Это исторический романтизм, но это только доминирующая черта, есть и мистическая и мифологическая составляющая, как в английском и немецком романтизме.

Здесь особенно сказываются особенности регионов Франции. Отторжение ценностей эпохи Просвещения и Фр. Революции – важная тенденция Фр. Романтизма. Потребность романтиков понять, как их народ до этого дошел, до того бедственного положения, которое было в начале 19 века. Сюжет из истории Франции, либо связанные с ней. Попытка осмыслить исторический процесс, который привел Францию к этому, а также свою историческую родину в Средневековье.

Гюго – в определенном смысле отец-основатель романтизма. «Собор Парижской Богоматери». Гюго начинал как драматург, а не как романтист. Сам собор находился в плачевном состоянии в этот момент, после романа его стали восстанавливать.

Виктор Гюго - единственный в Европе, кто остался верен романтическом направления до конца жизни, тогда, как в целом романтическое движение во французской литературе иссяк уже в 40-50 годах 19 в, а в немецкой в 20-е годы. Он один из многих, кто не проклял Французскую революцию, идеи революции вообще, кто сохранил веру и оптимизм в возможность разумного развития и творческого потенциала человека и человечеств, а именно благодаря Виктору Гюго французский романтизм воспринимался как наиболее социально ориентированный, насыщенный социальными идеями: сочувствие к бедным и обездоленным, требование социальной справедливости, тогда как английский романтизм, по крайней мере в творчестве Байрона и Шелли, своим главным пафосом сделал величие человеческого духа и творческую силу борьбы видел скорее в личном порыве человека, чем в общественном составлении Романтизм немецкий больше был занят метафизикой и спиритуализмом, гротескной фантастикой, погрузился в сферу надчувственного.

У Дюма – псевдоисторизм, поменял историю Франции в своих романах. Таких мушкетеров не было как у Дюма. Появляются периодически мистические, магические персоны – Нострадамус, астролог, маг.

Альфред де Виньи – «Сен Мар», другой демонический образ Ришелье, подавляющий благородного короля.

ВИНЬИ Альфред, де, граф (, 1799-1863) - крупнейший представитель французского аристократического, консервативного романтизма. Родом из старинной дворянской семьи, активно боровшейся против революции; некоторые члены его семьи погибли на гильотине. Вошел в жизнь с сознанием обреченности своего класса.
В своих критических статьях Виньи опирался на традицию Шекспира и Байрона вместо традиции классиков, Корнеля и Расина. В. утверждал свою особую линию консервативного романтизма, но все же многими элементами своего творчества продолжал классиков. Начиная с 1826, он переходит к роману и драме. Наибольшую известность получил роман «Сен-Мар» (1826), в котором Виньи предложил свою модель жанра исторического романа, отличную от романов В. Скотта, В. Гюго, А. Дюма и Г. Флобера. Подобно Скотту, Виньи строит роман «Сен-Мар» вокруг образа отдельного человека, втянутого в водоворот исторических событий, но его главные герои (Сен-Мар, Ришелье, Людовик XIII) – не вымышленные персонажи, а реальные исторические фигуры. В этом романе Виньи излагает своё понимание проблемы «человек и история» (одной из центральных у романтиков) – «всякое прикосновение к истории пагубно для индивида», т. к. ввергает его в бездну неразрешимых конфликтов и ведёт к гибели. «Сен-Мар» отличается также от других исторических романов отсутствием в конфликте правых сторон; есть только игра честолюбий: государственно-политического (Ришелье) и личного (Сен-Мар). В романе всё построено вокруг противостояния этих двух стержневых фигур, которые представлены как противники, равноценные по своей значимости в истории. Виньи ввёл в литературный оборот обширный исторический материал, множество библейских и мифологических персонажей. Пессимизм мировосприятия Виньи был непонятен его современникам, что заставило писателя оставить литературное поприще и заняться политической деятельностью.

Шумный успех выпал на долю В. после опубликования его последнего романа «Stello» (1832), последней драмы «Chatterton» (написана в 1833, поставлена впервые в 1835) и мемуарной книги Рабство и величие военной жизни, 1835).
В «Стелло» В. ставил проблему исторической судьбы поэта, в «Чаттертоне» - его современного положения. «Стелло» - скорбь одиночества и обреченности поэта. Поэты - «величайшие и несчастнейшие люди. Они образуют почти непрерывную цепь славных изгнанников, смелых, преследуемых мыслителей, доведенных нищетой до сумасшествия». «Имя поэта благословенно, его жизнь - проклята. То, что называют печатью избранности, составляет почти невозможность жить». Поэты - «раса, всегда проклятая всеми правительствами: монархи боятся, а потому преследуют поэта, конституционное правительство убивает его презрением (доведенный обидами и нищетой до самоубийства английский поэт Чаттертон), республика их уничтожает (Андре Шенье)». «О, - восклицает В., - безыменное множество, вы с рождения враг имен, ваша единственная страсть - равенство; и пока вы будете существовать, - вы будете движимы беспрерывным остракизмом имен».
Так понятую судьбу поэта В. вскрывает в драме «Чаттертон», посвященной самоубийству английского поэта Чаттертона. В каждом французе, по мнению В., живет водевилист. «Чаттертоном» В. стремился поставить на место водевиля «драму мысли». Его Чаттертон, понятно, очень далек от одноименного английского поэта. Едва ли даже можно того назвать прототипом. Прототипом для В. скорее был молодой Вертер Гёте. В. сам заявлял, что Чаттертон для него «только имя человека». Это имя - «романтический символ» одинокого, обреченного сына «пагубной феи, именуемой поэзией». Чаттертон кончает самоубийством, потому что он, по мнению врача, болен «болезнью нравственной и почти неизлечимой, которая поражает молодые души, влюбленные в справедливость и красоту и встречающие в жизни на каждом шагу неправду и безобразия. Эта болезнь - ненависть к жизни и любовь к смерти. Это - упрямство самоубийцы». Драма вызвала ожесточенную дискуссию, вплоть до протестующих речей в парламенте. Говорили, что она, как «Вертер» в свое время, стала причиной участившихся самоубийств среди молодежи. Винили В., что он пропагандирует самоубийство. В. отвечал: «Самоубийство - религиозное и социальное преступление, так говорит долг и разум. Но отчаяние - не идея. И не сильнее ли оно разума и долга?»
После драмы «Чаттертон» В. написал свое мемуарное «Рабство и величие военной жизни», где вскрыл одну из причин своего отчаяния. «Армия, некогда источник гордости и силы погибавшей аристократии, утеряла свое величие. Она сейчас только орудие рабства. Некогда армия была большой семьей, проникнутой чувством долга и чести, стоицизмом беспрекословной покорности во имя долга и чести». Сейчас она - «жандармерия, большая машина, к-рая убивает и которая страдает». «Солдат - жертва и палач, гладиатор слепой и немой, несчастный и жестокий, который, побивая сегодня ту или иную кокарду, спрашивает себя, не наденет ли он ее завтра на свою шляпу».
Здесь отчаяние аристократа, поверженного в прах армией революции и видящего в армии немую, покорную, порабощенную и чуждую ему силу.
«Рабство и величие военной жизни» - последняя книга, вышедшая при жизни В. В 1842 он был избран в Академию, в 1848 - выставил свою кандидатуру в Учредительное собрание, но провалился. В центре литературой жизни после постановки «Чаттертона» и выхода последней книги он больше не стоял. С 1836-1837 В. до своей смерти прожил уединенно в своем имении, откуда лишь изредка выезжал.

В., наряду с Гюго, был одним из создателей французского романтизма. Романтизм В. консервативен: он обусловлен бессилием умирающего класса. Реставрация 1814 вернула Бурбонам престол, но она не вернула аристократии ее былого богатства и власти. «Старый порядок», феодализм погиб. Именно в эпоху реставрации французская промышленность так развилась, что стимулировала окончательный переход власти от земельной аристократии к промышленной и финансовой буржуазии, создание июльской буржуазной монархии.
И если в первые годы реставрации еще казалось, что возврат к прошлому возможен, что «Гений христианства» восторжествует, иначе говоря - ушедшее в прошлое феодально-аристократическое величие вернется, то скоро, еще до 1830, а тем более после установления буржуазной монархии, стало совершенно очевидно, что возврата к прошлому нет: аристократия погибает. В. присутствует при агонии класса. Он с трагическим стоицизмом заявляет: «Быть больше не суждено. Мы погибаем. Отныне одно лишь важно: достойно умереть». Остается лишь ответить «презрительным молчанием» на «вечное молчание божества» («Христос в Гефсиманском саду», или последовать мудрому стоицизму затравленного волка.

Три основных мотива: мотив гордой, одинокой, отчаявшейся личности, к-рая уходит из мира, полная презрения к его «безыменному множеству», мотив богоборчества, мотив покорности воле творца - сливаются с мотивом бесконечной преданности, верности и любви - этими основными добродетелями феодального рыцаря, сейчас ставшими выражением готовности нести свой крест. До революции 1830, пока пути консервативного и радикального романтизма еще не разошлись (их тогда объединяло общее недовольство существующим), В. ставили рядом с Гюго, критики считали В. гениальным поэтом и величайшим мастером стиха. После революции 1830 произошло отрезвление, и пред последующими поколениями все отчетливее обрисовывались недостатки творчества В.: подражательность, его риторика, схематизм яз. персонажей.

Проспер Мериме еще один французский романтист: «Варфоломеевская ночь», создатель легенды о Кармэн. «Венера Ильская» Проспера Мериме - мистическое произведение – статуя задушила молодого человека, потому что он решил жениться на другой.

С французским романтизмом связан культ руин, как напоминание о великом прошлом человечества, и как контраст с пустотой настоящего. Руины – это повод для грусти, но приятной, мировая тоска, это медитативный способ романтиков для осознания себя потерявшимся странником. Это привело к созданию садов, имитирующих природный ландшафт вместе с руинами.

4. НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. ГОФМАН.
Немцы как никто стремились мифологизировать, превратить в миф окружающий мир и бытие. Большое заблуждение считать нем. романтиков добрыми сказочниками.
Они обратились к истокам. Открытие понятия "индо-европейцы" принадлежит именно им. Изучают санскрит, древние тексты (типа "Старшей Эды"), изучают древние мифы различных народов. Герм. романтизм основан на филологии, - "язык делает нас". Ключевые произведения- Якоб Грим "Немецкая мифология" (переведена на англ, на русский нет)- огромное количество материала- эда, деяния датчан, немецкий фольклор, материалы о магии и т.д. До сих пор используется соврем исследователями немецкой мифологии. Без этого произведения не было бы немецкого романтизма, а так же, по сути, русского романтизма. Открыли европейцу совершенно новый мир, мир яркий и сказочный.
Огромную роль в НР играли женщины. Они были первыми, кто оценивал произведения (мужей, братьев) и были своеобразными камертонами. Нем. романтики создали язык наиболее романтический (нечеткий, неясный, туманный). За исключением Гофмана, у него все было четко и понятно. При этом соратники по перу его сильно порицали, несмотря на бешеную популярность у читателя, считая что он пишет в угоду массам, "вкусу быдла".
Еще одно изобретение НР- "мировая тоска", неудовлетворенность героя, жизнь в ожидании чего-то, беспричинная хандра.
Отношение к природе- природа есть проявление высшей свободы, стремление к такой же свободе (полет птицы). При этом взгляд на природу очень пессимистический в том смысле, что человек абсолютно оторвался от нее, разрушил связь с ней, способность "договариваться", общаться с ней. Яркий пример (в живописи) дал Каспар Давид Фридрих. У него человек оторван от своих корней. Встреча человека как встреча с судьбой. Человек почти нигде не изобр. укорененным в природу, человек близко к зрителю, у рамки, почти всегда спиной к нему. Гибель, умирание природы в связи с деятельностью человека. Одиночество человека и одиночество природы. Крайний пессимизм. (Картина Распятие - горный пейзаж и никакого присутствия человека, помимо креста с распятым на одной из вершин). Ощущение оставленности. Конфликт с мирозданием- визитка НР. Культ хаоса - хаос- это первосостояние мироздания, неиспорченночть, из хаоса может родиться что угодно.
Гофман - вроде бы изображает обычных окружающих его людей, банальных, примитивных, но стоит к ним присмотреться и понимаешь, что лица героев- это маски, а мир вокруг них превращается в сказку, (причем довольно злую). Первое впечатление от Г - бытовуха, но чем дальше, тем больше процесс превращается в дикую сказочную фантасмагорию. Решительно все вещи оказываются одушевленными, обладают характером, магическими свойствами и т.д. Все пространство вокруг героев пронизано магией и мистический свойствами. Сила Г в том, что он "идет от бытовухи", раскручивая в результате в абсолютно сказочный мифический мир. Наличие нескольких миров (двоемирье, троемирье).
Огромное количество тайных обществ (второе дыхание масонов), языческих и т.д. Поэтизация бытовых моментов- карточной игры, карт Таро. Тотальная мифологизация.

Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.

В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.

Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.

В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской.

Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».

Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.

На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.

Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.

Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти.

После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.

Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.

Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма.

Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма.

Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.

Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41).

Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска , развитие и воплощение которой – во всем его творчестве.

«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.

Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом».

Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим» . Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.

Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833) «Рюи Блаз» (1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.

Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.

Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма.

После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере.

Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени.

В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра.

«Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.

Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.

Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.

Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.

Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.

В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).

Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.

Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).

Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.

Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.

Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).

Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.

Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.

Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.

Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».

Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».

Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.

В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.

Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.

Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.

Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.

В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.

Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.

После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».

Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.

Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).

Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).

Бо льшая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.

Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.

Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.

Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.

Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.

Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).

Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».

Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.

Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.

Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.

Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».

Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.

К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.

Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).

Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!

Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.

Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.

Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.

«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.

ЛЕКЦИЯ 5

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ. ВИКТОР ГЮГО

1. Развитие романтической литературе Франции XIX в.

2. В. Гюго - выдающийся французский писатель - романтик. Особенности романтизма и новаторство В. Гюго. Поэтическое и драматургическое наследие писателя.

3. Романна творчество В. Гюго: «Человек, который смеется», «93», «Отверженные».

1. Развитие романтической литературе Франции XIX в.

Романтизм во Франции изначально воспринимался как иностранное явление, чему немало способствовали сами романтики, которые ссылались на Шекспира и Шиллера, Кальдерона и Мандзони. Но романтизм имел сильные корни во французской истории и культуре, поэтому он оказал огромное влияние на судьбу национального искусства, выдвинув великих творцов: Гюго - в литературе, Делакруа - в живописи, Берлиоза - в музыке.

Французский романтизм развивался неравномерно в разных видах искусства. Начало литературного романтизма датировался концом XVIII в. Принято считать, что романтизм возник как реакция на Просвещение, хотя существовали прямые подтверждения того, что полного разрыва между просвітниками и романтиками во Франции не было.

Периодизация романтизма во французской литературе определялась как историческими предпосылками, так и хронологией эстетического развития, эволюцией литературного процесса.

1795 - 1815 гг. - период вступления в литературу первых романтиков, возникновение романтического движения, основателями которого были Жермена де Сталь и Франсуа Рене де Шатобриан. Так возникло 2 школы в раннем французском романтизме - школа де Сталь и школа Шатобриана.

Школа де Сталь и ее последователи пытались победить рационализм, но, в отличие от школы Шатобриана, которая просветительской вере в первенство Разума противопоставляла христианско-католическую духовность, на первый план выдвигали описание индивидуальных чувств. Где Сталь требовала, чтобы чувством предоставлять не общечеловеческих черт, а национального колорита (как пример, «Ромео и Джульетта» у Шекспира).

Первые романтики - прежде всего философы и политические деятели, поэтому теоретические вопросы и эстетика французского романтизма с самого начала формировались в связи с постановкой обще-философских вопросов. В основу своей эстетики романтики положили антитезу, которую В. Гюго определил как способность видеть две стороны предмета или явления. Действительно, французские писатели данной эпохи любили сочетать противоположности: добро и зло, трагическое и комическое, высокое и низкое, материальное и идеальное, реальное и фантастическое, жизнь и смерть и т.д.

Антитеза лежала и в основе деления всего искусства на классическое и романтическое, впервые предложенного Жерменою де Сталь в трактате «О германии», который стал манифестом французских романтиков. К классической относили южную литературу, которая опиралась на греко-римскую античность; романтическая литература развивалась в северных странах и ориентировалась на Средневековье, христианство и народные традиции.

Однако, на первом этапе развития романтики еще не противопоставляли себя класицистам в полном смысле. Характерно, что романтизм на этом этапе развивался лишь в прозаических жанрах, потому что эта сфера почти не бралась класицистами.

Важным достижением первых романтиков стало открытие «частного человека» (по аналогии с «естественного человека» просветителей). Интерес к ее внутреннему миру дал импульс развитию психологизма, специфическим выражением которого становится раскрытие понятия «меланхолия». Первым это понятие ввел Шатобриан, позже его разрабатывали Же. Сайд и Мюссе.

1815 - 1827 гг. - время возникновения широкого романтического движения, в котором формировались течения, школы, группировки, кружки; появление романтической поэзия (Ламартин, де Виньи, В. Гюго), исторического романтического романа (В. Гюго, де Виньи), первых романтических драм («драмы для чтения» П. Мериме, Вите, Гюго). Следует помнить, что романтическое движение еще не был объединен общим художественным методом, в его основе лежала единство художественного направления. Поэтому кроме романтических течений (лирически-философская (Ламартин), историко-живописная (Гюго)) появилась и течение реалистического направления, во главе которой встал Ф.Стендаль. Иначе сложились отношения с класицистами, которые в большей степени сотрудничали с романтиками.

1827 - 1835 гг. - в это время романтизм полностью приобретает черты напрямую (т.е. романтики объединились единственным художественным методом), и это направление стало ведущим во французской литературе. Начало этого этапа ознаменовано появлением главного эстетического манифеста французских романтиков - «Предисловия к «Кромвелю» в. Гюго. Выдающийся поэт стал во главе самого влиятельного литературного объединения романтиков - «Сенакль». В литературу пришли Мюссе и Же. Санд, а с ними - утвердилась психологическая течение. Романтизм получил победу над классицизмом в области драмы.

1835 - 1843 гг. - в это время от романтизма выделилась течение реалистической ориентации во главе со Стендалем, поэтому этот период еще называли «периодом междуцарствия», когда в литературе господствовало 2 направления. Но они еще не противостояли друг другу, даже были недостаточно дифференцированы. Различие романтизма и реализма проявилось прежде всего в решении вопроса о влиянии обстоятельств и общества на формирование человека, отстаивали реалисты и романтики отрицали. Происходило взаимовлияние романтизма и критического реализма, что было положительным (усиление социальных мотивов в творчестве Ж. Санд в начале 40-х гг.). Выбрав близкие эстетические позиции, Стендаль, Бальзак, Мериме, Беранже стали первыми представителями критического реализма.

1843 - 1848 гг. - кризис романтизма. Манифестом позднего романтизма стал трактат В. Гюго В. Шекспир». Успешно развивалась лишь романтическое течение, связана с утопическим социализмом (Ж. Санд, Сент-Бев, Гюго и др.), особой популярностью пользовались также романы - фельєтони О. Дюма-отца, Э. Сю.

Поражение революции 1848 года, знаменовавшей конец истории романтизма как литературного направления. Противоположность взглядов романтиков и реалистов стала очевидной. В этот период с новой силой прозвучали романтические идеи, выдвинутые в начале века о значении в литературе авторского начала, активной писательской позиции.

До 1870 года романтическая течение окончательно обветшала, на ее основе возникли символизм и неоромантизм.

Художественной системе французского романтизма присущи существенные различия: не получила развития фольклорно-народное течение, зато интенсивно развивалась «байронічна течение», активное развитие социально-утопических тенденций, интенсивное развитие реалистических тенденций, которые в 30-40 годы вылились в реалистическое направление в творчестве Бальзака, Стендаля, Мериме. Французский романтизм раньше проник в прозаические произведения, несколько позже распространился в поэзии, особый успех выпал на долю баллады, популярным был жанр элегии. До театра романтики прибегли в конце 20-х годов. Ведущим жанром стала не трагедия, а драма на исторические или условно-исторические сюжеты. Усиленно развивался исторический роман.

Виктор Гюго - единственный в Европе, кто остался верен романтическому направлению до конца жизни, тогда, как в целом романтическое движение во французской литературе иссяк уже в 40-50 годах 19 в., а в немецкой литературе в 20-е годы. Он один из многих, кто не проклял Французскую революцию, идеи революции вообще, кто сохранил веру и оптимизм в возможность разумного прогресса и творческого потенциала человека и человечества. Именно благодаря Виктору Гюго французский романтизм воспринимался как наиболее социально ориентированный, наснажений социальными идеями: сострадание к бедным и обездоленным, требование социальной справедливости, тогда как английский романтизм, по крайней мере в творчестве Байрона и Шелли, своим главным пафосом сделал величие человеческого духа и творческую силу борьбы видел скорее в личном порыве человека, чем в общественном обустройстве. Романтизм немецкий больше был перенят метафизикой и спиритуализмом, гротескной фантастикой, погрузился в сферу сверхчувственного.

2. В. Гюго - выдающийся французский писатель - романтик. Особенности романтизма и новаторство В. Гюго

ВИКТОР ГЮГО (1802 - 1885) - вождь французского романтизма, его теоретик. Он сыграл значительную роль в создании романтического романа, в реформе французской поэзии, в развитии романтического театра.

Родился Виктор Мари Гюго 26 февраля 1802 года в г. Безансон. Назвали мальчика в честь крестных родителей - Виктора Лагорі и Мари Дезір"є. Его отец, выходец из семьи рабочего, офицер французской армии времен Наполеона стал бригадным генералом и правителем итальянских провинций. Мать будущего писателя, наоборот, ненавидела Наполеона и была сторонницей королевской династии Бурбонов. Брак Леопольда Гюго и Софии Франсуа Греет не был счастливым. Леопольд Гюго - человек страстный - любил свою жену и так часто требовал от нее исполнения супружеских обязанностей, что скоро привело к скандалам в семье. Госпожа Гюго не желала все время находиться в счастливом ожидании пополнения семьи, а оптимистичный человек придерживался мнения: чем больше, тем лучше. Эту черту характера унаследовал от отца и Виктор. Полный разрыв родственных отношений состоялся в Мадриде, где отец Гюго был губернатором.

Маленький Виктор жил вместе с матерью и двумя братьями в Париже. С 9-летнего возраста парень полностью находился под влиянием матери, которая воспитывала его как сторонника монархии.

По желанию отца Виктор вместе с братом Эженом должен готовиться в пансионе к поступлению в Политехническую школу - у парня были большие способности по математике, но он оказывал внимание переводам латинских стихов, много читал, а потом и сам начал писать оды, пьесы, которые ставил на школьных подмостках (он же исполнял в них главные роли).

В 13 лет В. Гюго начал писать. Уже в первых стихах парня стали ощутимыми его политические взгляды. Он полностью стал на позиции матери - прославлял Бурбонов и проклинал Наполеона. Уже в пятнадцатилетнем возрасте стал лауреатом Тулузской и Французской академий, а в 17 лет привлек внимание властей одой «На восстановление статуи Генриха IV» и получил пенсию от короля.

В 1821 г. неожиданно умерла мать поэта, и дети остались без средств к существованию. Молодой Виктор мечтала о браке с любимой девушкой из состоятельной семьи Адель Фуше. Но ее отец требовал согласия на брак отца Виктора. Именно с этого времени началось восстановление отношений отца и сына. Рассказы старого воина помогли Гюго-младшему по-новому взглянуть на эпоху революции и Империи.

Эжен и Виктор оба были влюблены в Адель Фуше, дочь друзей их семьи, но Адель предпочитала Виктору, они вели тайную переписку, скрывали свою любовь. Когда мать узнала об их отношениях, сказала, что этого ни когда не будет, пока она жива. Виктору было 18 и о женитьбе не могло быть и речи, да и партия у него должна быть более титулованная, ведь он - сын генерала, лауреат нескольких премий, потомок графского титула. Виктор плакал, но пытался найти успокоение в литературе. Он страдал от любви. После смерти матери Виктор снова появился в доме Фуше, но те, боясь преследований со стороны Виктора, отвезли Адель в Дре. Не смотря, что у него не было денег, Гюго пришел пешком, преодолев 80 км. Он признался, что любил Адель и мечтал жениться на ней. Молодым было разрешено переписки и встречи.

В июле 1822 Гюго за сборник «Оды и другие стихотворения» было назначено материальную помощь в 1 тыс. франков, и только тогда его отец по просьбе Виктора обратился к Пьера Фуше с официальным письмом, в котором просил руки его дочери для своего сына. Родители Адель не возражали. В их первую брачную ночь обезумел родной брат Виктора - Эжен. Его положили в психиатрическую больницу Сен-Морис, которую тот смог покинуть лишь после смерти.

В 1822 г. состоялась свадьба. Адель Гюго-Фуше стала первой и единственной законной женой поэта, матерью его детей, и жертвой своего гениального мужа. Следуя свекровь, Адель не хотела погрязнуть в семейных заботах и проводить все время на супружеской постели. У нее было свое представление о достойной жизни и о «высокие» отношения, в то время как мужчина пытался затащить ее в кровать. Ему это часто удавалось и скоро у супругов было четверо детей.

В 1825 г. Гюго принял участие в коронации Карла X, написал оду в его честь, получил орден «Почетного легиона» от нового короля, но его политические взгляды уже значительно переосмысливались. Официальный разрыв с роялистами состоялся в 1828 г. Поводом стал случай на дипломатическом приеме в посольстве, где были оскорблены маршалы французской империи. Виктор воспринял это как личное оскорбление своего отца - наполеоновского боевого генерала.

Писатель написал «Оду к Вандомской колонны», где откровенно прославил победы Наполеона. Оппозиционные газеты и журналы подняли шум.

Начиная с 1830 г. Гюго начал серьеВНО заниматься поэзией и внедрением романтического направления во французской литературе. В это время им написан роман «Собор Парижской Богоматери», романтические драмы «Эрнани», «Мария Тюдор», «Рюи Блаз», «Кромвель» и др. Состоялось официальное признание таланта художника.

В доме писателя часто стал бывать друг семьи, литератор Сент-Бев. Именно в нем Адель увидела свой идеал мужчины. А Виктор, не долго думая, завел «подругу» - актрису Жюльєтту Друэ. Они познакомились в театре Порт-Сен-Мартен в 1833 г. во время репетиции новой пьесы Гюго «Лукреция Борджа», где Жюльєтті была отведена второстепенная роль принцессы Негрони. Через несколько лет он писал: «У меня два дня рождения, оба в феврале. В первый раз, появившись на свет 28 февраля 1802 г., я был в руках моей матери, во второй раз я возродился в твоих объятиях, благодаря твоей любви, 16 февраля 1833 г. Первое рождение дало мне жизнь, второе - страсть». На момент знакомства ей было 26 лет, и она уже привыкла к вниманию мужчин, которые восхищались ее красотой и темпераментом. «Женщина, у которой всего один любовник - ангел, у которой два любовника - чудовище. Женщина, у которой три любовника - настоящая женщина». Она прошла все три этапа, став типичной парижской куртизанкой, которая жила за счет своих богатых поклонников. Гюго снимал для нее жилье, оплачивал ее расходы, она сопровождала его в дальних поездках, переписывала черновики поэта.

Настоящая фамилия Жюльєтти - Ховен. Фамилия Друэ (от фамилии ее дяди, который занимался воспитанием девушки) было сценическим псевдонимом. Скоро эта случайная любовница стала музой и верным товарищем поэта к смерти. Рядом с Жюльєттою Виктор нашел успокоение, а она ради него оставила театр, забыла про сторонников, превратилась в тень гениального художника.

В. Гюго с восторгом воспринял революцию 1830 года. В 1841 г. он стал членом Французской академии искусств. Поэт поддержал нового короля Луи-Филиппа, который сделал его пэром Франции (1845). Однако личное благо не могло утаить от Гюго тяжелое положение простого народа.

В начале 1843 г. очередной дамой сердца писателя стала молодая блондинка Леони д"Оке, жена придворного художника Огюста Биара. Однажды по просьбе мужа, который стал подозревать жену в измене, в квартиру Гюго нагрянула полиция. Поскольку в то время во Франции внебрачные любовные отношения запрещались, Леону было арестовано, а Виктора отпустили, поскольку он имел статус неприкосновенности пера. Король посоветовал ему на время покинуть Париж. Всегда рядом была. Друэ, которая прятала его определенное время.

В 1848 г. писатель стал членом парламента, произнес несколько речей в защиту народа и революции. Его считали национальным героем. Отказавшись поддерживать кандидатуру будущего короля Луи Бонапарта Наполеона III, он вынужден был перейти на нелегальное положение, поскольку его преследовали сторонники императора Наполеона III (племянника Наполеона).

9 января 1852 года Виктора Гюго официально было объявлено политическим изгнанником, и выдающийся писатель был вынужден покинуть родину аж на целых 20 лет. Вместе с Жюльєттою, которая закрыла глаза на его измены (по ее подсчетам только за последние 2 года у Гюго было около 200 любовниц), он поселился сначала в Бельгии, затем на английских островах. В 1868 г. умерла жена писателя, но перед тем Адель попросила прощения у мужа и его Музы, а в последний месяц своей жизни она позволила Жюльєтті войти в круг их семьи. Адель было погребено у дочери Леопольдины. На могильной плите написано: «Адель, жена Виктора Гюго». У него осталась ее фотография на смертном одре. На ней он написал «Дорогая покойная, которую я простил». Через три года В.Гюго вместе с Жюльєттою вернулся во Францию.

Последние годы жизни он провел в ореоле славы. Был очень состоятельным благодаря многочисленным переизданием его книг. Но это были и годы тяжелых потерь: умер второй сын Франсуа-Виктор, младшая дочь Адель оказалась в больнице для душевнобольных. Здоровье писателя ухудшилось. В июне 1878 г. у него произошло кровоизлияние в мозг, после которого он уже ничего не написал. Художник стал вести затворницкий образ жизни, хотя иногда принимал у себя знатных иностранцев, которые хотели познакомиться с национальной гордостью.

28 февраля 1882 г. Гюго отметил свое 80-летие. Через год в апреле умерла любимая Жюльетта. Писатель был настолько поражен, что из-за слабости не смог быть даже на ее похоронах. Судьба была неумолима к Виктору Гюго - он потерял всех близких ему людей: старшая дочь Леопольдина погибла во время кораблекрушения, младшая Адель - навсегда осталась в доме для душевнобольных, от сердечного приступа умерла жена, а потом - верная любовница. В 1882 она заболела раком желудка, и с декабря уже не поднималась с кровати. 1 января 1882 года Жюльетта в последний раз поздравила Гюго с Новым годом: «Дорогой, обожаемый мой, не знаю, где я буду в это время в следующем году, но я счастлива и горжусь тем, что могу подписать свидетельство о жизни двумя словами: «Люблю тебя»». 11 мая 1883 года она умерла. Он плакал. Смерть забрала и двух сыновей - Шарля и Франсуа. На склоне лет он остался одиноким дедом двух внуков: Жоржа и Жанны.

Летом 1884 г. писатель совершил свою последнюю поездку в Швейцарию. 15 мая 1885 г., перенеся инфаркт, Гюго заболел воспалением легких. 22 мая 1885 г. его не стало. Похороны Гюго превратился в демонстрацию признания и благодарности французского народа своему национальному писателю.

Творческая деятельность признанного художника охватила более 60 лет, и ее принято делить на 3 периода.

I период - 1820-1850 гг. Этот период ознаменован переходом писателя на позиции романтизма и написанием поэтических и драматических произведений, созданием одного из лучших романов писателя - «Собор Парижской Богоматери». В 20-е гг. Гюго принимал участие актина в реформе французской поэзии, которая с особой силой проявилась в поэтическом сборнике «Восточное». 30 - 40 годы - период наибольшей творческой активности писателя. В это время появилось 4 поэтических сборника «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1841). Сборник «Осенние листья» обращена к человеческому сердцу, в ней доминировали интимные мотивы и настроения, в частности это было связано с проблемами личной жизни, в частности с женой Адель.

II период - 1851 - 1870 гг. - начал с изгнания поэта из Франции. В этот период творчества резко усилилась политическая и социальная направленность произведений, утвердилась обличительная интонация. Гюго обратил к современному материалу, хотя романтический метод сохранялся. Писатель создал свои выдающиеся романы - «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется».

III период - 1870 - 1885 гг. - ознаменован возвращением Гюго к Франции в день ее провозглашения Французской республикой (4 сентября 1870 г.). В Париже его встречали как национального героя. Уже через год он похоронил своего сына и написал стихотворение «Похороны», в котором описал этот день:

Герой и праведник, народ небранной славы -

Любовью победил

И восхищался он, чей сын лежал в гробу,

Увидя, что опять готов ты на борьбу...

В этот период творчества был создан последний роман Гюго, посвященный революции, - «93 год» (1874 г.). Он был рожден размышлениями писателя над событиями, которые произошли во Франции в 1869-1971 гг. (франко-прусская война, Парижская коммуна и ее разгром), и мыслями о соотнесенность гуманности и революционного насилия.

В последние годы жизни художник работал над поэтическими сборниками «Искусство быть дедушкой» (1875), «Легенда веков» (1883), сатирическими поэмами «Папа» (1878), «Осел» (1880) и др.

Первый поэтический сборник В. Гюго - «Оды и различные стихотворения» (1822), в которую вошли стихи, созданные в основном по правилам классицизма. Переходный этап в мировоззрении и творчестве писателя показала следующая поэтический сборник «Оды и баллады»: оды (ведущий жанр классицистической поэзии) объединены с балладами, характерным жанром романтической поэзии. В этом сборнике большинство баллад написано на сюжеты из французского средневековья, некоторые из них имели довольно выразительное фольклорную окраску. Отбросив классицистическую нормативность, Гюго ввел во французскую поэзию новые формы и размеры, создал новую систему стихосложения, большое внимание уделил звуковой организации стиха, его ритмомелодиці.

Поэтическое творчество В. Гюго 20-х годов увенчалась сборником «Ориентации» (1829), которая имела большой успех; выдержала за 2 месяца 14 переизданий и создала автору репутацию великого поэта. Для этой сборки характерно:

Направленность на внешний, объективный мир;

Стремление изображать красоту и формы материально-чувственной реальности.

Отдельную группу составляли в сборнике поэзии, посвященные национально-освободительной борьбе греческого народа против турецкого ига в 20-х годах прошлого века. Здесь Гюго воспел героику освободительной борьбы греков («Канарис», «Наварин» и др.), разоблачил и осудил зверства завоевателей («Захваченный город», «Ребенок», «Головы в серале»), призвал общественность Европы подняться на помощь растерзанной, но не скореній Греции («Энтузиазм» и др.).

В период 1830 - 1848 гг. появились такие поэтические сборники, которые завершили становление мастерства поэта и составили важный этап творческой зрелости.

Сборник «Осенние листья» (1831):

Доминирование интимных мотивов и настроений;

Поэзии ориентированные на человеческие чувства.

Сборник «Песни сумерек» (1835):

Основная тема - философско-историческая;

Поэт стремлюсь к обобщенному осмыслению своей эпохи;

Значительное место заняла гражданская лирика;

Впервые в стихах прозвучала тема социального зла и несправедливости, тема «отверженных».

Наличие гражданской лирики, но доминирование интимная;

В стихах ощутимо лирическое «я»;

Рост роли лирического элемента, создания лирической атмосферы;

Ощущение связанности души лирического героя с жизнью всего мира.

Сборник «Созерцания» (1856):

Разделение на две части: «Прежде» и «Теперь».

Каждая часть поделена на 3 книги, причем каждая из них - определенный этап жизни поэта со своими ведущими стремлениями, доминантами.

РаВНОобразие тем.

К драматургии В. Гюго обращался в течение всей жизни. Но с 1827 до 1837 года она стала основной сферой его творческой деятельности. Первой попыткой в драматическом жанре стала драма «Кромвель» (1827), которая показала высокое мастерство автора в этом жанре. Успех среди читателей первой драмы побудило писателя к написанию следующих: «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король развлекается» (1832).

Сюжеты всех этих драм Гюго брал из истории Франции и других западноевропейских стран XVI - XVII вв. И это не была случайность. Названные века - большая переломная эпоха европейской истории, полна острых противоречий и конфликтов, что очень интересовало писателя.

Гюго считал основной особенностью драмы - реальность, призвал разрушать границы между жанрами, соединять комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства действия, места и времени. Он разработал теорию гротеска как полной противоположности приподнятом и контрастном. Главное назначение гротеска в романтическом произведений драматург видел в оттенены прекрасной жизни. Теория романтической драмы послужила писателю для создания новаторской драмы.

Драматургия Гюго пронизана вільнолюбством и демократизмом.

Черты драматургии Гюго:

1. В основе почти всех драм лежал конфликт между представителями третьего сословия (простыми людьми) и феодальной аристократией и монархией.

2. В каждую драму Гюго заложил определенную социальную, политическую или нравственную идею.

3. Драматург избегал строить сюжеты своих драм на реальных исторических событиях. Сюжеты его драм полностью вымышленные, и если в них вплетены реальные исторические личности, то их действия и поступки в драмах - это легенды, а не история в строгом смысле слова.

4. Действующие лица четко разделены на положительных и отрицательных, носителей добра и зла; каждый персонаж наделен доминирующей страстью, что определила его характер и судьбу.

5. Сочетание в драмах элементов и приемов «высоких» и «низких» жанров.

Одним из лучших драматических произведений В.Гюго является его драма «Рюи Блаз».

В основе сюжета такие события: лакей Рюи Блаз влюбился в испанскую королеву. Неожиданный поворот событий позволил Рюи под именем знатного дворянина дона Сезара де Базана добиться благосклонности королевы, стать министром. В этой ситуации раскрыла романтическая исключительность личности Рюи Блаза. Лакей стал выдающимся государственным мыслителем. Его решение поражали остроумием, гуманностью и умом. Но повышение Рюи Блаза было лишь частью интриги возмущенного королевой дона Саллюстія де Базана. Интрига против королевы не удалась. Она узнала правду о Рюи Блаза и оттолкнула его, после чего он отравился. Триумф этой пьесы засвидетельствовал утверждение романтической драмы на сцене.

3. Романна творчество в. Гюго: «Человек, который смеется», «93», «Отверженные»

В историю мировой литературы. Гюго вошел прежде всего как выдающийся романист.

«Отверженные» (1862). Замысел большого социального романа В. Гюго возник еще в конце 20-х годов, но жизненные проблемы надолго отодвинули его осуществления. В 1840 г. был составлен первый рукопись романа под названием «Бедность», а в 1845 - 1848 гг. писатель активно работал над пополнением материалов и написал большую его часть. К роману он обратился лишь в 1860 г., причем не только дописал новые разделы и книги, но и основательно переработал то, что было написано ранее.

Роман «Отверженные» - сочинение необычный и по своей художественной структуре. Это роман философский и символический, но с выразительными элементами исторического романа. Это роман о тех, кто стал подножия социальной лестницы. Главная тема произведения - тема несправедливости и ее жертв. Центральным персонажем романа стал Жан Вольжан, а его жизнеописание составил главную сюжетную линию произведения. Это деревенский парень 25 лет, который занимался подрезкой деревьев. Когда у него на руках осталась сестра и ее семеро детей, он заменил им отца. Его молодость прошла в работе, но в начале одной зимы он остался без работы. В семье не было и кусочка хлеба. Тогда он разбил окно булочной и украл хлеба. Его осудили за кражу на 5 лет, так он перестал быть Жаном Вольжаном, а стал № 24601. О родных слышал лишь однажды. Кто-то видел его сестру, при ней была только 1 ребенок, где делись остальные, она и сама не знала. Несколько раз заключенный пытался убежать. Его ловили и каждый раз увеличивали срок наказания, который достиг 19 лет.

В тюрьме герой все чаще задумывался над своей жизнью, он осудил себя за поступок молодости, ибо понял, что голод не был оправданием совершенного преступления. Герой долгое время искал ответа на вопрос: только ли он виноват в своей судьбе, и в конце концов дошел окончательного определения, что общество осуществило перед ним еще большее преступление. Решив эти вопросы, он осудил общество, обвинил в несчастной судьбе его семьи и дал себе слово поквитаться с ним. Из тюрьмы герой вернулся морально опустошенным, озлобленным, полным ненависти ко всему миру.

Когда он вышел оттуда, умирая от голода и усталости, Жан искал убежища. Но никто не впустил бывшего каторжника даже за деньги. На помощь мужчине появилась старушка, которая подсказала ему обратиться к монсеньора Бьенвеню. Это был епископ. Из 15 тысяч лир своей прибыли он оставлял себе только 1 тысячу, остальные отдавал бедным и обездоленным. Единственное его богатство - серебряные приборы и подсвечники. Вольжан плохо отплатил ему за приют: ночью он пробрался к нему в комнату и украл серебро.. Когда жандармы утром привели вора, епископ сказал, что он сам подарил ему серебро. Добрый поступок монсеньора превратил его в настоящего христианина, в полеВНОго члена общества. В один день Жан Вольжан умер навсегда, а взамен родился мэр Мадлен. Он стал на путь добра. Под именем Мадлена нажил себе капитал честным трудом (в основе - техническое изобретение), свое богатство вкладывал в построении утопической фабрики, чтобы помочь другим обездоленным.

На фабрике герой встретился с Фантиной. С 10 лет девушка вынуждена была работать, родителей она никогда не знала. В 15 лет она пришла в Париж искать счастья. Много работала, чтобы выжить, ревностно сохраняя свою честь. Влюбившись девушка была очень счастливой. Но для ее любовника эта связь была не более чем любовная интрига. Он покинул ее, стал префектом, советником, отцом семейства. Фантина родила от него ребенка и оставила ее чужим людям, а сама вернулась на родину. Таки образом она и попала на фабрику. Она честно работала и отсылала для своей девочки все, что имела. Но опекуны ребенка каждый раз увеличивали материальные требования к матери, угрожая выбросить ребенка. На фабрике в Фантины были враги, девушки завидовали ее женской красе. Через интриги она осталась без работы. Чтобы зарабатывать деньги для обеспечения своего ребенка, через голод и нищенство, она вышла на панель. Жизни и социальный порядок подтолкнули женщину до крайностей, как в свое время произошло с Жаном Вольжаном.

Попав в полицейский участок, Фантина встретила там господина мэра, хозяина той фабрики, которая принесла ей столько горя. Она плюнула ему в лицо за то, что он якобы был причастен к ее освобождению. Этим мэром был бывший каторжник Жан Вольжан. Она рассказала ему о своих жизненных неурядицах. Он пожалел женщину, освободил и ухаживал до последнего ее вздоха. Перед смертью Фантина взяла с него слово, что он поможет ее дочери.

Жан разыскал ребенка в трактире Тенарльє, ей было всего 8 лет. Она мыла, убирала, носила воду. Зимой ходила босая, спала под лестницей в темном уголке. Он выкупил у хозяев ребенка, представившись ей отцом, потому что она не знала своих родителей. Мэр дал Козетті хорошее воспитание в монастыре, она стала мадемуазель Мариус Понмерси с богатым приданым. Девушка вышла замуж за порядочного и честного мужчину. До смерти Жан Вольжан жил вместе с ними. Перед смертью он рассказал ей о матери, что она была несчастной настолько, насколько была счастлива ее дочь.

Всю жизнь Жана Вольжана - это подвижничество во имя добра и милосердия.

«Человек, который смеется». За проблематикой этот роман созвучен «Обездоленным». Действие произведения раскрыта в Англии в конце XVII - начале XVIII в., но всем содержанием связана с современностью.

С первых страниц романа создана атмосфера таинственности: берег моря под покровом ночи, какие-то люди поспешно уходили, оставив одинокого мальчика; охваченный ужасом, то наткнулся на виселицу, еще дальше на женщину, которая замерзла в снегу, а у нее мальчик нашел живую девочку с лицом ангела, она оказалась слепой. Прижав ее к себе, он шел равниной и наткнулся на странную колимагу, в которой живет старый комедиант Урсус с медведем. Освещенное лицо парня сначала удивило, а потом испугало старого: на нем застыла гримаса безумно-веселого смеха.

Дальше сюжет ориентирован на раскрытие тайны происхождения главного героя - Гуінплена, который оказался сыном лорда и стал жертвой произвола королевской. К нему по-раВНОму относились две женщины: Дея, которая горячо любила его всем сердцем, и красавица - аристократка Джовіна, в чувствах которой царила лишь страсть.

В мире простых людей Гуінплен нашел любовь и гуманность. Он всем сердцем полюбил Урсуса и Дею, и никогда бы не оставил их, если бы не выяснилось его знатное происхождение. Он - лорд, имел место в палате лордов, которое ему принадлежало по праву. Однако в парламенте его встретили враждебно: вчерашний клоун, который развлекал в балагане народ, не имел места в их среде. Лорд Кленчарлі выступил в английском парламенте лишь один раз, он осудил социальную систему, которая была построена на несправедливости и угнетения народа. Возмущенные такой речью, лорды выгнали его из парламента.

Отстаивая свою идеалистическую позицию, утверждая, что изменить общество могло лишь милосердие, Гюго не переставал быть защитником обездоленных, врагом деспотизма и рабства.

«93-й год». Созданию эпического полотна способствовало то, что В. Гюго был современником революций 1830, 1848 и 1870 годов, что он сам в течение многих лет боролся за утверждение республики в стране.

В романе три главных героя - маркиз де Лантенак - председатель контрреволюции 1793 года, его внучатый племянник Ховен, который стоял во главе революционных войск, представитель Конвента Сімурден, который наблюдал за деятельностью Говена по поручению организации. Лантенак предстал очень жестоким человеком, он сжигал целые деревни, расстреливал женщин. Причина такой жестокости героя - ненависть к революции. Ховен - энтузиаст, он считал, что с врагом надо бороться открыто, а когда враг побежден, надо оказать ему помощи. Сімурден - террорист, он считал, что любые средства хороши для победы революции. Сам Гюго считал, что выше революцию и классовую борьбу - милосердие и любовь к человеку. К этому же выводу постепенно пришли и три героя произведения.

Лантенак, после того, как его замок был взят, а сам он спасся через подземный переход, вернулся назад: в библиотеке остались дети, которых спасти мог только он. Его было схвачено, и он ожидал казни. Но Ховен не мог казнить врага, который оказался таким благородным. Он освободил его, а себя отдал в руки правосудия. Революционные войска, которые любили Говена, просили его увольнения. Сімурден казнил Говена на гильотине. Но в тот момент, когда нож падал на голову Говена, он сам убил себя, потому что Ховен был его любимцем и воспитанником. Так Гюго показал противоречие между революцией и моральным человеческим законом. Республика «милосердие» победила над республикой «террора».

Роман начат рассказом об острой борьбе, которую вынуждена вести молодая республика как с внутренними врагами, так и с внешними. В этом произведении Гюго остался романтиком, доказательством чего стали исключительные характеры и события; концентрируя отражение действительности, субъективность и открытость авторской позиции, антитеза добра и зла, гротеск.

Виктора Гюго назвали пророком, который своими утопиями заставлял трепетать сердца». Его слава давно перешугнула национальные границы, еще при жизни он стал принадлежать всему миру.

Для французов В. Гюго - это прежде всего великий национальный поэт, выдающийся драматург, и уже по этим Гюго - романист. За пределами Франции, в том числе и у нас, В. Гюго - прежде всего гениальный романист, драматург и поэт. Объяснялось это прежде всего тем, что полноценный перевод поэзии - очень непростая вещь, и судьба великих национальных поэтов в иноязычных странах зависит от того, появляются ли там их переводы высокого уровня и становится ли она благодаря этому достоянием национальной культуры. Таких переводов поэзия Гюго не имела и осталась за пределами Франции недостаточно известной и освоенной.

Как-то Виктор Гюго сказал, что «жизнь - это оборванная фраза». Но фраза, которую он писал всю жизнь, такая долгая, сложная, так переполнена мыслями и чувствами, что вряд ли когда-нибудь оборвется. В этой фразе вся его творчество: его поэмы, пьесы, романы и статьи, памфлеты и путевые зарисовки, эссе. Человечество никогда не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей творческой деятельности, с полным правом сказал: «Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, упрошував могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку».

Художественный метод В.Гюго

Считал, что изображать надо не повседневная, а исключительное;

Стремился нарисовать в произведениях большую панораму жизни;

Использовал прием контраста;

Выбирал острую, захватывающую фабулу, чтобы сделать напряженней сюжет;

Утверждал, что изменить мир может только милосердие.

В.Гюго и Украина. Поэзией Гюго интересовалась Леся Украинка. Она перевела стихотворение-декларацию «Ласковые поэты, пойте...» и поэму «Беднота» из поэтического сборника «Легенды веков». Поэтическим творчеством выдающегося французского художника увлекалась и мать Леси Украинки Олена Пчилка. Она также переводила его стихи. В общем между эстетическими и общественными взглядами Леси Украинки, Олены Пчилки и Виктора Гюго было много общего, они считали необходимым ставить перед поэзией самые существенные вопросы своей эпохи. Темы вечности, жизни и смерти глубоко волновали их. В XX в. на русском языке были переведены и изданы все романы В.Гюго. М. рыльский перевел несколько драм и стихотворений писателя. Свой вклад в это дело сделали Желай, Тэн и др. поэты и переводчики.

Вопросы для самоконтроля

1. Характерные особенности французского романтизма?

2. В чем заключается новаторство В. Гюго?

3. Раскройте суть реформы французской поэзии писателя?

4. Какие специфические черты драматургии В. Гюго?

5. Почему в историю мировой литературы. Гюго вошел как писатель - романист? В чем его заслуга?

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ РУССКОГО ЯЗЫКА

имени А. С.ПУШКИНА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

кафедра мировой литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА ПО ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА

Выполнила: студентка III курса

филологического факультета

Научный руководитель: ассистент кафедры мировой

литературы.

Оценка:

Москва 2006

Введение ……………………………………………………………………….…4

Основная часть ……………………………………………………………….…7

Глава I . Романтизм Виктора Гюго …………………………………………...7

Глава II .

Штурм собора проявляет в то же время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им в начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими феодальными привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные устремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, он может поддержать парижскую чернь лишь постольку,

поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестоко расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остается по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как того требовала церковь.

Финал «Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои – и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и ее многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчеркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими неправедными судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Философская концепция Гюго 30-х годов – мир, созданный на антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».

ГЛАВА III .

ВИКТОР ГЮГО В РОССИИ.

вот уже третье столетие привлекает внимание исследователей, занимающихся как русской, так и западно-европейской литературой. Проделан огромный труд: прослежено влияние Гюго на русских писателей (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Герцен, Достоевский, Л. Толстой и др.); написано значительное количество критических работ о творчестве самого французского романтика, переведены его поэтические, драматургические, прозаические произведения.

Что знал Виктор Гюго о России?

О русской культуре Гюго рассказывали русские, которые жили в Париже. С русскими Гюго мог встречаться в Париже с 20-х годов в салонах Софии Ге, м-м Рекамье, м-м Ансело (ее салон просуществовал 40 лет с 1824 по 1864). В 30-х годах русские стали навещать Гюго в его доме: с 1839 года его посещал князь Мещерский, приезжал увидеть своего кумира студент Василий Петрович Боткин, литератору Николаю Петровичу Гречу поэт подарил экземпляр «Внутренних голосов» с автографом ; в 40-х годах Герцен знакомится со своим любимым писателем, Даргомыжский привозит оперу «Эсмеральда» (1839) на либретто самого Гюго (оно было предназначено для композитора Луизы Бертен) по роману «Собор Парижской Богоматери».

Впервые о Викторе Гюго узнали в России в 1824 году: в «Вестнике Европы» поместили перевод статьи французского обозревателя «Журнала де Деба» Гоффмана, которая называлась «О Новых одах» Виктора Гюго и поэзии романтической». Переводчик статьи сделал свои примечания о Гюго, отметив, что «поэт не без дарования, привержен к романтическим шалостям», и добавил, что и в России появились «наши Гугоны», мечтающие о романтической раскованности и о поэтических вольностях языка. Но в это время подражать Гюго в России никто не мог. Образцами для подражания до 20-х годов могли быть Корнель, Расин, Мольер, в лучшем случае, Вольтер. Произведения этих французских писателей знало русское общество, читающее по-французски.

Ближе к концу 20-х – началу 30-х годов у небольшого круга образованных людей появляется мысль об ознакомлении русской публики с новой западноевропейской литературой. Вяземский предполагает издать ряд сборников европейской литературы (английской, французской, немецкой). В это время появляются «Московский вестник», «Телескоп», «Сын Отечества». Полевой отдает предпочтение французской литературе, и в «Московском телеграфе» появляются первые переводы произведений Шенье, Шатобриана, Ламартина, Константа, Виньи, Бальзака, Гюго, критические статьи об этих писателях. Все это приводит к тому, что юная французская романтическая литература находит в 30-х годах своих почитателей среди русской публики. Впоследствии в своих литературных воспоминаниях Панаев, Бутурлин, Вульф, Кюхельбекер напишут, как лицеисты 30-х годов увлекались поэзией Гюго, как двое читающих друзей могли плакать над «Эрнани», а в книжных магазинах их маменьки «абонировались», чтобы брать книги французских романтиков для себя и своих детей, в том числе и для девочек. (Вульф. М., 1829; Кюхельбекер. Л., 1929; Панаев воспоминания. Спб., 1876; и другие.).

В это время в моду входят альбомы, куда переписывались полюбившиеся романтические стихи. В них можно встретить такие стихи Гюго, как «Энтузиазм», «Ладдзара», «Прощание аравитянки», «Желание» из «Восточных мотивов». Этим поэтическим сборников увлекались чрезвычайно. Это увлечение передалось и последующим поколениям. Тем же бисерным почерком переписывались романтические стихи и в альбомах 60 годов. В некоторых из них, например, в альбоме 1865 года Натальи Михайловны Соллогуб появились еще отрывки из «Легенды веков», куски из «Тружеников моря» и «Отверженных». Так, вкус к романтическим произведениям Гюго становился неотъемлемой частью частного, семейного и школьного литературного чтения, правда, не без усилий журналистов, критиков и переводчиков. Поклонников творчества Гюго в России становилось все больше.

Бестужев-Марлинский «благоговеет» перед Гюго. Он возбуждает в нем

творческую ревность, тоску по литературной славе. Более сдержанно относился к Гюго Пушкин. О «Восточных мотивах» он высказался так: «блестящие, хотя и натянутые», но при этом сохранился экземпляр этого сборника с пометками русского поэта. Значит изучал. Пушкин хвалил «Эрнани», но осуждал «Кромвеля».

Тургенев, живший в Париже и не пропускавший ничего из новинок романтизма на французской сцене, больше любил пародии на «Эрнани», нежели саму драму Гюго.

И все же творчество Гюго для русского читателя – важное общественное событие, оно ассоциировалось с новой эпохой французской литературы. Эмоционально, заинтересованно относились к его драматургии: и «Кромвель» и «Эрнани» быстро стали известными в России. Все последующее десятилетие в русской прессе сообщалось о премьерах спектаклей по пьесам Гюго в Париже, переводились рецензии французских критиков. Энтузиастическое отношение к творчеству Гюго продолжалось: необыкновенный успех имел его роман «Собор Парижской Богоматери». Даже самые суровые критики, например, Панаев, был в восторге, а ведь начинал чтение романа в раздражении. Благотворное влияние Гюго испытывали русские писатели (, Л. Толстой), которые связывали эстетические завоевания романтизма со своими художественными задачами, учились у Гюго-романтика показывать «действительную жизнь с ее действительными невзгодами». В Советском Союзе творчество Виктора Гюго было настолько популярно, что его произведения были включены в школьную программу. Кто из школьников не знал наизусть «За баррикадами, на улице пустой», стихотворение из поэтического сборника «Грозный год» (1871) или «Едва займется день» из «Созерцаний» (1856), кто еще недавно не был знаком с приключениями Гаврошы и Козетты из его романа «Отверженные». Пожалуй, этот роман, переведенный на русский язык в 1882 году, был самым известным произведением в СССР.

Заключение.

Сегодня, двести лет спустя после рождения Виктора Гюго (), мы являемся свидетелями того, что творчество великого французского писателя не утратило своей силы и актуальности. И не только потому, что во всем мире распевают мелодии из мюзикла «Собор Парижской Богоматери», а Европа объединяется и превращается чуть ли не в те Соединенные Штаты Европы, о которых с 1848 года грезил великий романтик, что наконец-то свершилась и еще одна его мечта: во многих странах мира отменена смертная казнь, но и потому, что его творчество, не знающее ни преград, ни границ, является открытой книгой, в которой каждый читатель может найти то, что только ему и интересно. А это означает, что Гюго – современен. Хотелось бы воздать дань человеку, который стал частицей XIX, XX, а теперь и XXI века, чей могучий гений принадлежит всему человечеству, а его творчество стало частью мировой культуры.

Книги романтика Гюго, благодаря их человечности, постоянному стремлению к нравственному идеалу, яркому, увлекательному художественному воплощению сатирического гнева и вдохновенной мечты, продолжают волновать и взрослых, и юных читателей всего мира.

Сущность вышеизложенного сводится к следующему:

§ в данной работе был проанализирован роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери»;

§ выявлен весь спектр проблем: проблема добра и зла;

§ были рассмотрены образы главных героев романа, и на основе их образов показана противоречивость внешнего и внутреннего мира человека;

§ было доказано, что Виктор Гюго оставил свой след в России и повлиял на русскую литературу.

Таким образом, главная цель моей работы выполнена благодаря решению комплекса конкретных задач, таких как рассмотрение и анализ значения романа; выявление его актуальности.

Библиография:

1. Виктор Гюго. М., 1976.

2. Собор Парижской богоматери. М., 2005.

3. Виктор Гюго: Творческий путь писателя. - Собрание сочинений, 1965, т. 6, с. 73-118.

4. , В. Гюго и его русские знакомства..., «Литературное наследство», М., 1937, № 31-32

5. Реизов исторический роман в эпоху романтизма. - Л., 1958.

6. , В. Гюго и французское революционное движение XIX в., М., 1952

7. История французской литературы, т. 2, М., 1956

8. Собрание сочинений в 15 т. Вступительная статья В. Николаева. - М., .

9. . Свидетель века Виктора Гюго. Собр. соч.,т.1. М: Правда, 1988.

10. . Собр. соч., т.13. М.-Л., 1930.

В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 году Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов (1815) не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы - земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.

В течение 20-х годов XIX века романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. Связь классицизма с реакционной идеологией легитимистской монархии, чуждость его эстетических принципов вкусам широких демократических слоев, его рутинность и косность, препятствовавшие свободному развитию новых течений в искусстве, - все это и порождало ту темпераментность и социальную страстность, которые отличали борьбу романтиков против классиков.

Эти особенности романтизма наряду со свойственным ему осуждением буржуазной действительности делали его близким формирующемуся в это же время критическому реализму, который в данный период являлся как бы частью романтического движения. Недаром крупнейшими теоретиками романтизма были и романтик Гюго, и реалист Стендаль. Можно сказать, что реализм Стендаля, Мериме и Бальзака был окрашен в романтические тона, и это особенно ярко проявлялось в драматических произведениях двух последних.

Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля "Расин и, Шекспир", предисловие Гюго к его драме "Кромвель"). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.

Утратив в годы Консульства и Империи прямую революционность, отличавшую пьесы Монвеля и Ламартельера, мелодрама сохранила черты жанра, рожденного демократическим театром Парижа. Это выражалось и в выборе героев, обычно отвергнутых обществом и законами или страдающих от несправедливости, и в характере сюжетов, обычно построенных на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла. Этот конфликт в угоду нравственному чувству демократической публики всегда решался победой добра или, во всяком случае, наказанием порока. Демократизм жанра проявлялся и в общедоступности мелодрамы, которая задолго до появления литературно-театральных манифестов романтиков отбросила все стеснительные законы классицизма и практически утверждала один из основных принципов романтической теории - принцип полной свободы художественного творчества. Демократичной была и установка мелодраматического театра на максимальную заинтересованность зрителя событиями пьесы. Ведь занимательность как черта общедоступности искусства входила в понятие народного театра, традиции которого хотели возродить теоретики и практики романтизма. Стремясь к наибольшей силе эмоционального воздействия на зрителя, театр мелодрамы усиленно пользовался разнообразными средствами из арсенала сценических эффектов: "чистыми переменами" декораций, музыкой, шумами, светом и т. д.

Романтическая драма будет широко пользоваться приемами мелодрамы, которая в свою очередь в двадцатых годах по характеру идейной проблематики постепенно приближалась к романтической драме.

Создателем послереволюционной мелодрамы и одним из "классиков" этого жанра был Гильбер де Пиксерекур (1773 - 1844). Его многочисленные пьесы заинтересовывали публику уже своими завлекательными названиями: "Виктор, или Дитя леса" (1797), "Селина, или Дитя тайны" (1800), "Человек о трех лицах" (1801) и др. Пьесы Пиксерекура, ошеломлявшие зрителя невероятными сюжетами и сценическими эффектами, были не лишены гуманистических и демократических тенденций. В драме "Виктор, или Дитя леса" Пиксерекур дал образ юноши подкидыша, не знающего своих родителей, что, однако, не мешает ему и вызывать всеобщее уважение своими добродетелями. К тому же отцом его в конце концов оказывается дворянин, ставший предводителем шайки разбойников и вступивший на этот путь для того, чтобы карать порок и защищать слабых. В пьесе "Человек о трех лицах" добродетельный и смелый герой, венецианский патриций, несправедливо осужденный дожем и сенатом и вынужденный скрываться под разными именами, разоблачает преступный заговор и в конце концов спасает родину.

Пиксерекура вообще привлекали образы сильных и благородных героев, берущих на себя высокую миссию борьбы с несправедливостью. В мелодраме "Текели" (1803) он обращается к образу героя национально-освободительного движения в Венгрии. В мелодрамах Пиксерекура, смягченных морализующим дидактизмом и установкой на внешнюю эффектность, звучали отголоски социальных конфликтов.

Из произведений другого известного автора мелодрам Луи Шарля Кенье (1762 - 1842) самый большой успех во, Франции и за границей имела пьеса "Сорока - воровка" (1815). В ней демократические тенденции мелодрамы проявились едва ли не с наибольшей силой. С большой симпатией изображены в пьесе простые люди из народа - героиня пьесы Анетта, служанка в доме богатого фермера, и ее отец - солдат, вынужденный бежать из армии за оскорбление офицера. Анетту обвиняют в краже столового серебра. Несправедливый судья приговаривает ее к смертной казни. И только случайная находка пропавшего серебра в гнезде сороки спасает героиню. Мелодрама Кенье была хорошо известна в России. Рассказ М. С. Шепкина о трагической судьбе крепостной актрисы, исполнявшей роль Анетты, был использован А. И. Герценом в повести "Сорока-воровка".

На протяжении 20-х годов мелодрама приобретает все более мрачный колорит, так сказать романтизируется.

Так, в знаменитой мелодраме Виктора Дюканжа (1783 - 1833) "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827) напряженно звучит тема борьбы человека с судьбой. Ее герой, пылкий юноша, бросается в карточную игру, видя в ней иллюзию борьбы над роком. Попадая под гипнотическую власть азарта игры, он проигрывает все, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он становится преступником и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына. Сквозь нагромождения ужасов и всякого рода сценических эффектов в этой мелодраме проявляется серьезная и значительная тема - осуждение современного общества, где юношеские стремления, героические порывы к борьбе с судьбой превращаются в злые, эгоистические страсти. Пьеса вошла в репертуар величайших трагических актеров первой половины XIX века.

В 1830 - 1840 годах во французской драматургии и в театральном репертуаре возникают новые темы, рожденные новым этапом экономического и политического развития страны. Народные массы и демократическая интеллигенция, совершившие революцию 1830 года, были настроены республикански и воспринимали создание Июльской монархии как проявление реакции, враждебной интересам народа и страны. Уничтожение монархии и провозглашение республики становится политическим лозунгом демократических сил Франции. На общественную мысль начинают оказывать значительное влияние и идеи утопического социализма, воспринимавшиеся массами как идеи социального равенства и уничтожения противоречий между богатыми и бедными.

Тема богатства и бедности приобретала особую актуальность в обстановке невиданного обогащения буржуазной верхушки и разорения и обнищания мелкобуржуазных кругов и рабочих, что было столь характерно для Июльской монархии.

Буржуазно-охранительная драматургия решала проблему бедности и богатства как проблему личных человеческих достоинств: богатство трактовалась как награда за трудолюбие, бережливость и добродетельную жизнь. Другие писатели, обращаясь к этой теме, стремились вызвать симпатии и сочувствие к честным беднякам и осуждали жестокость и пороки богачей.

Конечно, в такой моралистической трактовке социальных противоречий сказывалась идейная неустойчивость мелкобуржуазной демократии. И в этом случае решающее значение придавалось моральным качествам человека, а наградой честной бедности в таких пьесах чаще всего оказывалось неожиданное богатство. И все-таки, несмотря на их противоречивость, такие произведения обладали определенной демократической направленностью, были проникнуты пафосом осуждения социальной несправедливости, вызывали сочувствие к простым людям.

Антимонархическая тема и критика социального неравенства стали бесспорными отличительными чертами социальной мелодрамы , в 30 - 40 годах связанной с демократическими традициями французского театра предыдущих десятилетий. Ее создателем был Феликс Пиа (1810 - 1899). Творчество писателя-демократа, республиканца и участника Парижской Коммуны, оказало большое влияние на театральную жизнь в годы Июльской монархии. В его лучших пьесах отражено нарастание революционных настроений в период между двумя революциями 1830 - 1848 годов.

В 1835 году на сцене одного из демократических театров Парижа "Амбигю-Комик" была поставлена историческая драма "Анго", написанная Пиа в соавторстве с Огюстом Люше. Создавая эту антимонархическую драму, Пиа направил ее против короля Франциска I, вокруг имени которого дворянская историография связывала легенду о национальном герое - короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Пиа писал: "Мы напали на королевскую власть в лице самого блестящего, самого обаятельного монарха". Драма была полна острых политических намеков на монархию Луи Филиппа и дерзких выпадов против королевской власти - "Двор - это сборище подлецов, во главе которых стоит самый бесстыдный из них всех - король!" и т. п.

Несмотря на огромный интерес, вызванный постановкой, после тридцати представлений она была запрещена.

Самым значительным произведением Пиа была его социальная мелодрама "Парижский тряпичник", представленная в первый раз в Париже в театре "Порт-Сен-Мартен" в мае 1847 года. Пьеса имела большой и длительный успех. Она привлекла внимание Герцена, давшего в "Письмах из Франции" подробный анализ мелодрамы и игры знаменитого актера! Фредерика Леметра, исполнявшего заглавную роль. Идейный пафос пьесы - выражение нарастающего протеста демократических масс против высшего общества Июльской монархии, против банкиров, биржевых спекулянтов, титулованных богачей и дельцов-аферистов, охваченных жаждой обогащения, утопающих в разврате и роскоши.

Основная сюжетная линия пьесы - это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не склонный добывать средства к жизни трудом Пьер Гарус убивает и грабит артельщика на набережной Сены. В первом действии убийца и грабитель уже важный и уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался своей добычей, стал видным банкиром - бароном Гофманом. Но он не забыл прежних замашек уголовного преступника.

Барону Гофману и миру богачей, обагренных кровью, в мелодраме противопоставлен честный бедняк, тряпичник папаша Жан, защитник невинности и поборник справедливости, бывший случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан.

Благополучный финал пьесы хотя и не соответствовал правде жизни, но выражал свойственный демократической мелодраме социальный оптимизм - веру в закономерность победы добра и справедливости над силами зла.

Не углубляясь в сущность и не давая глубокого осмысления социальных противоречий жизни, мелодрама в целом не пошла дальше филантропического сочувствия угнетенным классам. Наиболее значительные идейные и художественные достижения принесли французскому театру те драматурги, в произведениях которых решались большие идеологические задачи, выдвинутые борьбой демократических сил. Первым из них стал Виктор Гюго.

Гюго

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем - главой прогрессивного, демократического романтизма.

Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма "Кромвель" (1827), предисловие к которой стало "скрижалями романтизма". Основная мысль предисловия - бунт против классицизма и его эстетических законов. "Время настало, - заявляет автор, - и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете, - кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов!.. Драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; ... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое... превращает мерцание в свет, а свет - в пламя". Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник "должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное" 1 .

1 (Гюго В. Избранные драмы. Л., 1937, т. 1, с. 37, 41. )

Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. "Гротеск составляет одну из величайших красот драмы", - пишет Гюго. Именно через гротеск, который понимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использующего гротеск в искусстве, для Гюго был, Шекспир. Гротеск "проникает повсюду, гак как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене... он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм - с Макбетом, могильщика - с Гамлетом".

Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивается наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно ярко выражен в утверждении Гюго: "В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим".

"Кромвель" - эта "дерзкоправдивая драма", как называл ее Гюго, - не смогла попасть на сцену. В пьесе автор попытался приступить к заявленной им в предисловии художественной реформе. Однако ему помешали идейная неопределенность и драматургическая незрелость произведения. Композиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали непреодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.

"Битва" на премьере "Эрнани". Гравюра Ж. Гранвиля

Следующая пьеса Гюго - "Марион Делорм" (1829) - блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя "низкого" происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши Дидье и куртизанки Марион Делорм с бесчеловечностью королевской власти. Время действия Гюго определяет весьма точно - это 1638 год. Автор стремится к раскрытию исторической ситуации, в пьесе говорится о войне с Испанией, о расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, идет диспут о "Сиде" Корнеля, премьера которого состоялась в конце 1636 года, и т. д.

Дидье и Марион противостоят могущественные враги - жестокий, трусливый король Людовик XIII, "палач в красной мантии" - кардинал Ришелье, группа титулованной "золотой молодежи", глумящейся над влюбленными. Силы их неравны, и борьба не может закончиться иначе, чем гибелью героев. Но вопреки этому нравственная красота и чистота духовного мира Дидье и Марион, их благородство, жертвенность и мужество в борьбе против зла являются залогом конечного торжества добра.

С особенным мастерством написан автором образ Ришелье. Кардинал ни разу не показывается перед зрителем, хотя от него зависят судьбы всех героев драмы, о нем с ужасом говорят все действующие лица, даже король. И только в финале в ответ на мольбу Марион об отмене смертной казни звучит зловещий голос невидимого кардинала, скрытого за пологом носилок: "Нет, не будет ей отмены!"

"Марион Делорм" - прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе - живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой патетикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион.

Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, - "Эрнани" (1830). Это типичная романтическая драма . Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Герои наделены исключительными страстями и силой духа и проявляют их в полной мере и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя - разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. В соответствии с требованиями романтизма все важнейшие события, о которых в классицистских трагедиях сообщали вестники, здесь происходят на сцене. Действие пьесы не было ограничено никакими классицистскими единствами. Стремительными ритмами эмоциональной речи героев ломалось медлительно-торжественное звучание александрийского стиха классицистской драмы.

Драма "Эрнани" была поставлена в начале 1830 года театром "Комедий Франсез". Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между "классиками" и "романтиками". Постановка "Эрнани" в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.

После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была поставлена драма Гюго "Марион Делорм", запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократически характер.

Сцена из драмы "Рюи Блаз" В. Гюго. Театр "Ренессанс", 1838 г.

Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме "Рюи Блаз". Действие происходит в Испании конца XVII века. Но, как и другие пьесы Гюго, написанные на исторические сюжеты, "Рюи Блаз" не является исторической драмой. В основе пьесы лежит поэтический вымысел, дерзость и смелость которого определяют невероятный характер событий и контрастность образов.

Рюи Блаз - романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. Злобный и хитрый хозяин Рюи Блаза жаждет отомстить королеве. Для этого он дает лакею имя и все титулы своего родственника - беспутного дона Цезара де Базана. Мнимый дон Цезар должен стать возлюбленным королевы. Гордая королева - любовница лакея - таков коварный замысел. Все идет по намеченному плану. Но лакей оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди людей, которым уже только по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь.

Он клеймит придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Не удается и опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Он выпивает яд и умирает, унося с собой тайну своего имени.

Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой. Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов, в сущности, доказывали, что народ сам может управлять своей страной. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, вводя в произведение фигуру подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, весельчака и пьяницы, циника и бретера.

В театре "Рюи Блаз" имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, боявшийся революции, ассоциировал с нею и "неистовую" романтическую литературу, переносил на нее свое резко отрицательное отношение ко всякого рода бунтарству, проявлению непокорности и своеволия.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы - трагедию эпического характера "Бургграфы" (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли возместить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере "Бургграфов" присутствовала молодежь, сражавшаяся в 1830 году за "Эрнани". Один из бывших соратников поэта ответил ему: "Вся молодежь умерла". Драма потерпела провал, после чего Гюго отошел от театра.

Дюма

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец), автор известной трилогии о мушкетерах, романа "Граф Монте-Кристо" и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 - начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 - 40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса - "Генрих III и его двор", поставленная в 1829 году театром "Одеон". Успех первой драмы Дюма был закреплен рядом его последующих пьес: "Антони" (1831), "Нельская башня" (1832), "Кин, или Гений и беспутство" (1836) и др.

Сцена из спектакля "Антони". Пьеса А. Дюма-отца

Пьесы Дюма - типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бурных страстей, напряженной борьбы, острых драматических ситуаций. Правда, в пьесах Дюма нет той силы и страстности, демократического пафоса и бунтарства, которые отличают драматические произведения Гюго. Но такие драмы, как "Генрих III" и "Нельская башня", показывали страшные стороны феодально-монархического мира, говорили о преступлениях, жестокости и порочности королей и придворно-аристократического круга. А пьесы из современной жизни ("Антони", "Кин") волновали демократическую публику изображением трагической судьбы гордых, смелых героев-плебеев, вступавших в непримиримый конфликт с аристократическим обществом.

Дюма, как и другие драматурги-романтики, пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодраматизмом приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм при изображении убийств, казней, пыток.

В 1847 году спектаклем "Королева Марго" Дюма открыл созданный им "Исторический театр", на сцене которого должны были быть показаны события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.

С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.

В октябре 1848 года на сцене принадлежавшего Дюма "Исторического театра" была поставлена написанная им совместно с А. Маке пьеса "Катилина". Этот спектакль, вызвавший резкий протест А. И. Герцена, был восторженно принят буржуазной публикой. Она увидела в пьесе исторический урок "мятежникам" и оправдание недавней зверской расправы над участниками июньского рабочего восстания.

Виньи

Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи. Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, которые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм, но не мог принять и современную ему буржуазную республику. От реальной действительности его отталкивало не только сознание обреченности своего класса, но еще в большей мере - утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений народа, Франции в первой половине 30-х годов. Все это и определяет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы "мировой скорби" сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила трагической поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм - это гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.

Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира сделанные Виньи, сыграли большую роль в пропаганде творчества великого английского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романтизировал его творчество. Велико значение шекспировских переводов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии "Отелло" в театре "Комеди Франсез" в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго "Эрнани".

Лучшим драматическим произведением Виньи была его романтическая драма "Чаттертон" (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии английского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биографична.

В пьесе изображена трагическая судьба поэта, желающего сохранить независимость поэзии и личную свободу в мире, которому нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Но смысл пьесы шире и глубже. Виньи гениально предугадал враждебность новой эпохи подлинной человечности и творчеству, воплощением которых и является поэзия. Трагедия Чаттертона - трагедия человека в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса Виньи - это в то же время и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму (обреченность Китти Белл, превращенной в рабу своим мужем, богатым фабрикантом, грубым, жадным человеком).

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи здесь оказывается идейным союзником рабочего движения 30-х годов.

В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма "Чаттертон" отличается отсутствием романтической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Развязка драмы трагична - Чаттертон и Китти умирают. Это подготовлено логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом. Автор сам подчеркивал простоту сюжета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя: "Это... история человека, написавшего письмо утром и ожидающего ответа до вечера; ответ приходит и убивает его".

Мюссе

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе. Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе "Исповедь сына века" - одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и наполеоновских войн, когда "власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда". Мюссе призывал свое поколение "увлечься отчаянием": "Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире - это большое утешение для тех, кто не знает, что делать".

Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь присутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные пороки - это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтических порывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозглашенным им культом отчаяния, иронически замечая: "...так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука".

Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчетливо проявившиеся в его драматургии 40 - 50-х годов.

Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах ("Венецианская ночь", "Прихоти Марианны", "Фантазио"), представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, "Венецианская ночь" (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Опекун девушки собирается выдать ее замуж за немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал - она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а скорее голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, решает порвать со своим неистовым возлюбленным и стать женой принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.

Грустной иронией проникнута комедия "Фантазио" (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышления автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах. Герой комедии, носящий выразительное имя, Фантазио, меланхолический повеса и остроумный философ, одинок среди своих здравомыслящих друзей. Впрочем, по его мнению, одиноки все: каждый человек - это замкнутый в себе мир, недоступный для других. "В каком одиночестве живут эти человеческие тела!" - восклицает он, глядя на веселую праздничную толпу. Временами он похож на сумасшедшего, но его безумие - высшая мудрость, презирающая пошлый житейский здравый смысл. Полную законченность образ, Фантазио обретает, когда он переодевается в костюм королевского шута, совершает рыцарский подвиг, спасая принцессу баварскую Эльсбет от сватающегося к ней нелепого принца Мантуанского. Превращение Фантазио в шута окончательно выясняет его суть, как бы устанавливает его близость к мудрым шутам Шекспира и ярко театральным персонажам комедий Гоцци.

Нередко комедии завершаются и трагическим финалом - "Прихоти Марианны" (1833), "Любовью не шутят" (1834).

Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчеркнутые анахронизмы обращают внимание на современность изображаемых событий и образов.

В пьесе "Любовью не шутят" важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений. Герою пьесы, молодому дворянину Пердикану, предназначена в невесты Камилла. Сами того не сознавая, молодые люди любят друг друга. Но помехой их счастью оказывается монастырское воспитание Камиллы, внушившее ей мысль о лживости мужчин, ужас перед замужеством. Камилла отказывает Пердикану. Отвергнутый и оскорбленный, он, желая отомстить обидчице, начинает ухаживать за своей молочной сестрой, простодушной крестьянской девушкой Разеттой и даже обещает на ней жениться. В конце концов Камилла и Пердикан признаются друг другу во взаимной любви. Свидетельница этого объяснения Разетта, не перенеся обмана, умирает. Потрясенные происшедшим, Камилла и Пердикан навсегда расстаются.

Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем - условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в непринужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными средствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было "объектировано" в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем станет присуще реалистической драме.

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме "Лорензаччо" (1834). Эта драма - плод раздумий Мюссе о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытался в "Лорензаччо" осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми была особенно богата политическая жизнь Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой истории Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александре Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. Отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. Лоренцо, за голову которого назначена награда, убивают, предательски нанеся удар в спину. Корону Флоренции вручают новому герцогу.

Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику индивидуального революционного акта. С не меньшей силой трагедия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не решающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ. Прямым обращением к современникам звучат слова Лоренцо: "Если республиканцы... поведут себя как подобает, им легко будет утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле. Пусть только народ встанет на их сторону". Но народ обманут, пассивен, обречен...

Драма "Лорензаччо" написана в свободной манере, с полным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте охвата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.

В драме сильны реалистические, шекспировские черты, выразившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жестокостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в лице Лорензаччо последовательно проводится принцип дегероизации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становится его частью. Однако это "снятие" высокого начала не ослабляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием "сына века".

После "Лорензаччо" Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроумные и изящные комедии из жизни светского общества ("Подсвечник", 1835; "Каприз", 1837). Внешнее действие в комедиях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально подчеркнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринужденной разговорной речи.

Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероятно, для самого писателя-романтика это было средством ухода от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром.

Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия "Каприз" (под названием "Женский ум лучше всяких дум"). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра "Комеди Франсез".

В целом драматические произведения Мюссе, не заняв заметного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик французского театра XX века.

Мериме

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме. Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием "Театр Клары Гасуль". Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического - народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне - таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, - обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедии Мериме - это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В "Театре Клары Гасуль" нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.

Так, в комедии "Африканская любовь" Мериме смеется над неправдоподобием "бешеных" страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы - бедуин Зейн влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: "...есть негритянка... она беременна... от меня". Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: "...ужин подан, представление окончено". "А! - произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, - тогда другое дело". Все "убитые" встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

Сатирические черты персонажей из "Театра Клары Гасуль" с наибольшей полнотой выражены в комедии "Карета святых даров", где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и "князей церкви" в лице вице-короля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме "Жакерия" (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян - "жаков" в XIV веке.

Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе "Письма по истории Франции" (1827) писал: "Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий".

Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. "Жакерия" - это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.

В "Жакерии" проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы - народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов "жаков". У каждого из них своя причина, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев "Жакерии" создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической неизбежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и тупую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян - "жаков".

Новое представление о трагедии, главный герой которой - народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В "Жакерии" около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской ратуше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, следом за немецкими "штюрмерами" и романтиками, Мериме заменяет традиционные пять актов классицистской трагедии тридцатью щестью сценами. Время действия также далеко выходит за пределы "единства времени". Все это разрушало "узкую форму" классицистской трагедии и требовало той свободы, о которой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности "Жакерии" полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе "Расин и Шекспир" (1825).

"Жакерия" не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов?

Велико значение "Жакерии" и в истории драмы нового времени, где наряду с пушкинским "Борисом Годуновым" (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт "Сцен из феодальных времен", как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной драмой, известной под названием "Сцены из рыцарских времен".

Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литературе и языку. Увлеченный созданием народной исторической трагедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прошлому России, Украины - "Казаки Украины и их последние атаманы", "Восстание Разина" и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, перевел "Пиковую даму", "Выстрел", "Цыган" и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского "Ревизора" и рассказы Тургенева. Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.

Скриб

Социальные условия, Франции порождали не только романтическую неудовлетворенность действительностью. Страна стремительно двигалась по пути капиталистического развития. Буржуазия становилась все более значительной силой, и по мере этого усиливалась ее консервативность.

Трезвой и практической натуре буржуа был чужд романтизм с его бунтарскими порывами и неистовыми страстями. Не менее чужд был ей и гражданственный пафос классицизма. Героический период буржуазных революций миновал. Буржуазный зритель хотел видеть на сцене театра игривый водевиль, комедию, не лишенную сатирических черт, но не слишком злую. Не прочь он был посмотреть и историческую драму, содержание которой оказывалось приспособленным к идейному уровню процветающего буржуазного обывателя.

Обязательными качествами этой драматургии были легкость и занимательность. От авторов требовалось виртуозное владение техническими приемами, умение строить увлекательный и эффектный сюжет, а также знание психологии театральной публики. Стараясь развлечь своего зрителя, создатели такого рода "хорошо сделанных пьес" прославляли дух и стремление своей здравомыслящей, практической эпохи, пропагандировали мораль современного буржуа, окружая его прозаический образ ореолом добродетели, воспевая его ум, энергию и удачливость.

С наибольшей полнотой вкусы буржуазного зрителя были воплощены в произведениях Огюстена Эжена Скриба (1791 - 1861). Общественный облик Скриба и социальный смысл его драматургии великолепно определил Герцен, назвав его писателем буржуазии: "...он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб - царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка" 1 . Он был плодовитым драматургом. Обладая безусловным талантом, трудолюбием и руководствуясь принципами "хорошо сделанной пьесы", Скриб написал около четырехсот драматических произведений.

1 (Герцен А. И. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1955, т. 5, с. 34. )

К числу наиболее популярных произведений Скриба относятся "Бертран и Ратон" (1833), "Лестница славы" (1837), "Стакан воды" (1840), "Андриенна Лекуврер" (1849).

Большая часть его пьес с неизменным успехом шла на сцене французского театра. Драматургия Скриба завоевала известность и за пределами Франции.

При всей поверхностности пьесы Скриба обладают и бесспорными достоинствами, занимательны. Его комедии имеют успех и у зрителей, чрезвычайно далеких от той буржуазной публики, для которой драматург создавал свои пьесы.

Начав с водевилей в 30-е годы, Скриб переходит к комедиям, водевилям со сложной, умело разработанной интригой, с рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени. Нехитрая философия его комедий сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному процветанию, в котором, по мысли автора, заключено единственное счастье. Герои Скриба - веселые, предприимчивые буржуа, не обременяющие себя никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять, они должны стремительно и ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать; у них нет времени на мысли и переживания - надо действовать, обогащаться.

Одной из лучших пьес Скриба была знаменитая, обошедшая все мировые сцены комедия "Стакан воды, или Причины и следствия" (1840). Она относится к историческим пьесам, но история нужна Скрибу только для имен, дат, пикантных деталей, а не для раскрытия исторических закономерностей. Интрига пьесы строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Устами Болингброка Скриб раскрывает свою "философию" истории: "Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство людей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами... Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих... чувств..."

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Превращение истории в блестяще построенный сценический анекдот вполне устраивало этого зрителя. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блестящую театральную форму, ей придан такой заразительно-радостный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.

Бальзак

Реалистические устремления французской драмы 30 - 40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Он стремился использовать в своем творчестве точные законы науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей "явлением социальным", он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе "ни добр, ни зол", но "стремление к выгоде... развивает его дурные склонности". Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обусловленных социальной средой, нравами общества и характером людей.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их "как они есть на самом деле" не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь "тщательного воспроизведения", должен "изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий…"

Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику.

К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды "Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореалистической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ранних пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20 - 30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика.

С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839 - 1848) Бальзак написал шесть пьес: "Школа супружества" (1839), "Вотрен" (1839), "Надежды Кинолы" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Делец" (1844), "Мачеха" (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы, заполнявшие в ту пору сцену французского театра, Бальзак писал: "В виде пробного шара я пишу драму из мещанского быта, без особого шума, как нечто незначительное, дабы посмотреть, какие толки вызовет вещь совершенно "правдивая". Однако эта "незначительная" пьеса была посвящена очень значительной теме - современной буржуазной семье. "Школа супружества" - это история любви стареющего коммерсанта Жерара и служащей его фирмы молодой девушки Адриенны и ожесточенной борьбы добропорядочных членов его семьи и родственников против этой "преступной" страсти. Эти добродетельные защитники нравственности оказываются ограниченными и жестокими людьми, виновниками трагического исхода событий.

Такое решение семейной темы резко противопоставляло драму Бальзака "хорошо сделанной пьесе". "Школа супружества"; не была поставлена, однако в истории французского театра заняла заметное место, представляя собой первую попытку реалистического отражения жизни современного общества в драме.

В следующих пьесах Бальзака значительно возрастают черты мелодрамы, вообще свойственные его драматургии.

В этом отношении показательна пьеса "Вотрен". Герой этой мелодрамы - беглый каторжник Вотрен, образ которого сложился в таких произведениях Бальзака, как "Отец Горио", "Блеск и нищета куртизанок" и др. Его разыскивает полиция, а он тем временем вращается в кругах парижской аристократии. Зная ее сокровенные тайны и будучи связан с преступным миром Парижа, Вотрен становится поистине могущественной фигурой. По ходу действия Вотрен, изменяя свою внешность, появляется то в роли биржевого маклера, то под личиной изысканного аристократа или посланника, а в решающем исход интриги последнем действии он даже "играет под Наполеона". Все эти превращения, естественно, "романтизируют" образ. Однако, кроме прямого сюжетного значения, они приобретают и иной смысл, как бы говоря о зыбкости граней, отделяющих бандита от респектабельных представлений буржуазно-аристократического общества. Очевидно, скрытый смысл "превращений" Вотрена хорошо понял актер Фредерик Леметр; исполняя эту роль, он придал своему герою неожиданное сходство... с королем Луи Филиппом. Это явилось одной из причин, по которой драма, имевшая большой успех у зрителя театра "Порт-Сен-Мартен" (1840), была запрещена на другой день после премьеры спектакля.

Одно из лучших произведений Бальзака-драматурга - комедия "Делец". Это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

В жестокой борьбе принимают участие коммерсанты и биржевые дельцы разных масштабов и способностей, разорившиеся светские франты, скромные молодые люди, рассчитывающие на богатых невест, и даже слуги, подкупленные их хозяевами и в свою очередь торгующие их секретами.

Главное лицо пьесы - делец Меркаде. Это человек проницательного ума, сильной воли и большого человеческого обаяния. Все это помогает ему выпутываться из безвыходных, казалось бы, положений. Люди, хорошо знающие ему цену, кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, поддаются его воле и, убежденные смелым полетом мысли, точностью расчетов, готовы не только верить ему, но даже принять участие в его авантюрах. Сила Меркаде - в отсутствии у него каких-либо иллюзий. Он знает, что в современном ему мире нет никаких связей между людьми, кроме участия в конкурентной борьбе за наживу. "Ныне... чувства упразднены, их вытеснили деньги, - заявляет делец, - остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности". В обществе, где распадаются человеческие связи, не имеет никакого смысла понятие чести и даже честности. Показывая пятифранковую монету, Меркаде восклицает: "Вот она, нынешняя честь! Сумейте убедить покупателя, что ваша известь - сахар, и, если вам удастся при том разбогатеть... вы станете депутатом, пэром Франции, министром".

Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изображении социальных нравов, в остром анализе современного общества "дельцов" как определенного социального организма. Создавая "Дельца", Бальзак обращался к традициям французской комедии XVII - XVIII веков. Отсюда обобщенность образов, отсутствие быта, стройность и логичность развития действия и известная театральная условность, свойственная самой атмосфере, в которой скорее действуют, чем живут персонажи пьесы. Пьесу отличает суховатая рационалистичность и отсутствие в образах тех психологических оттенков и индивидуальных черт, которые превращают театральный персонаж в живое и неисчерпаемо сложное лицо.

Задуманная еще в 1838 году, комедия "Делец" была закончена лишь шесть лет спустя. При жизни автора пьеса не исполнялась. Бальзак хотел, чтобы роль Меркаде играл Фредерик Леметр, но театр "Порт-Сен-Мартен" потребовал от автора значительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.

Драматургическое творчество Бальзака завершает драма "Мачеха", в которой он вплотную подошел к задаче создания "правдивой пьесы". Характер пьесы автор определил, назвав ее "семейной драмой". Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл "семейной драме", казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в 1829 году в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главные лица пьесы - жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга. Но перед ними возникают непреодолимые препятствия. Дело в том, что Фердинанд и Полина - современные Ромео и Джульетта. Генерал Граншан по своим политическим убеждениям - воинствующий бонапартист, неистово ненавидящий всех, кто стал служить Бурбонам. А именно так и поступил отец Фердинанда. Сам Фердинанд живет под чужой фамилией и знает, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну "изменника".

Препятствует любви Фердинанда и Полины и ее мачеха Гертруда. Еще до замужества она была любовницей Фердинанда. Когда он разорился, то, для того чтобы спасти его от нищеты, Гертруда вышла замуж за богатого генерала, рассчитывая, что тот скоро умрет и она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Борясь за свою любовь, Гертруда ведет жестокую интригу, которая должна разлучить влюбленных.

Образ мачехи обретает в пьесе черты мелодраматической злодейки, а вместе с ней и вся драма в конце концов принимает такой же характер. В атмосферу психологической драмы врываются мотивы мелодраматического и романтического театра: усыпление героини при помощи опиума, похищение писем, угроза разоблачения тайны героя и в конце концов самоубийство добродетельной девушки и ее возлюбленного.

Однако, верный своему правилу находить "общую основу" явлений и обнажать скрытый смысл страстей и событий, Бальзак делает это и в своей драме. В основе всех трагических событий "Мачехи" лежат явления социальной жизни - разорение аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расчету и вражда политических противников.

Понять значение этой пьесы в развитии реалистической драмы можно, ознакомившись с авторским замыслом "Мачехи". Бальзак говорил: "Речь идет не о грубой мелодраме... Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины благодушно играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара. Вот что я хочу показать".

Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и освободиться от атрибутов "грубой мелодрамы", но он сумел гениально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии "ужасного", т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX века.

"Мачеха" была поставлена в "Историческом театре" в 1848 году. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Больше, чем кто-либо из современных ему драматургов, Бальзак сделал для создания нового типа реалистической социальной драмы, способной раскрыть всю сложность действительных противоречий зрелого буржуазного общества. Однако в своем драматургическом творчестве он не смог подняться до того всестороннего охвата жизненных явлений, который так характерен для его лучших реалистических романов. Даже в наиболее удачных пьесах реалистическая сила Бальзака оказалась в известной мере ослабленной и сниженной. Причина этого в общем отставании французской драматургии середины XIX века от романа, в воздействии коммерческого буржуазного театра.

Но при всем том Бальзак занимает почетное место в ряду борцов за реалистический театр; Франции.