Творческое сплочение художественной интеллигенции на общей платформе строительства социализма способствовало более глубокому отражению во всех жанрах искусства советской действительности, темы Революции, освоению русского и мирового классического наследия.

Создание Союза писателей, Союза композиторов, Союза художников организационно закрепляло процесс идейной консолидации художественной интеллигенции.

Постановлением ЦИК и СНК СССР от 17 января 1936 г. в целях «лучшего удовлетворения запросов населения в области искусства в Союзе Советских Социалистических Республик» был образован Комитет по делам искусств при СНК СССР.

Это свидетельствовало о назревшей необходимости более конкретного и квалифицированного руководства развитием многогранного советского искусства. Театр в СССР становился все более мощным фактором коммунистического воспитания и просвещения народных масс, приобщения их к высокой культуре. Если в 1914 г. в царской России было 153 театра, то к 1 января 1938 г. их стало 702. Более чем в 2 раза увеличилось число театров драмы, оперы и балета. Появились и прочно вошли в жизнь театры юного" зрителя, театры для детей, колхозные и совхозные театры. В дореволюционной России на территории Киргизии, Армении, Таджикистана, Туркмении, Белоруссии вообще но существовало профессиональных театров. К 20-летию Октябрьской революции ставились пьесы на 40 языках народов нашей страны. Только за один 1937 г. было дано 135 516 спектаклей (в среднем но 200 на один театр), которые просмотрели 67 189 900 зрителей.

Советское правительство высоко оценило благородный труд мастеров искусства. Постановлением ЦИК Союза ССР от 6 сентября 1936 г. было установлено почетное звание народного артиста СССР. Среди удостоенных этого звания были и прославленные представители реалистического русского искусства старшего поколения: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, Е. П. Корчагина-Александровская, М. М. Блюмен-таль-Тамарпна, А. В. Нежданова и актеры поколения, выросшего при Советской власти, такие, как Б. В. Щукин, представители театрального искусства новых, социалистических наций М. Литвипен-ко-Вольгемут, П. Саксаганский, А. Васадзе, А. Хорава, К. Байсеи-това. Орденом Ленина были награждены в 1937 г. Московский Художественный академический театр им. М. Горького, Государственный академический Большой театр СССР. Одновременно были награждены орденами и медалями ведущие актеры и режиссеры этих театров.

Театральное искусство стремилось приблизиться к запросам и чаяниям миллионо’в простых тружеников. В феврале 1933 г. по постановлению СНК СССР был объявлен конкурс на лучшую советскую пьесу. Драматурги-профессионалы, инженеры, рабочие прислали на конкурс около 1200 пьес. Премией были отмечены пьесы «Чудесный сплав» В. Киршона, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Бойцы» Б. Ромашова, «Часовщик и курица» И. Кочерги. А. Корнейчук написал пьесу о советском интеллигенте «Платон Кречет». Образы старого большевика Береста в исполнении В. Топоркова в Москве и Н. Симонова в Ленинграде и особенно советского хирурга Кречета в исполнении артиста МХАТ Б. Добронравова — крупнейшие удачи советского театра.

В 1937 г. МХАТ в Москве и театр Ленинского комсомола в Ленинграде осуществили интересную постановку пьесы Н. Вирты «Земля».

В Театре Революции в 30-е годы зрителям была показана своеобразная трилогия о советском человеке молодого драматурга Н. Погодина. Вслед за пьесами «Мой друг» и «Поэма о топоре», отразившими пафос новостроек пятилетки, театр поставил «После бала»—пьесу о колхозной деревне, в которой М. Бабанова создала прекрасный лирический образ Маши.

Камерному театру иод руководством А. Таирова в 1933 г. удалось создать спектакль большого революционного пафоса и новаторской формы — «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского.

Взлетом советской романтики была постановка пьесы Вс. Вишневского «Последний, решительный» в Театре им. Вс. Мейерхольда. Большой впечатляющей силы достиг в образе смертельно раненного героя-моряка Н. Боголюбов.

Осенью 1936 г., когда шли бои испанского народа против фашистских мятежников и итало-германских интервентов, в театре Московского областного совета профсоюзов (МОСПС) была поставлена пьеса А. Афиногенова «Салют, Испания!» И драматург, и театр, и зрители, казалось, жили одним дыханием, болели одной болью. Когда в финале пьесы испанская мать (актриса С. Бирман) склонялась над убитой дочерью, в едином порыве вставал весь зал и вместе с артистами пел гимн Испанской республики. К 20-летию Великого Октября советский театр впервые обратился к образу В. И. Ленина. Первая попытка показать образ вождя революции была осуществлена в спектаклях «Человек с ружьем» Н. Погодина в Театре им. Евг. Вахтангова, «На берегах Невы» К. Тренева в Малом театре и «Правда» А. Корнейчука в Театре Революции.

Московский Художественный театр, являвшийся примером высокого мастерства, глубокой идейности и новаторства, впервые в 1937 г. инсценировал «Анну Каренину». Бережно сохранив психологические линии толстовского романа, Вл. И. Немирович-Данчен-ко и В. Г. Сахновский создали блестящий спектакль. Социальный смысл этой трагедии раскрыла вдохновенная игра актеров молодого поколения МХАТ: Н. II. Хмелева и А. К. Тарасовой.

Спектаклями Театра им. Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» была начата в 30-х годах целая серия горьковских постановок во всех театрах страны. Образ Егора Булычова, созданный Б. В. Щукиным, явился одним из высших достижений советского театрального искусства.

В 1935 г. в Ленинградский театр комедии приходит талантливый режиссер и художник Н. П. Акимов, неутомимый искатель нового в искусстве комедийного жанра. В его постановках, начиная с классической и кончая современной комедией и сказкой, раскрылось дарование многих талантливых актеров — Б. Тенина, С. Филиппова, Е. Юнгер, Л. Сухаревской, Э. Гарина и др.

Отношение к великому наследству мировой культуры, в частности, ярко выразилось в постановках Шекспира на советской сцене. Ни одна страна мира, в том числе и родина Шекспира, по свидетельству самих англичан, не могла похвастать таким обилием постановок произведений великого драматурга. Высокой оценки зрителей был удостоен спектакль «Двенадцатая ночь» в МХАТ II, поставленный И. Н. Берсеневым. Трагедию «Отелло» глубоко и самобытно раскрывали театры на различных языках советских народов. Образ Отелло был создан А. Остужевым и А. Хоравой, А. Ваг-аршяном и Р. Нерсесяном. «Короля Лира» с участием С. М. Ми-хоэлса ставил Государственный еврейский театр. «Ромео и Джульетта» — спектакль, поставленный А. Поповым в Московском театре Революции в апреле 1935 г., был посвящен Ленинскому комсомолу. В прекрасной игре М. И. Бабановой и А. Ф. Астангова сила большой неугасимой любви противостояла мракобесию и жестокости. Настоящей вершиной шекспировского спектакля явился балет «Ромео и Джульетта» (композитор С. С. Прокофьев) с великой балериной современности Галиной Улановой в главной роли. Это был подлинный праздник советской культуры, крупный вклад в сокровищницу мирового искусства.

Советское искусство по праву гордилось своими детскими театрами — новым и значительным явлением в культурной жизни страны. В 1936 г. в Москве был открыт Центральный детский театр, К концу 30-х годов в стране было создано более 70 театров для детей.

В 30-е годы преображаются театры периферии. По примеру театров Воронежа, Рыбинска, Архангельска, Новосибирска успешно создаются постоянные труппы и в других городах, а к 1936 г. была ликвидирована система сезонности и упорядочена оплата творческого труда актера. Это значительно подняло и общий уровень театральной культуры, о чем свидетельствовали успешные гастроли в Москве периферийных театров.

Растет число колхозно-совхозных театров: с 23 в 1934 г. до 208 к началу 1937 г. Артисты Малого театра создали свой филиал в селе Заметчине. Театр им. Евг. Вахтангова шефствовал над молодежным колхозно-совхозным театром Горьковской области. Этот молодежный театр только за 10 месяцев 1934 г. показал 138 спектаклей в 90 колхозах области и при этом выпускал живую газету «Молния», вел агитацию частушкой, песней, плакатом. Первый колхозно-совхозный театр Смоленщины показал 702 спектакля (14 пьес) и провел 350 диспутов по спектаклям в колхозах и совхозах.

1. Театр Пролеткульта 1917-1922. Была сделана установка на искусство масс – театр был массовым, и актеры были не профессионалами. Был важен именно отказ от профессионализма. Они отказались от психологии – одна демонстрация. Противостояли эстетике большого театра и даже закрыли его на 2 года. Большой театр называли гнездом «психоложства». Ставили «Свержение самодержавия» Эйзенштейна, «Взятие зимнего дворца», «Из власти тьмы к солнцу», «К мировой коммуне» и др. Идея всепобеждающей мировой революции, которая совершается по воле времени. Особое отношение к истории, в пьесах участвуют и исторические персонажи. Вообще вся история воспринимается как цепь событий, ведущая к одной цели – Октябрьской революции. Конфликт в пьесах очевиден.

2. Мейерхольд начинал как актер МХАТа и был учеником Станиславского, но потом он отказался от принципов Станиславского. Автор множества статей «Заметки о театре». Он создал новый театр, без реального переживания актера. Переживание должно передаваться особенными действиями. Индивидуализм актера должен преодолеваться. Постановки превращались в сцены агитационного театра. Ведущей актрисой была Зинаида Райх. Был период когда Мейерхольд сотрудничал с Комиссаржевской.

3. Камерный театр Александра Таирова. У него была своя доктрина «От немногих к общедоступности». Главным врагом объявлялась пошлость. Музыка и освещение играли особую роль. Ведущей актрисой была Алиса Коонен, жена Таирова.

4. Свободный театр Константина Морджанова. Это был эксперимент, борьба со штампами и стереотипами, попытка примерить правду искусства и правду жизни. Активно использовалась пантомима. Лучшей постановкой считалась «Сарочинская Ярмарка» Гоголя.

5. Студия Вахтангова. Попытка соединения театра Мейерхольда и Станиславского. Считалось, что актер должен играть три роли: 1. Человек 20-го столетия. 2. Роль в пьесе. 3. Роль актера в средневековом театре. В постановках был момент стилизации. Необходимо гримировать не тело, а душу. Здесь поставила 6 пьес Марина Цветаева, в том числе «Бубновый валет». Здесь играли пьесу Сейфулиной «Веренея» и «Разлом» Лавренева.

Был так же Художественный театр, Малый театр и театр Моссовета.

В развитии драматургии выделяют три тенденции:

Героико-революционный театр. Психологический театр. Модернистский театр.

Борис Лавренев «Разгром». 1927г. В основу положена реальная ситуация неудавшаяся попытка взорвать крейсер «Аврора». Автора интересовал процесс смены мировоззренческих позиций. По фабуле пьеса относится к традиционной семейной драме. Действие разыгрывается в доме Капитана Берсенева с его дочерями и зятем. Наиболее показательно изменение на самом капитане и его зяте – Штубе. Они оба кадровые офицеры, оба присягали, оба в ситуации выбора. Б. видит в народе нравственную и историческую силу, а Ш. остается верен присяге. Старшая дочь капитана Татьяна оказывается на стороне отца, и семейное отодвигается на второй план. Главным в пьесе остается социально-исторический конфликт, не оставляющий героев в рамках их личной судьбы.

Константин Теренев «Любовь Яровая» 1926г. В центре внимания семейный конфликт, революция бескомпромиссно делит людей на своих и чужих. В пьесе сплетены 3 сюжетных линии и не сохраняется единство действия, а так же подавляется психологическая сложность персонажей. Первую сюжетную линию образуют Яровые, вторую люди из толпы – Швандя, Пикалов, Дунька – они объединены только принадлежностью к толпе. Третья линия – периферийные персонажи, которые должны найти для себя место в семейном разломе. Яровые очень трагические характеры. Любовь – большевичка, а Михаил их идейный противник. Распад семьи Яровых происходит не по семейно бытовым причинам. Они любят друг друга, но дело для каждого важнее. Трагедия Ярового в том, что он отдал себя служению ложного пути. Яровая выбирает м/у жизнью мужа и верностью революции.

Советский театр, продолжая и развивая лучшие традиции культуры прошлого, вместе с тем явился новой ступенью в истории мирового сценического искусства.

Первый этап истории советского театра охватывает период революции и гражданской войны (1917-1920 гг.), когда начинается организационная и идейно-художествен­ная перестройка театрального дела. Следующий период - с 1921 до 1932 г. - время напряженных поисков нового художественного стиля. В 1932-1939 гг. в искусстве советских актеров и режиссеров утверждается метод «социалистического реализма».

Советское сценическое искусство развивали такие худож­ники театра, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и многие другие.

Творческие поиски и дерзания, разнообразие художе­ственных форм, стилей и жанров были неотъемлемыми качествами этого процесса.

Театр в годы революции и гражданской войны (1917-1920 гг.)

Сразу же после Октябрьской революции частные те­атры фарсов, миниатюр были закрыты, театральный репертуар пересмотрен. Подписанный В. И. Лениным 26 августа 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным дос­тоянием и субсидируются государством.

В годы гражданской войны десятки актерских коллективов выезжали на фронт с концертами, спектаклями.

Потребность в театральном искусстве ощущалась на­столько сильно, что по всей стране стали возникать сотни новых театров и театральных студий. Только в Москве в это время было более 100 профессиональных те­атров, принадлежавших к самым различным творческим течениям. Продолжали действовать старые театры: Ма­лый, Московский Художественный.

Футуристы Н. Н. Пунин, Ю. П. Анненков провозгла­сили культ машин, техницизм в искусстве; «фэксы» (группа молодых режиссеров, объединившихся в «фабрику эксцентрического актера») переносили в театр эксцентрические приемы мюзик-холла и цирка. Такие же идеи находили выражение в деятельности театров Пролеткульта. В театральных студиях Пролеткульта шли первые советские пьесы: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича.

Наиболее ярким воплощением идеи агитационно-по­литического театра революционной патетики и сатиры стал Театр РСФСР Первый, созданный В. Э. Мейерхоль­дом в Москве в 1920 г. Мейерхольд в 1918 году поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского, а затем на сцене Театра РСФСР Первого - «Зори» Э. Верхарна (1920 г.) и второй вариант «Мистерии-буфф» (1921 г.).

В годы гражданской войны родилась новая форма советского театрального искусства - массовые инсценировки под открытым небом. Наиболее значительными из них были: «Пантомима Великой Революции» (7 но­ября 1918 г., Москва), «Действо о III Интернационале» (1 мая 1919 г., Петроград), «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920 г., Петроград), «Борьба труда и капита­ла» (1 мая 1921 г., Иркутск).

Театр в 1921- 1932 гг.

Изменения, происходившие в жизни страны, вызывали необходимость перемен и в стилистике театрального искусства. Агитационное упрощенно-плакатное искусство, возникшее в годы гражданской войны, выполнило свою задачу и изжило себя. Резолюция XII съезда Коммунистической партии «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923 г.) выдвинула задачу «перехода от митинговой агитации к массовой пропаганде» и использованию театра «для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм».

Развитие действительности обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий. Этот поворот происходил постепенно, в борьбе и широком соревновании самых различных творческих течений. Это сказалось и на развитии Художественного театра. Выросшие из них крупные театральные коллективы (Московский Художественный театр Второй под руководством М. А. Чехова, Театр имени Евг. Вахтангова, Реалистический театр) значительно отличались друг от друга по своим идейно-художественным направлениям.

Театр Мейерхольда продолжал ставить актуальные агитационно-политические, сатирические спектакли - «Рычи, Китай!» С. Третьякова (1926 г.), «Клоп» (1929 г.) и «Баня» (1930 г.) В. Маяковского.

Успешно разрабатывали современную тему молодые советские театры. В 1925 г. Театр имени МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) показал пьесу В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», посвященную боевым будням уездного города в годы гра­жданской войны. Этот театр становится активным про­пагандистом советской драматургии, отражая в своих спектаклях героику гражданской войны («Чапаев» А. Фур­мановой и С. Лунина, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова) и трудового фронта («Цемент» Ф. Гладкова, «Голос недр» В. Билль-Белоцерковского).

Руководитель студии Московского Художественного театра режиссер Е. Вахтангов поставил в 1922 г. яркий, красочный, проникнутый духом бодрости и жизнеутвер-ждения спектакль «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

В 1925 г. режиссер А. Попов поставил в студии имени Евг. Вахтангова пьесу Л. Сейфуллиной «Виринея», рассказывающую о тех сдвигах и переменах, которые произвела революция в людях деревни, в душе простой крестьянки Виринеи.

Продолжая традиции Щепкина, Мочалова, Садовского, Малый театр развивается как театр реализма, театральности, ярких актерских индивидуальностей. В 1926 г. он поставил пьесу на современную тему - «Любовь Яровая» К. Тренева (режиссеры И. Платон, Л. Прозоровский).

Такое же этапное значение имела постановка «Бро­непоезда 14-69» Вс. Иванова Московским Художественным академическим театром в 1927 г. к 10-й годовщине Октября (режиссеры К. Станиславский, И. Судаков, Н. Литовцева).

Образ сибирского крестьянина Никиты Вершинина, вы­росшего в партизанского вожака, создал В. Качалов.

Под руководством К. Станиславского на сцене этого театра были также осуществлены постановки: «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Страх» А. Афиногенова, «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники» А. Островского и др. К. Станиславский развивал и совершенствовал свою теорию сценического творчества, утверждающую реалистическое искусство переживания и призванную помочь актеру раскрыть духовный мир человека, перевоплотиться в правдивый сценический образ. Беспокойный, взыскательный художник, он до конца своей жизни продолжал поиски, добиваясь органического единства внутренней психической жизни и внешних физических действий актера. Последние его открытия в этой области получили условное название «метода физических действий». Многогран­ная художественная и общественная деятельность Станиславского в огромной степени способствовала развитию советского театрального искусства. Накопленные опыт и знания он передавал своим многочисленным ученикам, воспитав целую плеяду талантливых мастеров сцены.

Велики были также заслуги соратника Станиславского - В. Немировича-Данченко. Поставленные им спектакли, разработанные положения о синтезе «трех правд» - социальной, жизненной и театральной - в сценическом искусстве, «втором плане», «физическом самочувствии» - значи­тельно обогатили практи­ку и теорию театра.

В конце 20-х - начале 30-х гг. пафос и героика первых пятилеток дали богатый материал для новых спектаклей. Большую роль в утверждении этой темы сыграл Театр Революции, созданный в 1922 г. в Москве на базе Теревсата (Театра революцион­ной сатиры).

Погодина «Поэма о топоре» (1931 г.) и «Мой друг» (1932 г.). В этих страстных публицистических спектаклях о таланте простых рабочих и размахе стройки, охватившей страну, возникают образы новых советских героев - литейщика Степана (Д. Орлов), работницы Анки (М. Бабанова), начальника крупного строительства Гри­гория Гая (М. Астангов).

Театры обращаются к пьесам, воплощающим тему перестройки деревни, коллективизации сельского хозяйства. Это - «Ярость» Е. Яновского на сценах Ленинградского академического театра драмы и Московского театра имени МГСПС, «Хлеб» В. Киршона в Московском Художественном академическом театре. Переходу старой интеллигенции на сторону народа, рождению новой, советской интеллигенции были посвящены постановки пьесы А. Афиногенова «Страх» Московским Художественным академическим театром и Ленинградским ака­демическим театром драмы.

Стремясь осовременить «Лес» Островского, В. Мейер-хольд превратил психологическую пьесу в агитплакат, насытил спектакль трюками и приемами балагана и цирка. Получилась яркая зрелищная и занимательная постановка, но глубиной и социальным содержанием «Леса» Островского она не обладала.

Ответом на мейерхольдовский «Лес» явилась постановка Станиславским «Горячего сердца» Островского на сцене МХАТа, реалистически и вместе с тем современно раскрывшая богатое сатирическое содержание комедии в ярких гиперболизированных образах Хлынова (И. Москвин), Градобоева (М. Тарханов), Курослепова (В. Грибунин). Именно этот спектакль наметил магистральную линию советского театра в освоении классики.

Театр в период «победы социализма в СССР»

Важным фактором в подъеме театрального искусства на высший этап было широкое обращение к системе Станиславского. При этом наблюдались и отрицательные тенденции - стремление к нивелировке театров, подравниванию их под МХАТ, факты грубого администрирования.

Московский Художественный академический театр показал «Платона Кречета» А. Корнейчука (режиссер И. Судаков), «Землю» Н. Вирты (режиссеры Л. Леонидов, Н. Горчаков); Малый театр - «Скутаревского» Л. Леонова (режиссер Л. Волков), «Славу» В. Гусева (режиссер К. Хохлов); Театр имени Евг. Вахтангова - «Далекое» А. Афиногенова; Театр Революции - «Таню» А. Арбузова (режиссер А. Лобанов). Своеобразные темпераментные спектакли - «Железный поток» А. Серафимовича, «Аристократы» Н. Погодина - поставил на сцене Реалистического театра Н. Охлопков.

Выступавшие в этих спектаклях Б. Добронравов, Б. Щукин, А. Грибов, М. Бабанова и другие замечательные актеры развернули перед зрителем многогранные, обаятельные, психологически насыщенные образы советских героев - мыслящих, активно борющихся за свои идеалы.

Значительный сдвиг произошел в деятельности Ка­мерного театра, руководимого А. Таировым. Поиски новой формы завершились героико-романтической постановкой «Оптимистической трагедии» В. Вишневского (1934 г.), в которой А. Коонен талантливо и вдохно­венно сыграла роль женщины-комиссара.

«Второе рождение» переживала в эти годы драматургия Горького. В 1932 г. в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» (режиссер Б. Захава) Б. Щукин выступил в роли купца Булычева.

В 1935 г. В. Немирович-Данченко поставил на сцене МХАТа «Врагов» Горького.

Глубокие образы в горьковских пьесах создают артисты В. И. Качалов (Захар Бардин, «Враги»), С. Бирман (Васса Железнова), А. Бучма (Иван Коломийцев, «По­следние»), В. Вагаршян (Егор Булычов).

Значительных успехов достигли театры и в пьесах классической драматургии. Взгляд на прошлое с пози­ций современности отличал спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», осуществленные Немировичем-Данченко в Московском Художественном ака­демическом театре; «Горе от ума», «Отелло», поставлен­ные Малым театром; «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии.

Тема надвигавшейся войны прозвучала в спектакле Центрального театра Красной Армии «Падь Серебряная» Н. Погодина. Борьбе с фашизмом был посвящен спектакль «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр имени МОСПС). Страницы боевой славы исторического прошлого воскресили спектакли «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского в Центральном театре Красной Армии, «Петр I» А. Толстого в Ленинградском академическом те­атре драмы имени А. С. Пушкина, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева в Театре имени Евг. Вахтангова, «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука в Малом театре.

Увеличилось количество театров общего типа, специа­лизированных (по примеру Центрального театра Красной Армии), колхозно-совхозных театров и др. Возникли театры для детей. Среди кукольных ведущее место занял Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, основанный в 1931 г.

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений - как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина («Человек с ружьем» в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина - Борис Васильевич Щукин; «Правда» в Театре Революции, в роли Ленина - Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой - и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, уверенно работают Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы - Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Алексеевичем Остужевым, Провом Михайловичем Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: Вера Николаевна Пашенная, Елена Николаевна Гоголева, Николай Александрович Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера - Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами -Николаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и др. В театре им. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В Театре им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского - Вера Петровна Марецкая, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра Алисы Георгиевны Коонен, а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: Марии Ивановны Бабановой, Максима Максимовича Штрауха, Юдифь Самойловны Глизер и др.

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Парень из нашего города» и «Русские люди» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже - Театр им. Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод.

Период 1941-1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом. Хайченко Г.А., Страницы истории советского театра, М., 1983, с. 269

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

Обновление российского театра в 1950-1980 годы началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.

В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина, и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950-1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения - Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Бруно Артурович Фрейндлих, Ольга Яковлевна Лебзак и др. (Театр им.Пушкина); Дмитрий Дмитриевич Барков, Георгий Степанович Жженов, Алиса Фрейндлих, Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); Роман Борисович Громадский, Эра Зиганшина, Владимир Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Станислав Ландграф, Юрий Овсянко, Владимир Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Елена Юнгер, Сргей Николаевич Филиппов, Михаил Светин и др. (Театр Комедии) и др.

В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя Анатолия Васильевича Эфроса, не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи - Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, Льва Константиновича Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник». Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа - Олег Ефремов, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Галина Волчек и др. с азартом работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи - как за билетами в МХТ первых лет его существования.

Однако, в отличие от ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Николай Павлович Охлопков в театре им. Маяковского разрабатывал героико-романтическую тему. После его кончины режиссерскую эстафету принял Андрей Александрович Гончаров, мастер броских театральных решений. Вахтанговские традиции яркой театральной условности разрабатывал Рубен Николаевич Симонов. В Центральном театре Красной армии (сегодня - Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли Андрей Алексеевич Попов и Борис Александрович Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им.Станиславского и много ставивший в Малом театре). Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление Марк Захаров, позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола. В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров Анатолия Васильева и Бориса Морозова. Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970-1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Юрий Любимов.

За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа - легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Евгений Александрович Евстигнеев, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский, Елена Васильева, Анастасия Вертинская, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Юрий Богатырев, Олег Табаков. В Малом театре рядом Михаилом Царевым, Борисом Бабочкиным, Еленой Гоголевой появилось новое поколение актеров: Элеонора Быстрицкая, Руфина Нифонтова, В.Кенигсон, Никита Подгорный позже - Виталий и Юрий Соломины и др. В театре им.Вахтангова новые поколения актеров, начиная с бессмертной «Принцессы Турандот» входят в репертуар: Николай Гриценко, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Владимир Этуш, Василий Лановой и др. В театре им.Моссовета труппу пополняют Фаина Раневская, Нина Дробышева, Игорь Костолевский, Георгий Тараторкин, Мария Терехова, Вера Талызина, и др. Целое созвездие звезд театра и кинематографа играет в Театре Сатиры: Александр Ширвиндт, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Вера Васильева, Ольга Аросева, Татьяна Васильева, Татьяна Пельтцер, которая позже вслед за Марком Захаровым переходит в Театр им.Ленинского комсомола. В этой труппе - множество громких актерских имен: Евгений Леонов, Олег Янковский, Александр Абдулов, Александр Збруев, Инна Чурикова, Николай Караченцев, Татьяна Догилева и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: Марии Неелова, Лия Ахеджакова, Валентин Гафт, Елена Яковлева и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Лидия Сухаревская и Борис Тенин, в спектаклях Эфроса играют Лев Дуров, Михаил Козаков, Геннадий Сайфуллин и др. После премьер в Театре им.Станиславского «Взрослая дочь молодого человека» (постановка А.Васильева) и «Сирано де Бержерак» (постановка Б.Морозова) стали известны имена Альберта Филозова, Эммануила Виторгана, Аллы Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М.Левитина индивидуальности Любови Полищук, Евгения Герчакова и др. В Театре им.Маяковского формируются и крепнут таланты Армена Джигарханяна, Светланы Немоляевой, Натальи Гундаревой, Александра Фатюшина и др. Кумирами по меньшей мере двух поколений зрителей становятся любимовские актеры Театра на Таганке: Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин, Н.Губенко, Зинаида Славина, Леонид Филатов, Михаил Полицеймако, Инна Ульянова и др.

С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960-1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью - это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные - как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие. http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm

ГЛАВА 1. Развитие театрального дела на Дальнем Востоке в 1920-е годы.

1.1. Особенности театрального дела региона в условиях революционных событий 1917 г. и Гражданской войны.

1.2. Формирование системы управления театрами на советском Дальнем Востоке в 1922 - 1926 гг.

ГЛАВА 2. Театр Дальнего Востока в условиях форсированного строительства социализма.

2.1 Театральная политика советского государства периода конца 1920-х - V 1930-х годов.

2.2 Театральное строительство на советском Дальнем Восто:се в 1926 - 1941 годы.

2.3 Государственная политика в отношении национальных театров Дальнего Востока.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Отечественная история», 07.00.02 шифр ВАК

• История театральной культуры Сахалинской области: Конец XIX - XX вв. 2005 год, кандидат исторических наук Цупенкова, Инга Анатольевна

• Становление и деятельность судебных органов на Дальнем Востоке СССР: 1922-1939 гг. 2009 год, кандидат исторических наук Сергиенко, Вера Александровна

• Создание оборонно-экономического потенциала на Дальнем Востоке СССР: Конец 1920-х - 1941 гг. 2006 год, кандидат исторических наук Киреев, Сергей Викторович

• История становления личности и деятельность советских режиссеров-новаторов в 1930-е гг.: Н.П. Охлопков и В.Ф. Торский 2011 год, кандидат исторических наук Петренко, Ольга Владимировна

• Становление высшего технического образования на Дальнем Востоке России (1918-1941 гг.): исторический опыт 2005 год, кандидат исторических наук Хисамутдинова, Наталья Владимировна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Государственная политика в области театрального дела на советском Дальнем Востоке: 20-е - 30-е годы XX века»