляков);
• черты лирико-психологической драмы , связанные, в основном, с образом главного героя.

Хоровые сцены этой оперы восходят к ораториям Генделя, идеи долга и самопожертвования – к Глюку, живость и яркость характеров – к Моцарту.

Появившаяся на свет спустя ровно 6 лет опера Глинки «Руслан и Людмила» (1842) была встречена отрицательно, в отличие от «Ивана Сусанина», восторженно принятого. В.Стасов – единственный, пожалуй, из критиков того времени, кто понял истинное ее значение. Он доказывал, что «Руслан и Людмила» – не неудачная опера, а произведение, написанное по совершенно новым драматургическим законам, неведомым прежде оперной сцене.

Если «Иван Сусанин», продолжая линию европейской традиции , тяготеет более к типу драматической оперы с чертами народной музыкальной драмы и лирико-психологической оперы, то «Руслан и Людмила» являет собой новый тип драматургии, получивший название эпической. Качества, воспринятые современниками как недостатки, оказались важнейшими сторонами нового оперного жанра, восходящего к искусству былины.

Некоторые его характерные особенности:

• особый, широкий и неторопливый характер развития;
• отсутствие прямых конфликтных столкновений враждебных сил;
• картинность и красочность (романтическая тенденция).

Оперу «Руслан и Людмила» часто называют

«учебником музыкальных форм».

После «Руслана и Людмилы» композитор приступает к работе над оперой-драмой «Двумужница» (последнее десятилетие) по А.Шаховскому, которая осталась неоконченной.

Симфоническое творчество Глинки

Словами П.Чайковского о «Камаринской» можно выразить значение творчества композитора в целом:

«Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в „Камаринской», подобно тому, как весь дуб в жёлуде…».

Музыка Глинки обозначила следующие пути развития русского симфонизма:

1. Национально-жанровый (народно-жанровый);
2. Лирико-эпический;
3. Драматический;
4. Лирико-психологический.

В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию» (в 1839 г. написана для фортепиано, позднее были оркестровые редакции, последняя из которых относится к 1856г., представляет 4-е направление). Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающей внутренний мир (здесь его музыка продолжает развитие тенденции, впервые проявившейся в творчестве Г.Берлиоза).

Драматический симфонизм традиционно связан с именем, в первую очередь, Л.Бетховена; в русской музыке наиболее яркое развитие получает в связи с творчеством П.Чайковского.

Новаторство композитора

Новаторский характер произведений Глинки в полном объеме выражено в связи с линией народно-жанрового симфонизма, характеризующегося следующими чертами и принципами:

• тематическую основу произведений, как правило, составляет подлинный народно-песенный и народно-танцевальный материал;

• широкое использование в симфонической музыке средств и приемов развития, характерных для народной музыки (например, различные приемы вариантно-вариационного развития);

• подражание в оркестре звучанию народных инструментов (или даже их введение в оркестр). Так, в «Камаринской» (1848) скрипки зачастую подражают звучанию балалайки, а в партитуры испанских увертюр («Арагонская хота», 1845; «Ночь в Мадриде», 1851) введены кастаньеты.

Вокальные произведения Глинки

Ко времени расцвета гения этого композитора Россия уже обладала богатой традицией в области жанра русского романса. Историческая заслуга вокального творчества Михаила Ивановича, равно как и А.Даргомыжского, заключается в обобщении опыта, накопленного в русской музыке первой половины XIX в. и выведении его на классический уровень. Именно в связи с именами этих композиторов русский романс становится классическим жанром отечественной музыки . Имея равное значение в истории русского романса, живя и творя в одно время, Глинка и Даргомыжский идут разными путями в реализации своих творческих принципов.

Михаил Иванович в своем вокальном творчестве остается лириком , считая главным – выражение эмоций, чувств, настроений. Отсюда – господство мелодии (лишь в поздних романсах появляются черты декламации, например, в единственном вокальном цикле из 16 романсов «Прощание с Петербургом» на ст. Н.Кукольника, 1840). Главное для него – общее настроение (опирается, как правило, на традиционные жанры – элегию, русскую песню, балладу, романс, танцевальные жанры, т.д.).

Говоря в целом о вокальном творчестве Глинки, можно отметить:

• преобладание в романсах раннего периода (20-е гг.) жанров песни и элегии. В произведениях 30-х гг. чаще всего обращался к стихам .
• в романсах позднего времени появляется тенденция к драматизации («Не говори, что сердцу больно» — наиболее яркий пример проявления декламационного стиля).

Музыка этого композитора синтезирует лучшие достижения европейской музыкальной культуры с национальной традицией. Наследие первого русского музыкального классика в стилистическом плане сочетает 3 направления:

1. Как представитель своего времени, Глинка – выдающийся представитель русского художественного ;
2. (в идейном плане выражается в значимости образа идеального героя, ценности идей долга, самопожертвования, нравственности; опера «Иван Сусанин» показательна в этом плане);
3. (средства музыкальной выразительности в области гармонии, инструментовки).

Композитор также реализуется в жанрах драматической музыки

(музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский», романс «Сомнение», цикл «Прощание с Петербургом»); порядка 80 романсов связаны с лирической поэзией (Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Кукольник, т.д.).

Камерно-инструментальное творчество составляют такие произведения Михаила Ивановича:

• фортепианные пьесы (вариации, полонезы и мазурки, вальсы, т.д.),
• камерные ансамбли («Большой секстет», «Патетическое трио»), т.д.

Оркестровка у Глинки

Неоценимый вклад композитор внес в развитие инструментовки, создав первое русское пособие в данной области («Заметки об инструментовке»). Работа включает 2 раздела:

• общеэстетический (с указанием задач оркестра, композитора, классификациями и т.д.);
• раздел, содержащий характеристики каждого музыкального инструмента и его выразительных возможностей.

Оркестровка М.Глинки отличается точностью, тонкостью, «прозрачностью», что отмечает Г.Берлиоз:

«Его оркестровка – одна из самых легких, живых в наше время».

Кроме того, музыкант выступает ярким мастером полифонии. Не будучи чистым полифонистом, он блистательно ею владел. Историческая заслуга композитора в этой области заключается в том, что он сумел сочетать достижения западноевропейской имитационной и русской подголосочной полифонии.

Историческая роль композитора М.И.Глинки

Она заключается в том, что он:

1. Стал основоположником русской классической музыки;
2. Проявил себя как ярчайший новатор и открыватель новых путей в развитии отечественной музыкальной культуры;
3. Подвел итог предшествующим исканиям и синтезировал традиции западноевропейской музыкальной культуры и особенности русского народного творчества.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь