Появление термина «Возрождение» (Ренессанс, Renaissance) приходится на XVI век. Писал о «эпохи возрождения » искусства Италии — первый историограф итальянского искусства, великий живописец, автор известных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.) — Джорджо Вазари.

Данное понятие берёт своё начало в основе широко распространенной в те времена исторической концепции, в соответствии с которой эпоха средневековья характеризовалась постоянным варварством, невежеством, которые следовали за падением великой цивилизации классической архаики.

Если же говорить о периоде средневековья как о некотором простое в развитии культуры, то необходимо учесть предположения историков того времени об искусстве. Считалось, что искусство, которое в былые времена процветало в античном мире, обретает своё первое возрождение к новому существованию именно в их время.

Весна / Сандро Боттичели

В первоначальном осознании термин «возрождение» трактовался не столько как название всей эпохи, сколько точное время (обычно начало XIV века) появления нового искусства. Только спустя некоторый период это понятие обрело более широкую трактовку и стало обозначать в Италии и других странах эпоху формирования и расцвет культуры оппозиционной феодализму.

Сейчас средневековье не считается перерывом в истории художественной культуры Европы. В прошлом столетии было начато доскональное изучение искусства средневековья, сильно активизировавшееся в последние пол века. Оно и привело к его переоценке и даже показало, что искусство возрождения многим обязано эпохе средневековья.

Но не стоит рассуждать о Возрождении как о тривиальном продолжении средневековья. Некоторые современные западноевропейские историки делали попытки к стиранию грани между средневековьем и Возрождением, но так и не отыскали подтверждения в исторических фактах. В действительности анализ памятников культуры Возрождения говорит об отказе от большинства основных убеждений феодального мировоззрения.

Аллегория любви и времени / Аньола Бронзино

На смену средневековому аскетизму и прозрению ко всему мирскому приходит ненасытный интерес к настоящему миру с величием и красотой природы и, конечно, к человеку. Вера в сверхвозможности человеческого разума как в высший критерий истины, привела к шаткому положению неприкасаемого первенства богословия над наукой, столь характерного для средних веков. Подчинение человеческой личности церковным и феодальным авторитетам заменяется принципом свободного развития индивидуальности.

Члены новоиспеченной светской интеллигенции обращали все внимание к человеческим аспектам в противовес божественным и нарекали себя гуманистами (от понятия времён Цицерона «studia hmnanitatis», означающего исследование всего, что связано с природой человека и его духовным миром). Данный термин является отражением нового отношения к действительности, антропоцентризму культуры Возрождения.

Широкий диапазон для творческих порывов был открыт в период первого героического натиска на феодальный мир. Люди данной эпохи уже отрешились от сетей прошлого, но ещё не обрели новых. Они верили в то, что их возможности безграничны. Именно из этого и произошло рождение оптимизма, который столь характерен для культуры Возрождения .

Спящая венера / Джорджоне

Жизнерадостный характер и бесконечная вера в жизнь породили и веру в безграничность возможностей для разума и возможность развития личности гармонически и без барьеров.
Изобразительное искусство возрождения по многим параметрам контрастно средневековому. Европейская художественная культура получает своё развитие в становлении реализма. Это накладывает отпечаток как на распространение изображений светского характера, развитие пейзажа и портрета, близкого к жанровому толкованию иногда религиозных сюжетов, так и на радикальное обновление целой художественной организации.

Средневековое искусство базировалось на представлении об иерархическом строении мироздания, кульминация которого была вне круга земного бытия, занимавшего в данной иерархии одно из последних мест. Происходило обесценивание земных реальных связей и явлений во времени с пространством, так как основной задачей искусства обозначалось наглядное олицетворение созданной теологией шкалы ценностей.

В эпоху Возрождения умозрительная художественная система угасает, и на её место приходит система, которая основывается на познании и объективном изображении мира, который представляется человеку. Именно поэтому одной из основных задач художников эпохи возрождения — был вопрос отражения пространства.

В XV веке данный вопрос был осмыслен повсеместно, с тем лишь различием, что север Европы (Нидерланды) шёл к объективному построению пространства поэтапно за счёт эмпирических наблюдений, а фундамент Италии уже в первой половине столетия базировался на геометрии и оптике.

Давид / Донателло

Данное предположение, дающее вероятность построения трёхмерного изображения на плоскости, которое было бы ориентировано на зрителя с учётом его точки зрения, служило победой над концепцией средневековья. Наглядное изображение человека проявляет антропоцентрическую направленность новой художественной культуры.

Культура Возрождения ярко демонстрирует характерную связь науки и искусства. Особенная роль была отведена познавательному началу для того, чтобы изобразить мир и человек достаточно правдиво. Разумеется, поиски опоры для художников в науке привело к стимулированию развития самой науки. В эпоху Возрождения появилось множество художников-учёных, во главе которых стоит Леонардо да Винчи .

Новые подходы к искусству диктовали и новую манеру изображения человеческой фигуры и передачи действий. Былое представление средневековья о каноничности жестов, мимики и допустимая произвольность в пропорциях не отвечали объективному взгляду на окружающий мир.

Для произведений Ренессанса присуще поведение человека, подчиняемого не ритуалам или канонам, а психологической обусловленностью и развитием действий. Художники пытаются приблизить пропорции фигур к реальности. К этому они идут разными способами, так в северных странах Европы это происходит эмпирически, а в Италии изучение реальных форм происходит в совокупности с познанием памятников классической древности (север Европы приобщается лишь позднее).

Идеалы гуманизма пронизывают искусство Возрождения , создавая образ красивого, гармонически развитого человека. Для ренессансного искусства характерными являются: титанизм страстей, характеров и героика.

Мастера возрождения создают образы, воплощающие гордую осознанность своих сил, безграничность человеческих возможностей в области творчества и истинную веру в свободу его воли. Многим творениям искусства Возрождения созвучны данное выражение известного итальянского гуманизма Пико делла Мирандола: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет».

Леда и Лебедь / Леонардо да Винчи

Если определяющим для характера изобразительного искусства в большей мере стало стремление к отображению реальности правдиво, то для формирования новых архитектурных форм важную роль сыграло воззвание к классической традиции. Это заключалось не только в воссоздании античной ордерной системы и в отречении от готических конфигураций, но и в классической пропорциональности, антропоцентрическом нраве новой архитектуры и в проектировке в храмовом зодчестве центрического типа зданий, где пространством интерьера было легко обозримо.

В области гражданского зодчества было создано особенного много новых творений. Так, в эпоху Возрождения многоэтажные городские общественные здания: ратуши, университеты, дома купеческих гильдий, воспитательные дома, склады рынки, склады получает более нарядное убранство. Появляется тип городского дворца, или иначе палаццо — дом богатого бюргера, а также разновидность загородной виллы. Формируются новые системы фасадного убранства, происходит разработка новой конструктивной системы кирпичного здания (сохранилась в европейском строительстве вплоть до XX века), сочетающего кирпичные и деревянные перекрытия. Проблемы планировки города разрешаются новым образом, реконструируются городские центры.

Новый архитектурный стиль обретал жизнь с помощью развитой ремесленной строительной техники, подготовленной эпохой средневековья. В основном архитекторы Ренессанса при проектировке здания принимали непосредственное участие, руководя его осуществлением в реальности. Как правило, они имели и ряд других, смежных с архитектурой специальностей, такие как: скульптор, живописец, иногда декоратор. Совмещение навыков способствовало росту художественного качества сооружений.

Если сравнивать с эпохой средневековья, когда основными заказчиками произведений выступали крупные феодалы и церковь, то теперь круг заказчиков расширяется с изменением социального состава. Цеховые объединения ремесленников, купеческие гильдии и даже частные лица (знать, бюргеры) наряду с церковью довольно часто дают заказы художникам.

Также изменяется и социальный статус художника. Несмотря на то, что художники в поисках и входят в цехи, но они уже нередко получают награды и высокие почести, занимают места в городских Советах и исполняют дипломатические поручения.
Происходит эволюция отношения человека к изобразительному искусству. Если раньше оно находилось на планке ремесла, то теперь оно становится в один ряд с науками, а произведения искусства впервые начинают рассматриваться как результат духовной творческой деятельности.

Страшный суд / Микеланджело

Появление новых техник и форм искусства спровоцировано расширением спроса и ростом числа светских заказчиков. Монументальным формам сопутствуют станковые: живопись на холсте или дереве, скульптура из дерева, майолики, бронзы, терракоты. Постоянно растущий спрос на художественные произведения обусловил появление гравюр на дереве и металле — самого недорогого и самого массового вида искусства. Эта техника, впервые позволившая воспроизводить изображения в большом количестве экземпляров.
Одной из главных особенностей итальянского Возрождения выступает широкое применение не умирающих в районе Средиземноморья традиций античного наследия. Здесь заинтересованность в классической древности появилась очень рано — ещё в творениях художников итальянского Проторенессанса от Пикколо и Джованни Пизано до Амброджо Лорснцетти.

Изучение античности в XV веке становится одной из ключевых задач гуманистических студий. Происходит значительное расширение сведений о культуре древнего мира. В библиотеках старых монастырей было найдено множество рукописей ранее не известных сочинений древних авторов. Поиски произведений искусства позволили обнаружить множество античных статуй, рельефов, а со временем и фресковых росписей Древнего Рима. Их постоянно изучали художники. В качестве примеров можно привести сохранившиеся известия поездки в Рим Донателло и Брунеллески для обмера и зарисовки монументов древнеримской архитектуры и скульптуры, труды Леона Баттисты Альберти, об изучении Рафаэлем вновь открытых рельефов и живописи, то, как копировал античную скульптуру молодой Микеланджело. Искусство Италии было обогащено (за счёт постоянного воззвания к античности) массой новых для того времени приёмов, мотивов, форм, вместе с тем придавая оттенок героической идеализации, который совершенно отсутствовал в творениях художников Северной Европы.

Существовала и другая основная черта итальянского Возрождения — его рационалистичность. Над образованием научных основ искусства трудились многие итальянские художники. Таким образом, в кругу Брунеллески, Мазаччо и Донателло сформировалась теория линейной перспективы, которая была изложена затем в трактате 1436 года Леона Баттисты Альберти «Книга о живописи». Большое количество художников участвовало в разработке теории перспективы, в частности Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, сочинившие в 1484-1487 годах трактат «О живописной перспективе». Именно в нем, наконец, видны попытки применения математической теории к построению человеческой фигуры.

Стоит отметить также и другие города и области Италии, сыгравшие видную роль в развитии искусства: в XIV веке — Сиена, в XV веке — Умбрчя, Падуя, Венеция, Феррара. В XVI столетии происходит увядание разнообразия локальных школ (исключение составляет лишь самобытная Венеция) и на некоторый период ведущие художественные силы страны сосредоточиваются в Риме.

Различия в формировании и развитии искусства отдельных областей Италии не мешают созданию и подчинению общей закономерности, которая позволяет наметить основные этапы развития итальянского Возрождения . Современное искусствознание историю итальянского Возрождения делит на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII—первая половина XIVвека), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV — первые три десятилетия XVI век) и Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века).

Итальянское возрождение (25:24)

Замечательный фильм Владимира Птащенко, выпущенный в рамках серии Шедевры Эрмитажа

В начале 15-го века в Италии произошли огромные изменения в жизни и культуре. Горожане, торговцы и ремесленники Италии еще с 12-го века вели героическую борьбу против феодальной зависимости. Развивая торговлю и производство, горожане постепенно богатели, сбрасывали власть феодалов и организовывали свободные города-государства. Эти свободные итальянские города становились очень могущественными. Их граждане гордились своими завоеваниями. Огромные богатства независимых итальянских городов стали причиной их яркого расцвета. Итальянская буржуазия смотрела на мир иными глазами, они твердо верили в себя, в свои силы. Им были чужды стремления к страданиям, смирению, отказ от всех земных радостей, которые проповедовались им до сих пор. Росло уважение к земному человеку, который пользуется радостями жизни. Люди стали активно относиться к жизни, жадно изучать мир, любоваться его красотой. В этот период зарождаются различные науки, развивается искусство.

В Италии сохранилось множество памятников искусства Древнего Рима, поэтому античную эпоху снова стали почитать за образец, античное искусство стало предметом преклонения. Подражание античности и дало основание назвать этот период в искусстве - Возрождение , что в переводе с французского означает "Ренессанс" . Конечно, это не было слепое, точное повторение античного искусства, это было уже новое, но опирающееся на античные образцы искусство. Итальянское Возрождение разделяют на 3 этапа: VIII - XIV века - Предвозрождение (Проторенессанс или Треченто -с ит.); XV век - раннее Возрождение (Кватроченто) ; конец XV - начало XVI века - Высокий Ренессанс .

По всей территории Италии велись археологические раскопки, искали античные памятники. Вновь открытые статуи, монеты, посуда, оружие бережно сохранялись и собирались в специально созданные для этого музеи. Художники учились на этих образцах античности, рисовали их с натуры.

Треченто (Предвозрождение)

Подлинное начало эпохи Возрождения связывают с именем Джотто ди Бондоне (1266? - 1337) . Его считают основателем живописи эпохи Возрождения. У флорентийца Джотто великие заслуги перед историей искусства. Он был обновителем, родоначальником всей европейской живописи после средневековья. Джотто вдохнул жизнь в евангельские сцены, создал образы реальных людей, одухотворенных, но земных.

Джотто впервые создает объемы с помощью светотени. Он любит чистые, светлые краски холодных оттенков: розовые, жемчужно-серые, бледно-фиолетовые и светло-лиловые. Люди на фресках Джотто коренастые, с тяжелой поступью. У них крупные черты лица, широкие скулы, узкие глаза. Человек у него добр, внимателен, серьезен.

Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески в храмах г.Падуя. Евангельские сюжеты он представил здесь как существующие, земные, реальные. В работах этих он повествует о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании, коварстве и предательстве, о глубине, скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви.

Вместо разобщенных отдельных фигур, как в средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Вместо условного золотого фона византийских мозаик, Джотто вводит пейзажный фон. И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами. Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Один из знаменитых мастеров Предвозрождения -

Симоне Мартини (1284 - 1344).

В его живописи сохранились черты северной готики: фигуры Мартини удлинены, и, как правило, на золотом фоне. Но Мартини создает образы при помощи светотени, придает им естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние.

Кватроченто (раннее Возрождение)

В формировании светской культуры раннего Возрождения огромную роль сыграла античность. Во Флоренции открывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. В эпоху Возрождения выделились основные центры художественной жизни Италии - Флоренция, Рим, Венеция.

Одним из крупнейших центров, родиной нового, реалистического искусства была Флоренция. В 15-м веке там жили, учились и работали многие прославленные мастера эпохи Возрождения.

Архитектура раннего Возрождения

Жители Флоренции обладали высокой художественной культурой, они активно учавствовали в создании городских памятников, обсуждали варианты строительства красивых зданий. Архитекторы отказались от всего, что напоминало готику. Под влиянием античности наиболее совершенными стали считать постройки, увенчанные куполом. Образцом здесь был римский Пантеон.

Флоренция - один из прекраснейших городов мира, город-музей. Он сохранил свою архитектуру с древности почти в нетронутом виде, его самые красивые здания в основном были построены в эпоху Возрождения. Над красными кирпичными крышами старинных построек Флоренции поднимается огромное здание городского собора Санта Мария дель Фьоре , который часто называют просто Флорентийский собор. Высота его достигает 107 метров. Великолепный купол, стройность которого подчеркивается белокаменными ребрами, увенчивает собор. Купол поражает размерами (его диаметр равен 43 м), он венчает собой всю панораму города. Собор виден почти с каждой улицы Флоренции, четко вырисовываясь на фоне неба. Построил это великолепное сооружение архитектор

Филиппо Брунеллески (1377 - 1446).

Великолепнейшим и известным купольным зданием эпохи Возрождения стал собор святого Петра в Риме . Его строили более 100 лет. Создателями первоначального проекта были архитекторы Браманте и Микеланджело.

Здания эпохи Возрождения украшают колонны, пилястры, львиные головы и "путти" (обнаженные младенцы), гипсовые венки из цветов и плодов, листья и многие детали, образцы которых были найдены в развалинах древнеримских построек. Снова вошла в моду полукруглая арка. Состоятельные люди стали строить более красивые и более удобные дома. Вместо тесно прижатых друг к другу домов появились роскошные дворцы - палаццо .

Скульптура раннего Возрождения

В 15-м веке во Флоренции творили два знаменитых скульптора - Донателло и Вероккио . Донателло (1386? - 1466) - один из первых скульпторов Италии, который использовал опыт античного искусства. Он создал одно из прекрасных произведений раннего Возрождения - статую Давида.

Согласно библейской легенде, простой пастух, юноша Давид победил великана Голиафа, и тем самым спас жителей Иудеи от порабощения и стал потом царем. Давид был одним из излюбленных образов эпохи Возрождения. Он изображен скульптором не как смиренный святой из библии, а как юный герой, победитель, защитник родного города. В своей скульптуре Донателло воспевает человека как идеал прекрасной героической личности, возникший в эпоху Возрождения. Давид увенчан лавровым венком победителя. Донателло не побоялся ввести такую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения. В средние века церковь запрещала изображать обнаженное тело, считая его сосудом зла. Донателло был первым мастером, отважно нарушившим этот запрет. Он утверждает этим, что человеческое тело прекрасно. Статуя Давида - первая в ту эпоху круглая скульптура.

Известна и другая прекрасная скульптура Донателло - статуя воина, полководца Гаттамелата. Это был первый конный памятник эпохи Возрождения. Созданный 500 лет назад, этот памятник до сих пор стоит на высоком постаменте, украшая собой площадь в городе Падуя. Впервые в скульптуре был увековечен не бог, не святой, не знатный и богатый человек, а благородный, храбрый и грозный воин с великой душой, заслуживший славу великими делами. Одетый в античные доспехи, сидит Гаттемелата (это его прозвище, означающее "пятнистая кошка") на могучем коне в спокойной, величавой позе. Черты лица воина подчеркивают решительный, твердый характер.

Андреа Вероккио (1436 -1488)

Самый известный ученик Донателло, создавший знаменитый конный монумент кондотьеру Коллеони, который был поставлен в Венеции на площади у церкви Сан Джованни. Главное, что поражает в памятнике - совместное энергичное движение коня и всадника. Конь как бы устремляется за пределы мраморного постамента, на котором установлен памятник. Коллеони, привстав на стременах, вытянувшись, высоко подняв голову, всматривается в даль. На лице застыла гримаса гнева и напряжения. В его позе чувствуется огромная воля, лицо напоминает хищную птицу. Образ наполнен несокрушимой силой, энергией, суровой властностью.

Живопись раннего Возрождения

Эпоха Возрождения обновила и искусство живописи. Живописцы научились верно передавать пространство, свет и тень, естественные позы, разнообразные человеческие чувства. Именно раннее Возрождение было временем накопления этих знаний и навыков. Картины той поры проникнуты светлым и приподнятым настроением. Задний план часто написан в светлых тонах, а строения и природные мотивы очерчены резкими линиями, преобладают чистые цвета. С наивным старанием изображены все подробности события, персонажи чаще всего выстроены в ряд и отделены от фона четкими контурами.

Живопись раннего Возрождения только стремилась к совершенству, однако, благодаря своей искренности, она трогает душу зрителя.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, Известный под именем Мазаччо (1401 - 1428)

Его считают последователем Джотто и первым мастером живописи раннего Возрождения. Мазаччо прожил всего 28 лет, но за свою такую короткую жизнь оставил в искусстве след, который трудно переоценить. Он сумел довершить в живописи революционные преобразования, начатые Джотто. Его живопись отличает темный и глубокий колорит. Люди на фресках Мазаччо гораздо более плотные и мощные, чем на картинах готической поры.

Мазаччо первым стал правильно располагать предметы в пространстве, с учетом переспективы; людей он стал изображать по законам анатомии.

Он умел связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - и в этом огромная заслуга живописца.

Это одно из немногих станковых станковых произведений Мазаччо, заказанное ему в 1426 году для капеллы в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе.

Мадонна сидит на троне, построенном строго по законам перспективы Джотто. Ее фигура написана уверенными и четкими мазками, что создает впечатление скульптурной объемности. Ее лицо спокойно и печально, отрешенный взгляд направлен в никуда. Закутанная в темно-синий плащ, Дева Мария держит на руках Младенца, золотистая фигурка которого резко выделяется на темном фоне. Глубокие складки плаща позволяют художнику играть со светотенью, что тоже создает особенный зрительный эффект. Младенец ест черный виноград - символ причастия. Безупречно нарисованные ангелы (художник прекрасно знал анатомию человека), окружающие Мадонну, придают картине дополнительное эмоциональное звучание.

Единственная створка, написанная Мазаччо для двухстороннего триптиха. После ранней смерти живописца остальная часть работы, выполнявшейся по заказу папы Мартина V для церкви Санта-Мария в Риме, была довершена художником Мазолино. Здесь изображены две строгие, монументально выполненные фигуры святых, одетых во все красное. Иероним держит раскрытую книгу и макет базилики, у его ног лежит лев. Иоанн Креститель изображен в своем обычном виде: он бос и держит в руказ крест. Обе фигуры поражают анатомической точостью изображения и почти скульптурным ощущением объема.

Интерес к человеку, преклонение перед его красотой были в эпоху Возрождения так велики, что это привело к возникновению нового жанра в живописи - жанра портрета.

Пинтуриккио (вариант Пинтуриккьо) (1454 - 1513) (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо)

Уроженец Перуджи в Италии. Какое-то время писал миниатюры, помогал Пьетро Перуджино украшать фресками Сикстинскую капеллу в Риме. Приобрел опыт в сложнейшем виде декоративно-монументальной стенной росписи. Уже через несколько лет Пинтуриккьо стал самостоятельным художником-монументалистом. Работал над фресками в аппартаментах Борджиа в Ватикане. Делал стенные росписи в библиотеке собора в Сиене.

Художник не только передает портретное сходство, но стремится раскрыть внутреннее состояние человека. Перед нами мальчик-подросток, одетый в строгое платье горожанина розового цвета, на голове маленькая синяя шапочка. Каштановые волосы спускаются до плеч, обрамляя нежное лицо, внимательный взгляд карих глаз задумчив, чуть тревожен. За спиной у мальчика - умбрийский пейзаж с тоненькими деревцами, серебристой рекой, небом, розовеющим на горизонте. Весенняя нежность природы, как отзвук характера героя, гармонирует с поэтичностью и очарованием героя.

Изображение мальчика дано на первом плане, крупно и занимает почти всю плоскость картины, а пейзаж написан на заднем плане и очень мелко. Это создает впечатление значительности человека, его господства над окружающей природой, утверждает то, что человек - это прекраснейшее творение на земле.

Здесь представлен торжественный отъезд кардинала Капраника на Базельский собор, длившийся почти 18 лет, с 1431 года по 1449 год, сначала в Базеле, а потом в Лозанне. В свите кардинала находился и молодой Пикколомини. В изящном обрамлении полукруглой арки представлена группа всадников в сопровождении пажей, слуг. Событие не столь реальное и достоверное, сколько рыцарски-утонченное, почти фантастическое. На первом плане красивый всадник на белом коне, в роскошном платье и шляпе, повернув голову, смотрит на зрителя - это Эней Сильвио. С удовольствием пишет художник богатые одежды, прекрасных лошадей в бархатных попонах. Удлиненные пропорции фигур, чуть манерные движения, легкие наклоны головы близки к придворному идеалу. Жизнь папы Пия II была полна ярких событий, и Пинтуриккьо рассказал о встречах папы с королем Шотландии, с императором Фридрихом III.

Филиппо Липпи (1406 - 1469)

О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер,отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте.

Писал образы мадонны с младенцем, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями. В своих картинах он изображал много подробностей: предметы быта, окружающую обстановку, поэтому его религиозные сюжеты были похожи на светские картины.

Доменико Гирландайо (1449 - 1494)

Писал не только религиозные сюжеты, но и сцены из жизни флорентийской знати, их богатство и роскошь, портреты знатных людей.

Перед нами жена богатого флорентийца, друга художника. В этой, не очень красивой, роскошно одетой молодой женщине художник выразил спокойствие, минуту неподвижности и тишины. Выражение лица женщины холодное, ко всему безучастное, кажется, она предвидит свою близкую кончину: вскоре после написания портрета она умрет. Женщина изображена в профиль, что характерно для многих портретов того времени.

Пьеро делла Франческа (1415/1416 - 1492)

Одно из самых значимых имен в итальянской живописи 15-го века. Завершил многочисленные преобразования в приемах построения перспективы живописного пространства.

Картина написана на тополиной доске яичной темперой - очевидно, к этому времени художник еще не овладел секретами масляной живописи, в технике которой будут написаны его более поздние работы.

Художник запечатлел явление тайны Святой Троицы в момент Крещения Христа. Белый голубь, распростерший крылья над головой Христа, символизирует сошествие на Спасителя Святого Духа. Фигуры Христа, Иоанна Крестителя и стоящих рядом с ними ангелов написаны в сдержанной цветовой гамме.
Его фрески торжественны, возвышенны и величавы. Франческа верил в высокое предназначение человека и в его произведениях люди всегда совершают прекрасные дела. Он использовал тонкие, нежные переходы красок. Франческа первым начал писать на пленэре (на воздухе).

Уважаемые пользователи! Мы рады Вас приветствовать на сайте Электронного научного издания «Аналитика культурологии».

Данный сайт является архивом. Статьи для размещения не принимаются.

Электронное научное издание «Аналитика культурологии» — это концептуальные основы культурологии (теории культуры, философии культуры, социологии культуры, истории культуры), ее методология, аксиология, аналитика. Это новое слово в культуре научного и общественно-научного диалога.

Материалы опубликованные в электронном научном издании «Аналитика культурологии» учитываются при защитах диссертационных работ (кандидатских и докторских) ВАК РФ. При написании научных работ и диссертации соискатель обязан давать ссылки на научные работы, опубликованные в электронных научных изданиях.

О журнале

Электронное научное издание «Аналитика культурологии» является сетевым электронным изданием и издается с 2004 года. Оно публикует научные статьи и краткие сообщения, отражающие достижения в области культурологии и смежных науках.

Данное издание адресуется ученым, преподавателям, аспирантам и студентам, работникам федеральных и региональных органов государственного управления и структур местного самоуправления, всем категориям менеджеров культуры.

Все публикации рецензируются. Доступ к журналу бесплатен.

Журнал является реферируемым, прошел экспертизу у ведущих специалистов РАН и МГУКИ, информация о нем размещается в сетевых базах данных.

В своей деятельности электронное научное издание «Аналитика культурологии» опирается на потенциал и традиции Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина.

Зарегистрировано Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл №ФС 77-32051 от 22 мая 2008 г.

Сергей Хромов

Пусть не было воплощено в камне ни одного идеального города, их идеи обрели жизнь в реальных городах эпохи Возрождения...

Пять веков отделяет нас от того периода, когда архитекторы впервые обратились к вопросам перестройки города. И эти же вопросы остро стоят для нас сегодня: как создавать новые города? Как перестраивать старые – вписывать в них отдельные ансамбли или сносить и заново строить все? А главное – какую идею закладывать в новый город?

Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной культуре и философии: идеи гуманизма, гармонии природы и человека. Люди вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, – подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто.

Построение теории города было тесно связано с изучением наследия античности и, прежде, всего трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия (вторая половина I в. до н.э.) – архитектора и инженера в войске Юлия Цезаря. Этот трактат был обнаружен в 1427 г. в одном из аббатств. Авторитет Витрувия подчеркивали Альберти, Палладио, Вазари. Самым большим знатоком Витрувия был Даниеле Барбаро, который в 1565 г. выпустил его трактат со своими комментариями. В работе, посвященной императору Августу, Витрувий обобщил опыт архитектуры и градостроительства Греции и Рима. Он рассматривал ставшие уже классическими вопросы выбора благоприятной местности для основания города, размещения главных городских площадей и улиц, типологии зданий. С эстетической точки зрения Витрувий советовал придерживаться ординации (следования архитектурным ордерам), разумной планировки, соблюдения равномерности ритма и строя, симметрии и соразмерности, соответствия формы назначению и распределения ресурсов. Сам Витрувий не оставил изображения идеального города, однако многие архитекторы Возрождения (Чезаре Чезарино, Даниеле Барбаро и др.) создали схемы городов, в которых отразили его идеи. Одним из первых теоретиков Возрождения был флорентиец Антонио Аверлино по прозвищу Филарете. Его трактат целиком посвящен проблеме идеального города, он выдержан в форме романа и повествует о строительстве нового города – Сфорцинды. Текст Филарете сопровождается множеством планов и рисунков города и отдельных зданий.

В градостроительстве Возрождения теория и практика развиваются параллельно. Строятся новые здания и перестраиваются старые, формируются архитектурные ансамбли и одновременно пишутся трактаты, посвященные архитектуре, планировке и укреплению городов. Среди них знаменитые работы Альберти и Палладио, схемы идеальных городов Филарете, Скамоцци и других. Мысль авторов далеко опережает нужды практического строительства: ими описываются не готовые проекты, по которым можно спланировать конкретный город, а графически изображенная идея, концепция города. Приводятся рассуждения о размещении города с точки зрения экономики, гигиены, обороны, эстетики. Ведутся поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков. Изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, – человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеческой личности было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись человеческому телу как эталону совершенных пропорций и красоты.

Теория

В 50-е годы XV в. появляется трактат «Десять книг об архитектуре» Леона Альберти. Это был, по существу, первый теоретический труд новой эпохи на эту тему. В нем рассматриваются многие вопросы градостроительства, начиная от выбора места и планировки города и кончая типологией зданий и декором. Особый интерес представляют его рассуждения о красоте. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов – таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

Идеальный город волновал многих великих людей эпохи. Размышлял о нем и Леонардо да Винчи. Его идея состояла в создании двухуровневого города: верхний уровень был предназначен для пешеходных и наземных дорог, а нижний – для связанных с подвалами домов тоннелей и каналов, по которым движется грузовой транспорт. Известны его планы реконструкции Милана и Флоренции, а также проект веретенообразного города.

Другим видным теоретиком города был Андреа Палладио. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Он говорит, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город». Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

Ближе к концу XVI в. многих теоретиков привлекли вопросы торговых площадей и оборонительных сооружений. Так, Джорджо Вазари-младший в своем идеальном городе много внимания уделяет застройке площадей, торговым пассажам, лоджиям, палаццо. А в проектах Виченцо Скамоцци и Буанаюто Лоррини существенное место занимают вопросы фортификационного искусства. Это было ответом на заказ времени – с изобретением разрывных снарядов на смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, вынесенные за городские границы, а город по своим очертаниям стал напоминать многолучевую звезду. Эти идеи воплотились в реально построенной крепости Пальманова, создание которой приписывают Скамоцци.

Практика

Хотя и не было воплощено в камне ни одного идеального города, за исключением небольших городов-крепостей, многие принципы его построения воплотились в реальность уже в XVI веке. В это время в Италии и других странах прокладывались прямые широкие улицы, соединяющие важные элементы городского ансамбля, создавались новые площади, перестраивались старые, а позднее появились парки и дворцовые ансамбли с регулярной структурой.

Идеальный город Антонио Филарете Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» – восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным – судебные и городские учреждения. В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей.

Несмотря на то что искусство Возрождения в достаточной мере противопоставлялось искусству средневековья, оно легко и органично вписалось в средневековые города. В своей практической деятельности архитекторы Возрождения использовали принцип «строить новое, не разрушая старое». Им удалось создать удивительно гармоничные ансамбли не только из зданий одного стиля, как это можно видеть в площадях Аннуциаты во Флоренции (проект Филиппо Брунеллески) и Капитолия в Риме (проект Микеланджело), но и объединить в одну композицию постройки разных времен. Так, на площади св. Марка в Венеции средневековые сооружения объединены в архитектурно-пространственный ансамбль с новой застройкой XVI века. А во Флоренции из площади Синьории со средневековым палаццо Веккио гармонично вытекает улица Уффици, выстроенная по проекту Джорджо Вазари. Более того, ансамбль флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре (реконструкция Брунеллески) прекрасно сочетает в себе сразу три архитектурных стиля: романский, готический и ренессанс.

Город средневековья и город Возрождения

Идеальный город Возрождения появился как своего рода протест против средневековья, выразившийся в развитии античных градостроительных принципов. В отличие от средневекового города, воспринимавшегося как некое, пусть и несовершенное, подобие «Небесного Иерусалима», воплощение не человеческого, но божественного замысла, город Возрождения был создан человеком-творцом. Человек не просто копировал уже существующее, он созидал более совершенное и делал это в согласии с «божественной математикой». Город Возрождения был создан для человека и должен был соответствовать земному миропорядку, его реальной социальной, политической и бытовой структуре.

Средневековый город окружен мощными стенами, отгорожен от мира, его дома больше походят на крепости с немногочисленными окнами-бойницами. Город Возрождения открыт, он не защищается от внешнего мира, он его контролирует, подчиняет. Стены зданий, разграничивая, объединяют пространства улиц и площадей с внутренними двориками и помещениями. Они проницаемы – в них много проемов, аркад, колоннад, проездов, окон.

Если средневековый город – это размещение архитектурных объемов, то город Возрождения – в большей степени распределение архитектурных пространств. Центром нового города является не здание собора или ратуши, а свободное пространство главной площади, раскрытое как вверх, так и в стороны. В здание входят, а на улицу и площадь выходят. И если средневековый город композиционно стянут к своему центру – центростремителен, то город Возрождения центробежен – он устремлен во внешний мир.

Идеальный город Платона В плане центральная часть города представляла собой чередование водных и земляных колец. Внешнее водное кольцо было соединено с морем каналом длиной в 50 стадиев (1 стадий – ок. 193 м). Земляные кольца, разделявшие водные, имели вблизи мостов подземные каналы, приспособленные для прохода судов. Самое большое по окружности водное кольцо имело в ширину три стадия, таким же было и следовавшее за ним земляное; следующие два кольца, водное и земляное, были шириной в два стадия; наконец, водное кольцо, опоясывающее находившийся в середине остров, было в стадий шириной. Остров, на котором стоял дворец, имел пять стадиев в диаметре и был, так же как и земляные кольца, обведен каменными стенами. Кроме дворца внутри акрополя находились храмы и священная роща. На острове были два источника, в изобилии дававшие воду для всего города. На земляных кольцах было сооружено множество святилищ, садов и гимнасиев. На самом большом кольце по всей его длине был устроен ипподром. По обе его стороны стояли помещения для воинов, но более верные были размещены на меньшем кольце, а самым надежным стражам были даны помещения внутри акрополя. Весь город на расстоянии в 50 стадиев от внешнего водного кольца опоясывала начинавшаяся от моря стена. Пространство внутри нее было густо застроено.

Средневековый город следует естественному ландшафту, используя его в своих целях. Город Возрождения – это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены.

Средневековый город вертикален. Здесь все устремлено вверх, в небеса – далекие и недоступные. Город Возрождения горизонтален, здесь главное – перспектива, устремленность вдаль, к новым горизонтам. Для средневекового человека путь на Небо – это вознесение, достижимое через покаяние и смирение, отречение от всего земного. Для людей Возрождения – это восхождение через обретение собственного опыта и постижение Божественных законов.

Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как мир воображения от мира фантазии. И если уметь мечтать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город – Город Солнца, Город Золотой.

Оригинал статьи находится на сайте журнала "Новый Акрополь".

Проблема создания идеального города, несмотря на сегодняшнюю актуальность, особенно остро обозначилась еще в далекую эпоху Ренессанса (XIV — XVI вв.). Эта тема через призму философии антропоцентризма становится ведущей в искусстве градостроительства этого периода. Человек с его потребностями к счастью, любви, роскоши, комфорту, удобству, с его мыслями и идеями, становится мерилом того времени, символом возрождающегося античного духа, призванного воспеть этого самого Человека с большой буквы. Он подвигает творческую мысль Возрождения к поиску уникальных, порой утопических, архитектурно-философских решений задачи о становлении города. Последний начинает играть новую роль, он воспринимается как замкнутое цельное взаимосвязанное пространство, отгороженное и отличное от природы, где проходит вся жизнь человека.

В этом пространстве, должны были быть полностью учтены как физические, так и эстетические потребности и желания человека, должны быть полностью продуманы такие аспекты человеческого пребывания в городе, как комфорт и безопасность. Новое огнестрельное оружие сделало беззащитными средневековые каменные укрепления. Это предопределило, например, появление по периметру городов стен с земляными бастионами и обусловило, казалось бы, причудливую звёздчатую форму линии городских укреплений. Формируется общее возрожденческое представление об «идеальном городе» — городе наиболее удобном и безопасном для проживания. Словом, такие тенденции не чужды и современному архитектору, но эпоха Возрождения тогда обозначила собой новый рубеж, новое дыхание жизни в мышлении созидателя, установив определенные неизвестные. ранее критерии, эталоны и стереотипы, последствия которых ощущаются в поисках идеального города и сегодня.

Первые исследования в этом ключе были проведены еще Марком Витрувием (вторая половина I в. до н.э.) архитектором и инженером в войске Юлия Цезаря, — в своем трактате «Десять книг об Архитектуре» Витрувий поставил проблему золотой середины между теорией и практикой, описал основные понятия эстетики, соразмерность здания и человека, впервые в истории исследовал проблему музыкальной акустики помещений.

Сам Витрувий не оставил изображения идеального города, но это сделали многие исследователи и приемники его идей, с которых, как часто отмечают, началось само Возрождение.

Но рассуждения об идеальном городе, его концепциях берут свое начало еще в трактатах древнегреческих философов — так, на секунду, стоит обратиться к эпохе, несколько более ранней, нежели нами рассматриваемой, — к античности.

г. Сфорцинда — типовые дома арх. Филарете (рисунок Леонардо да Винчи)

Многовековой процесс строительства городов-государств в столице Древней Греции, Афинах, был подытожен в трудах двух крупнейших философов древности: Платона (428 — 348 гг. до н. э.) и Аристотеля (384 — 322 гг. до н. э.).

Так, философ — идеалист Платон, связанный с аристократическими кругами своего времени, был приверженцем жестко регламентированного государственного устройства, недаром ему же принадлежал рассказ о мифической стране Атлантиде, управлявшейся царем и архонтами. В интерпретации Платона Атлантида была историческим прототипом того идеального города-государства, о котором он рассуждал в своих произведениях «Государство» и «Законы».

Возвращаясь к Ренессансу, скажем о Леоне Батисте Альберти — первом в истории человечества подлинном теоретике градостроительства, который подробно описывает, «как делать город», начиная от выбора места и кончая его внутренним устройством. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов — таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» рисует идеальный город, прекрасный по рациональной планировке и внешнему облику зданий, улиц, площадей. Вся жизненная среда человека устроена здесь так, чтобы она отвечала потребностям личности, семьи, общества в целом.

Бернардо Гамбарелли (Росселино), подхватив уже существовавшие идеи, вносит свою лепту в развитие виденья идеального города, результатом чего стал реально существующий до сих пор город Пьенца (1459 г), вобравший в себя элементы многих проектов, так и оставшихся на бумаге или в творческих замыслах создателей. Этот город является наглядным примером превращения средневекового поселения Корсиньяно в идеальный город Ренессанса с прямыми улицами и регулярной планировкой.

Антонио ди Пиетро Аверлино (Филарете) (ок. 1400 — ок.1469) в своем трактате дает представление об идеальном городе Сфорцинда.

Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» — восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным -судебные и городские учреждения.

В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей..

Пьенца была не единственным реализованным городом в Италии, воплощавшим принципы «идеальной» планировки. Сама Италия в то время не была объединенным государством, каким мы знаем ее сейчас, она состояла из множества отдельных независимых республик и герцогств. Во главе каждой такой области стоял знатный род. Конечно, каждому правителю хотелось иметь у себя в государстве образец «идеального» города, что позволило бы ему считаться образованным и передовым ренессансным человеком. Поэтому в 1492 году представитель династии д Эсте, герцог Эрколе I, решил перестроить один из главных городов своего герцогства — Феррару.

Перестройка была поручена архитектору Бьяджо Россетти. Его отличала широта взглядов, а также любовь к новаторству, что проявилось почти во всех его произведениях. Он основательно изучил старую планировку города и пришел к интересному решению. Если до него архитекторы либо сносили старые постройки, либо строили на пустом месте, то Бьяджо решил построить новый город поверх старого. Тем самым он одновременно воплощал концепцию ренессансного города с его прямыми улицами и открытыми пространствами и подчеркивал цельность и самодостаточность средневекового города. Основным нововведением архитектора стало иное использование пространств. Он не стал подчиняться всем законам регулярного градостроительства, предполагавшие открытые площади и широкие улицы. Вместо этого, так как была оставлена в неприкосновенности средневековая часть города, Бьяджо играет на противоположностях: основные дороги он чередует с узенькими улочками, светлые площади — с темными тупиками, большие дома герцогов — с низенькими домами простых жителей. Причем эти элементы нисколько не противоречат друг другу: обратная перспектива сочетается с прямой, а убегающие линии и нарастающие объемы не перечат друг другу.

Венецианский ученый, знаток архитектуры Даниеле Барбаро (1514-1570 гг.) посвятил большую часть своей жизни изучению трактата Витрувия, результатом чего явилась его книга под названием «Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниеле Барбаро», написанной в 1556 г. В этой книге отразилось отношение к античной архитектуре не только самого автора, но и большинства архитекторов XVI в. Даниеле Барбаро на протяжении всей своей жизни досконально изучал трактат и пытался воссоздать схему идеального городов, в которой отразил бы идеи Ветрувия и свои концепции, дополняющие его видение.

Несколько ранее архитектор Возрождения Чезаре Чезарино издал свои комментарии к «Десяти книгам об архитектуре» в 1521 г. с многочисленными иллюстрациями — в том числе с теоретическими схемами идеального города.

Среди множества подобных теоретиков XVI в. Андреа Палладио (1508-1580 гг.) занимал особое место. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» (итал. Quattro Libri deHArchitettura), изданном в 1570 году, Палладио не выделял специального раздела о городе, однако весь его труд по существу был посвящен именно этой теме. Он говорил, что «город — не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом — некий малый город».

Ставя знак равенства между жилым домом и городом, Палладио тем самым подчеркивал целостность городского организма и взаимосвязанность его пространственных элементов. Он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

В конце XVI в. при осаде городов стало употребляться артиллерийское оружие с разрывными снарядами. Это заставило градостроителей пересмотреть характер городских укреплений. На смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, которые, будучи вынесенными, вперед за городские границы, способны были, как отражать атаки врага, так и вести фланговый обстрел приблизившегося к городу неприятеля. Исходя из этого, отпала необходимость защищать городские ворота, которые отныне из мощных оборонных узлов превратились в главные въезды в город. Эти нововведения в виде разнообразных звездообразных причудливых форм нашли свое отражение в проектах идеальных городов Буонаюто Лорини, Антонио Лупичини, Франческо ди Джордже Мартини, Джироламо Маджи, Джованни Белуччи, Фра Джокондо, Франческо де Марки, Даниэля Спекле, Жака Перре, Альбрехта Дюрера, Виченцо Скамоцци, Джордже Вазари мл. и др.

А кульминацией фортификационной архитектуры Возрождения по праву можно считать город-крепость Пальманова, план которого по замыслу архитектора Виченцо Скамоцци имеет форму девятиугольной звезды, а улицы расходятся лучами от расположенной в центре площади. Территория города была окружена двенадцатью бастионами, причём каждый из бастионов был спланирован таким образом, чтобы защищать соседние, и имела четверо городских ворот, от которых шли две главные улицы, пересекающиеся под прямым углом. На их пересечении находилась главная площадь, на которую выходили дворец, собор, университет и городские учреждения. К главной площади с запада и востока примыкали две торговые площади, на севере располагалась биржевая площадь, а на юге — площадь для торговли сеном и дровами. Территорию города пересекала река, а ближе к его периферии располагались восемь приходских церквей. Планировка города была регулярной. Крепость была окружена рвом.

В инженерной среде Ренессанса усердно изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, — человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Примерами могут служить еще многие имена и названия городов. Сохранившиеся Урбино с его грандиозным Герцогским дворцом, «городом в форме палаццо», созданном архитектором Лучано Лаурана для герцога Федерико да Монтефельтро, Террадель-Соле («Город Солнца»), Виджевано в Ломбардии, Валетта (столица Мальты). Что касается последнего, то этот величественный город-крепость вырос на безводных крутых скалах полуострова Маунт Шиберрас, вздымающихся меж двух глубоких гаваней Марсамшетт и Большой Гаванью. Заложенная в 1566 году, Валлетта была полностью выстроена, вместе с внушительными бастионам, фортами и собором, в поразительно короткий срок — за 15 лет.

Общие идеи, концепции эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

Даже на примере многих современных архитектурных проектов видно влияние Ренессанса, за несколько веков не утратившее своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих работах, и следуя в них каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса.

В статье были рассмотрены далеко не все примеры «идеальных городов», истоки которых восходят к нам из глубины эпохи прекрасного Возрождения — в одних упор делается на удобство и эргономичность бытия мирного жителя, в других на максимальную эффективность ведения оборонительных действий; но во всех примерах мы наблюдаем неутомимую тягу к совершенствованию, к достижению результатов, видим уверенные шаги навстречу удобству и комфорту человека. Идеи, концепции, в какой-то степени, стремления эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

И на примере современных архитекторов отчетливо видно влияние концепций деятелей Ренессанса, несколько видоизмененных, но не утративших своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека в градостроительных проектах. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих других работах, реализованных и отнюдь — оставшихся на бумаге. Следуя каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса, следуя за бессмертно актуальным и манящим светом идеи возрождения, перерождения души человеческой, и главные шаги, в этом направлении были совершены в далеком XIV веке.

Концепции идеального города эпохи Возрождения при всей своей утопичности и невозможности с прагматической точки зрения человека, уж тем более современного, не перестают полностью в своем великолепии или хотя бы частично, элементами периодически закрадываться в работы архитекторов-романтиков, стремящихся не столько к совершенству в своём нелегком творческом ремесле, сколько к совершенству в среде более сложной и непредсказуемой, нежели пергамент и перспектива — к недосягаемому совершенству души и сознания человеческих.

Пальманова — Собор