«Художественный театр - серьезнейший театр, с героическим напряжением, в бурлении творческих сил разрешающий самые сложные сценические проблемы». «Летучая мышь» должна стать местом постоянного отдыха людей театра, царством «привольной,но красивой шутки, и подальше от посторонней публики». Так писал близкий Художественному театру критик Н. Эфрос, ставший свидетелем и советчиком первых, еще подготовительных шагов кабаре. «Подальше от посторонней публики» - эти слова,своего рода девиз «Летучей мыши», стали первым и главным пунктом ее Устава, провозгласившего строжайшую интимность и беспубличность кабаре актеров МХТ.

«Это будет, - делился Н. Балиев незадолго до открытия "Летучей мыши", - своего рода клуб Художественного театра, недоступный для других. Попасть в члены кружка безумно трудно». Члены-учредители «Летучей мыши» - а ими стали все главные актерыХудожественного театра: О. Л. Книппер, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. В. Лужский, Г. С. Бурджалов, Н. Ф. Грибунин, Н. Г. Александров и, кроме того, Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов - разработалисложнейшую систему баллотировки для «посторонних», которые могли быть включены в члены кружка только единогласным избранием. «При первой же баллотировке ни один новый член не был избран, потому что у каждого оказался хотя бы один "черняк"». Иот этой системы пришлось быстро отказаться.

Тесный круг «художественников» расширяли лишь музыканты, художники, литераторы, люди близкие театру. После первого «исполнительного собрания» - как назывались вечера кабаре - газетная хроника сообщила, что из «посторонних» присутствовали Л. Собинов, В. Петрова-Званцева, режиссер Малого театра Н. Попов и артист Нового театра А. Камионский.

Таинственность происходящего в закрытом клубе Художественного театра накаляла любопытство околотеатральной публики. Слухи - один заманчивее другого - дразнили воображение ибудоражили «всю Москву». Представления в ночном актерском кабачке ни на что не были похожи.

Рассказывали, что сам Станиславский там пляшет с Москвиным канкан; говорили, что величественная Книппер там напевает легкомысленную шансонетку, а Немирович-Данченко, никогда до этого не державший дирижерской палочки, управляет маленьким оркестром, под который танцуют польку либо бурно-пламенную мазурку Алиса Коонен с Качаловым...

«Шутки богов» - так назовет свою заметку корреспондент, допущенный через год после открытия в кабаре Художественного театра.

Актеры ревностно оберегали свою интимность.

Актерство - самая публичная из профессий, более того - вся суть, весь смысл ее в публичности, - и вдруг захлопывает двери перед зрителями! Этот парадокс московская публика постичь не могла.

Между тем актеры Художественного театра, может быть о том не подозревая, в какой-то мере возрождали идею, вдохновлявшую когда-то создателей первых кабаре во Франции. Устроителей различных по стилю, отдаленных на десятки лет и тысячи километров кабаре сближали общие цели: в мире коммерческой цивилизации создать свой, особый мир, где можно было бы укрыться от нестерпимой пошлости и прозаизма жизни.

«Уход» художников в сотворенный ими мир осуществлялся самым буквальным образом. В «Летучую мышь» следовало входить не с парадного подъезда Перцова дома , начинавшегося роскошным холлом в росписи и лепнине, куда распахивались двери лифта, отделанного темным деревом и зеркалами, а с переулка, через узкую, готической формы дверь, спустившись вниз по лестнице. Десять ступеней, ведущих в подземелье, отделяли пристанище актеров от «земной» жизни. Подвальчик оживал после полуночи. Съезд гостей назначали на двенадцать ночи. Ночная жизнь - для актеров вполне естественная (дневные и вечерние часы у них заняты) - имела еще и потаенный, внятный только посвященнымсмысл. Таинственная ночь, противостоящая рассудочному, уныло-прозаическому дню, издавна слыла союзницей художников.

Кружась летучей мышью

Среди ночных огней,

Узор мы пестрый вышьем

На фоне тусклых дней, -

Так полусерьезно-полуиронично пелось в гимне «Летучей мыши». Летучую мышь вовсе не случайно взяли актеры в покровители своим ночным бдениям (как не случаен черный кот на вывеске монмартского кабаре Рудольфа Сали или черная сова на одном из петербургских литературных кабачков) - существо с репутацией довольно сомнительной, как известно людям здравомыслящим. «Здравомыслящим» в кабаре нечего было делать.

Для открытия «Летучей мыши» намеренно был избран Касьянов день, 29 февраля, «лишний», какой-то не вполне законный ине совсем серьезный день года (юбилей поэтому отмечали только по високосным годам. Последний юбилей «Летучей мыши» устроили в 1920 году, когда стало уже не до шуток с «преподобным»Касьяном).

В клубе «художественников» все стремилось выглядеть не так, как в обыденной жизни, все подчеркивало особенность, исключительность мира, созданного для себя творцами: стены, расписанные художниками К. Сапуновым (братом знаменитого Николая Сапунова) и А. Клодтом, от пола до потолка покрывал изысканный узорчатый орнамент. Да и сам дом - знаменитый в Москве Перцов дом, недавно отстроенный возле храма Христа Спасителя на набережной Москвы-реки, был причудливой и очень модной в то время архитектуры, одновременно напоминающей средневековый замок и древнерусский терем.

Культ утонченного украшательства, царящий в кабаре, имел мало общего с кичливой роскошью русских буржуазных салонов начала века. Пронизывающий кабаре дух сочиненности иронически оттенялся - и дополнялся! - утилитарностью тяжелого некрашеного стола, протянувшегося во всю длину подвальчика, крепко сколоченных скамей, на которых теснилась ночная братия, - обстановка кабачка живо напоминала мастерскую художника.

У стены, противоположной сцене, стояла буфетная стойка. Официантов в артистическом кабачке не было. Каждый подходил к стойке, накладывал себе на тарелку бутерброды, оставлял деньги и возвращался к общему столу.

Разного рода скрытая и явная полемика с протекавшей за стенами кабаре жизнью придавала его атмосфере особую привлекательность и остроту: сообществу полицейских и мещан здесь противопоставлялось содружество художников, артистическое братство; казенной чопорности, унылой благопристойности чиновничьего официоза - естественность и непринужденность поведения, вольность и подлинность общения между людьми.

Приглашенный в «Летучую мышь» непременно проходил обряд посвящения в «кабаретьеры»: дежурный учредитель кабаре, «носящий, - замечал мимоходом Н. Эфрос, - между прочим, всероссийское имя» (между прочим, в тот вечер им был Качалов), водружал на него бумажный колпак. Шутовской колпак - знак причастности к особому миру - словно освобождал его носителяот норм, установленных в жизни «наверху». Увенчанный им давал тем самым обет оставить натянутость, серьезность, суетное тщеславие за порогом «Летучей мыши» - в кабаре действовали свои,особые законы, закрепленные в Уставе «Летучей мыши». Текст этого своеобразного документа до нас не дошел, но можно предполагать, что в нем оживал дух устава Телемского аббатства , гласившего: делай что хочешь.

В кабаре ломались иерархические барьеры, разделявшие людей в официальной жизни, здесь слетали маски, необходимые для повседневного обихода. «Лица, которые мы привыкли видетьважными и деловитыми, стонали от спазм неудержимого хохота. Всех охватило какое-то беззаботное безумие смеха: профессор живописи кричал петухом, художественный критик хрюкал свиньей. Такое можно встретить только на кипучем карнавале в Италии или веселой по специальности Франции», - писал Н. Эфрос.Брошенное вскользь последнее замечание критика, тонкое и проницательное, предвосхитило высказанную позже мысль М. Бахтина о том, что жизнь художественной богемы - в России начала века воплощенной преимущественно в кабаре - оказалась вXXвеке одной из немногих форм, где сохранились, разумеется в суженном, оскуднелом виде, остатки карнавальной культуры.

Вольные «бесчинства» не исчерпывали содержания кабаретного времяпрепровождения. Непринужденное веселье художников, их полная внутренняя свобода были окрашены особым лиризмом, скрытой поэзией ничем не скованного душевного общения. Дух кабаре Художественного театра определяли люди близкие, понимавшие друг друга с полуслова, талантливые, значительные люди, объединенные служением подлинному искусству. Оттого, может быть, и веселость их была особенно искренней и пленительной. «Ночь мы просидели в "Летучей мыши", - писала О. Книппер М. Лилиной, - были только свои, чествовали Владимира Ивановича... Из старой гвардии были - Лужский, Москвин, Александров, Бурджалов и я - только. Играл военный оркестр... в углуоколо занавеса воздвигнут трон для юбиляров... Было приятно отсутствие чужих. Пели славу. Балиев удачно острил. Званцев читал стихи на "Карамазовых". Все отогрелись, разошлись, говорили теплые слова, вспоминали Константина Сергеевича; Владимир Иванович всех оделял своим вниманием, со всеми посидел, поговорил, подвыпил, был мил, каким давно не видали его, дирижировал оркестром, даже прошелся лезгинкой... Пел болгарин какие-то дикие песни родные, другой играл на рояле, в одном углушептала Коренева с Лужским о новой роли, Дейкарханова флёртировала с Тарасовым, Коонен с Тезавровским плясали ойру, Бравич - мазурку...».

Собственно, то, что происходило в «Летучей мыши », представлениями в обычном смысле не было. Выступления для них, как правило, специально не готовились; легкие импровизации - спутники актерских посиделок и застолий - не были рассчитаны на чужих. Тут каждый - или почти каждый - за секунду до своего выступления о нем и не подозревал, наэлектризованный предыдущим исполнителем, он взлетал на слегка приподнятую над полом сцену, чтобы потом, после своей импровизации, вернуться за общий стол. В кабаре вновь оживал дух артистического состязания, тот азарт веселого соперничества, который когда-то собирал древних певцов, музыкантов, сказителей на творческие баталии. В актерах вновь возрождался каботин, свирепо изгнанный из стен театра-храма. (Таким было отношение руководителей и актеров ко МХТ.) Концерт здесь возвращался к своему первозначению: соревнование.

Кто-то выносил на подмостки «Летучей мыши» плоды самостоятельных творческих усилий, находя выход тем артистическим возможностям, которым в спектаклях применения не было.

Здесь открывались дарования, о которых никто и не подозревал, зачастую и сами их обладатели - авторы талантливых импровизаций.

Жизнь экспромтов, рожденных в кабаре, длилась только те считанные мгновения, пока они исполнялись. Что-то потом фиксировалось, но это уже оказывалось совсем не то - импровизациибыли живы лишь кабаретной атмосферой и умирали вместе с ней.

Но актеров эфемерность их кабаретного творчества мало заботила. Не потому, что оно было для них чем-то несерьезным, не стоящим внимания. Импровизация помогала создавать то, что составляло душу кабаре: атмосферу праздника, разлитого по всему залу, вольность непринужденного общения.

И все же для многих актеров «Летучая мышь» была чем-то гораздо более важным, чем просто местом беспечного времяпрепровождения. Творческие шалости, свободная игра формами выводили актеров за пределы привычных выразительных средств, устоявшихся профессиональных приемов. Здесь Л. Собинов, кумир Москвы, романтический Ленский, распевал комические малороссийские песни, смешно наряженный и загримированный, препотешно играл в лубочном дуэте Даргомыжского «Ванька-Танька»; здесь В. Лужский выступал с куплетами, О. Гзовская - с шансонетками,И. Москвин дурашливо дирижировал комическим русским хором, а К. Станиславский, представляясь престидижитатором, показывал чудеса белой и черной магии - единственно с помощью рук снимал с «любого желающего» сорочку, не расстегивая пиджака и жилета. Разумеется, эти номера исполнялись пародийно и особая острота возникала оттого, что нехитрые уловки провинциального фокусника демонстрировал великий Станиславский, а одна из лучших и самых значительных актрис Художественного театра - О. Книппер изображала гривуазную шансонетку.

Актеры , однако, не только издевались над простенькими эстрадными куплетами или балаганными трюками - они с наслаждениемотдавались безудержному лицедейству, погружались в бесхитростное, но требующее особой виртуозности искусство - иное, нежели в современном бытовом психологическом театре. Импровизация возвращала актеров к истокам театрального искусства.

Мир кабаре - мир особый, где царят свои законы, управляющие поведением людей, их отношениями между собой, где каждый выступает в необычном амплуа, в несвойственной ему роли; мир, демонстративно подчеркивающий свое отличие от внележащей жизни. И все же кабаре особым образом связано с «дневной» жизнью, искусства. Особым -потому, что связь эта негативная, пародийная.

В «Летучей мыши» чуть ли не у всех «великих» Художественного театра, начиная со Станиславского, Немировича-Данченко, Книппер, открывается дар сценической карикатуры. Незаурядным талантом владел В. Лужский. Его знаменитые травестийные «показы» Ф. Шаляпина, Л. Собинова, К. Хохлова описал В. Качалов, сам незаурядный пародист. «У Василия Васильевича, - пишет Качалов, - небыло, конечно, ни шаляпинского баса, ни собиновского тенора, ни хохловского баритона, вообще настоящего певческого голоса не было. Но с каким волнением мы слушали этих певцов из уст Лужского, в его передаче. Как он необыкновенно чудесно умел передавать и шаляпинскую мощь, и собиновскую нежность, и хохловскую красоту тембра. И тут мы уже не смеялись, тут мы только взволнованными улыбками и одобрительными кивками головы благодарили Василия Васильевича. Мы не смеялись потому, что, бывало, начнет по нашим просьбам, по нашим "заказам" В. В. "давать" Шаляпина - в "Борисе Годунове"или "Мефистофеле", или Собинова в "Лоэнгрине", или Ленского.

Начнет, шутя и посмеиваясь, чуть утрируя сладость собиновского пианиссимо, вдруг зацепит "живого Собинова", даст намек на звучание его неповторимого тембра - и сразу все кругом затаят дыхание и Василий Васильевич продолжает серьезно и взволнованно петь «Собинова под сурдинку». Так же, шутя и озорничая, начнет пародировать Шаляпина - "А вы, цветы, своим-м душистым-м, тонким-м ядом-м-м»,пародийно подчеркивая эти двойные и тройные "м" на концах слов - этот знаменитый шаляпинский "штампик", но, когда В. В., дойдя до "и влиться Маргарите в сердце", начинал по-шаляпински раздувать в "сеееэрдце", его вдруг дейст­вительно захватывал шаляпинский темперамент, накатывала волна стихийной шаляпинской мощи».

Уникальность «Летучей мыши» заключалась в том, что осмеивала она прежде всего театр, внутри которого родилась. «Кривое зеркало» МХТ - так называли «Летучую мышь» - было направлено на свой театр. «Этот полузагадочный зверек, - писал несколько лет спустя один из постоянных рецензентов "Летучей мыши", - дрессированный молодым актером МХТ Н. Ф. Балиевым, оскалил острые зубки и в злых пародиях, ядовитых и метких шутках вышучивал своего патрона - Художественный театр».

«Исполнительские вечера» мхатовского кабаре всегда открывались пародиями на спектакли Художественного театра - «Синяя птица» (1909), «Анатэма» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Живой труп» (1911), «Гамлет» (1911) и др. Причем премьеры «сатировых драм» кабаре следовали немедленно за их прообразами. Бывало даже так, что пародии играли в ночь после первого представления. В 1909 г. «Русское слово» сообщало: «19 сентября МХТоткроется "Анатэмой" Леонида Андреева, в "Летучей мыши" в тот же вечер после основного спектакля пойдет "Анатэма" наизнанку» (на этот раз намерение осуществлено не было: премьеру «Анатэмы», как известно, пришлось отменить по требованию Синода. В предыдущем, 1908 году «Летучая мышь» сыграла свою «Синюю птицу» через неделю (5 октября) после премьеры пьесы Метерлинка (30 сентября).

По всем правилам травестии и бурлеска «смеховой дублер» перенимал у своего оригинала все, что было возможно: в его «Синей птице» те же 7 картин, расположенных в том же порядке,что и в спектакле МХТ (он даже восстанавливал сцену «на кладбище», сокращенную в сценическом варианте пьесы Художественного театра); пародия на «Анатэму», как и сам спектакль, состояла из пролога, пяти картин и эпилога, повторяя, разумеется в гротескно-перевернутом отражении, структуру, детали, ритмический строй оригинала.

Тексты этих пародий не сохранились, что не случайно. На литературность они не претендовали. Это - мгновенно зафиксированные экспромты, полные импровизационного духа, наскоро собранные шутки из внутри театрального фольклора, отклики на события, занимавшие в данный момент театральную и околотеатральную Москву. Они шли прямо вослед жизни МХТ и были рассчитаны на одно единственное представление.

И все же в пародиях «Летучей мыши» можно обнаружить целенаправленность. Объектами их комических перелицовок стала одна из основных в те годы «линий» МХТ - «линия символизмаи импрессионизма», как определил ее Станиславский, которая нашла осуществление в спектаклях «Синяя птица», «Анатэма», «Гамлет».

«Летучая мышь» возникла в довольно сложный период истории МХТ. Режиссура театра предпринимала опыты в области иной театральной выразительности, стремясь вывести театр за пределы уже знакомых «чеховских» приемов игры и постановочных решений или расширить круг их воздействия на небытовые формы театра. Многие актеры не понимали и не принимали этих исканий.

Здесь в какой-то мере обнаруживали себя актерский консерватизм, стремление укрепиться в привычных приемах и вполне понятное сопротивление «чеховского» актера подчас чуждым ему требованиям режиссеров. «ТруппаX.Т. встретила постановку "Синей птицы" очень враждебно, - вспоминал А. Мгебров, - актеры злились на то, что их заставляют изображать какие-то неодушевленные предметы. Иронии, насмешкам не было конца. Но они были втихомолку, как-то из-за угла». Актеров раздражала экстатически напряженная природа символистских спектаклей - «Гамлета», «Анатэмы».

Пародии «Летучей мыши» играли своего рода роль «сатировых драм», служили тем клапаном, сквозь который выходила разрушительная энергия недовольства.

Один из вечеров кабаре, устроенный осенью 1909 г., целиком был посвящен «Анатэме». Сначала «в виде вступления Н.Званцев прочел "либретто" пьесы, составленное с большим остроумием. Гомерический хохот стоял в кабачке все время, пока читалась эта шутка». Пародия на спектакль, которую после вступления разыграл в марионетках ее автор и единственный исполнитель Н.Балиев, была построена на остроумно переведенных в шарж некоторых деталях и фразах андреевской пьесы - в последней картине пародии к Андрееву ползут тени Байрона, Гете, Гюго, Лермонтова, Вольтера и многих других (у которых, как намекает пародия, автор заимствует) «и вопят: отдай нам наше, отдай то, что отнял». После пародийного спектакля выступили рассказчики: актер Малого театра В. Лебедев «резюмировал идею пьесы с точки зрения купца, видевшего "Анатэму": "И вот какой лизуртат я получил, - философствовал купец, - никогда бедным давать не надо"»; писательВ. Гиляровский, передававший впечатления мужика, который случайно, благодаря знакомству с рабочим сцены попал на репетицию «Анатэмы»: «И стоит эта самая Анафема, огромаднеющая, железная вся, страшенная», - со священным ужасом повествовалмужик, принявший стража-ангела за Анатэму. Гиляровский, впрочем, пародировал не только неискушенного зрителя, напротив: простодушное здравомыслие иронически оттеняло высокопарность, претенциозный мистицизм андреевской трагедии.

«Гамлет» Никиты Балиева, сыгранный на другом «исполнительском собрании», касался тех узловых точек, вокруг которых вспыхивали споры и в самом Художественном театре, и на страницах газет: знаменитые крэговские ширмы, залитый золотом двор Клавдия и В. Качалов - Гамлет. Вечер начался с вступления, написанного Lо1о (Л. Г. Мунштейном, редактором еженедельника «Рампа и жизнь»). Вахтангов, загримированный Качаловым -Гамлетом, с невероятным сходством имитируя его голос, читал монолог «Быть или не быть»... ширмам Крэга. «Качалов жаловался, что он должен играть Гамлета по-крэговски в ширмах, с горечью вспоминал о том, как играл в Казани, как чувствовал, как хотел». После выступления Вахтангова в «Летучей мыши» начинался комический спектакль (в отличие от предыдущих, которые ставились в марионетках, «Гамлет» разыгрывали молодые артисты МХТ и Адашевской школы). На крошечной сцене восседали Клавдий (его играл актер, загримированный Станиславским) и Гертруда (актер А. Баров в облике Немировича-Данченко), наряженные в сверкающие мантии и венцы в виде самовара и кофейника. Взрыв хохота, о котором пишет рецензент, вполне понятен: в одной из статей о «Гамлете» во МХТ было написано, что Клавдий и Гертруда в своих золотых одеяниях напоминают вышеназванные предметы домашнего обихода. На этом же приеме реализованной метафоры были решены плакаты, развешанные, как всегда, по стенам кабаре. В них изображалось последовательное превращение тульского самовара и чайника в короля и королеву. Крэговские ширмы пародировались парусиновыми кубиками - в них сиделистатисты, и они в самые неподходящие моменты начинали произвольно двигаться по сцене. Пародия была очень злой. «Крэг в достаточной степени успел почувствовать крылья "Летучей мыши", больно задевавшие его». Кончалась пародия «надгробным словом», которое произносил актер, изображавший Фортинбраса - А. Стаховича. После пародии шли, как обычно, отдельные номера, В. Лебедев от имени своего постоянного героя - купца - делился впечатлениями о «Гамлете»; Б.Борисов и Н.Балиев в костюмах и гримах мальчишки и девчонки на мотив детской песенки «На улице две курицы» распевали куплеты о «Гамлете».

Насмешками над символизмом темы пародий «Летучей мыши», разумеется, не исчерпывались. С веселым азартом кабаретьеры обрушивались на всех явных и неявных оппонентов Художественного театра. В одной из картин «летучемышинской» «Синей птицы», бродя в «стране воспоминаний», Тильтиль и Митиль оказывались в... Малом театре. «Как у вас дела, детишки?» - спрашивали "малотеатровские" бабушка и дедушка. «Да вот, каждый вечер аншлаг», - отвечали "мхатовские" дети. «А что это такое,детки? Мы уж этого и не припомним». В картине «Ночь» среди всех ужасов самым страшным оказалась театральная критика. Московские газеты были представлены враждебными человеку «деревьями стоеросовыми», стволы которых - ленты с заголовками периодических изданий - завершались кронами - портретами театральных обозревателей данной газеты. (Зрители узнают их моментально: каждый из сидящих в зале хорошо знает в лицо любого из них.) Деревья раскачиваются и шумят, ведут спор о достоинствах мхатовской «Синей птицы», строят разные козни рецензентскими перьями, обнаруживая свои звериные темпераменты; они объясняют свое нежелание отдать Тильтилю и Митиль успех, исходя из соображений весьма пошлых и банальных -«потому что тогда с ними сладу не будет».

Пародийные представления, начинавшиеся после полуночи, с лихим озорством опрокидывали то, что днем было окружено благоговейностью и почтением, - здесь кувырком летели авторитеты, отданные на кощунственно-веселое поругание. Всем известные и всеми уважаемые люди становились комическими героями пародийных обозрений, цитаты из символистских драм, философских трагедий использовались для обсуждения дел сугубо житейских, человеческих, слишком человеческих.

В пародии «Братья Карамазовы» (состоявшей из названных так же, как во МХТ, эпизодов) в сцене «За коньячком» вместо персонажей Достоевского (но в их облике) мирно попивали коньячок, обсуждая право первой постановки «Живого трупа» (этот деликатный вопрос в то время повсюду муссировался), А. Южин и Вл. Немирович-Данченко; сцена «Еще одна погибшая репутация», где был изображен Шаляпин в костюме Мефистофеля, который гонялся за удиравшими от него «тирольскими коровами» - хористками Большого театра, намекала на инцидент, случившийся с Ф. Шаляпиным и ставший газетной притчей во языцех.

Гротески, травести и бурлески «Летучей мыши», перелицовывавшие наизнанку спектакли МХТ, устраивали своему патрону беспощадную проверку - проверку на жизнеспособность. Ведь «обнажение приема», которое непроизвольно в пародии происходило, для Художественного театра как театра психологического должно было быть равносильно смерти. Но пародия искусству МХТ никакого ущерба причинить не могла. Существо искусства Художественного театра, его ядро оставалось неразрушенным. Более того, постоянное присутствие внутри театра его пародийного двойника, лукавого пересмешника доказывало, что это живой театр, способный к постоянному обновлению, что его корефеи молоды, полны творческих сил. Смех над собой – это признак их духовного здоровья. В Художественном театре, как проницательно заметил В. Шверубович, не любили того, над чем нельзя было смеяться.

Дух комического в «Летучей мыши» определялся атмосферой праздничности, полной творческой радости и свободы.

«Мышь» не ставила себя вне осмеиваемого явления, не теряла с ним душевного контакта. Именно в этом отличие ее пародий от многих других пародийных форм, бурно взошедших на российской почве начала века.

В подвале Перцова дома «Мышь» пробыла недолго. Весеннее половодье в 1908 году было бурным. Москва-река вышла из берегов и затопила прибежище кабаретьеров. Когда вода схлынула, увидели, что роспись, сцена и мебель погибли. Подвал пришлось оставить. «Летучая мышь» перебралась в новое помещение в Милютинском переулке.

Здесь же и состоялось «официальное открытие» кабаре Художественного театра 5 октября 1908 года.

Вечер начинался знаменитой пародией на «глупый цирк», описанной К. Станиславским в книге «Моя жизнь в искусстве». Сам Станиславский играл в ней роль циркового директора. «Я появлялся во фраке, - писал Станиславский, - с цилиндром, надетымдля шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектаклей дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А. Л. Вишневский».

Но сохранившаяся в музее МХТ партитура роли директора, написанная рукой Станиславского, позволяет увидеть, что номер этот касался отнюдь не цирка, который был лишь комическим приемом пародии, а самого Художественного театра: барьеры, через которые перепрыгивала дрессированная лошадь - Вишневский, обозначали названия спектаклей МХТ.

Комизм пародии возникал от травестийного уподобления Художественного театра цирку, его спектаклей - цирковым барьерам, актеров - бессловесным дрессированным животным, главы театра - грозному директору. Не было ли в этом скрытого намекана «тиранство и бурбонство» вождя театра, на которое «втихомолку, из-за угла» роптали актеры?

Пародии кабаре Художественного театра, таким образом, обладали терапевтическим действием: они выводили наружу - и тем самым снимали - скрытые конфликты.

Можно сказать, что пародии - без всякого сознательного намерения их авторов - направлены были на то, чтобы сохранить и сберечь живую душу Художественного театра, подобно тому как в конце триумфальных процессий древнеримских полководцев шли солдаты, которые на все лады бранили и вышучивали героев- единственно, чтобы смехом заклясть и спасти их от завистибогов. Пусть это уподобление не покажется насильственным и слишком уж академическим, далеким от незатейливых забав актерского театрика. Ибо в интимном искусстве кабаре - еще раз сошлемся на М. М. Бахтина - парадоксальным образом воскресали древние традиции ритуального смеха, в согласии с которым праздничное кощунство - часть священнодействия.

Только в этом контексте может быть понятна пародия на юбилееХудожественного театра, показанная через две недели (27 октября 1908 года) после торжеств, посвященных десятилетию МХТ. Пародийный юбилей МХТ в «Летучей мыши» шаг за шагом почти дословно повторял тот, который 14 октября прошел на сцене вКамергерском.

На миниатюрных подмостках кабаре была представлена точная копия сцены Художественного театра в тот знаменательный день. Так же как и там, серо-зеленый занавес, отодвинутый в глубь сцены служил фоном юбилейного действа. Так же как и там, возле сцены поставили кресла для Станиславского и Немировича-Данченко.

Только царившая здесь атмосфера была совсем иной. 14 октября, писала М. Савицкая о юбилейном торжестве, когда Станиславский и Немирович-Данченко «показались в зале, наш хор и почти все, кто тут был, стали петь "Славу" и осыпать их цветами. И такое громадное волнение охватило нас, что мы плакали как дети. Владимир Иванович и Константин Сергеевич целовались и обнимались со всеми и тоже не могли сдержать слез».

На юбилее в «Летучей мыши» слезы выступали от непрерывного хохота. Все, что на том юбилее было трогательного, душевно возвышенного, заприметили тогда пародисты и с глумливым смехом повторяли. Вместо парящей чайки они на занавес нацепили распластавшуюся черную летучую мышь. Вместо торжественных и почтенных представителей театров и различных культурных учреждений перед юбилярами проходили «депутации» от... «Союза московских банщиков», которые признали в руководителях Художественного театра своих собратьев, заботящихся о чистоте душевной так же, как они заботятся о чистоте телесной; от «Общества птицеводства», высоко оценившего деятельность театра в области разведения птиц - приручение такой нежной птицы, как«Чайка», поимку «Синей птицы», хотя и отмечало неудачу превращения «Дикой утки» в домашнюю.

Если на торжественном юбилее актеры разных театров читали серьезные стихи и прозу, оперные певцы хором спели целую кантату, то здесь - известный доктор исполнил лихую шансонетку. Авместо Шаляпина, который в тот торжественный день пропел специально написанную С. В. Рахманиновым к юбилею музыкальную шутку, в которой церковный мотив «Многие лета» был изящно соединен с аккомпанементом польки И. А. Саца к «Синей птице», вышел актер Н. А. Знаменский и, уморительно копируя великого певца, исполнил юмористическое музыкальное приветствие-письмо юбиляру от Саца. «Было много меткого и даже злого, - вспоминал Н. Эфрос, - но талант и художественность так золоти­ли все пилюли, что их горечь казалась приятною».

Пародийные юбилеи «Летучая мышь» будет устраивать на всем протяжении своей недолгой истории.

Здесь юбиляра не прославляли, не курили ему фимиам, напротив, его задирали, осыпали градом насмешек и фамильярных шуток. На чествовании Л. Собинова (1909) - одного из постоянных участников вечеров «Летучей мыши», - В. Лужский прочелприветствие от МХТ, написанное в умышленно уродливом стиле под Тредиаковского. Вечер в честь Б. Борисова - артиста ТеатраКорша и постоянного участника «исполнительских собраний» «Летучей мыши» - начинался с открытия памятника артисту.

Когда под звуки туша с него сдергивали чехол, под ним обнаруживалось огромное, во всю сцену изображение…лысины юбиляра.

Далекая от торжественности атмосфера, царившая на юбилеях пародийных, нисколько не умаляла достоинств виновника торжества. Напротив. Пародийное снижение в клочья разрывало официальный мундир казенных юбилеев. Торжественные слова и высокие чувства, «изношенные и скомпрометированные, - как писал по другому поводу Б. И. Зингерман, - в своемсерьезном и официальном бытии, прошедшие сквозь строй шутовских палочных ударов», возрождались к новой жизни, «омолаживались и охорашивались». Один из журналистов написал о пародийном чествовании О. О. Садовской: «Сквозь шутку и смех пробивалось горячее, глубокое восхищение великой артисткой (а вернее было бы написать так: благодаря шутке и смеху), выраженное в шутливых завуалированных словах, иронической музыке, оно звучало полнее, чем во всех торжественных славословиях». Пародия разрушала, развенчивала не подлинные кумиры, а обрушивалась на штампы и фальшь, на надутое чванство. Искреннее чувство, подвергнув проверке смехом, она высвобождала, настоящим ценностям, пропустив их через горнило комического, возвращала прежний блеск.

Душой кабаре был один из главных его учредителей Никита Федорович Балиев, прирожденный конферансье и кабаретьер.

«Широко улыбалось круглое лицо, тесно смешавшее добродушие с иронией, и чувствовалась в нем радость еще нового для него, сохраняющего всю волнующую прелесть своеобразного творчества.

Счастливы угадавшие свое призвание», - писал о нем Н. Эфрос. Балиев, правда, не сразу свое призвание угадал.

Одаренный любитель, пылкий поклонник Художественного театра, друживший с его актерами, он в 1907 году был принят в труппу МХТ. История его приглашения в Художественный театр тоже необычна. Когда в 1906 году театр поехал в свои первые европейские гастроли, два молодых человека - московский богач Н. Тарасов и его дальний родственник Н. Балиев - отправилисьвслед за любимым театром, переезжая с ним из города в город. А по вечерам вместе с актерами сиживали в знаменитых кабаре. Художественный успех московского театра был огромным. Но сборы не могли окупить гигантских расходов, связанных с гастролями. Чтобы возвратиться домой, театру требовалась сумма, которую достать было неоткуда. И тогда Тарасов дал бессрочно и без процентов 30тысяч рублей. В благодарность руководители театра предложили ему войти в состав пайщиков МХТ, а Балиева вначале приняли секретарем дирекции, а через некоторое время - в труппу.

Однако его актерская судьба в театре не была счастливой. Он проваливал одну за другой порученные ему маленькие роли, «обнаружив, - как считал по поводу сыгранного Балиевым Кистера в "Брэнде" В. Лужский, - полное отсутствие драматического таланта». Его дарование действительно не подходило театру - нетолько Художественному, всякому. Его талант был исключительно эстрадным. Не поддавалась никакому гриму его внешность. Сквозь любой его слой проступала совершенно круглая, хитроватая, с лукавыми глазками-щелочками физиономия, едва взглянув на которую, зрители, что бы ни происходило на сцене, уже начинали веселиться. «Мое лицо - это моя трагедия, - писал в отчаянии Балиев В. И. Немировичу-Данченко, добиваясь роли Пурикеса в "Анатэме" Андреева, - идет комедия - говорят, Балиеву нельзя дать (Бобчинский) - он уложит весь театр, идет драма - тоже. Ия начинаю трагически задумываться, за что меня так наказал Бог <...>. Роль же Пурикеса я сыграю <...> и, может быть, мне удастся:показать Вам трагический юмор в этой роли. Поверьте раз жизни, дорогой Владимир Иванович, иначе ей-богу, - ведь моё положение трагическое. То южный акцент, то слишком комическое лицо. Что же делать? Стреляться? В особенности, если любишь театр. Я верю, Владимир Иванович, что в этом году Вы дадите мне роль. Ей-богу, это нужно. Я Вас не осрамлю, дорогой, милый Владимир Иванович. Тем более что хорошая эпизодическая роль за Вами. Вы мне ее обещали, а я знаю, Вы держите слово». От такого письма могло бы дрогнуть сердце любого человека. И во всяком другом случае сердце Немировича-Данченко, вероятно, дрогнуло бы, если бы дело не касалось искусства Художественного театра. Будь Станиславский и Немирович-Данченко чуть менее требовательны и строги, театр надолго приобрел бы посредственного драматического актера, а эстрада навеки потеряла бы одного из самых талантливых своих режиссеров, артиста, ставшего родоначальником русского конферанса.

Роль Пурикеса, о которой Балиев усиленно хлопотал, ему так и не досталась. В «Анатэме» он сыграл шарманщика. «Рампа и жизнь» моментально поместила фотографию Балиева в этой роли. Сделала она это, вероятнее всего, не потому, что шарманщик был большим достижением артиста, а потому, что к этому времени Балиев как конферансье и главный кабаретьер «Летучей мыши» становится одним из популярнейших людей Москвы.

Лужский в ответ на сетования Балиева по поводу Пурикеса обещал ему, что он будет занят в том спектакле, где «подойдёт его комический дар, находчивые шутки и брюшко». Успевший уже довольно хорошо усвоить уроки художественного театра, Балиев понимает, что это дипломатичный отказ. Постепенно он начинает сознавать, что в МХТ ему делать нечего. Роль, где он уже использовал свои данные, у него была – Хлеб в «Синей птице» (любопытно, что через много лет эту же роль будет играть ещё один будущий конферансье – М. Н. Гаркави). Смешной и не очень добродушный Хлеб колобком на коротеньких ножках перекатывался по сцене. Его роль превращалась во вставной номер, в общем спектакле он играл свое маленькое представление, безнадежно выбиваясь из ансамбля. Он всевозможными трюками, различными смешными приемами старался обратить на себя внимание, силясь доказать, что и в Художественном театре могут пригодиться его «комический дар, находчивые шутки и брюшко». Он доказывал настолько усердно, что Станиславский, как вспоминает Л. М. Леонидов, «однажды как бы невзначай спросил Балиева, любит ли он цирк.

О да, - отвечает Балиев.

А клоунов? - спрашивает Станиславский.

Обожаю, - продолжает Балиев.

Оно и видно, у вас сплошной балаган...».

Однако эта убийственная для драматического актера характеристика была едва ли не похвалой актеру эстрадному. Не театр был призванием Балиева. Он был рожден для эстрады. Только здесь он оказывался талантлив, ярок и интересен. Он не мог играть разные роли. Но зато потом всю жизнь блестяще играл одну единственную - хозяина и конферансье «Летучей мыши» Никиты Балиева. Все, что мешало ему в театре, здесь становилось не только уместным - необходимым. И характерное лицо, котороемгновенно запоминалось, и своеобразная индивидуальность.

Балиев не укладывался в жесткие рамки отрепетированного, выверенного и навсегда выстроенного спектакля. Неведомая сила вырывала его из мерного хода спектакля, толкала на авансцену лицом к лицу с публикой, один на один со зрителем. Он по природе был актер-солист, «единоличник», здесь, на месте, на глазах у публики творящий свой, ни от кого не зависящий и ни с кем не связанный спектакль, все части которого текуче изменчивы, неуловимо подвижны. Спектакль-импровизацию. Не случайно его дар конферансье и открылся на импровизированных веселых вечерах. Он поддерживал, слегка направляя, общий ход веселья, одновременно растворяясь в нем. Именно на этих вечерах стихийно родились те приемы, которые войдут в арсенал художественных средств будущего конферансье. «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие - и в самой сути, и в форме подачи своих шуток, смелость,часто доходящая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остано­виться и дать шутке совсем иное, добродушное направление - все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра», - писал о нем К. Станиславский.Успех Балиева как конферансье рос обратно пропорционально его успеху в качестве драматического актера. Едва проходил день «исполнительского собрания» кабаре или ежегодного «капустника», который, как писал Л. Леонидов, Н. Балиев придумал в понедельник на первой неделе Великого Поста устраивать в МХТ, где «он проявлял много остроумия, изобретательности, вкуса», где «в подчинение ему отдавали себя Станиславский, Немирович-Данченко со всей труппой и мастерскими», Балиев снова оказывался не у дел. Его положение в театре становилось все хуже и хуже, в спектаклях его почти не занимали - в сезоне 1911/12 г. он сыграл двемаленькие эпизодические роли, одну без слов. Надежд на какие-либо изменения не было. «Может, в самом деле, - писал Балиев незадолго до своего ухода Немировичу-Данченко, - Художественный театр, куда меня толкнула судьба, - не мой театр. Я груб, неинтеллигентен для него. И тогда, как бы это тяжело ни было, как бы ни рушились идеалы, - надо решиться и уходить - пока не сказали: уходите, вы нам не нужны, а это тоже может быть».

У Балиева уже давно зрели планы, связанные с «Летучей мышью». Оставалось сделать последний шаг. И Балиев его делает. Весной 1912 года газеты впервые сообщают, что с будущего сезона Балиев покидает труппу МХТ и устраивает большое кабаре с правом широкого доступа для публики.

К этому, по сути, все шло. Еще в 1910 году кабаре стало выпускать билеты, их называли купеческими - стоили они от 10 до 25 рублей и пока что стыдливо именовались контрамарками, а распространялись по запискам среди знакомых. Но лиха беда начало - сперва лишь приоткрыв двери для посторонней публики, оно вскоре вынуждено было распахнуть их настежь. И уже в 1911 годужурналист сокрушенно замечает, что «лучшие места заняты представителями крупнейших коммерческих фирм Москвы. Но нет ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, ни Книппер». Из прибежища артистов «Летучая мышь» превратилась в коммерческое предприятие. Эволюция московского кабаре не являлась исключением. Это был естественный и закономерный путь, который раньше или позже проходили все кабаре - русские и европейские.

История артистического кабаре Художественного театра завершилась.

Начиналась история театра миниатюр «Летучая мышь».

ТЕАТРЫ-КАБАРЕ, широко распространились в Санкт-Петербурге с 1908, став значительным явлением жизни и искусства предреволюционного десятилетия. Создавались по образцу западно-европейских театров-кабаре с использованием некоторых форм отечественного артистического быта и досуга (напр., "капустников"). Возникнув как места встреч художественной интеллигенции, трансформировались в зрелищные предприятия для широкой публики, являясь одной из форм Театров миниатюр. Сочетали функции клубного общения по интересам с показом новейших художественных экспериментов и реализацией жизнетворческих идей символизма, футуризма и др. течений, стремившихся утвердить новый стиль социального поведения. В организации и деятельности театров-кабаре участвовали ведущие современные литераторы и мастера искусства. Первые театры-кабаре открылись при петербургском театральном клубе (Литейный просп., 42, Юсуповский особняк): "Лукоморье" (1908) под рук. В. Э. Мейерхольда при участии М. М. Фокина, художников "Мира искусства", актеров импровизационной сцены, К. Э. Гибшмана и др.; "Кривое зеркало" (1908-18, 1922-31; сезон 1923/24 в Москве) А. Р. Кугеля и З. В. Холмской, поддержанной группой литераторов, с реж. Р. А. Унгерном, Н. Н. Евреиновым, актерами Литературно-художественного общества театра и Комиссаржевской театра, художником Ю. П. Анненковым, М. Н. Яковлевым, композитором И. А. Сацем, В. Г. Эренбергом и др. Программы театров-кабаре, скептически и иронично в своей основе, состояли из пародий, фельетонов, конферанса, комических сцен, пантомим, миниатюр, вокальных и танцевальных номеров, включали импровизации, имитации, выступления гастролеров. Классический образец - опера-пародия "Вампука, невеста африканская" в "Кривом зеркале" (1909), ставшая нарицательным понятием. Другой известный петербургский театр-кабаре: "Веселый театр для пожилых детей" Ф. Ф. Комиссаржевского и Евреинова (1909, в театре Комиссаржевской на Офицерской ул., 39), "Дом интермедий" Доктора Дапертутто (1910-11), "Бродячая собака" - клуб художников общества интимного театра , единственное некоммерческое предприятие подобного типа (1912-15), его преемник - "Привал комедиантов" ("Звездочет") при Петроградском художественном обществе (1916-19), "Черный кот" В. Азова (псевд. В. А. Ашкинази, 1910) и "Пиковая дама" Ф. Н. Фальковского (1914-15, оба в Кононовском зале на набережной р. Мойки, 61), "Летучая мышь" А. С. Полонского (1914, на углу Садовой и Гороховой улиц), "Синяя птица" (1915, на углу Николаевской и Боровой улиц), "Би-ба-бо" с участием К. А. Марджанова (1917, в подвале "Пассажа") и др. Активными участниками кабаретного движения были Н. А. Тэффи, М. А. Кузмин, А. Т. Аверченко, Н. И. Кульбин, Н. В. Петров, поэты, художники, музыканты всех школ и направлений. Множественные художественные формы и методы, выработанные в театрах-кабаре, прочно вошли в арсенал выразительных средств театрального и эстрадного искусства.

История развития

Возникшие на рубеже 10-х годов XX века, театры малых форм с молниеносной быстротой распространились по всей России. В 1912 году только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр. Сколько всего их было по России, установить невозможно: большинство из них вспыхивали и гасли, как искры, не оставив следа. На месте одного, бесследно исчезнувшего, появлялось несколько других. Они занимали пустующие подвалы и склады, под них переоборудовали бывшие рестораны и скетинг-ринки. Бывало, очередной театр открывался в помещении другого, еще существующего.

Новый вид зрелища очень скоро вырос в серьезного конкурента своих старших почтенных собратьев больших театров, отнимая у них зрителя и переманивая актеров.

В кабаре и театрах миниатюр публика открыла для себя новых "звезд", обрела новых кумиров, их фотографиями она увешивала стены своих квартир, их голоса на граммофонных пластинках зазвучали во всех домах.

Но не прошло и десяти лет, как весь этот огромный многокрасочный пласт зрелищного искусства навсегда сгинул, пропал под обломками той жизни, частью которой он был. Лишь его слабый отзвук донесся до середины 20-х годов. Потом оборвался и он. Память о русских кабаре и театрах миниатюр заглохла на многие десятилетия. Только в самое последнее время исследователи заново стали собирать документы, поднимать архивы, разыскивать доживших до наших дней (а вдруг есть такие) участников и очевидцев, и их потомков, чудом сохранивших записи никому дотоле не нужных воспоминаний, письма и фотографии.

Но количество сохранившихся материалов несоизмеримо мало по отношению к безбрежному числу театров малых форм, заполнивших театральную жизнь 10-х годов.

В скудости дошедших до нас сведений подчас виновны сами театрики. Людям, служившим в кабаре и театрах миниатюр, за редким исключением, в голову не приходило, как это принято в уважающих себя "больших театрах", собирать архивы, отзывы печати, вести репетиционные журналы, дневники спектаклей, сохранять тексты миниатюр, сценок, скетчей, интермедий, анекдотов, песен, пародий, сценарии хореографических и вокальных номеров словом, весь пестрый и дробный репертуар, который шел на их подмостках.

Кое-что осело в частных собраниях и государственных хранилищах Москвы (РГАЛИ, Театральном музее им. А. А. Бахрушина, библиотеке СТД РСФСР, Музее МХТ, Российской Государственной библиотеке) и Петербурга (Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Театральном музее). К сожалению, хранящихся в них сведений не так уж много: случайные, разрозненные, распыленные по разным, порой неожиданным фондам записи в личных дневниках, переписка, посланные с нарочным записки в несколько слов, черновые эскизы, наброски конферансов и шуточных стихотворений, пригласительные билеты, программки, афиши и афишки. А главное, распределен этот материал крайне неравномерно. Его основная часть приходится как раз на наиболее известные театры, такие как "Летучая мышь", "Кривое зеркало", "Бродячая собака", "Привал комедиантов", связанные с именами крупнейших русских режиссеров, актеров, литераторов, художников, музыкантов и людей из их ближайшего окружения, чьими стараниями эти материалы до нас и дошли.

Те же театрики упоминаются и в мемуарах, авторы которых в той или иной мере были к ним причастны. О "Бродячей собаке" писали В. Пяст ("Встречи"), Б.Лившиц ("Полутораглазый стрелец"), А. Мгебров ("Жизнь в театре"), В. Веригина ("Воспоминания"), Т. Карсавина ("Театральная улица"), Н. Петров ("50 и 500"); о "Кривом зеркале" рассказал в "Листьях с дерева" А. Кугель; о "Летучей мыши" вспоминали К. Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" и Вл. Немирович-Данченко "Из прошлого". "Летучей мыши", детищу Художественного театра, вообще повезло больше других: Н. Эфрос написал о ней отдельную книгу, приуроченную к десятилетию этого театра-кабаре.

"Лукоморью" и "Дому интермедий", связанным с именем Вс. Мейерхольда, уделили внимание исследователи его творчества Н. Волков и К. Рудницкий.

Пусть читателя не введет в заблуждение длина приведенного списка редко в какой книге их авторы отводят кабаре по нескольку страниц, большинство же упоминают мельком и походя.

И только в последние годы стали появляться отдельные статьи, главы в книгах и специальные публикации, совершенно по-новому, более полно и углубленно исследующие это зрелищное явление. К ним принадлежит статья Ю. Дмитриева "Театры миниатюр", помещенная в сборнике "Русская художественная культура", небольшие главы о "Доме интермедий", "Привале комедиантов", "Летучей мыши" и "Кривом зеркале" в книге Д. Золотницкого "Зори Театрального Октября", освещающие, главным образом, послереволюционный период последних трех театров. И, наконец, две замечательные публикации ученых-филологов Р. Тименчика и А. Парниса "Программы "Бродячей собаки"" и "Артистическое кабаре "Привал комедиантов"", появившиеся в выпусках издания "Памятники культуры. Новые открытия" за 1983 и 1988 гг.

Но перечисленные труды, за исключением статьи Ю. Дмитриева, опять-таки посвящены немногим знаменитым литературно-художественным и артистическим кабаре. О сотнях других театров малых форм, как и о движении в целом, немотствуют мемуаристы, и молчит наука.

Солидная часть материалов находится за рубежом в хранилищах Гарварда, Лондона, Парижа и других, для нас все еще недоступных. В первые послереволюционные годы актеры-эмигранты (большинство которых, кстати сказать, пришлось на кабаретную братию и "звезд" эстрады) увозили свои архивы с собой: культура эстрады оскудевала вместе со всей культурой.

Оставшиеся на родине постарались поскорее забыть о своем кабаретном и "миниатюрном" прошлом, как о грешках молодости, которые следует раз и навсегда вычеркнуть из памяти. Большинство бывших кабаретьеров в этом отлично преуспели. А уж те, кому удалось устроиться в солидные, "настоящие" театры, ничего решительно вспоминать не желали вопреки обычной склонности старых актеров без устали рассказывать о своих первых шагах в искусстве.

Кроме всего прочего, актеры опасались, что их имена поставят в связь со зрелищами, которые стало принято числить по ведомству капиталистической индустрии развлечений, равно как и буржуазного реакционного искусства. "Как "Кривое зеркало", так и "Летучая мышь", одинаково и прямо и косвенно несли в своем репертуаре отпечаток реакционного влияния"; ""Кривое зеркало" <...> начало ставить реакционные по содержанию одноактные драмы типичные образчики декадентской драматургии"; "... Модный буржуазный драматург Н. Н. Евреинов декадент и формалист"; "...Мамоновский театр, культивировавший декадентское искусство (на подмостках его в годы первой миро вой войны дебютировал Александр Вертинский)".

В реальном течении художественной жизни всякая классификация, попытка выделить жанровое образование в чистом виде, чреваты схематизмом. Особенно, когда речь идет о типах зрелищного искусства, грань между которыми зыбка и легко переходима. Тем не менее кабаре и театр миниатюр - две точки, между которыми развивается история театра малых форм в России.

Артистические кабаре, место встреч художников, элитарное убежище для людей искусства, постепенно, шаг за шагом профессионализируется как особый вид искусства, превращается в публичный театр, ориентированный на зрителей, покупающих билеты в кассе. Меняется публика, меняется тип взаимоотношений сцены и зала, меняется язык искусства.

Движение от кабаре к театру миниатюр протекало как в пределах судьбы отдельных театров ("Летучая мышь" и "Кривое зеркало"), так и шире в рамках всей эволюции малых форм зрелищного искусства.

«Когда Россия смеется, небеса сотрясаются от ее смеха; когда она плачет, ее слезы бурей проносятся по странам» Н.Ф.Балиев

В этом году исполняется 100 лет со дня основания театра-кабаре "Летучая мышь" Н. Балиева. Открытие состоялось 29 февраля 1908 года пародией на спектакль "Синяя птица", премьера которого прошла в МХТ неделей раньше. Тогда впервые был исполнен гимн кабаре:
Кружась летучей мышью
Среди ночных огней,
Узор мы пестрый вышьем
На фоне тусклых дней.

Главное правило шуточного устава "Летучей мыши" гласило: "Не обижаться".

БАЛИЕВ, НИКИТА ФЕДОРОВИЧ (настоящие имя и фамилия Балян, Мкртич Асвадурович) (1877, по другим данным 1876 или 1886–1936), русский актер, режиссер, театральный деятель. Почетный гражданин Москвы.

Родился в 1877 в Москве (по другим данным в октябре 1876, обл. Войска Донского, или в 1886 в Нахичевани). Из купеческой семьи. Окончил Московскую Коммерческую (Практическую) академию. Во время первых зарубежных гастролей МХТ (1906) оказал материальную поддержку театру. В 1906 вступил в МХТ как пайщик, был секретарем Вл.И.Немировича-Данченко. С 1908 – актер Художественного театра, играл эпизодические роли: Кистер (Бранд Х.Ибсена), Розен (Борис Годунов А.Пушкина), Гость Человека (Жизнь Человека Л.Андреева), Бык, Хлеб (Синяя птица М.Метерлинка), Шарманщик (Анатэма Л.Андреева), Лейбович (Miserere С.Юшкевича), Кузен Теодор (У жизни в лапах К.Гамсуна), Прохожий (Вишневый сад А.Чехова). Помехой сценической карьере Балиева была его неартистическая внешность. В 1912 Балиев ушел из труппы, оставшись пайщиком театра.

Был одним из инициаторов и участником «капустников» Художественного театра, из которых возникло кабаре артистов МХТ «Летучая мышь»: вместе с меценатом МХТ Н.Тарасовым и некоторыми артистами театра Балиев снял для кабаре подвал в доме Перцова напротив Храма Христа Спасителя. Открытие состоялось 29 февраля 1908. Это был клуб для отдыха и общения людей искусства, в кабаре выступали В.Качалов, И.Москвин, О.Книппер-Чехова, В.Лужский и др. В 1909 «Летучая мышь» переехала в Милютинский переулок, 16. Здесь изредка давались платные представления. Балиев вел конферанс, пел куплеты, ставил театральные пародии на спектакли МХТ.

Постепенно «Летучая мышь» превращалась в открытый театр-кабаре, стали идти спектакли с продажей билетов. Балиев пригласил в труппу артистов московских и петербургских театров Т.Дейкарханову, Е.Хованскую, Е.Маршеву, Вл.Подгорного, Я.Волкова и др. Тексты писали Л.Мунштейн, Б.Садовской, Т.Щепкина-Куперник, танцы ставил К.Голейзовский, музыку сочиняли А.Архангельский, В.Гартевельд. В 1912 театр совершил свою первую гастрольную поездку – Киев, Днепропетровск, Ростов. Стали ежегодными гастроли в Петербург. В 1914 театр разместился в Доме Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке.

В своих постановках Балиев использовал бытовые танцы, анекдоты, каламбуры, шарады, загадки, экспромты, песенки, романсы и т.д. Режиссерские принципы Балиева обрели свою завершенность в сценических миниатюрах. Он ставил спектакли по классическим произведениям: Казначейша М.Лермонтова, Граф Нулин и Пиковая дама А.Пушкина, Шинель и Нос Н.Гоголя, рассказы А.Чехова, стихотворениям И.Тургенева.

После октября 1917 театр не смог приспособиться к новым условиям. Вскоре после очередного юбилея «Летучей мыши», торжественно отмеченного 12 марта 1920, Балиев отправился на гастроли по Кавказу, а оттуда с небольшой группой артистов выехал за границу. «Летучая мышь» возродилась в Париже. Впервые спектакли прошли в парижском театре «Феллина». Затем последовали гастроли в Испании, Англии. С февраля 1922 балиевская «Летучая мышь» гастролировала в Нью-Йорке, после чего последовали выступления на западном побережье США – Голливуд, Лос-Анджелес. Поначалу игрались старые программы. Постепенно обновляя состав труппы и репертуар, играя на английском и французском языках, театр гастролировал по европейским странам, США, Латинской и Южной Америке. Великая депрессия 1929 разорила Балиева. В 1931 «Летучая мышь» перебралась в Европу и вскоре прекратила свое существование.

Балиев активно участвовал в культурной жизни русского зарубежья. В Париже пытался создать «Театр русской сказки». В 1934 вернулся в США, где выступал как конферансье в больших ревю. Предпринял попытку сниматься в Голливуде, работал в маленьком кабаре в подвале нью-йоркского отеля «Сен-Мориц».

ЛИТЕРАТУРА
Эфрос Н. Театр «Летучая мышь» Н.Ф.Балиева. М., 1918
Ракитин Ю. Никита Федорович Балиев. Памяти друга. – Иллюстрированная Россия, 1937, № 45–57
Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. М., 1958
Тихвинская Л. «Летучая мышь». – Театр, 1982, № 3
Бессонов В., Янгиров Р. Большой Гнездниковский переулок. М., 1990
Венок Балиеву. – Московский наблюдатель, 1992, № 9
Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. М., 1995

"БАЛИЕВ, НИКОЛАЙ ФЕДОРОВИЧ" "КРУГОСВЕТ" ® . Энциклопедия 2008

На основе интервью с директором театра-кабаре "Летучая Мышь" Любовью Александровной Шапиро-вдовой Гурвич, опубликованном 14.12.2000 в газете "Российские Вести".

Это слово – капустник…

Никита Федорович Балиев был артист МХАТа – история его жизни очень интересна – однажды он вместе со своим другом, меценатом Николаем Тарасовым, известным нефтепромышленником, приехал из Ростова. Балиев мечтал попасть во МХАТ. Внешность у него была своеобразная - он был маленький, толстенький, смешной, с ростовско-армянским говором. Естественно ни о каком попадании в самый интеллектуальный на тот момент театр как МХАТ, речи быть не могло. Но однажды случилась беда во МХАТе – они прогорели, съездив на гастроли, и Николай Тарасов сказал: "я дам денег в театр, если вы возьмёте Балиева". Балиева взяли… Сыграл он, к сожалению, только одну роль – Хлеба в "Синей птице" – больше ему не давали никаких ролей из-за его говора и специфической внешности, но раз в году он становился королём МХАТа – во время Великого Поста. На Великий Пост, как известно, мясо есть нельзя, работать тоже не полагается, но веселиться-то хочется всегда.

Артисты театра МХТ веселились от души.

Начиная с 1902 года Балиев делал так называемые "новкапы", то есть новогодние капустники, ещё и капустники на Пасху. Само слово "капустник" произошло не из МХАТа, его ввёл ещё Щепкин, на показах Малого театра. Но тем ни менее оно закрепилось за МХТ.

Пасхальные праздники были действительно уникальны, их описание, которое существует в Бахрушинском музее, просто потрясающее. Во время их проведения раздавались такие распоряжения – Камергерский окружить конной полицией, так как толпа валила внутрь, мечтая попасть в театр на эти праздники.

Как рубили капусту

Шутки, которые существовали тогда, сейчас просто кажутся несмешными или, я бы сказала, пошловатыми. У Балиева была любимая шутка, например такая: «Собинова покарали, чтоб не ползал по Корали». Собинов был известный певец, Кораль была знаменитая балерина. Ситуация заключалась в том, что балерина была любовницей Великого Князя, да и Собинову она тоже была не противна. Но когда он пел в Большом театре, ему указали его место. И появилась такая вот незатейливая шутка, которая пользовалась безумным успехом в Москве и дошла даже до сих пор.

Захлопав крыльями…

Постепенно стало понятно, что капустники, которые делаются во МХАТе, превращаются в самостоятельное действо, а не просто остаются актёрскими посиделками. И Балиев создал в Замоскворечье Клуб – закрытый актёрский Клуб "Летучая Мышь" – в противовес Чайке. С 1908 по 1912 год они находились в Замоскворечье, а когда был отстроен дом Неерензее, переехали туда.

Судьба Тарасова

Друг Балиева - Николай Тарасов тоже имел странную, типично декадансную судьбу. Он был очень красивым человеком, но почему-то считал, что женщинам он нравится из-за денег. Хотя, глядя на него, это было сложно себе представить. У него была любовница – женщина света, у которой, в свою очередь, был ещё один любовник – то ли корнет, то ли юнкер, который однажды проигрался. Она пришла к Тарасову с просьбой заплатить за него карточный долг. Тарасов ответил, что просьба сама по себе абсурдна и что это нереально. "Но ты понимаешь, что он застрелится?", - спросила она. "Пусть стреляется", был ответ. "Тогда застрелюсь я", сказала она. "Хорошо, тогда застрелюсь я…", ответил Тарасов. И они все застрелились в один день.

Балиев, которому сообщили о смерти Тарасова во время спектакля, нёсся из Гнездниковского переулка к Большой Дмитровке. Есть описание, как он летел туда, но, к сожалению, опоздал. Тарасов умер в возрасте 28-ми лет, его похоронили на Армянском кладбище. Существовал совершенно потрясающий памятник, такая странная скульптура Андреева: беспомощная фигура, беспомощное молодое лицо, очень трагичное, очень красивое. Во время войны тогдашний руководитель МХАТа снял её специально, чтобы она не была переплавлена на танки и вот некоторое время назад в "Летучую Мышь" позвонили из МХАТа и пригласили на открытие памятника. Как и много лет назад на могиле стояло два венка – один от МХАТа и один от Летучей Мыши. Переоткрывали памятник тем же составом.

Общага с Мышами

Балиев, в отличие от очень красивого и богатого Тарасова, был очень реалистичный человек. Он считал, что жизнь на то и дана человеку, чтобы её прожить. Наверное, поэтому все актрисы "Летучей Мыши" были либо его жёнами, любо любовницами. Он был привередлив к русским женщинам, но вот армянских и еврейских любил... Жили они всей труппой в том же доме Неерензее, в котором были квартиры гостиничного типа, без кухонь, с кнопками, с помощью которых вызывалась наверх еда, в этом же доме находилась мастерская …. и кинотеатр на крыше.

Отношения ЛМ и МХТ

Успех у Балиева был огромный – надо сказать, что Летучая Мышь, в отличие от МХАТа, никогда не прогорала, более того, Балиев уже после своего отъезда за границу спас МХТ от очередного экономического кризиса – он спас их от прогоревших гастролей. Станиславский считал, что на гастроли должна ехать вся труппа, и массовка тоже, так как каждый человек в труппе важен, и даже актёр, озвучивающий кузнечика, должен знать биографию своего персонажа до седьмого колена..., так что ехали они в составе не менее 100 человек. Понятно, что при любых условиях это безумие, но, тем ни менее, Станиславский шёл на это. Не прогорая творчески, они прогорали экономически.

Судьба Балиева

Судьба Балиева оказалась трагикомичной. В одно прекрасное утро, поняв, что здесь, в России, его ничего не ждёт, он уехал… Сначала к себе в Ростов, попрощаться со своей сестрой, которой он оставил на память свой котелок с деньгами – то ли корниловскими, то ли деникинскими...

И в одно прекрасное утро труппа проснулась и обнаружила, что другая половина труппы, в основном её женская часть, во главе с Балиевым отплыли в Константинополь. Они уехали в Париж, где они уже назывались "La shouve sourrie" – "Летучая Мышь", и надо сказать, что они довольно успешно работали в Париже и с большим успехом гастролировали на Бродвее. Конец истории жизни Балиева рассказала одна пожилая актриса – Фаина Георгиевна Зелинская-Кальканья, одна из актрис "Летучей Мыши", певшая знаменитую в то время "Катеньку". Вот что она рассказала: "Вы знаете, Балиев был игрок и играл на бирже. И проигрался. И от расстройства умер в возрасте 60-ти с чем-то лет. В этот год театр прекратил своё существование. Актёры…кто-то вернулся домой, кто-то остался там. Но "Летучая Мышь" перестала существовать.

Существует совершенно потрясающий американский буклет, где свои (восторженные) отзывы о театре оставили и Мелани Гриффит, и Чарли Чаплин. Конечно, репертуар театра оставался российским, русским.

Влияние г-на Балиева на жанр кабаре

Балиев поднял этот жанр до уникальной, невиданной высоты. Он занимался созданием не только таких уникальных дивертисментов и весёлых пародий, в которых принимали участие и Станиславский, и Немирович-Данченко, где Вахтангов ставил своих знаменитых "Оловянных солдатиков".

Балиев ставил и "Пиковую Даму", и "Нос" Гоголя, сейчас это было бы очень интересно посмотреть в этом маленьком помещении – ведь это было особое зрелище, шкатулка, свой особый мир. Балиев пришёл к тому, что кабаре – это особый взгляд на мир свободного, ироничного, умного человека. Собственно, таким был театр Балиева в своё время и таким старался сделать его Гриша. История, как известно, дважды не повторяется или повторяется в виде фарса, эта же история повторилась отчасти в виде трагедии.

Афиша гастролей в Париже. 1926 г. Художник - М.Добужинский

Эскиз декораций к номеру "Свидание" Художник - С.Судейкин
Эскиз задника к номеру "Рождество" Художник С.Судейкин

Ноев ковчег на изломе времен.
Дата публикации: 30.11.2004
Источник: Журнал "Антик.Инфо"
Юрий Гоголицын
Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем славился Париж, а для многих русских людей служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду парижское кабаре, так высказался Александр Бенуа по поводу нового явления в России. Но русское кабаре - нечто особенное, неповторимое.
А начиналось все с артистических салонов, к которым принадлежали легендарные «Бродячая собака» и «Привал комедиантов» в Петербурге, московская «Летучая мышь». Нет, это были не обычные места сборищ выпить-отдохнуть, не «клубы по интересам», да и не а-ля нынешние «тусовки». Салоны значительней, объемней, они - феномен в отечественной культуре... Те, кто никогда не танцевал на публике, отплясывали здесь канкан, кто не пел и не имел голоса, выступали с сольными номерами, сугубо «драматические» личности меняли амплуа, «комедианты» смело пробовали себя в трагедиях...
Отцом-основателем клуба-кабаре «Летучая мышь» стал актер Художественного театра Никита Балиев. Клуб шумно заявил о себе в 1908 году. И день-то для открытия какой был выбран! 29 февраля связано с памятью преподобного Касьяна - святого нелюбимого, даже «вредного». В народе Касьян ассоциировался с Вием, а имя святого считалось «нечистым», позорным. Символ беды, эпатаж? Не без этого. Живым воплощением-талисманом салона стал молодой художник-оформитель Сарьян, рожденный в Касьянов день.
Поначалу вход в кабаре был свободным, но неожиданно громкий успех, а затем и война сделали посещение кабаре платным. Участники артистических «насмешек» перешли от «любительщины» к профессиональной деятельности. Театры-кабаре становятся коммерческими предприятиями - вечера с мини-спектаклями превратились в сценки-бурлески, уровень которых определялся уровнем приглашенных актеров, музыкантов и художников-оформителей. Явление развивалось бурно, но грянула революция, и ветры перемен занесли Балиева в Париж.
Здесь ему удалось сделать то, к чему прилагали усилия многие осевшие в столице Франции актеры и режиссеры - организовать русский театр-кабаре со старым названием «Летучая мышь». Балиев подписал контракт с парижскими театром «Фемина» на Елисейских полях. Организационный период пал на октябрь-ноябрь, декабрь ознаменован первой программой.
Выступление стало поистине историческим. Поразились все - и русские эмигранты, и избалованные французы. Никита Балиев - московский балагур-конферансье - вышел на сцену и на беглом, но нарочито ломаном французском языке, с колкостями и намеками, начал объявлять номера, следовавшие один за другим с поразительным разнообразием и в контрасте. Париж никогда еще не видел ничего подобного!
В «Летучей мыши» на шутке строилось только предисловие к спектаклю. Несмотря на то, что каждая сценка длилась недолго, все ее элементы - танцы, репризы, музыка, пантомима, превосходное оформление - были тонко продуманы и составляли единое целое. Не станем упражняться в эпитетах, дадим слово очевидице. Изящная и тонкая, точная в словах и колкая на оценки поэтесса и фельетонистка Надежда Тэффи: «Дайте Балиеву страничку из телефонной книги - он закажет к ней музыку, подберет декорации, танцы, подберет актеров, - и вы увидите, что за штука получится».
Любопытно, что популярность «Летучей мыши» зависела не только от авторов, но и от... русских художников, свойственного им задора, насмешки, балаганности, даже издевки - тонких и интеллигентных. Балиев хорошо это понимал и, в отличие от Дягилева, не искал себе оформителей среди французов.
Основным помощником Балиева стал Сергей Судейкин, который с «первого захода» завоевал Париж. На фоне его декораций размещались замершие в виде кукол или скульптур артисты, начинающие оживать только с первыми аккордами музыки. Выполнив нехитрые движения, они вновь застывали в своих изначальных позах одновременно с завершением аккомпанемента. Именно так действовали маркиз и маркиза Судейкина из миниатюры «Часы». То же происходило в других сценках - «Китайский фарфор», «Лаки», «Русские игрушки». Или восхитительные «Высказывания великих людей», где оживали Генрих IV, Ричард III, Людовик XIV, многие другие. Везде гротеск, ерничанье, гаерская легкость, китч.
Судейкин с большим тактом, но не без юмора знакомил французов с «посконным» бытом России, который был дорог русской публике. Художник-эмигрант Лукомский значительную часть успеха театра-кабаре отнес на счет художественного оформления: «Картины русской ушедшей жизни... полной ярких красок, вкуса жизни, вызывающей у нас теперь здесь, на чужбине, воспоминания приятные, щемящие душу, как сладкий сон, волшебные».
Вторую программу «Летучей мыши» публика уже ждала. Изумительный «коктейль» из новых номеров пьянил и возбуждал, манил и влюблял в себя. Тут была инсценировка романса «Черные гусары» с актером Михаилом Вавичем, незабываемый «Бахчисарайский фонтан», по-восточному пряный и сказочный... Театральные хроникеры - Нотьер, Люнье По, Антуан, Бриссон, Жан Бастиа - наперебой соревновались в словотворчестве и хвалебных отзывах.
Судейкин не был монополистом в новом предприятии. Места хватало всем. Так, карикатурист и забавник Николай Ремизов использовал манеру русского народного лубка, чтобы шаржировать оформление миниатюры «Песнь о вещем Олеге». Особенный интерес публики привлекло его оформление «Парада солдатиков». Актеры в этом номере имитировали «кукольные» движения неодушевленной игрушки. Живые актеры, одетые в униформы, на сцене разыгрывали маршировку строя игрушечных солдатиков. Широкие холщевые штанины скрадывали движения. Чистая механика и железная воля кукловода-Балиева? Отнюдь. Без таланта актеров ничего бы не вышло - только они могли передать и марионеточную скованность, и пародийность. Замысел хорош в воплощении. И снова оглушительный успех!
На одном из апрельских концертов в зале вместе оказались Анна Павлова и Сергей Дягилев, Игорь Стравинский и Лев Бакст, Константин Бальмонт и Алексей Толстой... Это ли не оценка уровня представлений! Новая программа театра-кабаре была очень насыщенной. Балиев сделал новые декорации и костюмы к миниатюре «Лошадиная смерть», новелле «Менуэт» по Мопассану, для «Трио» на музыку Моцарта, а номер «Пасха», сопровождавшийся музыкой Римского-Корсакова, напрямую связал с широтой и многоцветьем православного праздника.
На протяжении ряда последующих лет труппа «Летучей мыши» гастролировала по Европе и США, вызывая бурное восхищение публики в Англии и Шотландии, Монако и, конечно, во французских театрах. Успех был так огромен, что появились даже «подделки» под «Летучую мышь». Маэстро Балиев в постоянном творческом поиске, прилагает много усилий, чтобы расширить возможности кабаре. Появляется непревзойденный Николай Бенуа, который к номеру «Любовь солдата» изготавливает декорации с невской набережной, зданиями Сената и Адмиралтейства, стилизованным абрисом Петропавловской крепости. В «обойме» мастеров Василий Шухаев. Он оформляет сценки «Пастораль», «Возвращение из Вифлеема», «Пикник на марше». 1926 год. Балиев получает мощное подкрепление в лице приехавших из Берлина в Париж Мстислава Добужинского и его сына Ростислава.
Репертуар «Летучей мыши» обновляется почти полностью. Пантомиму на сказку Андерсена «Свинопас» оформлял Добужинский-старший. Инсценировка по карикатуре Вильгельма Буша досталась младшему, который превзошел коллег, сделав части декораций на сцене подвижными и сменяющимися на глазах у зрителей. В числе неожиданных новинок оказались «Казаки Платова в Париже в 1815 году», «Русская свадьба». Не менее уникальна «Травиата» Верди, поставленная специально для... «нелюбителей» классических опер.
Эмигрантская Россия помнила и любила Балиева не только по Москве, Петербургу, Киеву, но и по Парижу, Лондону, Загребу, Нью-Йорку. Его театр был наследником и хранителем опыта театра серебряного века, драгоценной частицей невозвратно ушедшей России.
Блестящий знаток русского театра князь Сергей Волконский, по существу, подвел итог деятельности театра в эмиграции: «Да, Летучая мышь зародилась в 1908 году, но главная ее жизнь и ее слава выросли после революции, в изгнании, во время скитаний, во время странствий по заграницам, как у нас когда-то говорили нянюшки. И это придает какую то особенную жгучесть. Она, эта жгучесть, свободна от каких-либо чувственных сожалений и оплакиваний; очевидно, свободна, раз ее чувствуют и иностранцы... Вот почему близок нам тот дух, что веет в этом театре. Вот почему и сама преувеличенность образов... она из корня русского пышным цветом расцвела».

Театр-кабаре Н.Ф. Балиева "Летучая мышь" сменил в Москве несколько адресов:

• начинался театр в маленьком подвальчике дома З.А. Перцовой по адресу Соймоновский проезд, 1. В нём после спектаклей в 1908-1912 гг. собирались артисты Московского художественного театра (МХТ);
• потом три года, с 1912 по 1915 г., театр "Летучая мышь" провёл в подвале дома по адресу Милютинский, 16 С1 ;
• отсюда к новому сезону в 1915 г. театр "Летучая мышь" переехал в подвал только что отстроенного дома Нирнзее по адресу Б. Гнездниковский, 10. Третье пристанище оказалось последним: в 1922 г. театр "Летучая мышь" в России был закрыт.

Кроме артистов МХТа – Качалова, Станиславского , Книппер-Чеховой – на сцене театра "Летучая мышь" выступали многие приглашённые знаменитости. В их числе были Фёдор Шаляпин и Леонид Собинов.

Эмблема театра-кабаре "Летучая мышь"

Эмблема-каприз "Летучая мышь" на занавесе театра-кабаре появилась в противовес академической "Чайке" на занавесе МХАТа. От "Чайки" хотелось отдохнуть.

"Летучая мышь" – попытка возрождения

12 июня 1989 г. спектаклем "Чтенiе новой пьесы" открылся театр-кабаре Григория Гурвича "Летучая мышь". Просуществовал он недолго. После внезапной смерти Гурвича (1957-1999) театр протянул два года: 30 декабря 2001 г. он перестал давать спектакли.