Klassitsism Lääne-Euroopa arhitektuuris

Jätame selle itaallaste hooleks

Tühi tinsel oma võltsläikega.

Kõige tähtsam on tähendus, kuid selleni jõudmiseks

Peame ületama takistused ja teed,

Järgige rangelt märgitud rada:

Mõnikord on mõistusel ainult üks tee...

Tuleb mõelda tähendusele ja alles siis kirjutada!

N. Boileau. "Poeetiline kunst".

V. Lipetskaja tõlge

Nii õpetas oma kaasaegseid klassitsismi üks peamisi ideolooge, poeet Nicolas Boileau (1636-1711). Klassitsismi ranged reeglid kehastusid Corneille'i ja Racine'i tragöödiates, Molière'i komöödiates ja La Fontaine'i satiirides, Lully muusikas ja Poussini maalides, Pariisi paleede ja ansamblite arhitektuuris ja kaunistustes...

Klassitsism avaldus kõige selgemalt arhitektuuritöödes, mis keskendusid antiikkultuuri parimatele saavutustele - korrasüsteem, range sümmeetria, kompositsiooniosade selge proportsionaalsus ja nende alluvus üldisele ideele. Klassitsistliku arhitektuuri "karske stiil" näis olevat mõeldud visuaalselt kehastama selle ideaalset valemit "üllas lihtsus ja rahulik suursugusus". Klassitsismi arhitektuurilistes struktuurides domineerisid lihtsad ja selged vormid, rahulik proportsioonide harmoonia. Eelistati sirgeid jooni, pealetükkimatut dekoori, korrates objekti piirjooni. Töö lihtsus ja õilsus, praktilisus ja otstarbekus mõjutasid kõike.

Tuginedes renessansiajastu arhitektide ideedele "ideaalsest linnast", lõid klassitsismi arhitektid uut tüüpi grandioosne palee- ja pargiansambel, mis on rangelt allutatud ühtsele geomeetrilisele plaanile. Üks selle aja silmapaistvamaid arhitektuurilisi ehitisi oli Prantsuse kuningate residents Pariisi äärelinnas – Versailles’ palee.

"Haldjas unenägu" Versailles'st

Mark Twain, kes külastas Versailles’d 19. sajandi keskel.

«Naisin Louis XIV-le, kes kulutas Versailles’le 200 miljonit dollarit, kui inimestel leivast ei jätkunud, aga nüüd olen talle andeks andnud. See on erakordselt ilus! Vaatad, lihtsalt avad silmad ja püüad mõista, et oled maa peal, mitte Eedeni aedades. Ja olete peaaegu valmis uskuma, et see on pettus, lihtsalt vapustav unenägu.

Tõepoolest, Versailles’ “muinasjutuline unistus” hämmastab endiselt korrapärase planeerimise ulatuse, fassaadide suurejoonelise hiilguse ja interjööride dekoratiivse kaunistuse säraga. Versailles’st sai klassitsismi suur-ametliku arhitektuuri nähtav kehastus, mis väljendas ideed ratsionaalselt korraldatud maailmamudelist.

Sada hektarit maad muudeti ülilühikese ajaga (1666-1680) Prantsuse aristokraatiale mõeldud paradiisitükiks. Arhitektid Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) ja André Le Notre(1613-1700). Aastate jooksul ehitasid nad ümber ja muutsid selle arhitektuuris palju, nii et praegu on see mitmete arhitektuurikihtide kompleksne sulam, mis neelab klassitsismile iseloomulikke jooni.

Versailles' keskuseks on Suur palee, kuhu viib kolm koonduvat puiesteed. Teatud kõrgusel asuv palee omab piirkonnas domineerivat positsiooni. Selle loojad jagasid peaaegu poole kilomeetri pikkuse fassaadi keskosaks ja kaheks külgtiibaks - risaliit, andes sellele erilise pidulikkuse. Fassaad on esindatud kolme korrusega. Esimene, mis täidab massiivse baasi rolli, on kaunistatud rustikatsiooniga Itaalia renessansiaegsete paleede-palazzode eeskujul. Teisel esiküljel on kõrged kaaraknad, mille vahel on joonia sambad ja pilastrid. Hoonet krooniv aste annab palee ilmele monumentaalsust: see on lühendatud ja lõpeb skulptuurigruppidega, mis annavad hoonele erilise elegantsi ja kerguse. Akende, pilastrite ja sammaste rütm fassaadil rõhutab selle klassikalist rangust ja suurejoonelisust. Pole juhus, et Molière ütles Versailles’ suure palee kohta:

"Palee kunstiline dekoratsioon on täiuslikkusega nii kooskõlas, et loodus annab sellele, et seda võib nimetada maagiliseks lossiks."

Interjöörid Suur palee barokkstiilis kaunistatud: neis on palju skulptuurseid kaunistusi, rikkalikku sisekujundust kullatud krohvide ja nikerduste kujul, palju peegleid ja peent mööblit. Seinad ja laed on kaetud värviliste marmorist tahvlitega, millel on selged geomeetrilised mustrid: ruudud, ristkülikud ja ringid. Maalilised paneelid ja mütoloogilistel teemadel seinavaibad ülistavad kuningas Louis XIV-d. Massiivsed kullastusega pronksist lühtrid annavad mulje rikkusest ja luksusest.

Palee saalid (neid on umbes 700) moodustavad lõputuid anfilaade ja on mõeldud pidulikeks rongkäikudeks, suurepärasteks pidustusteks ja maskiballideks. Palee suurimas tseremoniaalses saalis - Peegelgaleriis (73 m pikk) - on selgelt näidatud uute ruumiliste ja valgusefektide otsimine. Saali ühe poole akendele sobitusid teisel pool peeglid. Päikesevalguse või kunstliku valgustuse käes lõi nelisada peeglit erakordse ruumilise efekti, andes edasi maagilist peegelduste mängu.

Charles Lebruni (1619-1690) dekoratiivsed kompositsioonid Versailles's ja Louvre'is olid silmatorkavad oma tseremoniaalses hiilguses. Tema kuulutatud “kirgede kujutamise meetod”, mis hõlmas kõrgete isikute pompoosset kiitust, tõi kunstnikule peadpööritava edu. Aastal 1662 sai temast kuninga esimene maalikunstnik, seejärel kuningliku seinavaipade (käsitsi kootud vaibapiltide või seinavaibade) manufaktuuri direktor ja Versailles' palee kõigi dekoratiivtööde direktor. Palee peegelgaleriis maalis Lebrun

kullatud lagi paljude allegooriliste kompositsioonidega mütoloogilistel teemadel, mis ülistasid "päikesekuninga" Louis XIV valitsusaega. Kuhjatud maalilised allegooriad ja atribuudid, erksad värvid ja baroki dekoratiivsed efektid vastandusid selgelt klassitsismi arhitektuurile.

Kuninga magamistuba asub palee keskosas ja on vaatega tõusva päikese poole. Just siit avanes vaade ühest punktist kiirgavale kolmele kiirteele, mis meenutasid sümboolselt riigivõimu peakeskust. Rõdult avanes vaade kuningale kogu Versailles' pargi ilu. Selle peamine looja Andre Le Nôtre suutis ühendada arhitektuuri ja aianduskunsti elemendid. Erinevalt maastikuparkidest (inglise keeles), mis väljendasid ideed loodusega ühtsusest, allutasid tavalised (prantsuse) pargid looduse kunstniku tahtele ja kavatsustele. Versailles' park avaldab muljet oma selguse ja ratsionaalse ruumikorraldusega, selle joonist kontrollib arhitekt täpselt kompassi ja joonlaua abil.

Pargi alleed on tajutud kui palee saalide jätk, millest igaüks lõpeb veehoidlaga. Paljudel basseinidel on õige geomeetriline kuju. Siledad veepeeglid päikeseloojangu-eelsetel tundidel peegeldavad päikesekiiri ja veidraid varje, mida heidavad kuubiku, koonuse, silindri või palli kujuliseks pügatud põõsad ja puud. Rohelus moodustab kohati soliidsed läbitungimatud seinad, kohati laiad galeriid, mille tehisniššidesse on paigutatud skulptuursed kompositsioonid, hermid (pea või rinnaga kroonitud tetraeedrilised sambad) ja arvukalt õhukeste veejugade kaskaadidega vaase. Kuulsate meistrite valmistatud purskkaevude allegooriline plastilisus on mõeldud absoluutse monarhi valitsemisaja ülistamiseks. "Päikesekuningas" ilmus neisse kas jumal Apollo või Neptuuni näos, sõites vankriga veest välja või puhkas nümfide seas jahedas grotis.

Siledad muruvaibad hämmastavad erksate ja värviliste värvidega koos veidra lilleornamendiga. Vaasides (neid oli umbes 150 tuhat) olid värsked lilled, mida muudeti nii, et Versailles õitses pidevalt igal aastaajal. Pargi rajad on kaetud värvilise liivaga. Mõned neist olid vooderdatud päikese käes sädelevate portselanilaastudega. Kogu seda looduse hiilgust ja hiilgust täiendasid kasvuhoonetest levivad mandli-, jasmiini-, granaatõuna- ja sidrunilõhnad.

Selles pargis oli loodus

Justkui elutu;

Justkui kõrge sonetiga,

Nad jamasid rohuga.

Ei tantsi, ei magusaid vaarikaid,

Le Nôtre ja Jean Lully

Aedades ja korratuse tantsudes

Ei suutnud seda taluda.

Jugapuud tardusid, nagu oleks transis,

Põõsad reastusid,

Ja kurjatud

Õpitud lilled.

V. Hugo E. L. Lipetskaja tõlge

1790. aastal Versailles’d külastanud N. M. Karamzin (1766-1826) rääkis oma muljetest «Vene ränduri kirjades»:

“Mõtmatus, osade täiuslik kooskõla, terviku tegevus: see on see, mida maalija pintsliga kujutada ei suuda!

Läheme aedadesse, Le Nôtre'i loomingusse, kelle julge geenius kõikjal uhke Art troonile asetas, ja alandlik Na-tura viskas ta nagu vaese ori ta jalge ette ...

Nii et ärge otsige loodust Versailles' aedadest; kuid siin köidab kunst igal sammul silma ... "

Pariisi arhitektuuriansamblid. impeerium

Pärast Versailles' peamiste ehitustööde lõpetamist, 17.-18. sajandi vahetusel, alustas Andre Le Nôtre aktiivset tööd Pariisi ümberehitamiseks. Ta viis läbi Tuileries' pargi lagunemise, fikseerides selgelt kesktelje Louvre'i ansambli pikitelje jätkule. Pärast Le Nôtre'i ehitati lõpuks uuesti üles Louvre, loodi Place de la Concorde. Pariisi suurtelg andis linnast hoopis teistsuguse tõlgenduse, mis vastas suursugususe, suurejoonelisuse ja hiilguse nõuetele. Pariisi planeerimisel sai määravaks avatud linnaruumi kompositsioon, arhitektuurselt kujundatud tänavate ja väljakute süsteem. Ühtseks tervikuks seotud tänavate ja väljakute geomeetrilise mustri selgus saab linnaplaani täiuslikkuse ja linnaplaneerija oskuse hindamise kriteeriumiks veel paljudeks aastateks. Paljud linnad üle maailma kogevad hiljem klassikalise Pariisi mudeli mõju.

Uus arusaam linnast kui inimesele arhitektuurse mõjuobjektist leiab selge väljenduse linnaansambliteemalises töös. Nende ehitamise käigus joonistusid välja klassitsismi linnaplaneerimise peamised ja aluspõhimõtted - vaba areng ruumis ja orgaaniline seos keskkonnaga. Ületades linnaarengu kaosest, püüdsid arhitektid luua ansambleid, mis oleksid kujundatud vaba ja takistusteta vaate jaoks.

Renessansiaegsed unistused “ideaalse linna” loomisest kehastusid uut tüüpi väljaku moodustamises, mille piirideks ei olnud enam teatud hoonete fassaadid, vaid sellega külgnevate tänavate ja kvartalite ruum, pargid või aiad, jõe muldkeha. Arhitektuur püüab siduda teatud ansambli ühtsuses mitte ainult vahetult naaberhooned, vaid ka linna väga kauged punktid.

18. sajandi teine ​​pool ja 19. sajandi esimene kolmandik. tähistas Prantsusmaal uut etappi klassitsismi arengus ja selle levikus Euroopas - neoklassitsism. Pärast Suurt Prantsuse revolutsiooni ja 1812. aasta Isamaasõda tekkisid linnaplaneerimises uued prioriteedid, mis olid kooskõlas oma aja vaimuga. Nad leidsid kõige silmatorkavama väljenduse ampiirstiilis. Teda iseloomustati järgmisi funktsioone: keiserliku suursugususe tseremoniaalne paatos, monumentaalsus, apellatsioon keiserliku Rooma ja Vana-Egiptuse kunstile, Rooma sõjaajaloo atribuutide kasutamine peamiste dekoratiivmotiividena.

Uue kunstistiili olemus anti väga täpselt edasi Napoleon Bonaparte’i tähenduslike sõnadega:

"Ma armastan jõudu, aga kunstnikuna... mulle meeldib sellest helisid, akorde ja harmooniat ammutada."

Empire stiil sai Napoleoni poliitilise võimu ja sõjalise hiilguse personifikatsiooniks, oli tema kultuse omamoodi ilming. Uus ideoloogia vastas täielikult uue aja poliitilistele huvidele ja kunstimaitsele. Igal pool tekkis suuri arhitektuuriansambleid avatud ruumid, püstitati laiu tänavaid ja puiesteid, sildu, monumente ja avalikke hooneid, mis demonstreerisid keiserlikku suurust ja võimu.

Näiteks Austerlitzi sild meenutas suurt Napoleoni lahingut ja ehitati Bastille’ kividest. Carruzeli väljakul ehitati triumfikaar Austerlitzi võidu auks. Kaks teineteisest märkimisväärse vahemaa kaugusel eraldatud väljakut (Nõusolek ja Tähed) ühendasid arhitektuursed vaated.

Saint Genevieve'i kirik, mille püstitas J. J. Soufflot, sai Pantheoniks – Prantsusmaa suurrahvaste puhkepaigaks. Üks tolle aja suurejoonelisemaid monumente on Suure armee kolonn Place Vendôme'il. Sarnaselt Vana-Rooma Traianuse sambaga pidi see arhitektide J. Gonduini ja J. B. Leperi plaani järgi väljendama Uue Impeeriumi vaimu ja Napoleoni suurusejanu.

Paleede ja avalike hoonete interjööris hinnati eriti kõrgelt pidulikkust ja majesteetlikku pompoossust, mille dekoor oli sageli ülekoormatud sõjalise atribuudiga. Domineerivad motiivid olid kontrastsed värvikombinatsioonid, Rooma ja Egiptuse ornamentika elemendid: kotkad, grifoonid, urnid, pärjad, tõrvikud, groteskid. Impeeriumi stiil avaldus kõige selgemini Louvre'i ja Malmaisoni keiserlike residentside interjöörides.

Napoleon Bonaparte'i ajastu lõppes 1815. aastaks ja üsna pea hakkasid nad aktiivselt selle ideoloogiat ja maitseid välja juurima. "Kadunud nagu unenägu" impeeriumist oli ampiirstiilis kunstiteoseid, mis andsid selgelt tunnistust selle kunagisest suurusest.

Küsimused ja ülesanded

1. Miks võib Versailles’d pidada silmapaistvate tööde arvele?

XVIII sajandi klassitsismi linnaplaneerimise ideedena. leidnud oma praktilise teostuse Pariisi arhitektuuriansamblites, näiteks Place de la Concorde'is? Mis eristab seda 17. sajandi Rooma itaalia barokkväljakutest, nagu Piazza del Popolo (vt lk 74)?

2. Kuidas leidis väljenduse baroki ja klassitsismi seos? Millised ideed pärandas klassitsism barokilt?

3. Mis on ajalooline taust ampiirstiili tekkeks? Milliseid uusi ideid oma ajastul püüdis ta kunstiteostes väljendada? Millistele kunstipõhimõtetele see tugineb?

loominguline töötuba

1. Tehke oma klassikaaslastele giidiga ekskursioon Versailles's. Selle ettevalmistamiseks saate kasutada Internetist pärit videomaterjale. Sageli võrreldakse Versailles’ ja Peterhofi parke. Mis on teie arvates selliste võrdluste aluseks?

2. Püüdke võrrelda renessansiajastu “ideaallinna” kuvandit Pariisi (Peterburi või selle eeslinna) klassitsistlike ansamblitega.

3. Võrrelge Fontainebleau's asuva Francis I galerii ja Versailles' peegelgalerii sisekujunduse (interjööride) kujundust.

4. Tutvuge vene kunstniku A. N. Benois' (1870-1960) maalidega tsüklist „Versailles. Kuninga jalutuskäik” (vt lk 74). Kuidas annavad need edasi Prantsuse kuninga Louis XIV õukonnaelu üldist õhkkonda? Miks võib neid pidada omapärasteks piltide-sümboliteks?

Projektide, abstraktide või sõnumite teemad

"Klassitsismi kujunemine prantsuse arhitektuuris 17.-18. sajandil"; "Versailles kui maailma harmoonia ja ilu mudel"; "Versailles's jalutamine: seos palee kompositsiooni ja pargi paigutuse vahel"; "Lääne-Euroopa klassitsismi arhitektuuri meistriteosed"; "Napoleoni impeerium Prantsusmaa arhitektuuris"; "Versailles ja Peterhof: võrdlusomaduste kogemus"; "Kunstilised avastused Pariisi arhitektuuriansamblites"; "Pariisi väljakud ja linna korrapärase planeerimise põhimõtete väljatöötamine"; "Pariisi Invaliidide katedraali koostise selgus ja mahtude tasakaal"; “Concordi väljak on uus etapp klassitsismi linnaehituslike ideede arengus”; “J. Souffloti St. Genevieve’i (Pantheoni) kiriku mahtude karm väljendusrikkus ja dekoori ihnus”; "Klassitsismi tunnused Lääne-Euroopa maade arhitektuuris"; "Lääne-Euroopa klassitsismi silmapaistvad arhitektid".

Raamatud lisalugemiseks

Arkin D. E. Arhitektuuri ja skulptuuri kujutised. M., 1990. Kantor A. M. jt XVIII sajandi kunst. M., 1977. (Väike kunstiajalugu).

Klassitsism ja romantism: arhitektuur. Skulptuur. Maalimine. Joonis / toim. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E.F. 18. sajandi Prantsusmaa kunst. L., 1971.

LenotrJ. Versailles' igapäevaelu kuningate ajal. M., 2003.

Miretskaja N. V., Miretskaja E. V., Šakirova I. P. Valgustusajastu kultuur. M., 1996.

Watkin D. Lääne-Euroopa arhitektuuri ajalugu. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleoni impeerium. M., 2008.

Materjali koostamisel võeti arvesse õpiku „Maailm kunstikultuur. 18. sajandist tänapäevani” (Autor Danilova G. I.).

Renessansi kunst

Renessanss- see on kõigi kunstide, sealhulgas teatri, kirjanduse ja muusika õitseaeg, kuid kahtlemata oli nende seas peamine, mis väljendas oma ajastu vaimu kõige paremini, kaunid kunstid.

Pole juhus, et on olemas teooria, mille kohaselt renessanss sai alguse sellest, et kunstnikud lakkasid rahuldumast domineeriva "bütsantsi" stiili raamistikuga ja pöördusid oma töödele modelle otsides esimesena. antiigini. Mõiste "Renessanss" (Renessanss) võttis kasutusele ajastu enda mõtleja ja kunstnik Giorgio Vasari ("Kuulsate maalijate, skulptorite ja arhitektide elulugu"). Nii nimetas ta aega 1250–1550. Tema seisukohalt oli see antiikaja taaselustamise aeg. Vasari jaoks ilmub antiikaeg ideaalsel viisil.

Tulevikus on termini sisu muutunud. Taaselustamine hakkas tähendama teaduse ja kunsti emantsipeerumist teoloogiast, jahenemist kristliku eetika poole, rahvuskirjanduse sündi, inimese soovi piirangutest vabaneda. katoliku kirik. See tähendab, et renessanss sisuliselt hakkas tähendama humanism.

TAASELASTUS, RENEESSANTS(prantsuse renais sance – taassünd) – üks suurimaid ajastuid, pöördepunkt maailmakunsti arengus keskaja ja uue aja vahel. Renessanss hõlmab XIV-XVI sajandit. Itaalias, XV-XVI sajandil. teistes Euroopa riikides. See periood kultuuri arengus sai oma nime - renessanss (või renessanss) seoses huvi elavnemisega iidse kunsti vastu. Tolleaegsed kunstnikud aga mitte ainult ei kopeerinud vanu mustreid, vaid panid neisse ka kvalitatiivselt uut sisu. Renessansi ei tohiks pidada kunstiliseks stiiliks ega suunaks, kuna sellel ajastul oli erinevaid kunstistiile, suundumusi, hoovusi. Renessansi esteetiline ideaal kujunes välja uue progressiivse maailmavaate – humanismi – alusel. Tõeline maailm ja inimene kuulutati kõrgeimaks väärtuseks: inimene on kõigi asjade mõõt. Eriti on kasvanud loovisiku roll.

Ajastu humanistlik paatos kehastus kõige paremini kunstis, mille eesmärk oli nagu eelmistel sajanditel anda pilt universumist. Uus oli see, et nad püüdsid ühendada materiaalse ja vaimse üheks tervikuks. Raske oli leida kunsti suhtes ükskõikset inimest, kuid eelistati kujutavat kunsti ja arhitektuuri.

Itaalia 15. sajandi maalikunst enamasti monumentaalsed (freskod). Maalimine on kaunite kunstide seas juhtival kohal. See vastab kõige täielikumalt renessansiaegsele "looduse jäljendamise" põhimõttele. Loodusõppe põhjal moodustub uus visuaalne süsteem. Kunstnik Masaccio andis väärilise panuse helitugevuse mõistmise arendamisse, selle edasiandmisse chiaroscuro abil. Lineaarsete seaduste avastamine ja teaduslik põhjendamine õhust perspektiiv mõjutas oluliselt Euroopa maalikunsti edasist saatust. Kujunemas on skulptuuri uus plastiline keel, mille rajajaks oli Donatello. Ta taaselustas vabalt seisva ümmarguse kuju. Tema parim töö on Taaveti skulptuur (Firenze).

Arhitektuuris tõusevad ellu muistse korrasüsteemi põhimõtted, tõstetakse proportsioonide tähtsust, kujunevad välja uut tüüpi hooned (linnapalee, maavilla jne), areneb arhitektuuriteooria ja ideaalse linna kontseptsioon. väljatöötamisel. Arhitekt Brunelleschi ehitas hooneid, milles ta ühendas iidse arusaama arhitektuurist ja hilisgootika traditsioone, saavutades uue, iidsetele inimestele tundmatu arhitektuuri kujundliku vaimsuse. Kõrgrenessansi ajal kehastus uus maailmavaade kõige paremini kunstnike loomingus, keda õigustatult nimetatakse geeniusteks: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Giorgione ja Tizian. 16. sajandi kaks viimast kolmandikku nimetatakse hilisrenessansiks. Praegu hõlmab kriis kunsti. See muutub reguleerituks, õukondlikuks, kaotab soojuse ja loomulikkuse. Kuid üksikud suured kunstnikud - Tizian, Tintoretto jätkavad sel perioodil meistriteoste loomist.

Itaalia renessanss avaldas tohutut mõju Prantsusmaa, Hispaania, Saksamaa, Inglismaa ja Venemaa kunstile.

Madalmaade, Prantsusmaa ja Saksamaa kunsti arengu tõusu (XV-XVI sajand) nimetatakse põhjarenessansiks. Maalikunstnike Jan van Eycki, P. Brueghel vanema looming on selle perioodi tipp kunsti arengus. Saksamaal oli A. Dürer Saksa renessansi suurim kunstnik.

Renessansiajal vaimse kultuuri ja kunsti vallas tehtud avastused olid suure ajaloolise tähtsusega Euroopa kunsti arengule järgnevatel sajanditel. Huvi nende vastu jätkub tänaseni.

Itaalia renessanss läbis mitu etappi: varane renessanss, kõrgrenessanss, hilisrenessanss. Firenzest sai renessansi sünnikoht. Uue kunsti alused töötasid välja maalikunstnik Masaccio, skulptor Donatello ja arhitekt F. Brunelleschi.

Esimene, kes lõi ikoonide asemel maalid, oli protorenessansi suurim meister Giotto. Ta oli esimene, kes püüdis kristlikke eetilisi ideid edasi anda tõeliste inimlike tunnete ja kogemuste kujutamise kaudu, asendades sümboolika reaalse ruumi ja konkreetsete objektide kujutamisega. aastal kuulsatel Giotto freskodel Arena kabel Padovas pühakute kõrval võib näha üsna ebatavalisi tegelasi: karjased või vurr. Iga üksikisik Giottos väljendab üsna kindlaid kogemusi, kindlat iseloomu.

Ajastul varane renessanss kunstis toimub iidse kunstipärandi areng, kujunevad uued eetilised ideaalid, kunstnikud pöörduvad teaduse saavutuste poole (matemaatika, geomeetria, optika, anatoomia). Vararenessansi kunsti ideoloogiliste ja stiililiste põhimõtete kujunemisel mängib juhtivat rolli Firenze. Selliste meistrite nagu Donatello, Verrocchio loodud piltidel domineerib Donatello Condottiere Gattamelata Davidi ratsakuju kangelaslike ja isamaaliste põhimõtete üle (Donatello "Püha Jüri" ja "Taavet" ning Verrocchio "Taavet").

Masaccio oli renessansi maalikunsti rajaja.(seinamaalingud Brancacci kabelis, "Kolmainsus"), suutis Masaccio edasi anda ruumi sügavust, sidus figuuri ja maastiku ühtse kompositsiooniideega ning andis üksikisikutele portree väljendusrikkust.

Kuid piltliku portree kujunemine ja areng, mis peegeldas renessansikultuuri huvi inimese vastu, on seotud Umrbi koolkonna kunstnike nimedega: Piero della Francesca, Pinturicchio.

Kunstniku looming paistab silma varajases renessansis Sandro Botticelli. Tema loodud kujundid on spirituaalsed ja poeetilised. Teadlased märgivad kunstniku töödes abstraktsust ja rafineeritud intellektuaalsust, soovi luua keerulise ja krüpteeritud sisuga mütoloogilisi kompositsioone (“Kevade”, “Veenuse sünd”).Üks Botticelli biograaf ütles, et tema Madonnad ja Veenused jätavad mulje kaotus, tekitades meis kustumatu kurbuse tunde... Mõned neist kaotasid taeva, teised - maa.

"Kevad" "Veenuse sünd"

Itaalia renessansi ideoloogiliste ja kunstiliste põhimõtete väljatöötamise kulminatsioon on Kõrgrenessanss. Kõrgrenessansi kunsti rajaja on Leonardo da Vinci, suur kunstnik ja teadlane.

Ta lõi mitmeid meistriteoseid: "Mona Lisa" ("La Gioconda") Rangelt võttes eristab Gioconda nägu vaoshoitus ja rahulikkus, naeratus, mis lõi tema maailmakuulsuse ja millest sai hiljem teoste asendamatu osa. Leonardo koolkond on selles vaevumärgatav. Kuid nägu ja figuuri ümbritsevas pehmelt sulavas udus suutis Leonardo tunda inimeste näoilmete piiritut varieeruvust. Kuigi Gioconda silmad vaatavad vaatajale tähelepanelikult ja rahulikult otsa, võib silmakoopade varjutuse tõttu arvata, et need on kergelt kortsutavad; tema huuled on kokku surutud, kuid nende nurkade lähedal on vaevumärgatavad varjud, mis panevad uskuma, et iga minut nad avanevad, naeratavad, räägivad. Kontrast tema pilgu ja pooleldi naeratuse vahel huultel annab aimu tema kogemuste vastuolulisusest. Ega asjata Leonardo oma modelli pikkade seanssidega piinanud. Nagu keegi teine, õnnestus tal sellel pildil edasi anda varje, toone ja pooltoone ning need tekitavad väriseva elutunde. Pole ime, et Vasari arvas, et Mona Lisa kaelal on näha, kuidas veen peksab.

Gioconda portrees ei andnud Leonardo täiuslikult edasi mitte ainult keha ja seda ümbritsevat õhukeskkonda. Ta pani sellesse ka arusaama sellest, mida silm vajab, et pilt tekitaks harmoonilise mulje, mistõttu tundub kõik, nagu sünniksid vormid loomulikult üksteisest, nagu juhtub muusikas pingelise dissonantsi lahendamisel. harmoonilise akordi abil. Gioconda on suurepäraselt kirjutatud rangelt proportsionaalsesse ristkülikusse, tema poolfiguur moodustab midagi terviklikku, kokku pandud käed annavad pildile terviklikkuse. Nüüd ei saanud muidugi enam juttugi olla varajase kuulutamise veidratest lokkidest. Ent olgu kõik kontuurid kui tahes pehmendatud, on Gioconda laineline juuksesalk läbipaistva looriga kooskõlas ning üle õla visatud rippuv kangas leiab kaja kauge tee sujuvates käänudes. Selles kõiges näitab Leonardo oma võimet luua rütmi ja harmoonia seaduspärasusi. «Tehnika osas on Mona Lisat alati peetud millekski seletamatuks. Nüüd arvan, et suudan sellele mõistatusele vastata,” ütleb Frank. Tema sõnul kasutas Leonardo enda väljatöötatud tehnikat "sfumato" (itaalia "sfumato", sõna-sõnalt - "kadus nagu suits"). Nipp seisneb selles, et maalidel ei tohiks objektidel olla selgeid piire, kõik peaks sujuvalt üksteisesse minema, esemete piirjooned on pehmendatud neid ümbritseva õhukerge udu abil. Selle tehnika peamine raskus seisneb väikseimates löökides (umbes veerand millimeetrit), mis pole mikroskoobi ega röntgenikiirguse tuvastamiseks ligipääsetavad. Seega kulus da Vinci maali maalimiseks mitusada seanssi. Mona Lisa kujutis koosneb umbes 30 kihist vedelast, peaaegu läbipaistvast õlivärvist. Selliste ehtetööde jaoks pidi kunstnik ilmselt kasutama luupi. Võib-olla seletab sellise töömahuka tehnika kasutamine portree kallal töötamisele kulunud pikka aega - peaaegu 4 aastat.

, "Viimane õhtusöök" jätab püsiva mulje. Seinal, justkui sellest üle saades ning vaataja harmoonia ja majesteetlike nägemuste maailma viies, rullub lahti iidne evangeeliumidraama petetud usaldusest. Ja see draama leiab lahenduse üldises impulsis, mis on suunatud peategelasele - leinava näoga abikaasale, kes aktsepteerib toimuvat kui paratamatust. Kristus oli just öelnud oma jüngritele: "Üks teist reedab mind." Reetur istub koos teistega; vanad meistrid kujutasid Juudast eraldi istumas, kuid Leonardo tõi tema sünge eraldatuse palju veenvamalt esile, varjates tema näojooni varjuga. Kristus allub oma saatusele, teadvustades oma vägiteo ohverdamist. Tema viltu langenud silmadega pea, käte žest on lõpmata kaunid ja majesteetlikud. Tema figuuri tagant avaneb aknast võluv maastik. Kristus on kogu kompositsiooni, kogu selle ümberringi möllava kirgede keerise keskpunkt. Tema kurbus ja rahulikkus on justkui igavene, loomulik - ja see on näidatud draama sügav mõte. Ta otsis täiuslike kunstivormide allikaid loodusest, kuid N. Berdjajev peab teda vastutavaks eelseisva protsessi eest. inimelu mehhaniseerimisest ja mehhaniseerimisest, mis rebis inimese loodusest.

Maalimisega saavutatakse loovuses klassikaline harmoonia Raphael. Tema kunst areneb varajastest jahedatest Umbria piltidest Madonnadest (Madonna Conestabile) Firenze ja Rooma teoste "õnneliku kristluse" maailma. "Madonna kuldvintsiga" ja "Madonna tugitoolis" on oma inimlikkuses pehmed, inimlikud ja isegi tavalised.

Kuid "Sixtuse Madonna" kujund on majesteetlik, ühendades sümboolselt taevase ja maise maailma. Eelkõige on Raphael tuntud madonnade õrnade kujutiste loojana. Kuid maalikunstis kehastas ta nii renessansiaegse universaalse inimese ideaali (Castiglione portree) kui ka ajaloosündmuste draamat. Sixtuse Madonna (umbes 1513, Dresden, kunstigalerii) on kunstniku üks enim inspireeritud teoseid. Kirjutatud altarimaalina Püha kloostri kirikule. Sixtus Piacenzas erineb see maal kujunduse, kompositsiooni ja kujutise tõlgenduse poolest oluliselt Firenze perioodi madonnadest. Intiimse ja maise kujutluspildi asemel kaunist noorest neiust, kes alandlikult kahe beebi lõbustusi jälgib, on siin imeline nägemus, mis kellegi poolt ette tõmmatud eesriide tõttu ootamatult taevasse ilmus. Ümbritsetuna kuldsest särast, pühalik ja majesteetlik, Maarja kõnnib läbi pilvede, hoides enda ees Kristuse last. Vasak ja parem põlvitavad tema ees St. Sixtus ja St. Barbara. Sümmeetriline, rangelt tasakaalustatud kompositsioon, silueti selgus ja vormide monumentaalne üldistus annavad Sixtuse Madonnale erilise suursugususe.

Sellel pildil suutis Raphael ehk suuremal määral kui kusagil mujal ühendada pildi elutruu tõepärasuse ideaalse täiuslikkuse tunnustega. Madonna kuvand on keeruline. Väga noore naise liigutav puhtus ja naiivsus on temas ühendatud kindla sihikindluse ja kangelasliku valmisolekuga ohverdamiseks. See kangelaslikkus muudab Madonna kuvandi seotud Itaalia humanismi parimate traditsioonidega. Ideaalse ja tõelise kombinatsioon sellel pildil toob meelde Rafaeli tuntud sõnad kirjast tema sõbrale B. Castiglionele. "Ja ma ütlen teile," kirjutas Raphael, "et ilu kirjutamiseks pean nägema palju iludusi ... kuid ilusate naiste puudumise tõttu kasutan mõnda ideed, mis mulle pähe tulevad. . Kas sellel on täiuslikkust, ma ei tea, aga ma püüan seda väga palju saavutada. Need sõnad heidavad valgust loominguline meetod kunstnik. Reaalsusest lähtudes ja sellele toetudes püüab ta samal ajal tõsta kuvandit üle kõige juhusliku ja mööduva.

Michelangelo(1475-1564) - kahtlemata üks inspireeritumaid kunstnikke kunstiajaloos ja koos Leonardo da Vinciga Itaalia kõrgrenessansi võimsaim kuju. Skulptori, arhitekti, maalikunstniku ja luuletajana avaldas Michelangelo tohutut mõju oma kaasaegsetele ja hilisemale lääne kunstile üldiselt.

Ta pidas end firenzelaseks – kuigi ta sündis 6. märtsil 1475 väikeses Caprese külas Arezzo linna lähedal. Michelangelo armastas sügavalt oma linna, selle kunsti, kultuuri ja kandis seda armastust oma päevade lõpuni. Suurema osa oma küpses eas veetis ta Roomas, töötades paavstide heaks; ta jättis aga testamendi, mille kohaselt maeti tema surnukeha Firenzesse, kaunisse hauakambrisse Santa Croce kirikus.

Michelangelo viis valmis marmorskulptuuri Pieta(Kristuse itk) (1498-1500), mis on endiselt oma algses asukohas - Peetri katedraalis. See on üks kuulsamaid teoseid maailma kunsti ajaloos. Pieta valmis Michelangelo tõenäoliselt enne 25-aastaseks saamist. See on ainus töö, mille ta on allkirjastanud. Noort Maarjat on kujutatud surnud Kristusega põlvili, see pilt on laenatud Põhja-Euroopa kunstist. Maarja pilk ei ole nii kurb kui pühalik. See on noore Michelangelo loovuse kõrgeim punkt.

Noore Michelangelo mitte vähem oluline töö oli hiiglaslik (4,34 m) marmorkujutis David(Akadeemia, Firenze), hukati aastatel 1501–1504 pärast Firenzesse naasmist. Vana Testamendi kangelast kujutab Michelangelo nägusa, lihaselise, alasti noormehe kujul, kes vaatab murelikult kaugusesse, justkui hinnates oma vaenlast – Koljatit, kellega tuleb võidelda. Taaveti elav, pingeline näoilme on omane paljudele Michelangelo töödele – see on märk tema individuaalsest skulptuursest maneerist. Michelangelo kuulsaimast skulptuurist David on saanud Firenze sümbol ja see paigutati algselt Firenze raekoja Palazzo Vecchio ette Piazza della Signoriale. Selle kujuga tõestas Michelangelo oma kaasaegsetele, et ta ei ületanud mitte ainult kõiki kaasaegseid kunstnikke, vaid ka antiikaja meistreid.

Maal Sixtuse kabeli võlvil 1505. aastal kutsus paavst Julius II Michelangelo Rooma, et täita kaks käsku. Tähtsaim oli Sixtuse kabeli võlvi freskomaal. Lamades kõrgetel tellingutel otse lae all, lõi Michelangelo aastatel 1508–1512 mõnele piibliloole kauneimad illustratsioonid. Paavsti kabeli võlvil kujutas ta üheksat stseeni 1. Moosese raamatust, alustades valguse eraldamisest pimedusest, sealhulgas Aadama loomist, Eeva loomist, Aadama ja Eeva kiusatust ja langemist ning veeuputust. . Peamiste maalide ümber on vaheldumisi kujutatud prohveteid ja sibillasid marmorist troonidel, teisi Vana Testamendi tegelasi ja Kristuse esivanemaid.

Selle suure töö ettevalmistamiseks tegi Michelangelo tohutul hulgal visandeid ja pappe, millel ta kujutas istujate figuure erinevates poosides. Need kuninglikud võimsad pildid tõestavad kunstniku meisterlikku arusaama inimese anatoomiast ja liikumisest, mis andis tõuke uuele suunale Lääne-Euroopa kunstis.

Veel kaks suurepärast kuju, Seotud vang ja orja surm(mõlemad u. 1510-13) asuvad Pariisis Louvre'is. Nad demonstreerivad Michelangelo lähenemist skulptuurile. Tema arvates on figuurid lihtsalt marmorploki sisse suletud ning kunstniku ülesanne on need üleliigse kivi eemaldamise teel vabastada. Sageli jättis Michelangelo skulptuurid pooleli, kas seetõttu, et neid enam ei vajatud või lihtsalt seetõttu, et nad kaotasid huvi kunstniku vastu.

San Lorenzo raamatukogu Julius II haua projekt nõudis arhitektuurset uurimist, kuid Michelangelo tõsine töö arhitektuurivaldkonnas algas alles 1519. aastal, kui tal kästi fassaadida Firenze Püha Lawrence'i raamatukogu, kuhu kunstnik taas naasis ( seda projekti ei rakendatud kunagi). 1520. aastatel kujundas ta ka San Lorenzo kirikuga külgneva raamatukogu elegantse esiku. Need ehitised valmisid vaid mõnikümmend aastat pärast autori surma.

Michelangelo, vabariiklaste fraktsiooni pooldaja, osales aastatel 1527-29 sõjas Medicite vastu. Tema kohustuste hulka kuulus Firenze kindlustuste ehitamine ja rekonstrueerimine.

Medici kabelid. Pärast üsna pikka Firenzes elamist täitis Michelangelo aastatel 1519–1534 Medici perekonna ülesande püstitada San Lorenzo kiriku uude käärkambrisse kaks hauda. Kõrge kuppelvõlviga saalis püstitas kunstnik seinte äärde kaks suurepärast hauakambrit, mis olid mõeldud Urbino hertsog Lorenzo De Medicile ja Nemoursi hertsog Giuliano De Medicile. Kaks keerulist hauda kujutasid endast vastandlikke tüüpe: Lorenzo – endasse suletud inimene, mõtlik, endassetõmbunud inimene; Giuliano, vastupidi, on aktiivne, avatud. Lorenzo haua kohale asetas skulptor hommiku ja õhtu allegoorilised skulptuurid ning Giuliano haua kohale - päeva ja öö allegooriad. Töö Medici haudade kallal jätkus pärast seda, kui Michelangelo 1534. aastal Rooma naasis. Ta ei külastanud enam kunagi oma armastatud linna.

Viimane kohtuotsus

Aastatel 1536–1541 töötas Michelangelo Roomas Vatikanis asuva Sixtuse kabeli altari seina maalimisel. Renessansiajastu suurim fresko kujutab viimse kohtupäeva. Kristus, käes tuline välk, jagab vääramatult kõik maa elanikud päästetud õigeteks, keda on kujutatud kompositsiooni vasakul poolel, ja patusteks, kes laskuvad alla. Dante põrgu (fresko vasak pool). Rangelt oma traditsiooni järgides maalis Michelangelo kõik figuurid algselt alasti, kuid kümmekond aastat hiljem "riietas" mõni puritaanist kunstnik neid, sest kultuurikliima muutus konservatiivsemaks. Michelangelo jättis freskole enda tehtud autoportree – püha märtri apostel Bartholomew’st rebitud nahal on tema nägu kergesti aimatav.

Kuigi sel perioodil oli Michelangelol teisigi pilditellimusi, näiteks apostel Pauluse kabeli maalimine (1940), püüdis ta ennekõike kogu oma jõu arhitektuurile pühendada.

Püha Peetruse katedraali kuppel. 1546. aastal määrati Michelangelo ehitusjärgus oleva Vatikani Püha Peetruse katedraali peaarhitektiks. Hoone ehitati Donato Bramante plaani järgi, kuid lõpuks sai Michelangelo vastutada altariapsiidi ehitamise ning katedraali kupli insener-kunstilise lahenduse väljatöötamise eest. Peetruse katedraali ehituse valmimine oli Firenze meistri kõrgeim saavutus arhitektuuri alal. Oma pika eluea jooksul oli Michelangelo vürstide ja paavstide lähedane sõber Lorenzo de Medicist Leo X, Clement VIII ja Pius III-ni, samuti paljude kardinalide, maalikunstnike ja poeetideni. Kunstniku iseloomu, positsiooni elus on tema tööde kaudu raske üheselt mõista - need on nii mitmekesised. Välja arvatud ehk luules, pöördus Michelangelo oma luuletustes sagedamini ja sügavamalt loovuse ja oma koha kunstis küsimuste poole. Tema luuletustes on suur koht probleemidele ja raskustele, millega ta oma loomingus silmitsi seisis, ning isiklikud suhted selle ajastu silmapaistvamate esindajatega.Renessansiajastu üks kuulsamaid luuletajaid Lodovico Ariosto kirjutas epitaafi see kuulus kunstnik: "Michele on midagi enamat kui surelik Ta on jumalik ingel."

Linna vanus on jõudnud oma hiilgeaega, kuid juba on märke, et see sureb. Sajand oli tormiline ja julm, kuid inspireeriv. See pärines linnriikidest Vana-Kreeka(3 tuhat aastat enne renessansi), millest sündis ideaal vaba mees kes valitseb ennast. Sest tegelikult koosnes selline linn grupist inimesi, kes pärast mitut põlvkonda kestnud tülisid ja kodusõdasid arendasid välja tõhusa omavalitsuse süsteemi. See süsteem oli linnati erinev. Üheski neist on täielikku kodakondsust taotlevate inimeste arv olnud alati väike. Elanike mass jäi enam-vähem orjalikule positsioonile ja kasutas oma õigusi ainult vägivaldsete ja julmade ülestõusudega kõrgemate kihtide vastu. Sellegipoolest valitses kogu Euroopas, eriti Itaalias, Saksamaal ja Madalmaades, teatud ühiskondlik kokkulepe valitsemise eesmärkide, kui mitte meetodite, nimelt ühiskonna struktuuri osas, mille kohaselt valisid mõned valitsejad. Sellest kodanikukontseptsioonist said alguse lõputud verised sõjad. Hinda, mida kodanikud oma vabaduse eest maksid, mõõdeti nende valmisolekuga haarata relvad oma linna kaitsmiseks selle rivaalide eest.

Linna tõeline hääl oli linnahalli või katedraali suur kell, mis andis häirekella vaenuliku linna relvastatud elanike lähenemisel. Ta kutsus kõiki, kes suutsid relvi hoida, seinte ja väravate juurde. Itaallased muutsid kella omamoodi liikuvaks templiks, mingiks ilmalikuks laevaks, mis viis armeed lahingusse. Lahingus naaberlinnadega põllumaa omamise pärast, lahingus keisri või kuninga vastu kodanikuõiguste eest, lahingus hulkuvate sõdurite hordide vastu ... Nende lahingute ajal jäätus linnas elu. Kõik töövõimelised mehed, vanuses viisteist kuni seitsekümmend aastat, eranditult lahkusid tavategevusest, et võidelda. Lõpuks hakkasid nad majandusliku ellujäämise huvides palkama professionaale, kes teadsid, kuidas võidelda, samal ajal kui tsiviilvõim oli vahepeal koondunud ühe silmapaistva kodaniku kätte. Kuna ta kontrollis raha ja relvi, muutus see kodanik järk-järgult kunagise vabalinna valitsejaks. Nendes riikides, mis tunnustasid keskmonarhiat, lepiti linn trooniga (lihtsalt kurnatuse tõttu). Mõned linnad, näiteks London, säilitasid suurema autonoomia. Teised leidsid end täielikult monarhia struktuurist. Sellegipoolest eksisteerisid linnad kogu renessansi ajal elusolenditena, täites enamikku tänapäeva ühiskonnas keskvalitsuse jurisdiktsiooni alla kuuluvatest funktsioonidest. Need ei olnud tööstuslikud, magamistubade kogukonnad ega lõbustuspargid, milleks paljud neist hiljem said, vaid orgaanilised ehitised, mis ühendasid inimliha ja ehituskivi oma äratuntavaks elurütmiks.

linna kuju

Linnad, millega Euroopa oli nagu tseremoniaalsed riided vääriskividega naastud, olid juba renessansiajastul iidsed. Need kulgesid sajandist sajandisse, säilitades üllatavalt korrapärase kuju ja püsiva suuruse. Ainult Inglismaal ei tundnud nad end sümmeetrilisena, sest harvade eranditega ei ehitatud Inglismaa linnu mitte etteantud plaani järgi, vaid kasvasid välja tagasihoidlikest asualadest ning nende struktuur oli vormitu, kuna hoone oli hoone külge kinnitatud kõige korratumalt. tee. Mandril jätkus suundumus uute linnade rajamiseks, selle asemel, et vanade linnade laiendamine juhitamatutesse mõõtmetesse. Ainuüksi Saksamaal asutati 400 aasta jooksul 2400 linna. Tõsi, tänapäeva mõõtude järgi on raske öelda, kas tegemist oli väikelinnade või suurte küladega. Prantsusmaal asuvas apelsinis oli kuni 19. sajandini vaid 6000 elanikku. Ja veerand miljoni elanikuga linna peeti lihtsalt hiiglaseks ja neid oli vähe. Hertsogiriigi pealinna Milano rahvaarv oli 200 tuhat inimest ehk kaks korda rohkem kui tema peamise rivaali Firenze elanikkond (vt joon. 53, foto 17), seega polnud suurus sugugi võimu mõõt.

Riis. 53. Firenze 15. sajandi lõpus Moodsast puugravüürist

Reims, kroonimiste koht, suur ostukeskus, oli 100 tuhat elanikku ja Pariisis midagi umbes 250 tuhat. Enamiku Euroopa linnade rahvaarv võiks olla hinnanguliselt 10-50 tuhat inimest. Isegi katku kaotused ei mõjutanud elanikkonda pikka aega. Katku ohvrite arv on alati liialdatud, kuigi võib-olla viis see mõne kuuga endaga kaasa umbes veerandi elanikest. Kuid pärast põlvkonda jõudis linn tagasi oma tavapärase rahvaarvu juurde. Elanike ülejääk voolas uutesse linnadesse. Itaalia mudelit, kus mitu linna, mida ühendavad sõjalised või kaubanduslikud sidemed, on ühendatud suure linnaga, võib ühel või teisel määral jälgida kogu Euroopas. Sellises föderatsioonis jälgiti innukalt igale linnale omast valitsemissüsteemi ja kohalikke tavasid, kuid maksude kogumist ja kaitset kontrolliti kesklinnast.

Linn kasvas nagu puu, säilitades oma kuju, kuid kasvades suuruselt, ja linnamüürid, nagu lõigatud rõngad, tähistasid selle kasvu verstaposte. Just väljaspool linnamüüre elasid vaesed, kerjused, igasugused heidikud, kes ehitasid müüride ümber oma onnid, tekitades vastikut segadust armetutest tänavatest. Vahel ajas energiline vald need laiali, kuid sagedamini lasti neil sinna jääda, kuni mingi plaan koorus. Rikkad elanikud asusid elama linnast välja villadesse suurte valduste keskel, mida kaitsesid oma müürid. Kui lõpuks majanduslik vajadus või kodanikuuhkus nõudis linna laiendamist, püstitati ümber veel üks müürirõngas. Nad hõivasid uue maa ja jätsid täiendava ruumi arendamiseks. Ja vanad müürid püsisid veel mitu sajandit, kui neid uute hoonete ehitamiseks röövellikult lahti ei võetud. Linnad taastasid oma kuju, kuid ei ajanud taga uusi ehitusmaterjale, nii et sama telliskivi või tahutud kivi võiks tuhande aasta pärast olla pooles tosinas erinevas hoones. Endiselt on näha jälgi kadunud vanadest müüridest, sest hiljem muutusid need ringteedeks või harvemini puiesteedeks.

Linnusemüürid määrasid linna kuju ja suuruse. Keskajal olid need vee- ja toiduvarudega elanike jaoks võimsaks kaitseks. Sõjaväejuht, kes asus linna piirama, oleks pidanud valmistuma mitmekuuliseks ootamiseks, kuni vaenlase varud otsa saavad. Seinu hoiti korras riigi kulul ja mis veel lagunes, nende eest hoolitseti ennekõike. Varisenud müür oli märk varemeis linnast ja võiduka sissetungija esimene ülesanne oli see maa pealt pühkida. Kui ta just seal elama ei kavatsenud. Kuid järk-järgult kaotasid linnuse müürid oma tähtsuse, mis kajastus linnade kujutamise viisis. 16. sajandil oli laialt kasutusel pealtvaade, plaan, kus erilist tähtsust omistati tänavatele. Need olid maalitud majade piiril. Esile tõsteti tähtsaid hooneid. Kuid järk-järgult vormistati kõik, tehti tasaseks ja plaan muutus täpsemaks, kuigi vähem suurejooneliseks ja maaliliseks. Kuid enne plaani kasutuselevõttu kujutati linna nii, nagu näeks lähenev rändur seda kaugelt. See oli pigem kunstiteos, millele linn paistis, nagu ikka, üksteise lähedale surutud müüride, tornide, kirikutega nagu üks tohutu loss (vt joon. 54).

Riis. 54. Linnamüür kui sõjaline ehitis. Nürnberg 1493. Kaasaegselt gravüürilt

Sellised linnad eksisteerivad tänapäevani, näiteks Verona, mis asub mäenõlval. Nende plaanil on ehitajate paika pandud joonis hästi näha. Lõunas, eriti Itaalias, domineerisid suured tornitaolised majad, mis andsid linnamaastikule kivistunud metsa ilme. Need majad olid vägivaldsema ajastu jäänused, mil perede ja kildude vahelised tülid linnad lõhki lõhkusid. Siis said naabrite ees eelise need, kes oskasid ehitada kõrgemale, kõrgemale, veel kõrgemale. Osaval linnavalitsusel õnnestus nende arvukust vähendada, kuid paljud püüdsid siiski end sel viisil tõsta, seades ohtu linna sisejulgeoleku ning jättes kitsad tänavad ahnelt õhust ja valgusest ilma.

Riis. 55. Linnavärav, kus kogutakse tollimakse kogu linna saabuvalt kaubalt

Kahekordset rolli mängisid linnaväravad, mis lõikasid läbi müüride (vt joon. 55). Nad ei täitnud ainult kaitsefunktsiooni, vaid aitasid kaasa ka linna sissetulekutele. Nende ümber paigutati valvurid, kes kogusid tasu kõige eest, mis linna toodi. Mõnikord olid need põllumajandussaadused, ümberkaudsetelt põldudelt koristatud saagid, viljapuu- ja viljapuuaedad. Ja mõnikord – tuhandete kilomeetrite tagant toodud eksootilised vürtsid – allus kõik väravas olnud tollikontrollile ja tollimaksudele. Omal ajal, kui Firenze toll oli langenud ohtlikult madalale, soovitas üks ametnikest väravate arvu kahekordistada ja seeläbi nende kasumlikkust kahekordistada. Linnavolikogu koosolekul teda naeruvääristati, kuid see mõtlematu ettepanek tulenes veendumusest, et linn on iseseisev üksus. Külaelanikud vihkasid neid väljapressimisi, saades neile vaid kahtlasi lubadusi relvastatud kaitseks. Nad käisid igasuguste trikkide kallal, et mitte maksta. Sacchettil on väga tõetruu lugu talupojast, kes peitis valvurite petmiseks oma kottistesse püksidesse kanamunad. Kuid need, keda talupoja vaenlane hoiatas, sundisid teda lasti uurides istuma. Tulemus on selge.

Linnades täitsid väravad silmade ja kõrvade rolli. Nad olid ainsaks kontaktpunktiks välismaailmaga. Just välismaailmast tuli ähvardus ning väravavalvurid andsid valitsejale pedantselt aru välismaalaste ja üldse kõikvõimalike võõraste saabumisest ja lahkumisest. Vabades linnades olid suletud väravad iseseisvuse sümboliks. Hiline reisija, kes saabus pärast päikeseloojangut, oli sunnitud ööbima väljaspool linnamüüri. Sellest ka komme ehitada hotelle väljapoole, peavärava juurde. Värav ise oli nagu väike kindlus. Neis asus linna valvav garnison. Keskaegsete linnade kohal kõrguvad hiiglaslikud lossid olid tegelikult lihtsalt kindluse peamiste väravamajade jätk.

Ehitusplaani puudumine keskaegsetes linnades oli aga pigem ilmne kui tegelik. See on tõsi: tänavad väänlesid sihitult, tiirlesid, tegid silmuseid, lahustusid isegi mõneks sisehooviks, kuid need ei pidanud pakkuma otsest üleminekut ühest linna punktist teise, vaid looma raami, maastikku. avalikku elu. Võõras, olles läbinud linnaväravatest, leidis hõlpsasti tee kesklinna, sest peatänavad kiirgasid keskväljakult. "Piazza", "koht", "platz", "väljak", kuidas seda kohalikus keeles ka ei nimetati, oli Rooma foorumi otsene pärija, paik, kuhu murelikud inimesed sõjapäevadel kogunesid ja kus nad rändasid. lõbus, rahuajal.. Jällegi polnud sellist kohtumispaika ainult Inglismaal. Britid eelistasid laieneda peatänav turu all. See täitis sama eesmärki, kuid puudus ühtekuuluvus- ja ühtsustunne ning liikluse suurenemisega kaotas see oma tähtsuse keskse kohtumispaigana. Kuid mandril oli see Vana-Rooma kaja jätkuvalt olemas.

Riis. 56. Piazza (väljak) San Marco, Veneetsia

See võis olla tagasihoidlik, sillutamata ala, puude varjus, võib-olla ümbritsetud kõledatest majadest. Ja see võiks olla tohutu, hämmastav, nagu Siena või Veneetsia peaväljakud (vt joon. 56), võiks olla planeeritud nii, et see tunduks tohutu katuseta saalina. Ent hoolimata sellest, kuidas see välja nägi, jäi see linna näoks, elanike kogunemispaigaks ning selle ümber rivistusid linna elutähtsad organid, valitsemis- ja õiguskeskused. Kusagil mujal võiks olla veel üks looduslikult kujunenud keskus: näiteks katedraal koos abihoonetega, mis on tavaliselt ehitatud väikesele väljakule. Peaväravast viis üsna lai sirge ja puhas tee platsile, sealt edasi katedraalini. Samal ajal muutusid tänavad kesklinnast eemal justkui kohalikke vajadusi teenindavateks perifeerseteks veenideks. Need tehti meelega kitsaks – nii selleks, et kaitsta möödujaid päikese ja vihma eest, kui ka ruumi säästmiseks. Mõnikord olid hoonete ülemised korrused üksteisest vaid mõne jala kaugusel. Tänavate kitsas pakkus kaitset ka sõdade ajal, sest ründajate esimene tegevus oli neist läbi kihutada, enne kui elanikel jõudu tõkkeid püstitada. Väed ei suutnud neile peale marssides sõjalist korda säilitada. Sellistes oludes võiks lihtsate rändrahnidega relvastatud vaenulik rahvahulk edukalt takistada elukutseliste sõdurite läbipääsu. Itaalias hakati tänavaid sillutama juba 13. sajandil ja 16. sajandiks olid asfalteeritud enamiku Euroopa linnade kõik peatänavad. Sillutist ja sillutist ei eraldatud, sest kõik kas sõitsid või kõndisid. Meeskonnad hakkasid ilmuma alles aastal XVI sajandil. Tasapisi kasvas ratastega liiklus, tänavad õgvendati, et tal oleks lihtsam möödasõitu teha, ja siis hakati hoolitsema jalakäijate eest, rõhutades veelgi rikaste ja vaeste erinevust.

Vitruviuse kultus

Renessansiaegseid linnu ühendas üks ühine omadus: nad kasvasid ja arenesid spontaanselt vastavalt vajadusele. Kavandati vaid linnamüürid, mis laoti ja ehitati tervikuna ning linna sees määras piirneva territooriumi paigutuse vaid konkreetse hoone suurus. Toomkirik määras kogu linnaosa struktuuri koos külgnevate tänavate ja väljakutega, kuid mujal tekkis maju vastavalt vajadusele või ehitati olemasolevatest ümber. Isegi linnaplaneerimise kontseptsioon puudus kuni 15. sajandi teise pooleni, mil taaselustati Rooma arhitekti Vitruvius Polio ideed. Vitruvius oli August Rooma arhitekt ja tema töö "Arhitektuur" pärineb umbes aastast 30 eKr. Ta ei kuulunud kuulsate arhitektide hulka, kuid tema raamat oli sellel teemal ainuke ja see rõõmustas antiikajast kinnisideeks saanud maailma. Arhitektuuris tehti avastusi samamoodi kui geograafias: antiikautor andis tõuke oma loovuseks ja uurimistööks võimekatele meeltele. Inimesed, kes usuvad, et nad järgivad Vitruviust, on tegelikult kasutanud tema nime oma teooriate kujundamiseks. Vitruvius pidas linna iseseisvaks üksuseks, mida tuleks planeerida nagu maja, mille kõik osad alluvad tervikule. Kanalisatsioon, teed, platsid, ühiskondlikud hooned, ehitusplatside proportsioonid - kõigel on selles plaanis oma koht. Esimese Vitruviuse kontseptsioonil põhineva traktaadi kirjutas firenzelane Leon Battista Alberti. See avaldati 1485. aastal, vaid kolmteist aastat pärast tema surma, ja see juhtis pikka rida töid, mis ulatusid kuni 19. sajandini, teoseid, millel oli linnaplaneerimisele tohutu mõju. Enamik neist töödest olid hämmastavalt, isegi liiga peenelt illustreeritud. Arvestades selle kultuse matemaatilist alust, pole üllatav, et järgijad võtsid kõik äärmuseni. Linn leiutati, nagu geomeetria probleem, pööramata tähelepanu inimlikele ja geograafilistele teguritele. Teoreetiline täiuslikkus viis praktikas elutu kuivuseni.

Riis. 57. Palma Nova, Itaalia: range linnaplaan

Lihtsalt õnn, et Vitruviuse põhimõtete järgi ehitati vaid mõned linnad. Aeg-ajalt tekkis vajadus, sagedamini sõjaline, uues linnas. Aeg-ajalt võis selle ehitada ka selle uue teooria järgi (näiteks Palma Nova (vt joon. 57) Veneetsia osariigis). Enamasti pidid arhitektid siiski rahulduma osalise arendusega, sest harva avanes neil võimalus vanu hooneid täielikult lammutada ja nende asemele uuesti ehitada. Arhitekt seisis silmitsi passiivse vastupanuga, piisab, kui meenutada, kuidas Leonardo da Vinci ettepanek rajada Milano ümbrusse satelliitasulad täideti. 1484. aasta kohutav katk nõudis 50 000 elanikku ja Leonardo soovis ehitada kümme uut linna 5000 majaga ja asustada sinna 30 000 inimest, "et leevendada liigset inimeste tunglemist, kes on karjades nagu kitsed ... täites iga nurga. ruum haisu ja külviseemnete nakatumise ja surmaga. Midagi taolist aga ei tehtud, sest sellega polnud ette nähtud ei rahalist kasu ega sõjalisi eeliseid. Ja Milano valitseja otsustas kulutada kulla oma õukonna kaunistamiseks. Nii oli see kogu Euroopas. Linnad on juba kuju võtnud ja suuremahuliseks planeerimiseks enam ruumi ei jää. Rooma oli ainuke erand sellest reeglist.

Esimene kristluse linn keskajal lagunes. Tema õnnetuste kõrgpunkt oli paavstiriigi üleviimine Avignoni elama asumisele 1305. aastal. Enam kui sada aastat pole igaveses linnas olnud jõudu, mis oleks piisavalt tugev, et ohjeldada suurte perekondade ambitsioone ja rahvahulga jõhkrat metsikust. Teised Itaalia linnad muutusid ilusamaks ja õitsesid, samal ajal kui Rooma oli kaetud hallitusega ja varises kokku. Augusta linn ehitati kindlalt, see jäi ellu ega allunud aja rünnakutele ja barbarite rüüsteretkedele, vaid suri omaenda kodanike käe läbi. Osaliselt olid süüdi sõjad, kuid peamiselt see, et massiivsed iidsed ehitised olid valmis ehitusmaterjalid. Aastal 1443 lõppes suur skisma ja Roomas kehtestati taas paavstlus. Esimest korda juhtis igavese linna nukrale olukorrale tähelepanu paavst Nikolai V. Ta mõistis, et Rooma tunnustamiseks maailma pealinnana tuleb see uuesti üles ehitada (vt joon. 58). Tohutu ülesanne! Kunagi elas linn umbes miljon inimest – suurim arv elanikke kuni 19. sajandini. Enne tööstusrevolutsiooni, mis viis ehituse laienemiseni, ei saanud ükski Euroopa linn oma suuruselt võrrelda Augustuse Roomaga. Ja 1377. aastal oli seal vaid umbes 20 tuhat elanikku. Seitse selle künka jäeti maha, elanikkond eelistas elada Tiberi soistel kallastel. Veised tiirutasid mahajäetud tänavatel, mida ääristasid varemeis majad. Foorum kaotas oma endise hiilguse ja kandis hüüdnime "Campo Vacchino", see tähendab "Lehmaväli". Surnud loomi ei puhastatud kunagi ja nad mädanesid seal, kus nad surid, lisades jalgealusele räpasele lörtsile hõõgumise ja mädaniku lõhna. Euroopas polnud linna, mis nii kõrgelt nii madalale vajus.

Riis. 58. Rooma panoraam 1493. aastal, Püha Peetrusega (ülal). Kaasaegselt graveeringult Schedeli raamatus "Maailma kroonika"

Paavst Nikolai V oma rekonstrueerimisest on möödunud enam kui 160 aastat ja kuni ajani, mil Bernini lõpetas Püha Peetruse katedraali sammaskäigu, on möödunud üle 160 aasta. Ja kõik paavstid, kes valitsesid selle pooleteise sajandi jooksul, vooruslikest tigedateni, kõige haritum Nikolausest rikutud Aleksander Borgiani, jagasid kirge, mis inspireeris uus elu ennekõike renessansiaegsetes linnades armastus kunsti ja arhitektuuri vastu, soov muuta iidne linn kristliku maailma vääriliseks pealinnaks.

Seal töötanud arhitektide ja kunstnike nimede loetelu kõlab täpselt nagu hiilguse nimetus: Alberti, esimene Vitruvianidest, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo ja paljud teised, kes jäid suure varju, kuid suudavad kaunistada iga valitseja õukonda. Osa tehtust on kahetsusväärne: näiteks iidse Peetri katedraali hävitamine eesmärgiga ehitada selle asemele uus Bramante tempel tekitas protestitormi. Kuid absoluutsest paavstlikust autoriteedist piisas, et viia lõpule üks ajaloo suurimaid linnaprojekte. Tulemuseks ei olnud lihtsalt suurepärane monument mõnele valitsejale. Tavakodanikele läks hulk hüvesid: paranes veevarustus, taastati iidne kanalisatsioon, järsult vähenes tulekahjude ja katku oht.

Linnaelu

Linn oli lava, millel kõigi ausate inimeste silme all toimus praegu kontorivaikuses toimuv. Oma varieeruvuses silmatorkavad detailid olid silmatorkavad: hoonete ebakorrapärasus, ekstsentrilised stiilid ja kostüümide kirevus, lugematu arv kaupu, mida toodeti otse tänavatel – kõik see andis renessansiaegsele linnale sära, mis puudub tänapäeva linnade monotoonses monotoonsuses. . Kuid oli ka teatav homogeensus, linna sisemist ühtsust kuulutanud rühmade sulandumine. 20. sajandil on silm harjunud valglinnastumisest tulenevate jaotustega: jalakäijate ja autode liiklus toimub erinevates maailmades, tööstus on kaubandusest eraldatud ning mõlemat eraldab ruum elurajoonidest, mis omakorda on jaotatud vastavalt nende elanike jõukusele. Linnainimene võib elada terve elu, nägemata, kuidas küpsetatakse leiba, mida ta sööb, või kuidas surnuid maetakse. Mida suuremaks linn läks, seda enam eemaldus inimene kaaskodanikest, kuni üksinduse paradoks keset rahvamassi muutus tavaliseks nähtuseks.

Näiteks 50 000 elanikuga müüriga ümbritsetud linnas, kus enamik maju olid armetuteks majakesteks, julgustas ruumipuudus inimesi rohkem avalikult aega veetma. Poepidaja müüs kaupa peaaegu letist, läbi väikese akna. Esimeste korruste aknaluugid valmistati hingedel, et kiirelt alla kallutada, moodustades riiuli või laua ehk leti (vt joon. 60). Ta elas koos perega maja ülemistes tubades ja sai alles oluliselt rikkamaks saades pidada eraldi kauplust koos ametnikega ja elada aiaäärses äärelinnas.

Riis. 60. Linnakaupmehed, sh: rõiva- ja tekstiilikaupmees (vasakul), juuksur (keskel) ja kondiiter (paremal)

Osav meistrimees kasutas maja alumist korrust ka töökojana, pannes oma toodangut vahel ka sealsamas kohapeal müüki. Käsitöölised ja kaupmehed kaldusid väga üles näitama karja käitumist: igal linnal oli oma Tkatskaja tänav, Myasnitsky Ryad ja oma Rõbnikovi rada. Ja kui väikestes rahvarohketes ruumides ruumi nappis või ka lihtsalt hea ilmaga, liikus kauplemine tänavale, mis muutus turust eristamatuks. Ebaausaid inimesi karistati avalikult, väljakul, samas kohas, kus nad elatist teenisid, see tähendab avalikult. Nad seoti pillerkaarde ja väärtusetu kaup põletati nende jalge ees või riputati kaela. Halba veini müünud ​​viinamarjakasvataja oli sunnitud seda suure koguse ära jooma ja ülejäänu kallati talle pähe. Rybnik oli sunnitud mädanenud kala nuusutama või määris sellega isegi oma nägu ja juukseid.

Öösel sukeldus linn täielikku vaikusesse ja pimedusse. Ka seal, kus polnud kohustuslikku "tulede kustutamise tundi", püüdis tark mees mitte hilja välja minna ja istus pärast pimedat turvaliselt tugevate poltidega uste taga. Öösel valvurite poolt tabatud mööduja pidi valmistuma, et oma kahtlase jalutuskäigu põhjust veenvalt selgitada. Ei olnud selliseid ahvatlusi, mis võiksid meelitada aus meesöösel kodust, sest avalik meelelahutus lõppes päikeseloojangul ja linnarahvas pidas kinni kogumisharjumusest minna päikeseloojangul magama. Rasvaküünlaid oli küll, aga ikka päris kallid. Ja rasvakaltsudesse immutatud haisvaid tahti kasutati ka säästlikult, sest rasv maksis rohkem kui liha. Koidikust hilisõhtuni kestnud tööpäev jättis tormiseks lõbusateks öödeks vähe jõudu. Trükinduse laialdase arenguga sai paljudes kodudes tavaks lugeda Piiblit. Teiseks koduseks meelelahutuseks oli musitseerimine neile, kel oli võimalik osta mõni muusikariista: laut, viiul või flööt, aga ka laulmine neile, kel selleks raha polnud. Enamik inimesi veetis õhtusöögi ja magamamineku vahelised lühikesed tunnid vestlusele. Õhtuse ja öise meelelahutuse puudumine oli aga päeva jooksul riigi kuludega enam kui korvatud. Sage kirikupühad vähendas tööpäevade arvu aastas numbrini, võib-olla väiksemaks kui täna.

Riis. 61. Usuline rongkäik

Paastupäevi peeti rangelt kinni ja toetati seaduse jõuga, kuid pühi mõisteti sõna-sõnalt. Need ei hõlmanud mitte ainult liturgiat, vaid muutusid pööraseks lõbusaks. Linnaelanike solidaarsus avaldus tänapäeval selgelt rahvarohketes usurongkäikudes ja usurongkäikudes (vt joon. 61). Vaatlejaid oli siis vähe, sest kõik tahtsid neist osa võtta. Albrecht Dürer oli Antwerpenis sarnase rongkäigu tunnistajaks ning tema kunstniku silm vaatas rõõmuga lõputut värvide ja kujundite rongkäiku. See oli Neitsi taevaminemise päeval, „... ja kogu linn, olenemata auastmest ja ametist, kogunes sinna, igaüks riietatuna oma auastmele vastavalt parimasse riietusse. Kõigil gildidel ja valdustel olid oma sildid, mille järgi võis neid ära tunda. Vahepeal kandsid nad tohutult kalleid küünlaid ja kolme pikka vana frangi hõbedast trompetit. Oli ka saksa stiilis valmistatud trumme ja torusid. Nad puhusid ja peksid valjult ja lärmakalt ... Oli kullasseppasid ja tikkijaid, maalreid, müürseppasid ja skulptoreid, tislereid ja puuseppa, meremehi ja kalureid, kudujaid ja rätsepaid, pagarid ja nahaparkijaid ... tõeliselt igasuguseid töömehi, aga ka palju. käsitöölised ja erinevad inimesed, kes teenivad ise elatist. Neile järgnesid vintpüsside ja ambidega vibulaskjad, ratsanikud ja jalaväelased. Kuid nende kõigi ees olid usulised ordud ... Sellest rongkäigust võttis osa ka suur hulk lesknaisi. Nad elasid oma tööga ja järgisid erireegleid. Nad olid riietatud pealaest jalatallani valgetesse riietesse, spetsiaalselt selleks puhuks õmmeldud, kurb oli neid vaadata... Kakskümmend inimest kandsid luksuslikult riietatud Neitsi Maarja kuju koos meie Issanda Jeesusega. Rongkäigu käigus näidati palju imelist, suurejooneliselt esitleti. Nad vedasid vaguneid, millel seisid laevad ja muud ehitised, inimesi täis maskides. Neile järgnes trupp, kes esindas prohveteid järjekorras ja stseene Uuest Testamendist ... Algusest lõpuni kestis rongkäik üle kahe tunni, kuni jõudis meie majja.

Imed, mis Dürerit Antwerpenis nii väga rõõmustasid, oleksid teda paelunud Veneetsias ja Firenzes, sest itaallased käsitlesid usupühi kui kunstivormi. 1482. aastal Viterbos toimunud Corpus Christi pühal jagati kogu rongkäik osadeks, millest igaüks vastutas mõne kardinali või kiriku kõrgeima aukandja eest. Ja kumbki püüdis üksteist ületada, kaunistades oma krundi kallite eesriietega ja varustades selle lavaga, millel müsteeriumid mängisid, nii et kogu asi kujunes näidenditeks Kristuse surmast ja ülestõusmisest. Itaalias müsteeriumide esitamiseks kasutatud lava oli sama, mis kogu Euroopas: kolmekorruseline hoone, mille ülemine ja alumine korrus toimisid vastavalt taeva ja põrguna ning peamisel keskmisel platvormil oli kujutatud Maa (vt joon. . 62).

Riis. 62. Stseen mõistatuste esitamiseks

Kõige enam köitis tähelepanu keerukas lavamehhanism, mis võimaldas näitlejatel hõljuda ja õhus hõljuda. Firenzes oli üks stseen, mis koosnes rippuvast kuulist, mida ümbritsesid inglid, millest õigel hetkel ilmus välja ja laskus maa peale vanker. Leonardo da Vinci tegi Sforza hertsogidele veelgi keerukama masina, mis näitas liikumist taevakehad, ja igaüks kandis oma kaitseinglit.

Ilmalikud rongkäigud Itaalias taaselustasid klassikalise Rooma suuri võidukäike ja nimetati nende järgi. Mõnikord korraldati need mõne suveräänse või kuulsa väejuhi saabumise auks, mõnikord lihtsalt puhkuse huvides. Suurte roomlaste kuulsusrikkad nimed taaselustati mälestuseks, neid kujutati toogades ja loorberipärgades ning veeti vankritega mööda linna. Eriti meeldis neile kujutada allegooriaid: usk võitis ebajumalateenistuse, voorus hävitas pahe. Teine lemmikkujutus on inimese kolm vanust. Iga maise või üleloomuliku sündmusega mängiti väga detailselt läbi. Itaallased ei tegelenud nende stseenide kirjandusliku sisuga, eelistades kulutada raha vaatemängu pompoolisusele, nii et kõik allegoorilised figuurid olid otsekohesed ja pealiskaudsed olendid ning kuulutasid ainult kõrgekõlalisi tühje fraase ilma igasuguse veendumuseta, lahkudes seega etendusest. jõudluseni. Kuid maastike ja kostüümide hiilgus rõõmustas silma ja sellest piisas. Üheski teises Euroopa linnas ei avaldunud kodanikuuhkus nii eredalt ja nii säravalt kui iga-aastases merega pulma rituaalis, mille viis läbi Veneetsia valitseja, kummaline segu kaubanduslikust ülbusest, kristlikust tänulikkusest ja ida sümboolikast. . See rituaalne festival algab 997. aastal pärast Kristuse sündi, kui Veneetsia doož tegi enne lahingut veini jooki, valades selle merre. Ja pärast võitu tähistati seda järgmisel taevaminemispühal. Lahe samasse punkti aerutati hiiglaslik riigipraam, nimega Bucentaur, ja seal viskas doož sõrmuse merre, kuulutades, et selle tegevusega on linn abiellunud merega, st elementidega, mis tegi selle suurepäraseks (vt. joon. 63).

Riis. 63. "Bucentaur" Veneetsia

"Bucentaur" osales majesteetlikult kõigil tsiviiltseremooniatel. Pidulikud rongkäigud teistes linnades liikusid kuumuse käes tolmus ja veneetslased liuglesid mööda oma suure meretee siledat pinda. Bucentaur paigaldati ümber lahingukambüüsist, mis pühkis Aadria merelt kõik Veneetsia vaenlased. Ta säilitas sõjalaeva võimsa ja tigeda rammimise, kuid nüüd oli ülemine tekk helepunase ja kuldbrokaadiga kaetud ning pardale sirutatud kuldsete lehtede vanik sädeles päikese käes pimestavalt. Võlval oli inimesesuurune õigluse kuju, mõõk ühes ja kaalud teises käes. Külla tulnud suveräänid eskortiti selle laevaga saarelinna, mida ümbritsesid lugematud väikesed paatid, mis olid samuti kaunistatud rikkalike kangaste ja vanikutega. Külaline toodi talle määratud elukoha ukse taha. Pole ime, et Veneetsia karnevalid, mis olid lavastatud sama suurejoonelise hoolimatusega kuludest, sädelevad sama sensuaalse, peaaegu metsiku erksate värvide maitsega, tõmbasid kohale külalisi kõikjalt Euroopast. Nende päevade jooksul kahekordistus linna elanikkond. Ilmselt läks maskeraadide mood Veneetsiast, mis seejärel levis kõikidesse Euroopa õuedesse. Teised Itaalia linnad tutvustasid saladustesse maskides näitlejaid, kuid just meelelahutust armastavad veneetslased ja oma kommertsliku taipu hindasid maski kui pikantset lisandit karnevalile.

Keskaja sõjalised võistlused jätkusid peaaegu muutumatuna ka renessanss, kuigi nendel osalejate staatus mõnevõrra langes. Nii näiteks korraldasid Nürnbergi kalamüüjad oma turniiri. Vibuvõistlused olid väga populaarsed, kuigi vibu kui relv kadus lahinguväljalt. Kuid kõige armastatumad olid pühad, mille juured ulatusid kristluse-eelsesse Euroopasse. Suutmata neid välja juurida, ristis kirik osa neist nii-öelda omastas, teised aga elasid muutumatul kujul edasi nii katoliiklikes kui protestantlikes maades. Suurim neist oli maipüha, paganlik kevadkoosolek (vt joon. 64).

Riis. 64. Maipüha tähistamine

Sel päeval reisisid nii vaesed kui rikkad ja käisid linnast väljas lilli korjamas, tantsimas ja pidutsemas. May Lordiks saamine oli suur au, aga ka kallis rõõm, sest kõik pidulikud kulud langesid tema kanda: juhtus, et mõni mees kadus mõneks ajaks linnast, et sellest aurollist kõrvale hiilida. Puhkus tõi linna killukese maaelust, elu looduses, nii lähedal ja nii kaugel. Kogu Euroopas tähistati aastaaegade vaheldust pidustustega. Need erinesid üksteisest detailide ja nimede poolest, kuid sarnasused olid erinevustest tugevamad. Nagu varemgi, valitses ühel talvepäeval Häirete isand - Rooma saturnaaliate otsene pärija, mis omakorda olid eelajaloolise talvise pööripäeva festivali reliikvia. Ikka ja jälle üritati seda välja juurida, kuid see taaselustati kohalikes karnevalides, kus esinesid maskeerunud naljamehed, sõdalased ja tantsijad, mis esmakordselt koopajoonistustel maailmale ilmusid. Aeg on kätte jõudnud ja tuhande aasta tagused pühad sobituvad kergesti linnade ellu, kus trükimasinate mürin ja ratasvankrite müra tähistasid uue maailma algust.

Reisijad

Euroopa peamisi linnu ühendas väga tõhus postisüsteem. Lihtne võhik võiks seda vabalt kasutada ... kui ta ei kardaks, et tema kirju loetakse. Posti korraldanud võimud olid spionaažist peaaegu sama palju huvitatud kui linnade ja riikide vahelise side loomisest. Hoolimata teede kohutavast seisukorrast kasvas sõidukite arv. Palverännakulaine saavutas enneolematu kõrguse ja kui palverändurite voog hakkas vaibuma, asusid asemele kaupmehed, sest kaubandus arenes aktiivselt. Riigiametnikke oli kõikjal, sõdurisaabaste trampimine marsil ei raugenud hetkekski. Oma äri ajavad reisijad pole enam haruldus. Inimesed nagu rahutu Erasmus liikusid ühest teaduskeskusest teise, otsides kohta ja elatusvahendeid. Mõned pidasid reisimist isegi naudinguga kombineeritud haridusvahendiks. Itaalias tekkis uus kodulookirjutajate koolkond, kes soovitas uudishimulikul külastada huvitavaid kohti. Paljud reisisid hobuste seljas, kuid juba hakkasid ilmuma vankrid (vt joon. 65), mis kuulujuttude järgi leiutati esmakordselt Kotzis või Kosices (Ungari).

Riis. 65. Saksa vanker 1563. Kaugsõiduks oli vaja vähemalt 4 hobust

Enamus neist vankritest olid mõeldud näitamiseks – need olid äärmiselt ebamugavad. Keha riputati rihmadele, mis teoreetiliselt pidid toimima vedrudena, kuid praktikas muutsid reisi iiveldavate sukeldumiste ja kiikude jadaks. Keskmine kiirus oli paarkümmend miili päevas, olenevalt teede kvaliteedist. Vankri tõmbamiseks läbi paksu talvise muda kulus vähemalt kuus hobust. Nad olid väga tundlikud konaruste suhtes, mida nad teel sageli kohtasid. Kunagi Saksamaal tekkis selline auk, et sinna kukkus korraga kolm vankrit ja see maksis ühe õnnetu talupoja elu.

Rooma teed olid endiselt Euroopa peamised arterid, kuid isegi nende hiilgus ei suutnud talupoegade röövloomade vastu seista. Kui aida või aida või isegi elumaja ehitamiseks oli vaja materjali, pöördusid külaelanikud oma tavapärase valmisolekuga juba tahutud kivi suurte varude poole, mis tegelikult oligi tee. Niipea, kui teekatte pealmised kihid olid eemaldatud, lõpetasid ilm ja transport ülejäänu. Mõnes piirkonnas anti korraldus teede säilitamiseks ja hooldamiseks väljaspool linnu. Inglismaal kaevas veskimees, kes vajas ootamatult remondiks savi, 10 jala läbimõõduga ja kaheksa jala sügavuse augu ning viskas selle siis minema. Kaev täitus vihmaveega, sinna kukkus rändur ja uppus. Vastutama kutsutud mölder ütles, et tal pole kavatsust kedagi tappa, savi pole lihtsalt mujalt saada. Ta vabastati vahi alt. Iidne komme nägi ette aga teede tegemist minimaalse laiusega: ühes kohas pidi see võimaldama kahel vankril teineteisest mööda sõita, teises kohas - valminud odaga rüütlist. Prantsusmaal, kus Rooma teed kulgesid läbi metsade, suurendati nende laiust 20 jalalt umbes seitsmekümne kaheksale ettevaatusabinõuna ründemeeste vastu, keda kalli kaubaveo kasvades aina rohkem tekkis. Tark mees reisis alati seltskonnas ja kõik olid relvastatud. Üksikrändurisse suhtuti kahtlustavalt ja ta võib sattuda kohalikku vanglasse, kui ta ei nimetaks selles piirkonnas viibimise väärilisi põhjuseid.

Reisimine üle Euroopa võib isegi soodsatel asjaoludel kesta mitu nädalat. Seetõttu selline tähtsust soetatud teeäärsed hotellid – võõrastemajad (vt joon. 66).

Riis. 66. Teeäärse hotelli peamine ühisruum

See võib olla suur asutus, näiteks kuulus Bull Hotel Padovas, kus tallis hoiti kuni 200 hobust, või see võib olla tilluke ja lohakas kõrts hoolimatute ja naiivsete jaoks. Austrias tabati kõrtsmik, kes, nagu tõestatud, tappis aastate jooksul üle 185 külalise ja kogus sellest märkimisväärset varandust. Enamik kaasaegseid maalib siiski üsna sõbraliku pildi. Kena leedi, keda kujutas William Caxton esimeses teatmikus, pidi tootma reisijatele meeldiv mulje peale väsitavat päeva teel. Caxton lasi oma raamatu trükkida 1483. aastal.

Muu hulgas varustas ta tema ükskeelseid kaasmaalasi piisavalt prantsuskeelsete fraasidega, et küsida, kuidas linnast välja saada, hobune palgata ja öömaja saada. Seal viidatud vestlus hotellis on pigem viisakas kui informatiivne, kuid see näitab meile, millised olukorrad kordusid igal õhtul kõigis Euroopa linnades.

„Jumal õnnistagu teid, proua.

- Tere tulemast, poiss.

– Kas ma saan siia voodi?

- Jah, hea ja puhas, [isegi kui] teid on kümmekond.

Ei, meid on kolm. Kas siin süüa saab?

- Jah, külluses, jumal tänatud.

"Tooge meile süüa ja andke hobustele heina ja kuivatage nad põhuga hästi."

Reisijad sõid, kontrollisid heaperemehelikult söögiarvet ja palusid lisada selle maksumuse hommikusesse arvutusse. Seejärel järgneb:

"Viige meid voodisse, me oleme väsinud.

„Jeanette, süüta küünal ja näita neile ülakorrusel sellesse tuppa. Ja tooge neile kuuma vett, et pesta nende jalgu, ja katke need sulgvoodiga."

Vestluse järgi otsustades on tegemist esmaklassilise hotelliga. Ränduritele serveeritakse õhtusöök lauale, süüa nad ilmselgelt kaasa ei võtnud, kuigi nii oli kombeks. Nad eskorditakse küünlaga voodisse ja varutakse sooja veega. Võib-olla saaksid nad õnne korral kummalegi oma voodi hankida, mitte võõraga jagada. Kuid olgu see luksuslik hotell, kus külalistele ka meelelahutust pakuti, või lihtne onn linnamüüri ääres, reisija sai selles mitu tundi puhata, kaitstuna mitte ainult halva ilma ja metsloomade, vaid ka kaaslaste eest. inimesed.

Sissejuhatus

Taaselustamine kui uus maailmavaade ja uus kunstistiil tekkis Itaaliast 14. sajandi lõpus. Esimesed linnaehituslikud ideed kujutasid linna kui arhitektuurset ühtsust etteantud plaani järgi. Nende ideede mõjul hakkasid Itaalia linnadesse kerkima kitsaste ja kõverate keskaegsete sõiduradade asemele sirged, laiemad suurte hoonetega ehitatud tänavad.

Renessansiaegne väljakute paigutus ja arhitektuur kujunes välja 15.-16. sajandil. Roomas ja teistes Itaalia suuremates linnades.

Sel perioodil rekonstrueeriti siin uusi linnaplaneerimise põhimõtteid kasutades mitmeid linnu. Enamasti asusid sellistes linnades paleed keskväljakutel, mis mõnikord tähistasid kolme tala kompositsioonide algust.

Renessansiaegsed linnad omandasid sotsiaalsete muutuste mõjul järk-järgult uusi jooni. Maa eraomandi ja mahajäänud tehnika tõttu oli aga võimatu kiiresti vanalinnast uude kolida. Kõigil renessansi perioodidel olid linnaplaneerijate peamised jõupingutused suunatud kesklinna - väljaku ja lähimate kvartalite - arendamisele. Monarhiliste riikide õitseajal XVIII sajandil. linnade keskväljakute ansamblid said nende peamiste kaunistustena erakordse tähtsuse. Linnaväljakud olid valdavalt geomeetriliselt õigete piirjoontega.

Kui Vana-Kreeka ja Rooma väljakute arhitektuuri iseloomustasid sambad ja portikused, siis renessansiajastu väljakute jaoks muutusid mängusaalid uuteks elementideks, mis arenesid välja samaaegselt tervete väljakusüsteemide arenguga.

Enamikus keskaegsetes linnades dekoratiivhaljastus puudus. Kloostrite aedades kasvatati viljapuuaedu; linnakindlustuste taga asusid linlaste viljapuuaiad või viinamarjaistandused. 18. sajandi Pariisis. ilmuvad alleed, kärbitud rohelus, lilleaia parterid. Paleede ja losside pargid olid aga eraomanduses. Enamikus Euroopa linnades tekivad avalikud aiad alles 18. sajandi lõpus.

Veebasseinid olid keskajal sisuliselt linna arengut takistavad, linnaosad jagavad ja täitsid kitsaid praktilisi eesmärke. Alates 18. sajandist jõgesid hakati kasutama linnade ühendavate elementidena, soodsatel tingimustel - kompositsioonitelgedena. Ilmekas näide on Peterburi Neeva ja Nevka jõe tark linnaplaneerimine. Sildade ehitamine ja muldkehade rajamine kinnistasid selle suuna linnaplaneerimises.

Keskajal määrasid linna silueti suures osas linnavalitsuse, kirikute ja avalike hoonete teravad tornid. Linna siluetti määrasid paljud väikesed vertikaalid ja mõned domineerivad. Seoses uue kunstilise arusaamaga linna siluetist likvideeriti järk-järgult kõrged keskaegsed katused, renessansiaegsed hooned said valmis pööningu- ja balustraadiga katustega.

Hoonestuse mastaabi suurenedes ja uut tüüpi katetega pehmendavad linna siluetti siledate piirjoontega kuplid, mis on saanud domineeriva rolli linnade panoraamidel. Nende muutumist mõjutasid suuresti aiad ja pargid, mille puud varjavad suuresti hooneid.

Renessansiajastu arhitektid kasutasid linnaplaneerimisel rangeid väljendusvahendeid: harmoonilisi proportsioone, inimese mastaapi kui teda ümbritseva arhitektuurse keskkonna mõõtu.

Tärkava Itaalia kodanluse ideoloogilisest võitlusest keskaegsete religiooni, moraali ja õiguse vastu kujunes laiaulatuslik progressiivne liikumine – humanism. Humanism põhines kodanikuelu jaatavatel põhimõtetel: soov vabastada isiksus vaimsetest piirangutest, janu maailma ja inimese enda tundmise järele ning sellest tulenevalt iha ühiskonnaelu ilmalike vormide järele, soov looduse seaduste ja ilu tundmise, inimese igakülgse harmoonilise täiustamise järele. Need nihked maailmapildis tõid kaasa revolutsiooni kõigis vaimse elu valdkondades – kunstis, kirjanduses, filosoofias, teaduses. Humanistid toetusid oma tegevuses suuresti iidsetele ideaalidele, taaselustades sageli mitte ainult iidsete teoste ideid, vaid ka vorme endid ja väljendusvahendeid. Sellega seoses on Itaalia kultuuriline liikumine XV-XVI sajandil. nimetatakse renessansiks või ülestõusmiseks

Humanistlik maailmavaade stimuleeris indiviidi arengut, suurendas tema tähtsust avalikus elus. Kunsti ja arhitektuuri arengus mängis üha suuremat rolli meistri individuaalne stiil. Humanismi kultuur on välja toonud terve galaktika säravaid arhitekte, skulptoreid, kunstnikke, nagu Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Raphael, Michelangelo, Palladio jt.

Soov luua "ideaalne inimese pilt" koos maailma kunstilise arendamise meetodite otsimisega viis omamoodi renessansi kognitiivse realismini, mis põhines kunsti tihedal liidul kiiresti areneva teadusega. Arhitektuuris on selle üheks määravaks suunaks kujunenud terviklikul ja terviklikul kompositsioonil põhinevate hoonete "ideaalsete" vormide otsimine. Paralleelselt uut tüüpi tsiviil- ja religioossete ehitiste arenguga toimub ka arhitektuurilise mõtte areng, hädasti on vaja teoreetilisi üldistusi kaasaegsest, eriti ajaloolisest ja ennekõike antiikkogemusest.

Kolm ajastu perioodi Itaalia renessanss

Renessansi arhitektuur jaguneb Itaalias kolmeks põhiperioodiks: varane, kõrge ja hiline. arhitektuurikeskus Vararenessanss oli Toscana pealinnaga – Firenzega. See periood hõlmab teist veerandit ja 15. sajandi keskpaika. Renessansi alguseks arhitektuuris peetakse 1420. aastat, mil hakati ehitama Firenze katedraali kohale kuplit. Ehitussaavutused, mis viisid tohutu keskse vormi loomiseni, on muutunud omamoodi uue ajastu arhitektuuri sümboliks.

1. Vararenessansi periood

Vararenessansi arhitektuuri iseloomustavad ennekõike kuulsa arhitekti inseneri Filippo loodud hoonete vormid. Brunellesco (15. sajandi esimene pool). Eelkõige kasutas ta Firenze orbudekodus terava kaare asemel heledat poolringi. Roidevõlv iseloomulik gooti arhitektuur, hakkas andma teed uuele disainile – muudetud kastvõlvile. Kaare lantsettvorme kasutati siiski kuni 16. sajandi keskpaigani.

Brunellesco üks silmapaistvamaid ehitisi oli Firenze Santa Maria del Fiore katedraali hiiglaslik kuppel, mis oli 14. sajandist saati pooleli jäänud.

Arhitekti loodud suure kupli näol on märgata gooti lantsettkaare kaja. Selle katedraali kupli ava on suur - 42 m. Tellistest laotud kupli võlvid toetuvad kaheksanurksele palkidest, mis on kaetud raudlehtedega. Tänu katedraali edukale asukohale mäe otsas ja kõrgele kõrgusele (115m) annab selle ülemine osa, eriti kuppel, Firenze arhitektuursele panoraamile pidulikkust ja originaalsust.

Tsiviilarhitektuuril oli Itaalia renessansiajastu arhitektuuris oluline koht. Siia kuuluvad eelkõige suured linnapaleed (palazzo), mis lisaks eluasemele olid mõeldud pidulikeks vastuvõttudeks. Keskaegsed paleed, visates järk-järgult maha oma karmid romaani ja gooti rõivad, kasutades marmorvooderdust ja skulptuure, omandasid rõõmsa ilme.

Renessansiaegsete fassaadide eripäraks on tohutud sammastega eraldatud kaarekujulised aknaavad, esimeste korruste rustikatsioon kividega, ülemised plaadid, suured eenduvad karniisid ja peenelt joonitud detailid. Erinevalt rangetest fassaadidest on hästi valgustatud interjööride arhitektuur rõõmsameelse iseloomuga.

Vararenessansi paleede fassaadide kaunistamiseks kasutati sageli rustikatsiooni. Rustikatsioonikividel oli tavaliselt töötlemata (laastud) esipind koos puhtalt tahutud piirdeteega. Rustikatsiooni leevendus vähenes koos korruste arvu suurenemisega. Hiljem säilis rustikatsiooniga kaunistus vaid soklite töötlemisel ja hoonete nurkades.

XV sajandil. Itaalia arhitektid kasutasid sageli Korintose tellimust. Sageli oli juhtumeid, kus ühes hoones kombineeriti mitu tellimust: alumistel korrustel - dooria tellimus ja ülemistel korrustel - kapiteelide kompositsioon, mis on proportsioonide ja mustri poolest lähedane joonia tüübile.

Üks 15. sajandi keskpaiga lossiarhitektuuri näiteid. Firenzes saab teenindada kolmekorruseline Medici-Ricardi palee, mis ehitati Firenze valitseja Cosimo Medici tellimusel aastatel 1444-1452 arhitekt Michelozzo di Bartolomeo projekti järgi. Medici palee fassaadi skeemi järgi ehitati hiljem sadu paleesid teistesse linnadesse.

Palee kompositsiooni edasiarendus on palazzo Rucchelai Firenzes ehitatud 1446–1451 kujundanud Leon Battista Alberti (1404–1472). Sarnaselt Vana-Rooma Colosseumile on selle fassaad jagatud korrusteks tellimustega, mille alumises astmes on üleminek kõige lihtsamast dooria järjekorrast ülemise astme peenemale ja rikkalikumale korintose korrale.

Palazzo Medici-Riccardis seinte rustikeerimise abil loodud mulje hoone ülespoole heledamaks muutmisest väljendub siin ülespoole heledamaks muutuva astmelise korralduste süsteemina. Samas on suur kroonikarniis korrelatsioonis mitte ülemise astme kõrgusega, vaid kogu hoone kõrgusega, mistõttu omandas kompositsioon terviklikkuse ja staatilisuse tunnused. Fassaadi arendamisel on endiselt salvestatud traditsioonilised motiivid: akende keskaegsest vormist tulevad kahekordsed kaaraknad, seinte rustikatsioon, pilve üldine monumentaalsus jne.

Pazzi kabel (1430-1443) - kuppelhoone, mis asub kloostri hoovis. Fassaadi kompositsioonis eksponeeriti tellimuse järgi lahatud sisestruktuur, kus domineeris saali maht koos kupliga purjedel. Piki telge kaarega lõigatud sammaskäigule, mida lõpetab peenelt tükeldatud pööning, sobivad lodža siseseinal kartellikujulised pilastrid ja võlvlael väljaulatuvad võlvide liigendid.

Tellimuste vastavus ning väikeste kuplite kordumine lodžas ja altariosas aitavad kaasa fassaadi orgaanilisele seosele interjööriga. Sees seinu lahkavad lamedad, kuid värviliselt esile tõstetud pilastrid, mis võlvide jaotustega jätkates annavad aimu ruumi ehitusloogikast, tektoonilisest süsteemist. Kolmemõõtmeliselt arenedes rõhutab tellimus põhiosade ühtsust ja alluvust. Visuaalne "raam" iseloomustab ka kupli lahkamist seestpoolt, mis meenutab mõneti gooti närvivõlvide ehitust. Korravormide harmoonia ja tektoonilise struktuuri selgus, tasakaal ja võrreldavus inimesega aga kõnelevad uute arhitektuuriideaalide võidukäigust keskaja põhimõtete üle.

Koos Brunellesco ja Michelozzo da Bartolomeoga mängisid uue arhitektuuri kujunemisel olulist rolli ka teised meistrid (Rosselino, Benedetto da Maiano jt), kelle loomingut seostati peamiselt Toscana ja Põhja-Itaaliaga. Selle perioodi lõpetab Alberti, kes ehitas lisaks Palazzo Ruccellaile ka mitmed suured ehitised (Santa Maria Novella kiriku fassaad, Mantova Sant'Andrea kirik jne).

2. Periood Kõrgrenessanss

Kõrgrenessansi periood hõlmab 15. sajandi lõppu – 16. sajandi esimest poolt. Selleks ajaks oli Itaalias peamiste kaubateede liikumise tõttu Vahemerelt Atlandi ookeanile üle elama tuntud majanduslangus ja tööstustoodangu vähenemine. Sageli ostis kodanlus maad ja muutus liigkasuvõtjateks ja maaomanikeks. Kodanluse feodaliseerumisprotsessiga kaasneb üldine kultuuriaristokratiseerimine, raskuskese kandub üle aadli õukonnaringile: hertsogid, vürstid, paavstid. Roomast saab kultuuri keskus – paavstide residents, kes valitakse sageli humanistlikult meelestatud aristokraatia esindajate seast. Roomas on käimas suured ehitustööd. Selles ettevõtmises, mille paavstlik õukond oma prestiiži tõstmiseks ette võttis, nägi humanistlik kogukond Vana-Rooma ja koos sellega kogu Itaalia suuruse taaselustamise kogemust. Õukonnas, kes astus troonile 1503. aastal. Paavst Julius II humanist oli silmapaistvamate arhitektide töö – nende hulgas Bramante, Raphael, Michelangelo, Antonio da Sangallo jt.

Selle perioodi arhitektuuris saavad renessansi põhijooned ja suundumused viimistletud väljenduse. Luuakse kõige täiuslikumad kesksed kompositsioonid. Viimaks on kujunemas linnapalazzo tüüp, mis sel perioodil omandab mitte ainult privaatse, vaid ka avaliku hoone tunnused ja saab seetõttu teatud piirkonnas paljude järgnevate avalike hoonete prototüübiks. Ületatakse vararenessansi perioodile iseloomulik kontrast (palazzo ja selle õue välisilme arhitektuursete tunnuste vahel. Muinasmälestistega süstemaatilisema ja arheoloogiliselt täpsema tutvumise mõjul muutuvad järjestuskompositsioonid rangemaks: koos jooniaga ja korintose ordud, laialdaselt on kasutusel lihtsamad ja monumentaalsemad ordud - rooma-dooria ja toscana ning peenelt kujundatud arkaad sammastel annab teed monumentaalsemale korraarkaadile.Üldiselt omandavad kõrgrenessansi kompositsioonid suurema tähenduse, ranguse ja monumentaalsus.Korrapärase linnaansambli loomise probleem asetatakse reaalsele alusele.Maavillad ehitatakse terviklike arhitektuuriliste kompleksidena.

Selle perioodi tähtsaim arhitekt oli Donato d'Angelo Bramante (1444–1514). Bramantele omistatud Cancelleria hoone (peamine paavsti kontor) Roomas - üks silmapaistvamaid paleehooneid - on tohutu rööptahukas ristkülikukujulise sisehooviga, mida ümbritsevad mängusaalid. Fassaadide harmooniline kompositsioon arendab Palazzo Ruccellais sätestatud põhimõtteid, kuid üldine rütmiline struktuur loob keerukama ja pidulikuma pildi. Keldrikorrusena käsitletud esimene korrus suurendas kontrasti kerge ülaosaga. Kompositsioonis omandasid suure tähtsuse suurte avade ja neid raamivate plaatribade loodud rütmiliselt paigutatud plastilised aktsendid. Horisontaalsete liigenduste rütm muutus veelgi selgemaks.

Bramante religioossete ehitiste hulgast paistab Montrrio San Pietro kloostri sisehoovis silma väike kabel, mida nimetatakse Tempietto. (1502) - üsna kitsas sisehoovis asuv hoone, mida pidi plaaniliselt ümbritsema ümmargune arkaad.

Kabel on kuplikujuline rotund, mida ümbritseb rooma dooria sammaskäik. Hoonet eristab proportsioonide täiuslikkus, järjekord on tõlgendatud rangelt ja konstruktiivselt. Võrreldes vararenessansi kesksete hoonetega, kus valitseb lineaarne tasapinnaline seinaareng (Pazzi kabel), on Tempietto maht plastiline: selle korrastatud plastilisus vastab kompositsiooni tektoonilisele terviklikkusele. Kontrast rotundi monoliitse südamiku ja sammaskäigu vahel, seina sileduse ning sügavate niššide ja pilastrite plastilisuse vahel rõhutab kompositsiooni ekspressiivsust, täielikku harmooniat ja terviklikkust. Vaatamata oma väiksusele jätab Tempietto mulje monumentaalsusest. Juba Bramante kaasaegsed tunnistasid seda hoonet üheks arhitektuuri meistriteoseks.

Olles paavst Julius II õukonna peaarhitekt, Bramante alates 1505. aastast. töötab Vatikani ülesehitamiseks. Mõeldi ühele teljele allutatud suurejooneline tseremoniaalsete hoonete ja erinevatel tasanditel asuvate pidulike sisehoovide kompleks, mille sulges Belvedere majesteetlik eksedra. Selles sisuliselt esimeses nii suurejoonelise kujundusega renessansiansamblis kasutati meisterlikult Vana-Rooma foorumite kompositsioonitehnikaid. Paavsti residents pidi olema ühendatud teise suurejoonelise hoonega Roomas - Peetri katedraaliga, mille ehitamiseks võeti vastu ka Bramante projekt. Peter Bramante katedraali projekti keskse kompositsiooni täiuslikkus ja suurejooneline ulatus annavad põhjust pidada seda teost renessansiarhitektuuri arengu tipuks. Projekti polnud aga määratud realiseerida mitterahaliselt: Bramante eluajal alles alustati katedraali ehitamist, mis alates 1546. aastast, 32 aastat pärast arhitekti surma, anti üle Michelangelole.

Suur kunstnik ja arhitekt Rafael Santi osales Peetri katedraali projekteerimise konkursil, samuti Vatikani hoonete ehitamisel ja maalimisel koos Bramantega, kes ehitas ja maalis kuulsad Vatikani lodžad, mis said auhinnaks. tema nime ("Rafaeli lodžad"), aga ka mitmeid tähelepanuväärseid ehitisi nii Roomas endas kui ka väljaspool seda (Roomas Villa Madama ehitamine ja maalimine, Firenzes Pandolfini palee jne).

Üks parimaid Bramante õpilasi – arhitekt Antonio da Sangallo juunior – omab Palazzo Farnese projekti Roomas. , teatud määral lõpetas renessansipalee evolutsiooni.

Selle fassaadi väljatöötamisel puudub traditsiooniline rustikatsioon ja vertikaalsed liigendused. Siledal telliskrohviga seinapinnal paistavad selgelt silma laiad, kogu fassaadi ulatuses kulgevad horisontaalsed vööd; otsekui neile toetudes on aknad reljeefsete arhitraadidega antiikse “edikuli” kujul. Esimese korruse aknad on erinevalt Firenze paleedest samade mõõtmetega kui ülemiste korruste aknad. Hoone vabastati kindluse isolatsioonist, mis oli endiselt omane vararenessansi paleedele. Erinevalt 15. sajandi paleedest, kus sisehoov mida ümbritsevad sammastel heledad kaarekujulised galeriid, siin paistab monumentaalne poolsammastega järjekord. Galerii järjekord on mõnevõrra raskem, omandades pidulikkuse ja esinduslikkuse jooni. Kitsas hoovi ja tänava vaheline läbipääs on asendatud avatud "vestibüüliga", mis paljastab eeshoovi väljavaate.

3. Hilisrenessanss

Renessansi hilist perioodi peetakse tavaliselt 16. sajandi keskpaigaks ja lõpuks. Sel ajal jätkus Itaalias majanduslangus. Suurenes feodaalse aadli ja kirikukatoliku organisatsioonide roll. Võitlemaks reformatsiooni ja kõigi religioonivastase vaimu ilmingutega, loodi inkvisitsioon. Nendes tingimustes hakkasid humanistid kogema tagakiusamist. Märkimisväärne osa neist kolis inkvisitsiooni jälitatuna Itaalia põhjapoolsetesse linnadesse, eriti veel iseseisva vabariigi õigusi säilitanud Veneetsiasse, kus usulise vastureformatsiooni mõju polnud nii tugev. Sellega seoses olid hilisrenessansi perioodil silmatorkavamad kaks koolkonda - Rooma ja Veneetsia. Roomas, kus vastureformatsiooni ideoloogiline surve mõjutas tugevalt arhitektuuri arengut koos kõrgrenessansi põhimõtete väljakujunemisega, kaldutakse klassikast keerulisemate kompositsioonide poole, suurem dekoratiivsus, rikutakse vormide selgus, ulatus ja tektoonsus. Vaatamata uute suundumuste osalisele tungimisele arhitektuuris säilis Veneetsias rohkem arhitektuurilise kompositsiooni klassikaline alus.

Rooma koolkonna silmapaistev esindaja oli suur Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Tema arhitektuuritöödes pannakse alus sellele perioodile iseloomulikule uuele vormimõistmisele, mida eristab suurepärane väljendus, dünaamika ja plastiline väljendusrikkus. Tema töö, mis leidis aset Roomas ja Firenzes, peegeldas erilise jõuga kujutiste otsimist, mis suudaksid väljendada üldist humanismi kriisi ja sisemist ärevust, mida ühiskonna progressiivsed ringkonnad siis kogesid eelseisvate reaktsioonijõudude ees. Särava skulptori ja maalikunstnikuna suutis Michelangelo leida säravaid plastilisi vahendeid, et väljendada kunstis oma kangelaste sisemist tugevust, nende lahendamatut konflikti. meelerahu, titaanlikud jõupingutused võitluses. Arhitektuurilises loovuses vastas see vormide plastilisuse ja nende intensiivse dünaamika rõhutatud identifitseerimisele. Michelangelo ordu kaotas sageli oma tektoonilise tähtsuse, muutudes seinte kaunistamise vahendiks, luues laienenud massid, mis hämmastab inimest oma ulatuse ja plastilisusega. Rikkudes julgelt renessansiajast tuttavaid arhitektuuripõhimõtteid, oli Michelangelo teatud määral asutaja. loominguline viis Michelangelo suurim arhitektuuriteos hõlmab Rooma Peetruse katedraali valmimist pärast Bramante surma. Michelangelo, võttes aluseks Bramante plaanile lähedase tsentrilise skeemi, tõi selle tõlgendusse uusi jooni: ta lihtsustas planeeringut ja üldistas siseruumi, muutis toed ja seinad massiivsemaks ning lisas portikuse pühaliku sammaskäiguga läänest. fassaad. Kolmemõõtmelises kompositsioonis on Bramante projekti ruumide rahulik tasakaal ja alluvus tõlgitud peakupli ja kuplialuse ruumi rõhutatud domineerimiseks. Fassaadide kompositsioonis asendusid selgus ja lihtsus keerukamate ja suurplastiliste vormidega, seinu lahkavad suure äärde ja pilastrid. Korintose ordu võimsa entabletuuri ja kõrge pööninguga; pilastrite vahele on asetatud aknaavad, nišid ja erinevad dekoratiivsed elemendid (karniisid, vööd, sandrikid, kujud jne), justkui pressitud muulide sisse, andes seintele peaaegu skulptuurse plastilisuse.

Medici kabeli koosseisus San Lorenzo kirik Firenzes (1520), interjöör ja Michelangelo valmistatud skulptuurid sulandusid ühtseks tervikuks. Skulptuursed ja arhitektuursed vormid on täis sisemist pinget ja draamat. Nende terav emotsionaalne ekspressiivsus valitseb tektoonilise baasi üle, järjekorda tõlgendatakse kunstniku üldskulptuurikäsituse elemendina.

Üks silmapaistvamaid hilisrenessansi Rooma arhitekte on ka Vignola, traktaadi “Viie arhitektuuriordu reegel” autor. Tema töödest on märkimisväärsemad Caprarola loss ja paavst Julius II villa. . Renessansiajal on villa tüüp läbi olulise arengu, mis on seotud selle funktsionaalse sisu muutumisega. Isegi XV sajandi alguses. see oli maamõisa, sageli müüriga ümbritsetud ja mõnikord isegi kaitsetornidega. XV sajandi lõpuks. villast saab jõukate kodanike maapuhkuse koht (Villa Medici Firenze lähedal) ja alates 16. sajandist. sellest saab sageli suurte feodaalide ja kõrgemate vaimulike elukoht. Villa kaotab oma intiimsuse ja omandab eesmise frontaal-teljelise struktuuri iseloomu, mis on avatud ümbritsevale loodusele.

Paavst Julius II villa on selle tüübi näide. Selle rangelt teljesuunaline ja ristkülikukujuline kompositsioon laskub mäekülgedel alla, luues keeruka mängu erinevatel tasanditel paiknevatest avatud, poolavatud ja suletud ruumidest. Kompositsioon on mõjutatud Vana-Rooma foorumitest ja Vatikani õukondadest.

Hilisrenessansi Veneetsia koolkonna silmapaistvamad meistrid olid Sansovino, kes ehitas Veneetsias San Marco raamatukogu hoone (algas aastal 1536), mis on Veneetsia keskuse tähelepanuväärse ansambli oluline komponent ja silmapaistvaim esindaja. klassikaline renessansi koolkond – arhitekt Palladio.

Andrea Palladio (1508 - 1580) tegevus kulges peamiselt Veneetsiast mitte kaugel asuvas Vicenza linnas, kus ta ehitas paleehooneid ja villasid, samuti Veneetsias, kuhu ta ehitas peamiselt kirikuhooneid. Tema töö paljudes hoonetes oli reaktsioon hilisrenessansi klassikavastastele suundumustele. Püüdes säilitada klassikaliste põhimõtete puhtust, tugineb Palladio rikkalikele kogemustele, mille ta sai iidse pärandi uurimisel. Ta püüab elustada mitte ainult tellimusvorme, vaid terveid elemente ja isegi iidse perioodi hoonetüüpe. Struktuuriliselt tõetruu tellimuse portikus saab paljude tema teoste peateemaks.

Villa Rotondas , ehitati Vicenza lähedale (algus 1551. aastal), saavutas meister kompositsiooni erakordse terviklikkuse ja harmoonia. Künkal paiknev ja eemalt hästi nähtav villa neli fassaadi, mille igast küljest on portikused, koos kupliga moodustavad selge keskse kompositsiooni.

Keskel on ümmargune kuppelsaal, millest väljuvad väljapääsud portikuste alla. Laiad portikustrepid ühendavad hoonet ümbritseva loodusega. Keskne kompositsioon peegeldab renessansiajastu arhitektide üldisi püüdlusi kompositsiooni absoluutse terviklikkuse, vormide selguse ja geomeetrilisuse, üksikute osade harmoonilise ühendamise tervikuga ning hoone orgaanilise sulandumise poole loodusega.

Kuid see "ideaalne" kompositsiooniskeem jäi üheks. Palladio pööras arvukate villade reaalsel ehitamisel rohkem tähelepanu nn kolmeosalisele skeemile, mis koosneb põhimahust ja sellest külgedele ulatuvatest ühekorruselistest tellimusgaleriidest, mis on mõeldud suhtlemiseks mõisa teenustega ja esise sisehoovi korraldamine villa fassaadi ees. Just sellel maakodu skeemil oli hiljem mõisapaleede ehitamisel arvukalt järgijaid.

Vastupidiselt maavillade mahtude vabale arendusele on Palladio linnapaleed enamasti karmi ja lakoonilise kompositsiooniga mastaapse ja monumentaalse peafassaadiga. Arhitekt kasutab laialdaselt suurt tellimust, tõlgendades seda kui omamoodi "sammas - sein" süsteemi. Ilmekas näide on palazzo Capitanio (1576), mille seinu on töödeldud suure komposiitkorra sammastega, millel on võimas lahtine antabletuur. Pealisehitise (pööningukorrus) kujul laiendatud ülemine korrus andis hoonele terviklikkuse ja monumentaalsuse,

Palladio kasutas oma linnapaleedes laialdaselt ka kahetasandilist tellimustega fassaadide jaotust, samuti tellimust kõrgele rustikaalsele keldrile – tehnikat, mille algatas Bramante ja mida hiljem laialdaselt kasutati klassitsistlikus arhitektuuris.

Järeldus

Kaasaegne arhitektuur ei varja oma stiililise avaldumise vorme otsides, et kasutab ajalooline pärand. Kõige sagedamini viitab ta nendele teoreetilistele kontseptsioonidele ja kujundamise põhimõtetele, mis on minevikus saavutanud suurima stiilipuhtuse. Vahel isegi tundub, et kõik, mis 20. sajand enne elas, naasis uuel kujul ja kordas end kiiresti uuesti.

Suur osa sellest, mida inimene arhitektuuris kalliks peab, ei meeldi mitte niivõrd objekti üksikute osade hoolikale analüüsile, kuivõrd selle sünteetikale, terviklik pilt, emotsionaalse taju sfääri. See tähendab, et arhitektuur on kunst või sisaldab igal juhul kunsti elemente.

Mõnikord nimetatakse arhitektuuri kunstide emaks, mis tähendab, et maalikunst ja skulptuur arenesid pikka aega arhitektuuriga lahutamatus orgaanilises seoses. Arhitekti ja kunstniku loomingus on alati olnud palju ühist ning vahel said nad ühes isikus hästi läbi. Vana-Kreeka skulptorit Phidiast peetakse õigustatult üheks Parthenoni loojaks. Firenze peakatedraali Santa Maria del Fiore graatsiline kellatorn ehitati suure maalikunstniku Giotto "joonise järgi". Michelangelo, kes oli ühtviisi suurepärane nii arhitekti, skulptori kui ka maalijana. Raphael tegutses edukalt ka arhitektuurivaldkonnas. Nende kaasaegne maalikunstnik Giorgio Vasari ehitas Firenzes Uffizi tänava. Sellist kunstniku ja arhitekti ande süntees ei leitud mitte ainult renessansiajastu titaanide seas, vaid see tähistas ka uut aega. Suure panuse kaasaegse arhitektuuri arengusse andsid tarbekunstnikud inglane William Morris ja belglane Van de Velde. Corbusier oli andekas maalikunstnik ja Aleksander Vesnin geniaalne teatrikunstnik. Nõukogude kunstnikud K. Malevitš ja L. Lissitzky eksperimenteerisid huvitavalt arhitektuurse vormiga ning nende kolleegist ja kaasaegsest Vladimir Tatlinist sai legendaarse rahvusvahelise torni 111 projekti autor. Nõukogude palee kuulsa projekti autorit, arhitekt B. Iofani peetakse õigustatult skulptuuri "Tööline ja kolhoositüdruk" kaasautoriks koos tähelepanuväärse nõukogude kunstniku Vera Mukhinaga.

Graafiline esitus ja kolmemõõtmeline paigutus on peamised vahendid, mille abil arhitekt otsib ja kaitseb oma otsuseid. Lineaarse perspektiivi avastamine renessansiajastul mõjutas aktiivselt selle aja arhitektuuri ruumilist kontseptsiooni. Lõppkokkuvõttes viis lineaarse perspektiivi mõistmine väljaku, treppide, hoone sidumiseni ühtseks ruumikompositsiooniks ning seejärel baroki ja kõrgklassitsismi hiiglaslike arhitektuuriansamblite tekkeni. Palju aastaid hiljem avaldasid kubistlike kunstnike katsetused arhitektuurse vormiloome arengule suurt mõju. Nad püüdsid kujutada objekti erinevatest vaatenurkadest, saavutada selle kolmemõõtmeline taju mitme pildi peale asetades, laiendada ruumitaju võimalusi, võttes kasutusele neljanda dimensiooni - aja. See kolmemõõtmeline taju oli lähtepunktiks moodsa arhitektuuri formaalsetele otsingutele, mis vastandusid fassaadi lameekraanile keeruliste mahtude ja ruumis vabalt paiknevate tasapindade mänguga.

Skulptuur ja maal ei saavutanud kohe arhitektuurist sõltumatust. Alguses olid need vaid arhitektuurse struktuuri elemendid. Maali seinast või ikonostaasist eraldumiseks kulus rohkem kui üks sajand. Renessansi lõpus tunglevad Firenzes Piazza della Signorial skulptuurid endiselt arglikult ümber hoonete, justkui kardaksid fassaadidega täielikult puruneda. Michelangelo on esimene, kes püstitas ratsakuju Rooma Kapitooliumi väljaku keskele. Aasta on 1546. Sellest ajast alates omandab monument, monumentaalskulptuur kompositsiooni iseseisva elemendi õigused, organiseerimise linnaruumi. Tõsi, skulptuurne vorm elab veel mõnda aega arhitektuurse ehitise seintel, kuid need viimased jäljed “endisest luksusest” kaovad neilt tasapisi.

Corbusier kinnitab seda moodsa arhitektuuri kompositsiooni talle omase kindlusega: „Ma ei tunnista dekoratsiooniks ei skulptuuri ega maali. Möönan, et mõlemad võivad tekitada vaatajas sügavaid emotsioone samamoodi nagu muusika ja teater sind mõjutavad - kõik oleneb teose kvaliteedist, kuid olen kindlasti dekoreerimise vastu. Teisest küljest, vaadates arhitektuuriteost ja eriti platvormi, millele see püstitatakse, näete, et mõned kohad hoones endas ja selle ümber on teatud intensiivsed matemaatilised kohad, mis osutuvad justkui võtmeks. teose ja selle keskkonna proportsioonidele. Need on kõrgeima intensiivsusega kohad ja just nendes kohtades saab realiseeruda arhitekti kindel eesmärk – olgu siis basseini, kiviploki või kuju kujul. Võib öelda, et selles kohas on ühendatud kõik tingimused kõne, kunstniku kõne, plastilise kõne esitamiseks.

Renessansiajal kujundasid arhitektid järk-järgult suhtumist hoonesse kui terviku osasse, mis peab suutma siduda ümbritseva ruumiga, suutma leida kontrastset, vastastikku kasulikku kombinatsiooni mitmekesistest struktuuridest. Renessansiajastu linnaplaneerimiskultuur arenes järk-järgult ja erinevates koosseisudes - Veneetsias Piazza San Marcol, Siidiussi töökoja õppemaja ansamblis, arhitekt. Brunelleschi jt.Suure tähtsusega oli arkaadide ja sammaskäikude kasutamine tänavate ääres, mis andis linnaarengule märgatavaid ühisjooni (Uffizi tänav Firenzes, arhitekt Vasari).

Märkimisväärne panus arhitektuurse ansambli eeskujude kujunemisse onKapitooliumi väljak Roomas,kujundanud Michelangelo. Väljaku avamine linnale, allutades samaaegselt väljaku ruumi peahoonele, on Michelangelo poolt linnaansamblite arhitektuuri sisse toodud uus joon.

Järk-järgult küpses arhitektide arusaamises idee linnast kui ühtsest tervikust, milles kõik osad on omavahel seotud. Uued tulirelvad muutsid keskaegsed kivikindlustused kaitsetuks. See määras linnade perimeetril eelnevalt kindlaks savimüüridega müüride välimuse.bastionidja määras linnakindlustuste joone tähekuju. Seda tüüpi linnad ilmuvad 16. sajandi 2/3. Kujuneb renessansiaegne idee"ideaalne linn"kõige mugavam linn elamiseks.

Linnapiirkonna korraldamisel järgisid renessansiajastu arhitektid kolme peamist põhimõtet:
1. klassi asula (aadlikele - linna keskne ja parem osa);
2. ülejäänud elanikkonna kutserühmaline ümberasustamine (lähedal on seotud erialade käsitöölised);
3. linna territooriumi jagamine elamu-, tööstus-, äri- ja ühiskondlikeks kompleksideks.
"Ideaalsete linnade" paigutus peab tingimata olema korrapärane või radiaal-ringikujuline, kuid paigutuse valiku peaksid määrama looduslikud tingimused: reljeef, veehoidla, jõgi, tuuled jne.

Palma Nuova, 1593

Tavaliselt asus linna keskel avalik peaväljak lossiga või raekoja ja kirikuga keskel. Radiaalsete linnade linnaosa tähtsusega kaubandus- või kultusalad asusid radiaalsete tänavate ristumiskohas linna ühe ringmaanteega.
Need projektid hõlmasid ka olulist parendustööd - tänavate haljastamise, vihmavee äravoolu ja kanalisatsiooni kanalite loomist. Parima insolatsiooni ja ventilatsiooni tagamiseks pidi majadel olema teatud kõrguse ja vahekauguse suhe.
Renessansiaegsete “ideaallinnade” teoreetilised arengud avaldasid oma utoopilisusele vaatamata teatud mõju linnaplaneerimise praktikale, eriti väikeste kindlustuste rajamisel lühikese ajaga.(Valetta, Palma Nuova, Granmichele- kuni 16-17 sajandini).