Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

Практическое занятие № 8. (2часа)

Цель. Раскрыть пути и формы борьбы театра за право говорить обо всем самыми разнообразными средствами и через эту характерную особенность вообще увидеть связь с искусством XX в. Авангардные формы театра и их выступления отрицающие и разрушающие, главным образом, традиции реалистического театра. Появление новой театральной профессии - режиссёр.

12. ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В КУЛЬТУРЕ XX в.

На рубеже XIX-XX веков в литературе и драматургии сосуществуют разные течения. Сильны традиции реализма. Литература и театр всегда обращалась к проблеме человека - главной своей теме. Не изменяют они себе и в условиях меняющихся представлений о мире и человеке. Но новая информация о человеке, новые выразительные возможности, которые открываются в этот период, позволяют реалистической литературе расширить свой творческий диапазон, глубже понять и выразить сложный мир человека и человеческих отношений.

Литература реализма проявляет себя в разных формах (критического, социалистического и других направлений). Появляется литература экзистенциализма, экспрессионизма и символизма. Особое место занимает литература модерна. Каждое из этих направлений по-своему раскрывает человека. Разные подходы в литературе не исключают, а дополняют друг друга, создавая мир человека голографически объемным, многогранным и потому убедительным.

Принципы литературы критического реализма развивают Т. и Г. Манны в Германии, Дж. Голсуорси и Б. Шоу в Англии, Р. Роллан во Франции. Они выражают критическое отношение к отжившим ценностям, передают интеллектуальные и нравственные искания художественной интеллигенции своего времени.

Театральное искусство преодолело бурный рубеж XIX-XX столетий.

Он характеризовался движением так называемых свободных сцен и возникновением новой драмы. Театральные деятели европейского театра призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Борьба за право театра говорить обо всем и самыми разнообразными средствами вообще характерна для искусства XX в. «Молодые рассерженные» драматурги в Англии 60-х гг. и авторы new writing (нового стиля) конца 90-х гг. боролись по сути за одно и то же. Но начало этой борьбы просматривается на рубеже XIX-XX столетий.

Представители новой драмы начала XX в. - Герхард Гауптман, Август Стринберг, Морис Метерлинк - предлагали свое понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы значительно отличались от персонажей драмы классической. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. И это подтвердила реальная история XX в.

В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра стали выступать за реформу пространства классической сцены-коробки. Зрительный зал с ярусами и ложами казался устаревшим, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. XX в. на практике реализовал самые фантастические замыслы постановщиков. Спектакли обрели сценическую жизнь в совершенно нетеатральных помещениях - от лестниц, чердаков и подвалов до цехов заброшенных (и работающих) заводов и фабрик.

На рубеже XIX-XX вв. в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссер. Знаменитые режиссеры начала века - Жан Копо, Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг - имели собственные взгляды на роль и задачи театрального искусства и свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с артистами. По их мнению особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссёру- реформатору Гордону Крегу. Эта идея впоследствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крег впервые заявил, что режиссёр обязан выразить своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества. При этом наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной идеей, режиссёр может осуществить только через постановку трагедии.

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. XX в. Театр выдержал натиск авангардного искусства и взял на вооружение то, что подходило сцене. Плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссеры научились показывать сны, видения, мечты героев. В театре утвердилось творческое содружество режиссера и художника. Возникло понятие «сценографии» как искусства организации театрального пространства, среды, в которой существует спектакль. Сценография включала в себя декорации, свет, движение, всевозможные сценические трансформации.

В 30-х гг. немецкий драматург, режиссер и теоретик театра Бертольд Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстраненно», эпически эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувствами. Современные режиссеры и актеры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, то есть пользуются приемами очуждения Брехта. Но психологический театр - изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» -никуда не исчез. Хотя на протяжении столетия ему систематически предрекали гибель.

В XX в. отношения сцены и драматургии изменились. Хозяином сцены стал режиссер, а актеры и драматурги вынуждены были признать это первенство.

С начала 60-х гг. развитие и сцены, и драмы стали определять не стили, общие для многих стран, а конкретные участники театрального процесса. Большой резонанс получил бунт в английском театре 60-х гг. «Молодые рассерженные» драматурги во главе с Джоном Осборном (это направление вновь нарекли, как в начале XX в., «новой драмой») на много лет вперед определили лицо английского театра. Появилась драматургия, в которую вновь ворвалась жизнь: шокирующе живая, неприглаженная, непричесанная. Новые таланты (не только драматурги, но и актеры, режиссеры, критики) отвергли салонную манеру.

Театр Западной Европы конца XIX начала XX веков (1871 - 1917)

Введение (А. А. Якубовский)

История западноевропейского театра рубежа XIX - XX веков связана с одним из наиболее сложных периодов европейской культуры. Он открывается Парижской Коммуной 1871 года - первым опытом пролетарской диктатуры, показавшим, что пролетариат становится главной силой революционного процесса, и завершается победой Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года в России.

Политическая жизнь этих десятилетий отмечена углублением кризиса капитализма, вступившего в свою последнюю, империалистическую стадию, обострением классовой борьбы. Монополистический капитализм, подавляет революционное движение, развязывает колониальные захватнические войны, в том числе ставшую наиболее трагическим событием начала XX века и первую мировую войну. В то же время растет политическая активность масс, крепнет самосознание рабочих, все яснее сознающих свою историческую роль "могильщика капитализма". Возникают пролетарские партии, заметно сближается с ними прогрессивно мыслящая буржуазная интеллигенция.

В театре, как и в других областях духовной жизни, происходит в это время усиленный процесс идейного и эстетического размежевания. В одной национальной культуре резко сталкиваются культура буржуазная, все отчетливее приобретающая откровенно реакционную направленность, и демократическая, отмеченная социалистическими чертами. В то же время экономические, социальные, политические противоречия эпохи становления империализма усложняют развитие искусства.

На смену ведущим направлениям XIX века - романтизму и реализму - в театр приходят новые, подчас резко противостоящие друг другу течения. Своеобразно преломляя различные направления философской мысли второй половины и конца XIX века - позитивизм, эмпириокритицизм, интуитивизм 1 и пр., эти течения нередко становятся ярким выражением кризиса буржуазной культуры рубежа столетий.

1 (Позитивизм - широко разветвленное течение в буржуазной философии, выступающее с требованием ограничить познание рамками "позитивного", положительного знания, т. е. опытных научных данных, на деле утверждающее субъективный идеализм и непознаваемость мира. Эмпириокритицизм - разновидность позитивизма конца XIX - начала XX века. Интуитивизм - направление буржуазной идеалистической философии, сторонники которого считают, что не мышление (разум), а иррационально истолкованная интуиция дает возможность постичь истинную сущность вещей. )

В то же время все большую роль начинают играть прогрессивные тенденции, направленные на укрепление связи театра и драматургии с передовыми идеями эпохи, на демократизацию театральной культуры.

Буржуазная драматургия и театр 70 - 80-х годов находятся в состоянии глубокого кризиса.

Подчиняясь вкусам буржуазной публики, они отказываются от исследования реальных противоречий действительности, замыкаются в самоцельном мастерстве, предпочитая правде "грубого", т. е. критического, реализма некую особую "театральность" эффектную и развлекательную. Драматурги и актеры этого театра выступают апологетами буржуазного общественного строя Охранительные тенденции превращают этот театр в подобие "склепа, в котором не достает воздуха и света". Эти слова принадлежат Эмилю Золя, одному из первых борцов за демократизацию театральной культуры конца XIX века.

Идеи Золя, изложенные им в полемических статьях, осуществленные в серии романов "Ругон-Маккары" (1871 - 1893) неразрывно связаны с исканиями натурализма. Натурализм продолжал в новых исторических условиях поиски критического реализма середины века. Золя стремился применить в искусстве достижения современных естественных наук, демократизировать театр, сблизить его с жизнью. Он призывал художников смело вторгаться в реальность, отобразить жизнь народа, расширил содержательную сферу сценического искусства и обновил его художественный арсенал. Творчество самого Золя и его последователей зачастую отмечено биологизмом, объективизмом прямолинейным документализмом, суживающими возможности искусства. Но в их опыте было и немало ценного, определившего завоевания реалистической драматургии и театра 80 - 90-х годов.

Реализм конца XIX - начала XX века осваивает новую проблематику и художественные формы. Многие художники начинают связывать свои идеалы с народом. Они участвуют в демократическом и национально-освободительном движении, противопоставляют героику революционных эпох меркантилизму буржуазных отношений. В круг их интересов все чаще входят социальные проблемы, тема революционной борьбы пролетариата. все больший вес в их творчестве приобретают идеи социалистического переустройства жизни. В творчестве Ибсена, Гауптмана, Шоу, Роллана выявляются новые возможности реализма, намечаются его сложные связи с другими стилевыми течениями эпохи. Не случайно произведения, ставшие достоянием культурой жизни Европы, принято объединять в понятие "новая драма".

Новая драма сложилась под влиянием открытий Г. Ибсена. Его творчеству были присущи яркая антибуржуазность, страстная идейность, разоблачительный пафос. Норвежский драматург нашел новые пути воссоздания психологии героев, сумел связать их внутренний мир с крупной нравственной проблематикой, с конфликтами большого общественного значения. Реализм Ибсена сложен по своей природе. Тонкий психолог, умеющий сделать скрытое явным, знающий цену бытовой детали, Ибсен широко использует в своих пьесах, особенно поздних, символику, подчиняя своим философско-этическим целям и эстетическим замыслам приемы и средства иных художественных течений.

Вслед за Ибсеном выступает многим обязанный его воздействию Б. Шоу. С большой конкретностью и остротой английский драматург раскрывает в своих пьесах противоречия буржуазного общества. Создатель парадоксальных комедийных форм, расширивший понятие сценической правды, один из основоположников европейской интеллектуальной драмы, предпочитавший гротеск и условность традициям бытового психологического театра, Шоу с разящим сарказмом и глубокой иронией обличал лицемерие буржуазного общества, его мораль, его философию искусства.

Значительным явлением драматургии рубежа столетий стало творчество Г. Гауптмана, в котором ярко проявились наиболее сильные стороны натурализма, и прежде всего социальная направленность. Преодолевая ограниченность натурализма, Гауптман создает пьесу "Ткачи", в которой звучат "первые раскаты приближающейся рабочей революции".

Обострение социальной борьбы и распространение идей социализма в 90-е годы XIX века приводят к возникновению в Западной Европе движения "народных театров". В Брюсселе, Берлине, на рабочих окраинах Парижа возникают театры, создатели которых стремились приблизить народного зрителя к искусству сцены, искали обновление театра в контакте с народной аудиторией. Большую роль в пропаганде народного театра сыграл Р. Роллан.

В своей книге "Народный театр" (1903) Роллан разработал идейные и эстетические принципы демократического театрального искусства, связанного с социальным движением времени, обращенного к народной аудитории. Он видел новый театр героическим и монументальным, пронизанным страстной идейностью и публицистическим пафосом, и попытался воплотить эти принципы в своей драматургии. Французский писатель чутко предугадал некоторые существенные особенности демократического искусства XX века.

Кризисные тенденции буржуазной культуры особенно ярко проявились в театре декаданса 1 и отчасти символизма.

Для декадентского мироощущения характерны растерянность перед неразрешимыми для него противоречиями действительности, стремление бежать от жизни. Декадентскому искусству (драматургия Г. д"Аннунцио, "Саломея" О. Уайльда и др). присущи антигуманизм, демонстрация всякого рода извращения психики, гипертрофия эмоций, склонность к эстетизации эротики, поэтизации насилия и аморализма. В художественном отношении декадентство отличается обостренно формалистическими тенденциями, часто ведущими к манерности и вычурности. Естественно, что социальный опыт человека, общественная его жизнь совершенно выпадали из поля зрения такого искусства.

Теоретической платформой символизма явилась субъективно-идеалистическая философия А. Шопенгауэра, интуитивистская, иррационалистическая эстетика А. Бергсона. Однако было бы неверно сводить творческую практику символистов только к реализации тех или иных философско-эстетических положений.

Опыт символизма весьма разноречив. В этом художественном течении участвовали мастера различной творческой и политической ориентации. В произведениях одних преобладали откровенно реакционные, мистические и индивидуалистические тенденции, эстетизм и формализм, характерные для декаданса. В творчестве других абстрактно-гуманистические искания нравственного идеала, неприятие буржуазного общества и искусства, поиски новых художественных средств сочетались с сочувственным отношением к социальной борьбе масс.

Полемизируя с натурализмом, символисты абсолютизировали духовное начало, видели свою задачу в раскрытии потаенных сторон явлений. Тяготея к условной образности, к иносказанию, они мистифицировали реальные процессы действительности, отказывались от рационального их объяснения. Однако это не всегда было связано со стремлением укрыться в "башне из слоновой кости". Так, в драматургии зрелого М. Метерлинка формы образно-поэтического мышления служат раскрытию гуманистического идеала, противостоящего бездуховности буржуазного существования; в пьесе другого бельгийского драматурга - Э. Верхарна "Зори" явственно звучит пророчество грядущей победы социализма. Не случайно к творчеству этих писателей с интересом относились К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов.

Опыт символизма был воспринят различными, подчас полярными художественными направлениями драматургии и театра XX века. Мистификация реальности, интуитивизм и иррационализм были подхвачены экспрессионизмом и сюрреализмом. В творчестве крупнейших драматургов эпохи - Ибсена, Шоу, Гауптмана, Роллана, в исканиях сценического реализма рубежа столетий своеобразно преломилось стремление символизма открыть новые способы поэтической интерпретации действительности, новые средства художественной выразительности, способные обобщать материал жизни до ярких синтетических образов.

Сценическое искусство конца XIX - начала XX века развивалось по многим стилевым направлениям и выражало различные социальные тенденции. Определяющим его моментом стало противоборство искусства буржуазно охранительной ориентации и творчества тех художников и театральных коллективов, которые вольно или невольно приходили к антибуржуазным, а подчас - и революционным выводам. Они стремились к созданию спектаклей глубокой жизненной правды, вскрывали социальные противоречия времени, воссоздавали сложную внутреннюю жизнь человека. Характер их искусства определялся своеобразием "новой драмы", воплощению которой они себя посвятили, особенностями реализма Золя, Ибсена, Шоу, Гауптмана, Роллана.

Новая драма поставила перед театром задачу познания жизненных закономерностей - объективного отражения развития жизни как целостного процесса. В него оказываются включены многие черты, целая система образов. Вместе с тем освоение "новой драмы" было невозможно без активной интерпретации авторского замысла, что поставило перед театром рубежа веков совершенно новые задачи. Впервые возникает представление о спектакле как целостном эстетическом явлении, рождается новое по своим функциям искусство - режиссура. Носитель этой профессии является художником синтетического плана и отныне становится центральной фигурой театрального процесса, согласующей все компоненты спектакля, подчиняющей их идейно-художественному замыслу.

Основополагающие принципы новой режиссуры были разработаны "Мейнингенским театром", оказавшим существенное влияние на сценическое искусство этого времени. Утвердились же эти принципы, были развиты и сложились в определенную систему в деятельности так называемых "свободных театров", возникших в Европе под влиянием театральных идей Золя.

Движение "свободных театров" сыграло решающую роль в утверждении "новой драмы" на европейской сцене и в свою очередь сложилось под непосредственным ее воздействием. Значение деятельности "Свободного театра" А. Антуана в Париже, "Свободной сцены" Брама в Берлине и др. аналогичных коллективов, несмотря на натуралистические крайности их искусства, было очень велико. Здесь происходило становление новых принципов режиссуры и актерского искусства, начала свой путь целая плеяда выдающихся мастеров театра XX века, и среди них - крупнейший реформатор сцены М. Рейнхардт. В постановках немецкого режиссера начала века наметился плодотворный синтез правды и театральности, психологической глубины и поэтического видения жизни.

Новые театральные направления существовали параллельно с традиционными формами искусства, вступали с ними в весьма сложные взаимодействия. Ряд крупных художников сцены оказался невосприимчив к новым веяниям и замкнулся в академическом традиционализме (Коклен во Франции, Ирвинг в Англии). Другие пытались обновить свое искусство, не меняя при этом его внутренней сути, а потому часто злоупотребляли стилизацией, эстетизмом (Сара Бернар, Муне-Сюлли). Но появляются актеры, искусство которых выражает глубинные коллизии времени, соединяет в себе и невиданную психологическую тонкость, и высокие трагические прозрения, утонченный лиризм и стихийное бунтарство, следование исконным традициям национальной сцены и бесспорное новаторство. Такие актеры - Э. Дузе, И. Кайнц, С. Моисеи - приобрели особую власть над своими современниками, содействовали созиданию, укреплению и развитию принципов сценического реализма XX века.

По мере приближения к историческому рубежу - 1917 году обостряются социальные противоречия, поляризуются общественные силы, в том числе и в искусстве театра. Все большее число художников Западной Европы примыкают к социалистическому движению. Среди них - А. Франс, Б. Шоу, Р. Роллан. Они с надеждой встретят весть о Великой Октябрьской социалистической революции, открывшей новый период мировой истории.

МОДЕРН

Модерн (франц. moderne - новейший, современный) - художественный стиль в eвpoпeйcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. В разных странах получил различные названия: в России - «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти».
Эстетико-философской основой модерна стал символизм.
Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя, при этом поддерживая принцип «искусства ради искусства».
Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.
Преобладающими мотивами модерна являются маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны, танец, а также образ женщины с развевающимися волосами. В цветовой гамме господствуют холодные тона. Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров.
Модерн охватил все виды пластических искусств - живопись, графику, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, архитектуру.
Большое распространение получили идеи создания единой художественно оформленной предметно-бытовой среды.
Художники эпохи модерна стремились к универсализму, занимаясь различными видами художественной деятельности. Яркими представителями модерна в России стали члены «Мира искусства» (К. Сомов, Н. Сапунов, М. Добужинский, С. Судейкин и др.), сочетавшие в своем творчестве живопись, графику, декоративно-прикладное творчество, скульптуру.

СИМВОЛИЗМ . Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.

Под грубою корою вещества
Я прозревал нетленную порфиру, -

писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все - лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.

Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением , он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру

миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов - мистиков символы, это - «ключи тайн », это - «окна в вечность », окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически - философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира - балаганчика с его «картонной невестой» - по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой - по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь - из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии.

Создал я грезой моею
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...

(Валерий Брюсов).

Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия»

(К. Бальмонт).

Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и

характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать - пишет К. Бальмонт, - что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.

Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.

Если конец 18 и начало 19 века - крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века - это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.

Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».

Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей».

С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым

кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа - все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.

Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.

Символизм и его поэтика . Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова - гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия - для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме - ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами:

Певучую душу твою
И темные речи люблю.

Поэт отвечает:

Я смутное только люблю говорить,
Сказанья души - несказанны .

У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная

улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное....

Словно блестит чей-то взор
Сквозь вуаль. ..

Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».

Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов - символистов. Им нужны «слова - хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:

Музыки, музыки прежде всего

(Верлэн ).

Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн ». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь - «темная музыка , звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:

Всегда пою , всегда певучий ,
Клубясь туманами стиха.

Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия.

Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни.

Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:

И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.

Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме - мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов они зазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».

Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.

Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.

говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» - вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта:

О, тихий Амстердам
С печальным перезвоном
Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...

Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме:

Где преданный мечтам
Какой-то призрак болен.
Тоскует с долгим стоном
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихий Амстердам.

В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал:

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто! Никто!

Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1-7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах

Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения:

Вечер, взморье, вздохи ветра,
Величавый возглас волн...
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный чолн».

Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева:

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах!

В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своих ассонансов и аллитераций (см. эти слова).

Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского...

В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы

своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания:

Вынь свой жесткий клюв из сердца
моего, где скорбь всегда!
Каркнул ворон: - Никогда!

«При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко - пишет Эд. Поэ - всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости - некоторое, хотя бы неопределенное подводное течение в смысле . Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального » (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо , С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери , А.Жид , П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс , выступивший с романом Наоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера , С.Малларме , П.Верлена , Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом : «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро , О.Роден , О.Редон , М.Дени , Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси , Равель ), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона , до Э.По и Т.Готье .

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка , известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник Метерлинка Теплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева , Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен . Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда . Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке , С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Символизм (от греческого sýmbolon - знак, символ) - направление в европейской литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-70-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё и других. Как метод художественного отражения действительности символизм в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Художник-символист стремится превратить конкретное явление предметной среды, природы, быта, человеческих отношений в образ-символ, включая его в широко развитые ассоциативные связи с этими скрытыми явлениями, которые как бы наполняют собой образ, просвечивают сквозь него. Происходит художественное совмещение разных планов бытия: общее, отвлеченное опосредуется в конкретном и вводится через образ-символ в область, доступную эмоциональному восприятию, обнаруживает свое присутствие и значение в мире жизненной реальности.

На развитии символизма сказываются время, эпоха, общественные настроения. В западноевропейских странах он отразил обострение общественных противоречий, трагическое переживание художником разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной действительностью.

В творчестве крупнейшего бельгийского драматурга и теоретика символистского театра Мориса Метерлинка (1862-1949) человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло. Герои Метерлинка - слабые, хрупкие существа, неспособные защитить себя, изменить враждебные им жизненные закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. В этом источник драматизма и высоких поэтических достоинств пьес Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Пелеас и Мелисанда» и др.). Он создал классическую форму символистской драмы с ее ослабленным внешним действием, прерывистым, полным скрытой тревоги и недосказанности диалогом. Каждая деталь обстановки, жест, интонация актера выполняли в ней свою образную функцию, участвовали в раскрытии главной темы - борьбы жизни и смерти. Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии.

К приемам символистской образности обращается в своих поздних пьесах норвежский драматург Г. Ибсен. Не порывая с реалистическим миропониманием, он использовал ее для раскрытия конфликтов индивидуалистического сознания своих героев, объективной закономерности переживаемых ими катастроф («Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и др.). По-своему сказался символизм в творчестве Г. Гауптмана (Германия), А. Стриндберга (Швеция), У. Б. йейтса (Ирландия), С. Выспяньского, С. Пшибышевского (Польша), Г. Д"Аннунцио (Италия).

Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих спектаклях преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. В практику сценического искусства впервые вошли условные декорации, приемы обобщенного, образно-сконцентрированного изображения среды, места действия; сценография стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей. Для решения своих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Огромное значение в спектакле приобрел ритм, отражавший скрытую «жизнь души», напряжение «второго плана» действия.

В России символизм возник позднее, чем в Западной Европе, и был связан с общественным подъемом, вызванным революцией 1905-1907 гг. Русские символисты видели в театре действенное средство объединения сцены и зрителей в общем переживании важных современных идей и настроений. Порыв человека к свободе и бессмертию, протест против мертвых догм и традиций, против бездуховной машинной цивилизации получили свою трагическую интерпретацию в драмах «Земля» В. Я. Брюсова и «Тантал» В. И. Иванова. Дыханием революции овеяна драма А. А. Блока «Король на площади», в которой возникает тема поэта и народа, культуры и стихии. «Балаганчик» и «Незнакомка» обращались к традициям народного площадного театра, к социальной сатире, выражали предчувствие грядущего обновления жизни. «Песня Судьбы» отразила сложный путь поэта-интеллигента к народу. В пьесе «Роза и Крест» Блок выразил предощущение близких исторических перемен.

В сложные для России годы искусство не было однородным. Философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины, отличало драмы Ф. К. Сологуба. Тему зловещей игры масок развивал на фольклорном материале А. М. Ремизов. Символистские влияния сказались в некоторых пьесах Л. Н. Андреева, коснулись они и футуристов, в частности творчества раннего В. В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Символисты сблизили современную им сцену с поэзией, стимулировали поиски новой театральной образности, расширявшей ассоциативную содержательность спектакля. В. Э. Мейерхольд одним из первых задумался над тем, как согласовать условность оформления, мизансцены с достоверностью актерской игры, как преодолеть бытовую характерность, возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения. В своих устремлениях он не остается одиноким: в символизме обнаруживается нечто нужное театру в целом.

В 1904 г. по совету А. Я. Чехова К. С. Станиславский поставил в Московском Художественном театре трилогию Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), стремясь преодолеть пессимизм автора, выразить мысль, что «природа вечна». В 1905 г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Используя приемы символизма в работе над спектаклями «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать «жизнь человеческого духа», начал свои опыты по созданию «системы». В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка «Синяя птица». В этом спектакле, до сих пор сохраняющемся в репертуаре МХАТа, он показал, что вечное стремление человека к идеалу есть воплощение главного закона жизни, скрытых и таинственных потребностей «мировой души». Убежденный реалист, Станиславский не уставал повторять, что он обращался к символизму лишь в целях углубления и обогащения реалистического искусства.

В 1906-1908 гг. в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге Мейерхольд осуществил постановки «Балаганчика» Блока, «Сестры Беатрисы» Метерлинка. Он учился театральности у площадного театра и балагана, обращался к стилизации, искал новые приемы зрительно-пространственного решения спектакля. Суть этих исканий постепенно определилась для него уже не столько в воплощении символистских идей, сколько в дальнейшей разработке художественных средств современного театра, поисках новых форм актерского искусства, взаимоотношений сцены и публики. Вызывавшие острые споры и конфликты сценические эксперименты Мейерхольда, продолженные затем в Алек-сандринском театре, в Театре-студии на Бородинской, имели большое значение в развитии режиссуры.

Опыт театрального символизма был освоен театром XX в. в самых разных его направлениях.