«Декоративное искусство» - Афинский акрополь. Древнегреческие сосуды. Работа в рудниках. Храм Посейдона. Храм Аполлона. Вазописец. Храм Цецеры. Живопись. Торговля в Древней Греции. Гончар. Статуи. Сельское хозяйство. Виды вазописи. Роль декоративного искусства в обществе. Дорогие ребята! Практическая работа. Древнегреческая школа.

«Виды искусства» - Введение в мировую художественную культуру. Eхperimentum - опыт, проба); ст.-Слав. Cultura). Телевидение. Деяния в Культуре производятся с сосведением, произведения в Натуре происходят без сосведения. Театр. Материальная (вещи и предметы, созданные человеком). Музыка. Литература. (От церк.-Слав. Хореография.

«Парковая культура» - Його головне призначення – навчити людину бачити красу у простому, повсякденному. Острівна відокремленість Англії сприяла появі місцевих законів планування садів. Особливість: порошковий чай готується безпосередньо під час церемонії. Зазвичай їх розміщують триадами, викладають скульптури, розташовують доріжками або містками.

«Искусство фотографии» - Музыка способствует драматургическому развитию происходящего на экране действия. Кино доступно, увлекательно, выразительно. Широкое распространение получила художественная фотография. Прокатный плакат кинофильма «Броненосец Потемкин. Кинофильм «Кинг Конг». С Шипулин « На закате». А.Якубович «Полдень».

«Садовое искусство» - Висячие сады Семирамиды. Садово-парковое искусство китая и японии. Священные рощи? герооны Философские сады Частновладельческие сады. Садово-парковое искусство западной европы и сша в xix-xx вв. Во-ле-Виконт. Версаль. Монастырские сады Феодальный тип садов Сад-лабиринт Ботанические сады. Царское село.

«Ораторское искусство» - Речь, слово оказывается реальным и эффективным инструментом приобретения славы, богатства. Особенно привлекательной была личность Демосфена. Вот настоящий пример для подражания! Особенности Ораторской речи изучались ранее риторикой. Ораторская речь. Выделяют академическое (научное), политическое, судебное, церковное (особенно проповедь) и др. виды красноречия.

Всего в теме 12 презентаций

Основные понятия:

зрелищное искусство, цирк, кино, эстрада

Возникновение и динамика зрелищных форм в искусстве

Зрелище как разновидность досуга знали еще древние культуры. В Древнем Риме зрелище в чем-то даже затмевает собой искусство, заме-

щает его в иерархии духовной жизни и претендует на право диктаторства. Именно в это время зрелище не просто оформляется как самостоятельная форма деятельности, но и становится разнообразным по видам.

Современное зрелище так же разнообразно: спортивные состязания, массовые праздники, торговые ярмарки, концерты и театрализованные шествия, общественные акции, выставки-ярмарки, фестивали, хеппенен-ги, перфомансы, акции, акции-действия и т. д. Многие современные зрелища существуют как бы вне рамок художественного, но при этом обладают некоторой эстетикой, т. е. связаны с эстетизацией процесса проведения своих акций. Если высокое искусство по-прежнему устремляется к духовному и предполагает рациональность переживания, то зрелище отходит от рационального полюса в сторону чувственного. Высокое искусство возвышенно, так как^требует активной духовной работы от человека, его постоянного стремления к самосовершенствованию. Зрелище же расслабляет человека, ничего не требует от него и нацелено на предоставление удовольствий. Эстетика высокого искусства основана на духовном усилии, а эстетика зрелища - на расслаблении, отдыхе, пассивности.

Прекрасное в высоком искусстве переживается мягко и отличается особой глубиной и яркостью впечатления. Истинная красота высокого искусства ненавязчива и умеренна. Однако при этом она способна дольше переживаться, оставаться светлым воспоминанием в нашем сердце.

Зрелище наполнено взрывом эмоций. Оно эпатажно, необычно, нетрадиционно и т. д. Волна поднимаемых им чувств значительно выше. Но при этом время переживания зрелища значительно меньше. Оно быстро уходит из нашей чувственной памяти. Поэтому у зрелища есть два основных закона: всегда поражать и как можно быстрее обновляться.

Дальнейшая динамика зрелищных форм часто показывает продолжение расхождения художественного и эстетического начал. Зрелищное искусство по-прежнему отдаляется от высокого искусства в сторону чувственных форм. Однако это происходит не всегда. Некоторые формы зрелища уходят в сторону высокого искусства. Среди них можно назвать театр, цирк, кино.

Цирк относится к разряду зрелищных искусств, основанных на интеграции нескольких видов искусства. В. Шкловский в заметке «Искусство цирка» его главной особенностью называет «трудности» и «страшности». В цирке зрителю предоставляется возможность наблюдать выход человека из трудного положения. Нас восхищает трюк, совершаемый акробатом, нас поражают возможности животных и власть над ними дрессировщика. Момент катарсиса цирка приближен к моменту катарсиса театра, но отли-

чается заниженной социальной значимостью поступка. Именно другое прочтение героизма в цирке делает его самостоятельным искусством.

Современный цирк тяготеет к театральности. Часто представления бывают пронизаны сквозным сюжетом, общим развитием действия. Все чаще даже отдельные номера являются не демонстрацией мастерства и технического совершенства, а по-настоящему художественны. Некоторые из них вообще перерастают в совершенно новую разновидность театра (Театр кошек Куклачова). Еще одной особенностью современного цирка становится эстетизация и стилизация номеров.

Цирк становится не только национальным, но и авторским. Авторство часто соседствует с попыткой выхода цирка за его пределы. Например, фокусники конца XX века предпочитают работать в жанре гипериллюзии. Дэвид Копирфильд «работает» с Великой китайской стеной, Статуей Свободы и т. д. Его фокусы претендуют уже не на легкую иллюзию и удивление зрителей, сидящих в зале, а на создание масштабного зрелища, способного сломать традиционные представления о мире и человеке.

Приемник Копирфильда Дэвид Блейн не считает, что чудо, творимое фокусником, должно сегодня создавать эффект отсутствия монтажа. Иллюзия, по его мнению, должна реабилитировать себя в глазах публики. Поэтому надо совершать такие чудеса, которые не допускали бы никакого сомнения в своем неземном происхождении. Для этого Дэвид Блейн заживо хоронит себя в специальном гробу на несколько дней; замуровывает себя в глыбу льда; ставит себе памятник огромной высоты, выставляя себя самого в качестве изваяния на несколько суток; разбивает взглядом стеклянные стаканы и берет некоторые предметы из витрины прямо через стекло. В данном случае цирк стремится выйти за пределы возможного для человека и преодолеть собственную иллюзорность. Современное чудо должно переживаться человеком без тени сомнения.

Эстетика цирка отличается в позитивности переживаний. Цирк дарит радость, восторг, смех. Его эстетичность во многом граничит с этикой отношений не только между людьми, но и отношений людей с животными. Цирк учит любви к миру. Он окрыляет человека, дарит ему возможность преодоления невозможного. Цирк наполнен сказочностью, иллюзией, романтикой.

Кино относят к синтетическим видам искусства, так как оно использует средства выразительности разных традиционных видов искусства. Синтезированность кино проявляется и в том, что оно совмещает в себе художественное начало и технические достижения. Существует также версия отнесения кино к разряду особого рода театра - театра в техниче-

ском воплощении. Однако сегодня кино все больше завоевывая мир и увеличивая количество своих сторонников может претендовать на звание самостоятельного вида искусства.

Средствами выразительности в кино являются монтаж, композиция кадра, ракурс, свет, цвет, жест, звуковая композиция, музыка и др.

Специфической особенностью кино является то, что это искусство только настоящего времени (М. Лотман). Все, что развертывается перед воспринимающим кино человеком, происходит здесь и теперь. В кино, в отличие от театра, зритель не просто наблюдает происходящие события, а фактически становится их участником. Камера кинооператора становится «глазами» зрителя, который находится не просто в гуще происходящих событий, а даже способен «стоять» между героями. Эффект присутствия в кино намного сильнее, чем в каком-либо другом виде искусства. Поэтому телезритель - это человек-со-стороны и человек-участник (хотя его участие никак не замечается героями фильма). Все это создает ощущение сопереживания возникающего не просто со стороны, а со-переживание непосредственного участника событий.

Кино представлено самыми разнообразными жанрами: историческим, комедийным, документальным, детективным, мелодрамой, фантастикой и т. д. Кроме того, оно разделено по типам: детское и для взрослых. В последнее время возникает новый смешанный тип - семейное кино, предназначенное для просмотра всей семьей.

Наше время позволяет каждому желающему стать создателем собственного фильма. Доступность технических средств способствует расширению не только зрительской аудитории, но и становлению любительской режиссуры.

Современные процессы разделили кино на камерное (телевизионное) и широкомасштабное (предполагаемое просмотр в кинотеатре). Такая незначительная деталь, как среда восприятия, в данном случае оказывается мало изученным, но достаточно значительным фактором восприятия. Многие люди, например, предпочитают просмотр кино в домашних условиях, что помогает им расслабиться, создают обстановку, не требующую ограничений. Иные, наоборот, считают, что просмотр кино на огромном экране и в большом зале, наполненном зрителями, помогает лучше сосредоточиться на фильме, и переживания становятся как бы ярче и отчетливее.

Эстетическое переживание, связанное с восприятием фильма, может зависеть от самых разнообразных причин. Кино прекрасно для нас, когда мы получаем от него то, что хотим. Или, говоря на языке эстетики, когда реальное совпадает с идеальным. Например, если вы идете на комедию, то ожидаете от нее, в первую очередь, множество смешных ситуаций. После такого фильма настроение должно быть веселым, а во время самого про-

смотра вы должны много смеяться. Если это произошло, то вы скажете, что фильм прекрасный. Но если вы просидели весь киносеанс, ни разу не засмеявшись, то фильм для вас безобразный.

Кроме субъективности восприятия, на эстетическую оценку фильма влияет множество достаточно объективных факторов. Кино, благодаря своей способности совмещать идеальное и реальное в конкретном эстетическом переживании, становится мощным идеологическим средством. Пример тому - советское киноискусство 1920-х годов, которое попыталось поставить колоссальный потенциал неконтролируемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии.

Эстетика кино связана с предоставлением человеку возможности преодолевать время и пространство. Благодаря кино человек может переживать состояние «включенности» в иные события по сравнению с реальными для себя. Причем эти иные события создают иллюзию реальности. Со-переживание зрителя направлено на духовное взаимодействие с героями кино, с заведомо понятной установкой отсутствия в ситуации самого зрителя. Зритель остается всегда за кадром, но кадр при этом всегда является «вошедшим» в ситуацию зрителя.

Телевидение

Телевидение - средство массовой аудиовизуальной коммуникации и экранное зрелище.

Хотя многие считают телевидение специфическим видом искусства, близким по художественным приемам кино, это не совсем так. Телевидение, возникшее в XX веке, и телевидение XXI века - хотя и сравнимые, но уже далеко не тождественные вещи.

Телевидение можно рассматривать как особый вид искусства, ведь оно проявляет в себе мир, окружающий человека, все его изменения, способствует познанию этих изменений, может воздействовать на людей, менять их менталитет и представление о мире. Кроме всего перечисленного, телевидение все больше становится авторским. Сегодня можно говорить о концепции телевидения. А концепция, как правило, формулируется Личностью. Как только происходит смена руководства телевиденьем, начинается изменение как его структуры, формы, так и содержания всего того, что наполняет телеэфир.

В отличие от кино, телевидение тяготеет к разряду средств массовой информации: связь с аудиторией осуществляется периодически, значительная часть передаваемой информации не принадлежит сфере художественного, часто выступает в качестве посредника между группой людей и миллионами физически разобщенных зрителей.

Телевидение сегодня - это разновидность зрелищной формы. Многие зрелища, уже существовавшие в культуре до появления телевидения, с его появлением получили право стать экранными (спортивные состязания, праздники, концерты и т. д.). Позднее телевидение само стало вырабатывать новые формы экранных зрелищ.

Среди специфически телевизионных форм можно назвать такие, как ток-шоу, познавательные передачи («В мире животных», «Здоровье»), критические передачи («Мир кино», «Партитуры не горят»), развлекательные передачи («Аншлаг») и т. д.

Современными особенностями телевидения стали интимность, камерность, периодическая продолжительность восприятия. Телеведущий - это домашний собеседник.

В то же время телевидение начинает активно тяготеть к художественности. Оно «переплавляет» в художественные формы реальные события (документально-игровое кино, передачи - комментарии событий). Возникают такие понятия, как «информационный дизайн», «режиссура новостей», «комментарии художественного материала», «эстетическая организация информационных потоков», «художественно-публицистические передачи» и т. д.

Телевизионные передачи постепенно наполняются средствами, позволяющими зрителю ощущать эффект присутствия («Что? Где? Когда?», ток-шоу «Моя семья», «Большая стирка», «Принцип домино», «Умники и умницы»). Телезрителю предоставляется возможность не только наблюдать действие телепередачи со стороны, но и участвовать в отгадывании задания или в создании этих заданий, позвонив во время эфира на телевидение (или заранее прислав свои вопросы). Иногда это присутствие иллюзорно (как запись смеющейся аудитории за кадром кинокомедийных сериалов). Но каждый раз телезритель находится в состоянии кажущегося присутствия среди других людей.

Целостность телевидения проявляется и в том, что оно получает Зрителя как единую аудиторию. Этот теле-Зритель отличается от зрителя театра, кино, цирка прежде всего тем, что он разрознен, но все же един одновременно. Аудитория телевидения - это люди, сидящие в своих квартирах, не видящие друг друга и не вовлеченные таким образом в ситуацию толпы. Каждый зритель воспринимает телевизионную проекцию самостоятельно. Но при этом он четко осознает, что является частью огромной зрительской аудитории. Это дает каждому человеку особое право самостоятельно подключаться или выходить из телеэфира.

Многое стало меняться в телевидении с началом его коммерциализации. Как никогда ранее, сегодня телевидение стало отличаться невиданной до этого целостностью и слитностью. Все в нем стало развиваться по единому закону зрелища. Телевизионная зрелищность изначально связана

с массовостью, а массовость - самая благодатная почва для обращения денежных средств. Рейтинг передачи стал главным критерием ее качества. Телевидение, как и всякое зрелище, живет законами массовости. Суть этого закона заключается в том, что творчество телевизионными средствами осуществляется «на заказ» масс, оно изначально нацелено на потребление. Поэтому продукт этого творчества, представленный в виде телепередач, является товаром. Это отдаляет телевидение от искусства.

Зрелищность современного телевидения представлена и в процессах активного расширения его технических возможностей. Телевидение можно сегодня «зарезервировать» и хранить дома на полке в виде видеокассеты, создавая свое собственное телевидение. Можно вообще создавать «свое кино» и быть «Сам себе режиссером».

Но главная новинка века - «интерактивное телевидение» - синтез телевидения и компьютерной технологии. Телезритель получает не только возможность самому выбирать и создавать «свое телевидение», но и управлять им во время восприятия: менять ракурс камеры, менять масштаб изображения и т. д.

И все же телевидение можно отнести и к области искусства:

Телевидение предполагает воздействие на чувства людей, обладает эстетичностью. Все, что подается с экрана, так или иначе оценивается человеком с позиции его эстетического вкуса. И критериев эстетичности передачи много: от оформления студии и внешности ведущего до конкретных эпизодов программ;

Наличие такого момента, как режиссура. Телевидение создало новую режиссерскую специальность - режиссура телевизионных программ. Эта новая область имеет специфику, но она же предполагает использование наиболее общих принципов постановки любого театрального действия;

Телевидение наполнено игровым характером, оно развлекательно, так же как и многие явления искусства;

Телевидение является отражением окружающего мира. Оно несет в себе опосредованные особенности современности. Меняется мир, окружающий человека, и меняется телевидение;

Телевидение помогает людям познавать как окружающий мир, так и самих себя;

Телевидение - акт творческий, оно творится, создается, придумывается и т. д.

Эстетика телевидения сводится к тому, что восприятие всего, что оно предлагает современному зрителю, все в большей мере зависит не от тех, кто его делает, а от тех, кто его смотрит. Мы сами, полагаясь на свой собственный эстетический вкус, распределяем свое восприятие телевизионного материала. Поэтому телевидение - это

Огромные возможности восприятия, но реализованными они становятся только при условии востребованности отдельным субъектом восприятия. Прекрасное и безобразное на телевидении лишено статуса всеобщности, оно сугубо индивидуально.

Эстрада - 1) вид искусства, включающий малые формы драматургии, драматическое и вокальное искусство, музыку, хореографию, цирк и др. В концертах отдельные номера объединены конферансом или несложным сюжетом; 2) сценическая площадка для концертных выступлений артистов. Как самостоятельное искусство, эстрада оформилась с конца XLX века. Современная эстрада - это широкий круг жанровых форм, среди которых можно вспомнить такие, как «легкая музыка», «популярная музыка», «пародия», «выступление юмористов», «театральные миниатюры», «пластические миниатюры».

Существует и такое значение этого понятия, как специальное место для зрелищ, сцена. Сегодня можно наблюдать расширение понятия «эстрада» и до такого определения, как особая форма художественной деятельности, спецификой которой является развлекательность и отдых, заполнение свободного времени удовольствием.

Эстрада является разновидностью зрелищной формы художественной деятельности. Специфика эстрадных форм в искусстве:

Предполагает особый тип отношений зрителя и артистов, нацеленного на возникновение атмосферы доверия (лирическая песня, романс);

Приоритет и значимость импровизационного начала (прием «незапланированный номер»);

Высокое мастерство: импровизация должна быть не просто хорошо подготовленной, но и создавать у зрителя иллюзию случайности;

Тяготеет к праздничности и разнообразию форм, призвана удивлять, поражать, восхищать зрителя, дарить ему наслаждение и чувство удовлетвор енности;

Стремится к обновлению. Это способствует тому, что эстрада становится наиболее экспериментальной сферой зрелищного искусства;

Артист эстрады является универсальным артистом- он должен быть и певцом, и танцором, и режиссером, и ведущим;

Предполагает лаконичность, мозаичность, смену, разнообразие, которые в свою очередь соединяются в единое целое по принципу сюит-ности.

Эстрада - это искусство зрелищной формы, окончательно сформировавшееся только в XX веке. Она отличается зрелищностью,

Праздничностью и легкостью восприятия, но предполагает высокое мастерство артистов. Спецификой ее эстетики является акцент на радости и удовольствии, развлекательности и доступности. Кроме того, эстрадпость предполагает массовость, а значит тяготеет к коллективности переживания.

Удрученный заботами, нуждающийся человек нечувствителен к самому прекрасному зрелищу.

Карл Маркс

Великое искусство кино состоит не в движениях мускулов лица или тела, а в движениях мысли и души.

Луиза Брукс

Насколько скрывает человека сцена, настолько беспощадно обнажает эстрада. Эстрада - что-то вроде плахи.

А. Ахматова

Триллер - главный жанр XX века. Он целиком, как и весь двадцатый век, сводится в вопросу: «Кто виноват?»

Бриджид Брофи

Телевидение опасно прежде всего тем, что снабжает десять миллионов детей совершенно одинаковыми, готовыми к употреблению фантазиями.

Мария Манне

Артисты и публика не должны встречаться после того, как занавес падает, актер должен исчезнуть как по мановению волшебной палочки.

Эдит Пиаф

Вопросы и творческие задания

1. Что такое зрелищные формы искусства?

2. Что роднит и объединяет зрелищные формы творчества и высокое искусство?

3. В чем заключается жанровое разнообразие цирка?

4. Почему телевидение иногда относят к искусству, а иногда нет?

5. Назовите эстрадные жанры искусства.

6. Какие характерные черты эстрады можно назвать?

7. Почему эстраду относят к зрелищным формам искусства?

8. Какова тенденция зрелищных форм в искусстве?

9. Попробуйте составить сценарий телепередачи (тема на ваш вкус).

10. Попробуйте составить краткий сценарий (или план) фильма по литературному произведению.

11. Подготовьте сообщение на тему «Мультипликация как особое искусство».

Темы для рефератов

1. Высокое и зрелищное искусство.

2. Телевидение как вид искусства.

3. Цирк как вид искусства.

4. Эстрадные формы искусства.

5. Кино и современное телевидение.

6. Проблемы видео и кинопроката в Республике Беларусь.

1. Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. - М., 1995.

2. Гуревич 3. Б. О жанрах советского цирка: Учеб. пособие. - М., 1977.

Зрелищные виды искусства

В шаблоне применён переход «Листание», что создаёт эффект перелистывания страниц книги

МХК 9 класс

ЗРЕЛИЩНЫЕ ИСКУССТВА.

ЗРЕЛИЩЕ (от древнерусского слова, что означает – видеть, вижу) – то, что воспринимается с помощью взгляда (явление, происшествие, пейзаж, спортивные парады или состязания, интерактивные игры и т.д.). От этого же корня происходят слова «зрение» и «зритель» – тот, кто воспринимает зрелище.

Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительское восприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление. Фактически без участия зрителей зрелищные виды искусства невозможны.

К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический и т.д.), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники и т.п.

Единственным исключением из общего правила является искусство кино и телевидения, где зрелищные произведения фиксируются на пленку и далее существуют в неизменном виде, вне зависимости от реакций и восприятия зрителей. Однако это исключение вполне объяснимо и закономерно: эти, весьма молодые виды искусства, возникли и существуют благодаря развитию современных технологий, обусловливающих не только принципиально новые способы их создания, но и принципиально новый тип взаимоотношения со зрителем.

ЦИРК:

Традиции народного зрелищного искусства уходят корнями в глубокую старину как в России, так и на Западе. Уже в древности находились люди, чьим призванием было развлекать окружающих.

В III тысячелетии до н.э. на о. Крит существовали особые сооружения (они считаются первыми в истории цивилизации), предназначенные для проведения народных празднеств и зрелищных представлений. В IV в. до н.э. в Афинах был сооружен первый монументальный каменный театр.

Цирк - один из самых древних, массовых и популярных видов искусства.

Слово "цирк" происходит от латинского слова circus, что означает "круг".

Но цирки Римской империи по устройству и назначению мало походили на сегодняшние. Для них строили огромные амфитеатры с вытянутой овальной ареной. Здесь на потеху жестокой толпе бились насмерть гладиаторы. Здесь казнили приговоренных к смерти преступников.

Цирковое искусство ведет свое начало от представлений на ярмарочных площадях средневековых городов и школ верховой езды . Там, где собирался народ, появлялись артисты, умевшие делать удивительные трюки. На Нижегородскую ярмарку в России, где шла бойкая торговля, стекались актеры со всего света. Их называли в Западной Европе гистрионами и жонглерами, на Руси - скоморохами, в Средней Азии - дорбозами . От выступлений в кругу зрителей современный цирк унаследовал круговую арену.

Считаются, что первый в мире постоянный цирк родился в середине XVIII в. в Англии, когда англичанин Филипп Астлей, в прошлом солдат-кавалерист, построил в 1780 г. в Лондоне специальное здание для школы верховой езды, названное амфитеатром. Он же основал и первую цирковую династию.

Помимо конноакробатических номеров в программе впервые появились дрессировщики собак, канатные плясуны, акробаты, клоуны, прыгуны и жонглеры, ставились целые спектакли.

Во Франции одним из первых стал цирк в Лионе, основанный выходцем из Италии Антонио Франкони. Вскоре он открыл цирк и в Париже. В 1807 г. его сыновья построили в Париже новое здание, на фронтоне которого появилось слово "цирк". Впоследствии это слово вытеснило прежние наименования.

Успех нового искусства способствовал возникновению передвижных разборных цирков - шапито. В финансовом отношении директор передвижного цирка рисковал, но если дела шли хорошо, мог очень быстро разбогатеть.

Появление русских бродячих артистов - скоморохов связано с языческими обрядами. Скоморохи - профессиональные представители зрелищной культуры, бродили по селам и городам "ватагами", водили медведей, разыгрывали веселые сценки.

Балаган - народное театральное зрелище комического характера, чаще всего на ярмарках и гуляньях. В старину балаганами (от персидского слова "балахане" - верхняя комната, балкон) назывались легкие временные постройки, служившие обычно для торговли на базарах и ярмарках.

В XIX в. балаганом стали называть временное строение, предназначенное для театральных или цирковых представлений, для выступлений бродячих ярмарочных актеров. Отсюда и сами зрелища получили название "балаган".

Жанры и стиль балаганных зрелищ были разнообразны. В них использовались смешные сценки, выступали жонглеры, фокусники, гимнасты, акробаты, танцоры, силачи.

Именно скоморохи и балаган дали начало искусству эстрады, цирка, кукольному театру.

ЭСТРАДА: - первоначально разновидность подмостков для выступлений. Сейчас этот термин также означает вид сценического искусства малых форм преимущественно популярно-развлекательного направления, включающий такие направления, как пение, танец, цирк на сцене, иллюзионизм, разговорный жанр, пародия...

Очень популярна эстрада - вид зрелищного искусства, в котором короткие концертные номера составляют целостную программу, рассчитанную на массовое восприятие. Корни эстрады также уходят в далекое прошлое. Однако в современных формах это искусство складывалось в Западной Европе на протяжении XIX в.

В России искусство эстрады имело собственных предшественников, во многом определивших ее своеобразие. Во-первых, это были балаганы, о которых говорилось выше. Во-вторых, дивертисменты - небольшие концертные программы из нескольких разнообразных номеров, которые давались в театрах перед началом и после окончания основной пьесы. А когда артисты вышли из маленьких залов на площади, к народу, и распространилось понятие "эстрада" (от латинского strata - подмостки). Первым профессиональным артистом русской эстрады обычно признается И.Ф. Горбунов (1831-1898), выступавший в дивертисментах Александринского театра.

ОСОБЕННОСТИ ЭСТРАДЫ:

Синтетическая и многожанровая по своей природе, эстрада всегда была связана с театром, кино, литературой, музыкой.

Этот вид искусства мобилен, его любят миллионы людей. В наши дни эстрада вышла на стадионы и площади, где становится массовым зрелищем, рассчитанным на десятки тысяч зрителей. Огромные аудитории собирают сольные концерты известных певцов. Индустриальное производство развлечений на Западе достигло колоссальных размеров и результатов, демонстрируя свои гигантские возможности воздействия на массы.

ПРОВЕРОЧНАЯ РАБОТА:

№ 1 Что значит «зрелище» - ?

№ 2 Перечислите зрелищные виды искусства.

№ 3 Что дало начало искусству эстрады, цирка, кукольному театру?

№ 4 От какого слова произошло слово «цирк»?

№ 5 От какого слова произошло слово «эстрада»?

№ 6 Что такое «дивертисмент»?

№ 7 Назовите первого профессионального артиста русской эстрады?

№ 8 Кто построил первый постоянный цирк и основал первую цирковую династию?

Источник рисунка

• http://djreminiseofficial.com/data/578fad37d3b38.jpg

Подготовила

учительМХК

Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения - именно зрелища. Зрелище (от древнерусского зьрти, зьрю - видеть, вижу. Глагол зреть - видеть имел причастную форму с суффиксом -л- которая дала с суффиксом -щу-е- существительное «зрелище») - то, что воспринимается с помощью взгляда, то на что смотрят (явление, происшествие, пейзаж, спортивные парады или состязания, интерактивные игры). От этого же корня происходят слова «зрение» и «зритель» - тот, кто воспринимает зрелище.

В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют в качестве синонима слова «представление» - театральное, концертное и другие. Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного - «зрелищные предприятия», «зрелищные виды искусства». Однако, несмотря на этимологию термина, к зрелищным искусствам относятся не все его виды, воспринимаемые с помощью зрения. Живопись или скульптура относятся к изобразительным видам искусства. В этой классификации определяющим становится присутствие зрителя, являющегося полноправным соавтором зрелищного искусства.

Зрелищные же произведения искусства существуют только в момент их исполнения, и исчезают навсегда с окончанием представления. Спектакль, концерт, цирковое представление, театрализованный праздник невозможно с точностью повторить: сиюминутная зрительская реакция формирует разнообразие смысловых и эмоциональных оттенков каждого конкретного представления. Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительское восприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление. Фактически без участия зрителей зрелищные виды искусства невозможны; в этом случае может идти речь лишь о репетиции (этапе подготовки зрелища).

К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники. Единственным исключением из общего правила является искусство кино и телевидения, где зрелищные произведения фиксируются на пленку и далее существуют в неизменном виде, вне зависимости от реакций и восприятия зрителей. Однако это исключение вполне объяснимо и закономерно: эти, весьма молодые виды искусства, возникли и существуют благодаря развитию современных технологий, обусловливающих не только принципиально новые способы их создания, но и принципиально новый тип взаимоотношения со зрителем.

Само понятие, а с ним и слово «зрелище», складывается только к V столетию до нашей эры; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии. С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то, во всяком случае, в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena - причастное прилагательное от глагола draomaj - действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, то есть в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.

В широком смысле слова «зрелище» есть специфическая форма идейного, эмоционального, эстетического общения. Круг явлений, обладающих зрелищностью, практически неисчерпаем: спортивные соревнования и игры, публичные ритуалы и церемонии, различного рода празднества и праздничные ситуации. Даже этот неполный перечень дает основание говорить:

о художественных зрелищах, к которым относятся театр, кино, эстрада, цирк;

о явлениях зрелищного типа, включающих спортивные мероприятия, выставки, показы и демонстрации достижений науки и техники, современной моды, а также жизненные факты и события, привлекающие к себе внимание.

Конечно же, подобное деление весьма относительно, так как анализ современной действительности обнаруживает сложные зависимости и связи этих видов зрелищ. И, действительно, насколько прочными стали узы взаимодействия и взаимовлияния спорта и искусства в фигурном катании или выступлении гимнастов: но для нас такое различие является существенным с точки зрения понимания того, что явления зрелищного типа не связаны ни единым сюжетом, ни даже темой, тогда как художественные зрелища создаются на основе драматургических произведений (пьес, сценариев) и должны быть тщательно подготовлены.

Если зрелищам того и другого вида присущи такие общие черты, как действенность, коллективность, «развернутость на зрителя», то только лишь «зрелищные искусства» обладают признаками целостности и завершенности, синтетичности и образности. Важнейшей характеристикой зрелищных искусств является эффект соучастия, сопереживания зрителя с заранее рассчитанным результатом и с учетом зависимости восприятия зрелища от системы условности того или иного вида искусства, от визуальной способности зрителя, от движения зрительского внимания. В этой связи следует отметить значимость умений режиссера акцентировать внимание зрителя на том, что является наиболее важным и существенным в зрелище и тем самым стимулировать и «принудительно направлять вовлечения зрителя в действие.

Рассмотрим несколько энциклопедических изданий, в которых имеется определение термина «зрелище».

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля 1866 года издания «зрелище» определяется как «случай, событие, происшествие, видимое глазами, все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Второе значение этого термина - «театральное представление, театр» .

В «Энциклопедическом словаре» Ф. Брокгауза и И. Ефрона 1894 года на слово «зрелище» есть множество определений, одно из которых звучит так: «К публичным зрелищам и увеселениям относятся: представления, концерты, балы и маскарады во всех театрах, как императорских, так и частных, в цирках, клубах, садах и вообще во всякого рода общественных местах, выставки и базары с музыкой, частные музеи, литературные и музыкальные утра и вечера, живые картины, скачки, бега, гонки, зверинцы, стрельбища, карусели, качели. Если из этого списка вычеркнуть то, что исторически устарело, и оставшегося будет достаточно. Получится, что зрелище - это все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Брокгауз и Ефрон, отказываясь от теоретического определения зрелища, дают только перечисление зрелищных форм . Более развернутая характеристика праздников была дана в этом же словаре 1898 года издания. Составители словаря делили праздники на ветхозаветные, церковные и народные. Анализ ветхозаветных и церковных праздников делался авторами словаря относительно поверхностно. Раскрывая содержание народных праздников, они по существу отражали уровень развития историографии проблемы на тот период. Составители словаря отмечали, что исследователи - их современники - вслед за Гриммом, Афанасьевым и Потебней считали народные праздники, переживанием полузабытых языческих представлений, предполагая, что праздники различных святых заменили собой языческие праздники, причем на святых были перенесены «атрибуты старых богов». Брокгауз и Эфрон не были согласны с такой точкой зрения. Они отмечали: «Это мнение можно считать теперь сильно пошатнувшимся. Если славянские и германские Олимпы когда-нибудь и существовали, то они, во всяком случае, не имели полноты и стройности государственной религии Греции и Рима, с их многочисленными заимствованиями из восточных культов» .

Первые попытки научного определения зрелищ появились на рубеже ХIХ-ХХ веков. Каких-либо справочных изданий культурологического характера тогда не публиковалось, однако из печати выходили фундаментальные энциклопедические работы, отражавшие значительный культурный опыт человеческой деятельности. В частности, одним из наиболее авторитетных изданий того времени был Энциклопедический словарь братьев Гранат . Переизданный несколько раз словарь традиционно уделял внимание разъяснению социальной и культурной сущности праздника. В нем отмечалось: «В основе праздника лежит естественное стремление человеческого организма к отдыху после работы, соединяясь с религиозным чувством, это стремление приводит к установлению праздников, то есть таких дней отдохновения, которые в то же время отмечаются особым отправлением культа. Религиозный момент, привходящий в понятие о празднике, бывает различен. То праздники связываются с календарными моментами полевых работ; сообразно с этим праздники связываются с различными божествами и мифами. Календарные праздники обычно смешиваются с круговоротом сельскохозяйственных работ, являются самыми распространенными после обычных еженедельных дней отдыха» . В этой статье сделан акцент на то, что по мере развития религии она постепенно соединялась с «натуралистическими праздниками», а позже в их число вошли праздники, носившие исторический характер.

Рассматривая историю возникновения термина «зрелище» необходимо отметить, что в специальных справочно-энциклопедических изданиях - «Театральной энциклопедии» 1963 года выпуска , «Кинословаре» 1966 года , а так же в «Большой советской энциклопедии» 1951 года оно отсутствует. В первом издании «Большой советской энциклопедии» 1933 года понятие «зрелище» охватывало категорию, связанную с необычайно популярными в 1920-е годы играми и массовыми празднествами, что конечно, далеко не полно. Таким образом, определение понятия «зрелище» исчезло - и не только из справочных изданий, но и из теоретических исследований.

Первая причина «исчезновения» понятия «зрелище» может быть связана с незначительным удельным весом зрелищ в структуре досуга. Еще в ХVIII веке некоторые исследователи (например, Готгольд Эфраим Лессинг - великий немецкий мыслитель, критик, писатель) приходили к такому выводу, исходя из сопоставления отношения к зрелищу древних и своих современников. «Отчего происходит эта разница вкусов, - писал Г. Лессинг, - если не от того, что греки при представлениях воодушевлялись столь сильными, столь необычайными чувствами, что не могли дождаться той минуты, когда снова будут испытывать их. Мы, напротив, выносим из театра такие слабые впечатления, что редко считаем посещение его стоящим траты времени и денег. Мы почти все и почти всегда идем в театр из любопытства, ради моды, от скуки, ради общества, желаем на других посмотреть и себя показать, и лишь немногие идут с иной целью, да и то редко» . Казалось бы, Г. Лессинг проводит границу между уходящими в прошлое веком зрелищ и веком их вырождения, то есть ХVIII веком. Возможно, имея в виду ХVIII век, он был прав. Но совершенно очевидно, что это высказывание не характеризует современную эпоху и принадлежит уже истории. Интерес к зрелищу, появляясь еще в конце ХIХ века, усиливаясь на рубеже веков, крепнет и расширяется на протяжении всего ХХ века.

В более поздних энциклопедических изданиях и театроведческих работах термин «зрелище» появляется вновь. Наряду с этим понятием в качестве синонимов употребляют и такие термины, как «праздник», «массовое зрелище», «массовый праздник», «массовое представление», «площадной театр», «массовое действо», «театр улиц».

«Толковый словарь русского языка» С.И. Ожегова разбивает понятие «массовое действо» на: «массовое - совершенно большим количеством людей, свойственный массе людей» и на «действо - в старину драматическое произведение» .

В словаре «Культура и культурология» (2003 года выпуска) определение понятия «зрелище» также отсутствует. Зато имеется формулировка термина «площадной театр», который определяется как, «различные виды театральных представлений на площадях и улицах», что в нашем случае имеет важное значение .

В книге Д.М. Генкина «Массовые праздники» (1975 г.) дается следующее определение термину «массовый праздник». Под ним автор подразумевает явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие .

В книге Ю.М. Черняк «Режиссура праздников и зрелищ» (2004 г.) также имеется определение термина «массовый праздник -это комплекс мероприятий различных видов и зрелищных форм разных жанров; многофункциональное явление, отражающее эпоху, жизнь общества и его культуру; самое древнее и самое действенное средство массовых коммуникаций» .

Изучив и проанализировав различные определения термина «массовое зрелище», мы пришли к выводу, что массовое зрелище - это область синтетического искусства постоянно развивающегося во многих направлениях, происходящее под открытым небом, в котором принимает участие большое количество людей, расчитанное на массового зрителя. Как правило имеет праздничный характер и воплощается в театрализованных, карнавальных формах.

Уже более ста лет специалисты стремятся исследовать те или иные аспекты зрелищной культуры. Ученые, писатели, публицисты, деятели культуры и искусства на протяжении всего этого времени делали попытки определения сущности зрелищ как социального и культурного явления, высказывали свое мнение по поводу того, какое место занимали и занимают праздники в жизни государства в ходе его развития. До конца ХIХ века зрелища, как правило, не выделялись в виде самостоятельного действа, а рассматривались в контексте других схожих событий - гуляний, обрядов, традиций, обычаев. Праздник стар, как жизнь на земле, и вечно молод. Уходят старые праздники, на смену им приходят новые, вытесняя или трансформируя до неузнаваемости зрелищные формы. Время отодвигает от нас прошлое, стирая остроту ощущения некогда пережитого в радости или в скорби. Конечно, при определенных условиях можно искусственно воссоздать отдельные эпизоды, картины и действа, церемонии любого праздника, можно соответственно декорировать и среду, и участников зрелищ. Каждый конкретный праздник живет отдельно только раз, и каждый раз он воспроизводит опыт коллективной «праздничной памяти» поколений. В ячейках этой памяти хранятся сокровища духовной культуры, накопленные вековой мудростью. И нам остаются только воспоминания, свидетельства очевидцев, мемуарные записи, краткая информация в печати, описания того или иного торжества, разрозненная архивная документация, в лучшем случае - пожелтевшие от времени фотографии, проекты художественного оформления, гравюры и рисунки, фрагменты кинохроники: все, что уже принадлежит истории.

Рассматривая возникновение и развитие массовых зрелищ в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть, прежде всего, той социально-нравственной функции, которую выполняют массовых празднества. С древнейших времен в народных обрядах, представлениях имели место две стороны - элементы культовые и элементы фольклорные. Исторический аспект зрелища позволяет понять то значение, которое зрелище приобрело на рубеже ХIХ-ХХ веков. История может объяснить, с одной стороны, особое внимание публики к зрелищу на протяжении всего ХХ века, а с другой - пристальное внимание к зрелищу исследователей этого времени. Исторические экскурсы в историю зрелища объясняются стремлением подчеркнуть своеобразие функционирования зрелищ на рубеже веков, связанное с процессами урбанизации. Эскалация зрелищ вызвана социально-психологическими процессами общения, характерными для становления городской культуры в конце ХIХ - начале ХХ века.

Попытки разобраться в зрелище предпринимались с начала ХХ века чаще всего в рамках театроведения. Одним из первых исследователей театра, затронувших важные методологические проблемы изучения зрелища, был известный историк театра, театральный критик, журналист, основатель театра пародий «Кривое зеркало» Александр Рафаилович Кугель. Но его ориентация на театр не позволила ему до конца понять природу зрелища. А. Кугель выступал против отождествления понятий «театр» и «зрелище», пытался выявить их несовпадения, связывая первое исключительно с художественными, а второе - с нехудожественными явлениями. Различая эти понятия, А. Кугель все же признает определенное их тождество. «Бесспорно, театр есть и «зрелище», но только в том смысле, что страсти и чувства, переживаемые на сцене, сообщаются нам не только интонациями голоса и речами действующих лиц, но также движениями и мимикой» . Связывая зрелище исключительно с пластическими элементами, А. Кугель чувствует уязвимость своего определения: ведь пластическая сторона еще не обеспечивает художественности. Это обстоятельство заставляет его выделить в понятии «зрелище» два значения: зрелище как форма восприятия искусства и зрелище как совокупность видимого, которое, как видимое вообще, есть только форма реальной жизни. Таким образом, А. Кугель подходит к выделению художественных и нехудожественных зрелищ. В художественном типе зрелищ А. Кугель пытается исторически определить его позднейшие дифференцированные формы, в том числе и театр. Он полагает, что театр давно уже преодолел эпоху зрелища. Вместе с тем А. Кугель констатирует, что современный театр постоянно пытается быть зрелищем. Можно утверждать, что сам А. Кугель так и не разобрался в том, чем же театр отличается от зрелища.

Пойдет некоторое время, и Вс. Мейерхольд совершенно серьезно будет говорить о необходимости возрождения традиций балагана в театре, о возрождении его приемов на современной сцене. Таким образом, практики театра не приняли положения А. Кугеля относительно зрелища, отрицательного отношения теоретика к нему как к чему-то второстепенному, низшему, не заслуживающему внимания.

Проблема оказалась еще более запутанной в 1920-е годы, когда снова остро встал вопрос о зрелищных формах театра, о влиянии спорта, эстрады и цирка на театральные формы. Пристальное внимание к зрелищу в начале ХХ века объясняется тем, что именно в этот период впервые возникают проблемы, продолжающиеся волновать до сих пор. Именно для этого периода характерно увеличение интереса к зрелищу. Этот факт следует рассматривать как реакцию на вырождение форм традиционной культуры, которые были обрядово-зрелищными формами. Свертывание традиционных игровых форм было следствием грандиозных процессов урбанизации, не имевших прецедентов в истории

Зрелищный универсум во всех его проявлениях (массовые представления, праздники, спортивные состязания, цирк, театр, варьете, мюзик-холл, эстрадные представления, кино, телевидение) не ограничивается рамками художественной культуры. Поэтому первичным и самым общим определением зрелища будет всякая демонстрация человеческого действия в пространстве и во времени, воспринимаемая коллективно. Такое определение еще не характеризует зрелище как «форму восприятия искусства» (А. Кугель), зато позволяет объединить все его проявления в единую систему, пусть и не обладающую пока художественными признаками .

Еще одно определение было предложено известным театральным деятелем В. Всеволодским-Гернгроссом. Он считал, что, с одной стороны, зрелище есть всякий объект, зрительно воспринимаемый, самое «действование», а с другой стороны - это театральное представление. В этом вопросе исследователь не расходится ни с В. Далем, ни с А. Кугелем. Расшифровывая первое определение, являющееся в то же время и определением театра, он пишет: «…под действованием (процессом), в отличие от обыденных, случайных действий человека, мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из элементов» . Совершенно очевидно, что в такой формулировке В. Всеволодского-Гернгросса определение зрелища сведено ко второму его значению, то есть к «совокупности видимого», не исчерпывающему этого понятия, особенно если вспомнить существование дифференцированных зрелищных форм, представляющих «форму восприятия искусства».

Массовый праздник относится к разряду художественных зрелищ. Один из первых исследователей природы и сущности праздников И.М. Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и одним из источников познания жизни каждого народа служат его праздники. Именно он первым теоретически обосновал и сформулировал определение праздника, как «упразднение», свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник - есть свободное время, обряд, знаменательное действие, принятый способ совершения торжественных действий .

Рассматривая историю становления понятия «зрелище» необходимо упомянуть об исследованиях западных авторов А. Банфи и Р. Демарси, поскольку в них, кроме эстетического подхода, намечены также социологический, социально-психологический подходы.

Теорию итальянского исследователя А. Банфи следует отнести к попыткам определить зрелище, исходя из его связей с обществом, определить его социальные функции и построить типологию зрелищ. Во-первых, А. Банфи совершенно справедливо связывает зрелище с коллективной природой его восприятия, более того, дает определение зрелища через эту особенность. Зрелище для него тождественно участию коллектива в представлении. Например, он пишет, что «коллективность является зрелищем самим по себе». Это суждение свидетельствует о том, что к зрелищу А. Банфи подходит как социолог и видит в нем, прежде всего проявление социальности. Следующая за этими соображениями классификация зрелища свидетельствует о том, что А. Банфи делает коллективность, условием первого типа зрелища, отнеся к нему народные праздники, карнавал, ярмарку, танцы, спортивные состязания. Этот тип, по мнению А. Банфи, - символ свободной «общественной органичности». Второй же тип зрелища функционален по отношению к обществу, вплетен в него, имеет утилитарные функции. Ко второму типу зрелища А. Банфи относит свадьбу, похороны, конфирмацию, религиозные обряды, политическую и военную церемонии.

Третий тип зрелища, по А. Банфи, связывается уже с собственно эстетическими формами зрелища, когда элемент представления, приобретая самостоятельность и самоценность, отделяется от коллективной церемонии, а участники его разделяются на активных и пассивных. Истоки этого типа зрелища автор обнаруживает в греческой трагедии и видит проявление его в театре и кино.

Последовательно А. Банфи выделяет зрелище в самостоятельное культурное явление, которое сохраняется, несмотря на дифференциацию художественной культуры, «по-разному осмысляясь в религиозном обряде, политической церемонии, в художественном изображении», а иногда приобретая «значение всеобщего зрелищного мероприятия, переступающего рамки всякой конституционной схемы, создавая вокруг более разнородных событий типический ореол социальности». А. Банфи не обходит также проблему социальных функций зрелища, справедливо утверждая, что оно является феноменом, не только сопровождающим, но и «регулирующим общественную жизнь» .

Таким образом, осознанность социологического подхода к зрелищу у А. Банфи находится в прямой зависимости от выявления самой природы зрелища. Такой подход позволил А. Банфи определить зрелище через коллективность, даже отождествить эти понятия и тем самым внести вклад в изучение зрелища.

Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя. Именно так: не перед зрителем, не для зрителя, а на зрителя. Этот терминологический нюанс подчеркивает нацеленность зрелища, каждого его элемента на восприятие и оценку активно действующей коллективностью. Понятие «развернутость на зрителя» позволяет выделить некую основу для объединения зрелищ по наиболее общему для них признаку и подойти к определению специфики разнохарактерных явлений зрелищного типа. Наконец, «развернутость на зрителя» позволяет прояснить понятия «зрелище», «зрелищность». Развитие зрелищных форм самого широкого плана дает возможность под понятием «зрелищность» иметь в виду систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. Можно предположить, что, прибегая к насильственному вовлечению зрителя в действие, режиссер ставит целью увеличить запас «принудительной внушаемости» зрелища. Его создатель, стимулируя зрителя, придает и самому зрелищу необходимый импульс, чтобы акцентировать внимание на том, что представляется наиболее важным и значительным. Сама по себе стимуляция зрительского внимания вполне допустима. Но эта функция зрелища оборачивается порой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойти разрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием .

Обратимся теперь к Р. Демарси. Этого исследователя менее всего занимает классификация зрелищных форм и определение границ зрелища. Включая в зрелище все, что имеет отношение к «аудиовизуальным коммуникациям», «средствам проведения досуга», Р. Демарси сосредотачивает внимание на анализе самых представительных из этих форм - театре и кино, хотя касается также эстрады, варьете, оперетты, разного рода шоу, рекламы. Р. Демарси логично подходит к вычленению особой плоскости - социологии зрелища. Но когда возникает потребность в анализе различных форм зрелища, то он отступает, не видя в этом проблемы теории зрелища. В результате один из основных методологических вопросов социологии зрелища, связанный с типологией и взаимодействием зрелищ, оказывается им не решенным, а объединение различных зрелищных форм - механическим .

В истории теорий зрелища известны попытки проникнуть в закономерности взаимодействия зрелищ и публики, используя реконструкцию исторических этапов функционирования зрелищ. Возвращаясь к театру прошлого выдающийся советский историк Роберт Юрьевич Виппер, по существу, анализируя различные формы зрелища, в которых оппозиция, характерная для поздних театральных форм, предстает в чистом виде. Поэтому ему все время приходится употреблять выражения «театральное зрелище», «зрелище», что совершенно естественно, ибо он говорит об обрядах, праздниках, массовых представлениях (например, об эскимосских турнирах и римских сатурналиях). Перечисляя социальные функции театра, как состязательность, «навождение ужаса», подъем чувства, отвлечение, он, по сути дела, имеет в виду социальные функции зрелища.

Указывая на способность зрелища провоцировать состязательный элемент, Р. Виппер утверждает, что театр способен устранить всевозможные конфликты и столкновения в действительной жизни. Он как бы переносит реальные конфликты в идеальную сферу.

Вторая функция театрального зрелища, по Р. Випперу, заключается в укреплении нравственности через демонстрацию возмездия преступившего закон человека. Здесь Р. Виппер имеет в виду воспитательную функцию зрелища или регуляцию социального поведения. В обществе, где нет сильной общественной власти, где насилие не сдерживается, возникает потребность в особых тайных союзах, например, рыцарских или масонских орденах и ложах, в какой-то степени выполняющих роль суда. С помощью театрализации такие ордена могут в какой-то период держать в страхе и повиновении членов общества. Со временем эти функции переходят к театральным зрелищам и перестают быть орудием кары.

Третья функция зрелища по Р. Випперу - способность содействовать тому, что он называет «подъемом чувств»: «…драматическое волшебство имеет особую, заразительную силу, если оно действует сразу на массу людей: состояние одного передается другому, а энтузиазм у отдельных лиц взаимно повышается. Везде у самых некультурных народов мы встречаем большие выразительные пляски с пантомимами, которые служат для возбуждения сильных общих чувств» . Зрелище может служить не только средством разрешения конфликтов, но и «воспламенения зрителей», то есть для провоцирования конфликтов. Эта способность театра возникает как следствие его способности возбуждать чувства.

Выделяя четвертую функцию, связанную с потребностью человека в перемене настроения, в смехе и отдыхе, которую сегодня называют компенсативной, Р. Виппер пишет: «Человек не может выносить непрерывно тягостного или стеснительного настроения. Есть какая-то спасительная сила внутри нас, которая открывает нам возможность перерыва, отвлечения. Тогда человек резко обрывает, точно оборачивается лицом к врагу, который сидит в его сердце и точит его жизнь. Самым лучшим выходом для этого взрыва бодрости оказывается насмешка, карикатура на то самое состояние, от которого он хочет избавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самим собою» . В качестве примера самопародирования Р. Виппер приводит обычай средневековой церкви, когда после богослужения в храме появлялись шуты и пародировали богослужение.

Таким образом, обращаясь к истокам театра, к начальным формам зрелища, Р. Виппер находит, что каждая из основных социальных функций связана с «сильными и острыми потребностями человека» .

Обратим внимание на выделенную Р. Виппером состязательную функцию зрелища - важную сторону всякого зрелищного общения. В древности зрелище не воспринималось вне этой состязательности. Более того, оно не обладало той эмансипацией от других социальных явлений, которой обладает сегодня. Известно, что театр, например, существовал как часть зрелищной стихии, всенародного праздника, в рамках которого и воспринимался. Суть же зрелища состояла в различного рода состязаниях, в том числе спортивных (скажем, на парных колесницах, бег, метание диска и копья, борьба, кулачный бой). Театральное зрелище также было проявлением хотя и особого - сценического, но все же состязания.

В современном развитии зрелищ мы наблюдаем тенденцию к усилению их связей со зрителем, что предполагает его творческое соучастие. Такая зависимость есть предпосылка и условие существования и развития зрелищ, во многом определяющая их роль в гармоническом развитии личности, в формировании ее творческих способностей.

Как показал анализ историографии, исследователи по-разному обосновывают причины возникновения зрелищ как культурного явления. Многие придерживаются упрощенного подхода к анализу культурологических аспектов зрелищ, считая, что зрелища как явление культуры явились следствием стремления людей к отдыху после напряженных трудовых будней, своеобразной защитой от физической и моральной усталости. С этим утверждением можно согласиться лишь частично.

Солнцев Илья Сергеевич

аспирант ФГБОУВО "Российский институт театрального искусства - ГИТИС"

Синтез искусств находится в поле зрения исследователей и является одной из категорий эстетики. Главной целью этой работы является осуществление попытки анализа синтетичности как одной из основных черт эстрадного и циркового искусств. В статье представлен анализ понятия «синтез искусств». Дана характеристика синтетичности как одного из признаков эстрадного и циркового искусства в России второй половины ХХ века. Показано, что эстрада и цирк по своей природе имеют синтетическую первооснову и в процессе своего существования тяготеют к синтетическим соединениям с целью получения более разветвленной вариативности средств отображения действительности.

Введение

Проблема синтеза искусств - это большая теоретическая и эстетическая проблема, которая имеет значительное практическое и творческое значение. Искусство как целое теоретически возрождается в начале XIX века. И если XIX век в целом был временем дифференциации различных отраслей духовной культуры, то XX в., наоборот, побудил к интеграционным процессам. В искусстве большое значение приобрели отрасли, между которыми существуют органические взаимосвязи (например, музыка и театр, театр и цирк), а общий смысл эстетической деятельности, которая соотносится в настоящее время с искусством, представляется как идеальный синтез всех его видов. Например, в известной концепции «синтетического художественного произведения» Вагнера мы находим интересные разработки прообраза «художественного произведения будущего», в котором полная синестезийность указывала на «всемогущество» человека и должна была заключать в себе также дух «свободного артистического человечества» .

Понятие «синтез искусств» в современной искусствоведческой и эстетической литературе используется слишком широко и привычно характеризует большой круг явлений искусства, традиционно синтез искусств связывают с произведением искусства. «Это понятие означает взаимодействие видов искусств в архитектурном ансамбле. Это же можно сказать о синтезе искусств для характеристики театра, кинематографа, балета и тому подобное. Синтез реализуется в сценическом произведении пространственных или временных искусств. Возникают и более сложные жанры, которые функционируют в рамках традиционных школ, но по своей культурной, эстетической сущности являются многокомпонентными. Так, например, влияние театра на живопись заключается в определенном мизансценировании предметной среды, предметный мир картины живет уже как театральная реальность, уподобляется в своеобразной пантомиме вещей» .

Теоретические аспекты синтеза зрелищных искусств

Искусство составляет духовный стержень культурной жизни общества, эстетическое отражение мира человеком. А.Г. Габричевский утверждает, что «искусство – форма общественного сознания (а не только познания), которая отражает общественное бытие. При этом оно – не механическое зеркальное отражение, а обладающий относительной самостоятельностью способ духовного производства, который осуществляет обратное влияние на выражаемую им действительность» . В приведенном определении особенно ценностным является подчеркивание двусторонней деятельности искусства.

Понятие «синтез» происходит от греческого и означает сочетание, соединение, а также наряду с анализом является одним из средств познания и изучения действительности человеком. Также стоит отметить, что в процессе исследования синтеза в сфере искусств исследователи обращаются к понятию синестезии, определяя ее как одну из разновидностей синтеза и «...не просто образное единение, а «перекличка чувств»...». Однако, некоторые ученые отрицают данное суждение подчеркивая, что синестезия – не разновидность, а основа синтеза, и заключается она во взаимодействии между отдельными модальностями восприятия (визуальной, аудиальной и кинестетической).

Если рассматривать синестезию как основу синтеза, то его уровень теоретически должен был бы перевести сочетание разнородных искусств в плоскость «сверхсинтеза», что повлекло бы образование феномена «цветного слуха» в разных проявлениях полифонического единения. «Отдельные виды искусства по своей сути моносенсорны... Именно синестезия помогает преодолеть видовую ограниченность каждого искусства, в частности, компенсирует неполноту чувственного восприятия в моносенсорных искусствах» . Итак, синестезия является специфическим проявлением синтетического единения моносенсорных искусств на чувственно-образном уровне, но не присуща всем видам синтеза искусств в качестве их основы.

В контексте связи проблемы функциональности и синтеза искусства представляется интересной точка зрения Л.Н. Муна, который оперирует тремя различными понятиями при рассмотрении проблем синтеза: «взаимодействие искусств», «синтез искусств» и «художественный синтез» . Обращение к дифференциации такого типа является необходимым во избежание возможных вопросов относительно корректности постановки проблемы вокруг именно синтеза искусств, хотя достаточно часто эти понятия являются довольно абстрактными и используются в едином синонимичном русле. По мнению исследователя, взаимодействие искусств – это определенное сотрудничество, своеобразные партнерские отношения, в процессе которых создается единое целое, но прослеживаются границы каждого отдельного искусства. В свою очередь, синтез искусств предполагает сочетание, взаимопроникновение и подчинение одного вида искусства другому и взаимодействие по законам доминирующего. Остается охарактеризовать «художественный синтез» как одну из ключевых категорий, которая определена тем, что в нее «...входят и некоторые такие компоненты, которые сами по себе, не будучи включенными в определенную эстетическую систему, носят порой внехудожественный характер» . Обращаясь к такой трактовке понятия, можно сделать вывод, что художественный синтез в своей основе не является исключительно художественной категорией, ведь на начальном этапе содержит не только принципиально художественные элементы. Однако не стоит оставлять без внимания то, что в процессе художественного синтеза может быть создана категория, которая является результатом синтеза искусств.

Согласно приведенных определений, можно утверждать, что разноплановость синтеза искусств и художественного синтеза заключается в отсутствии ограничения последнего только художественным пространством. Следовательно, привлечение элементов математики и физики в эстрадных жанрах иллюзионизма и мнемотехники является свидетельством того, что эстрада относится к художественному синтезу. Зато нужно отметить, что синтез искусств и художественный синтез является достаточно взаимопроникающим и неразрывными друг от друга понятиями, особенно в пространстве эстрадного зрелища. И, как утверждал С. Клитин: «Эстрадное искусство – это конгломерат (соединение разнородных предметов, явлений) особых жанров всех видов пространственных и пространственно-временных искусств» .

Основываясь на последнем утверждении, прослеживается необходимость определения видовой структуры искусств. В теоретическом обиходе можно встретить термины «временные», «пространственные», «синтетические», «изобразительные», «выразительные», «полифонические», «пространственно-временные», «зрительные», «слуховые», «простые», «исполнительские», «прикладные» и др. Все перечисленные виды искусств имеют общие принципы, цель, но отличаются формами и средствами материального воплощения.

При этом в современной эстетике существует признанное триединство разделения искусств: пространственные или статические (скульптура, живопись, графика, художественная фотография, архитектура, декоративно-прикладное искусство); временные или динамические (музыка, литература); пространственно-временные или синтетические (театр эстрада, цирк, кино, хореография). В данном разделении эстрадное и цирковое искусство стоят рядом с театральным.

В рамках современной системы искусств прослеживаются два течения: с тяготением к синтезу и с ориентиром на автономию каждого из искусств. Абсолютно все виды искусства приобщаются к эстетическому освоению мира, формируя непрерывный процесс взаимодействия. При этом, как отмечает В.В. Ванслов, выделяется группа искусств, которые пользуются всем сказанным (их мы сейчас называем синтетическими)» . Ученый подчеркивает, что каждое искусство является самостоятельным, однако подсознательно стремится к синтетическому взаимодействию, вызванному неполнотой возможного отражения действительности лишь средствами собственной выразительности. Итак, из последнего утверждения как результат назревает следующее: любой вид искусства по своей природе перспективно синтетический. Особый сектор формируют пространственно-временные искусства, в которых данная перспектива заложена в основу созидания.

Синтез зрелищных искусств на российской эстраде во второй половине ХХ века

Во второй половине XX века моножанр понемногу исчезает из эстрадных программ. Если он и существует, то на правах паритетного дополнения, а не превалирующей реальности. Новая поп-музыка, возникшая именно в 50-х гг. XX ст., была неразрывно связана с предшествующими ей жанрами поп-музыки: джазом, ритм-энд-блюзом, кантри, рок-н-роллом, другими жанровыми конфигурациями.

Так, в СССР в начале 50-х гг. стало развиваться понятие «советский джаз» с ориентацией на многонациональные традиции и уже с середины 50-х гг. начали активно гастролировать оркестры под руководством Л. Утесова, А. Лундстрема, Е. Рознера, С. Пожлакова, А. Гаккеля и др.

Не менее бурным развитием советской музыкальной эстрады нового типа охарактеризованы 60-е гг. ХХ века, когда рок-музыка, получившая основное развитие в США и Великобритании, стала распространяться и в СССР. Одним из поджанров рок-н-ролла был твист, ставший самым любимым стилем эстрадной музыки. Среди наиболее известных произведений песенной эстрады того времени в стиле твист были: «Черный кот» в исполнении Т. Миансаровой; «Королева красоты» в исполнении М. Магомаева; «Песенка про медведей» в исполнении А. Ведищевой; «Звенит январская вьюга» в исполнении Н. Бродской и многие других, некоторые из которых популярны и сегодня .

Таким образом, мы можем свидетельствовать, что сам синтез искусств, который является актуальным в контексте эстрады, это синтез, прежде всего, не видов искусств, а синтез жанровых, более того, культурных и метакультурных спецификаций музыкальной культуры, где сочетаются интенции рока, джаза и других направлений, которые образуются на основе фольклора народов Европы и афро-американского культурного пространства. И если говорить об источниках поп-культуры, которая, фактически, формировала образы эстрады, в частности, эстрады в России, а предварительно на советском пространстве, то она осуществлялась под влиянием синтеза культурных интенций разных народов .

Период с 60-х до начала 70-х гг. для советской эстрады можно считать периодом синтеза вокала и театра в жанре «театра песни», где основным требованием было создание вокальной режиссуры как нового качества эстрадного мастерства. Особый вклад в развитие данного направления внесли Л. Утесов, М. Бернес, К. Шульженко. В процессе создания песни происходило тесное, равноправное сотрудничество композитора, поэта и исполнителя.

Говоря о национальных истоках эстрады, следует отметить, что они тоже синтетические. В основе российской эстрады, помимо русского, лежит симбиоз многочисленных языков. Так, в конце 60-х – начале 70-х гг. сформировался «неофольклорный» стиль в творчестве ВИА, которые сознательно специализировались на интерпретациях народной песенности со своеобразной манерой исполнения, отражавшей самобытность народных традиций соответствующего региона СССР. Отказываясь от англоязычных текстов, исполнители пели на родном языке, и обогащали интонационную палитру рок-музыки народным голосом. Профессиональную эстраду представляли вокально-инструментальные группы, которые в свои аранжировки вплетали орнамент национальной мелодики («Добры молодцы», «Ариэль» (РСФСР), «Червона рута» (Украина), «Песняры» (Беларусь), «Орэра» (Грузия), «Ялла» (Узбекистан)) .

Таким образом, по нашему мнению, синтез искусств на эстраде - это не только синтез звука, вокала, инструментовки, танца и других форм взаимодействия, это тот идеальный глубинный синтез, модель мира, которая осуществляется в формах персональной презентации этой модели. Персональность и адекватность пути становятся именно формами того синтезирования, от которых зависит, как они отражают реальность, становятся имиджами, маркерами, идеалами, символами поп-культуры, или той культуры, которая называется популярной, массовой.

При этом, этнохудожественное измерение эстрадного синтеза свидетельствует, что именно фольклор становится основой таких шедевров, которые в определенной степени становятся легендой музыкальной поп-культуры. То есть формула эстрады может определиться как симбиоз, как интеграция, адаптация и экстенсивный взрыв, расширение, театрализация, драматизация одного-единственного мотива или одного-единственного ритмического рисунка.

Синтез на эстраде осуществляется имманентными средствами, то есть средствами сцены здесь и сейчас, в этом пространстве, обще-художественными, которые происходят от семантических, вербальных клише, канонов, норм, культурных образов, от вспомогательных средств инструментовки, аранжировки и всей полифонии осуществления пространства, а также как тип единения в эстрадном пространстве различных интонаций, образов и типов культуротворения .

Синтез зрелищных искусств в цирке

Цирковое искусство по-своему эксцентрично передает окружающую действительность, отражает ее выразительными средствами разных искусств, обрамляющими смысловое ядро цирка – трюк. Синтез множества искусств, в котором вызрел современный цирк, обусловливает колоритность, некоторую рельефность его художественных образов.

Преобладающим началом в эстетическом поле цирка является то, что в центре его внимания всегда остается устремление к образу красивого, внутренне наполненного, реализующего свой потенциал человека, для которого даже невозможное может стать реальным. Другими словами, основой является развитие высших человеческих качеств, которые облагораживают ум и сердце. Язык выразительности цирка предопределяет для реципиента вторжение размышлений об упомянутом совершенстве, которое приобретает на манеже вполне явные очертания, в повседневную жизнь. Впитав в себя вековые традиции и черты карнавалов, фольклора, концентрируя опыт множества поколений, цирковое искусство творит свою ценностную систему человеческой жизни. Эволюционная история циркового искусства демонстрирует, что развивали цирк, формировали новые жанры, стилистически усложняли и синтезировали с классическими искусствами в форме художественной полифонии путешественники, в современной ситуации – гастролирующие цирковые артисты, которые издавна передавали между странами и народами, между поколениями и эпохами ценностные ориентиры.

Тенденция к «эстрадизации» цирковых программ, согласно которой они должны были соответствовать принципам создания гала-концерта, наметилась еще в 1960–1970-е гг. Черты эстрадного шоу, которые заявлялись уже в начале циркового представления, стали и характерными чертами отдельных номеров, например тем, что были выстроены на основе акробатической пантомимы.

В традиционных цирковых номерах доминировала «эстрадная» зрелищность, выражавшаяся в вычурном облике приспособлений, экзотичности животных. Принципы постановки номеров стремились к яркости, образности и подчеркивании динамизма. Так, например, в кордебалете истинная цирковая природа в выступлении проявлялась, когда танцовщицы, начинавшие номер вальсированием, внезапно сбрасывали вечерние платья и становились воздушными гимнастками .

В 1980-е гг. цирк вбирает в себя и цирковую драматургию, и систему режиссуры. Отдельное внимание следует обратить на особенности, связанные с выступлением в одной цирковой программе нескольких коверных клоунов (как парных, так и солистов). Клоуны превращались в некий центр представления, его самостоятельным номеров, в структуре которого остальным номерам порой была отведена роль вставных интермедий. Примером могут быть выступления пары Ю. Никулина и М. Шуйдина или «Солнечного клоуна» О. Попова.

Сегодня синтез цирка и театра стал характерной чертой цирковых выступлений, а цирковые программы являются своего рода спектаклями, где происходит не просто смена номеров, но все действие выстраивается согласно соответствующему сюжету для достижения конкретной цели. Так, возникновение театра «Лицедеи» В. Полунина позволило говорить о синтезе цирка и эстрады и рождении театральной клоунады. Труппа театра прошла значительный путь от крохотных юмористичных пантомим до значительных, полноценных спектаклей, использующих специфику обоих видов искусства. Экспериментальный проект «Маленький принц» московских режиссеров Н. Крылова и Г. Лавровского одновременно синтезировал в себе художественные возможности цирка, с одной стороны, и драмы, оперы и балета, с другой. Синтезом цирка, театра и мультимедиа стало поставленное по мотивам гофмановского «Щелкунчика» театрально-цирковое шоу «Кракатук», созданное А. Могучим и А. Шишкиным.

Таким образом, во всех вышеперечисленных случаях можно говорить о высшем типе синтеза искусств, когда происходит синтез искусств (цирка, с одной стороны и театра, оперы, балета и т.п. с другой) синтетических изначально, по своей исходной природе. При этом происходит своеобразный перевод с одного творческого языка на другой, и, как следствие, взаимное обогащение различных искусств. Однако, необходимо уточнить, что при этом происходит как синтез искусств, так и его антитеза, когда каждое из искусств сохраняет за собой собственные выразительные и художественные особенности.

Заключение

Синтез искусств - своеобразная реальность, которая подталкивает к тому, чтобы определить ее актуальность именно как событие, как акт вхождения в обыденное пространство человеческого существования.

Все виды искусства автоматически тяготеют к синтетизму, поскольку сочетают в себе свойства собственного отражения и признаки отображаемого объекта. Соответственно, искусства эстрады и цирка по своей природе имеют синтетическую первооснову и в процессе своего существования тяготеют к синтетическим соединениям с целью получения более разветвленной вариативности средств отображения действительности.

При этом синтез искусств достигает своего высшего типа в том случае, когда происходит синтез искусств синтетических изначально. При этом происходит своеобразный перевод с одного творческого языка на другой, и, как следствие, взаимное обогащение различных искусств при сохранении за каждым из них собственных выразительных и художественных особенностей.

ЛИТЕРАТУРА

Рихард В. Произведение искусства будущего // Избранные работы. Пер. с нем. - М..: Искусство, 1978. С. 142-261.
Моторина И.Е. Синтез искусств как принцип развития художественной культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота. 2012. № 2 (16). Ч. II. C. 147-150.
Габричевский А.Г. Морфология искусства. - М.: Аграф, 2002.
Седых Э.В. Проблема синтеза искусств в теории и истории литературы и искусства. – М.: Знание, 2010.
Мун Л.Н. Синтез искусств как постоянно развивающийся процесс порождения нового в искусстве, образовании, науке и его импровизационная природа// Электронный научный журнал «Педагогика искусства». 2008. №2. URL: http://www..n.pdf
Клитин С. История искусства эстрады. – С-Пб.: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2008.
Ильина Т. В. Введение в искусствознание. – М. : Аст «Астрель», 2003.
Ванслов В.В. Что такое искусство. – М.: Изобразительное искусство, 1989.
Крохмаль Н.В., Щербакова А.И. Эстрадно-джазовый вокал в художественном пространстве культуры ХХ века: несколько страниц музыкальной истории // Культура, искусство, образование в информационном пространстве третьего тысячелетия: проблемы и перспективы. Сборник научных трудов. – М., 2015. С. 202-211.
Цукер А. М. Отечественная массовая музыка: 1960–1990 гг. - С-Пб: Лань, 2016.
Удалова С.В., Щербакова А.И. Принципы построения и реализации концертной программы на современной эстраде // Культура, искусство, образование в информационном пространстве третьего тысячелетия: проблемы и перспективы. Сборник научных трудов. – М., 2015. С. 255-265.
Прасолов Е.Н. Взаимодействие и синтез искусств в современной науке и художественной практике // Художественное образование и наука. 2015. №3. С. 3-16.
Немчинский М.И. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920–1990-х годов. - М.: ГИТИС, 2001.