Orkestri üldproovid on üks peamisi kollektiivi kasvatus- ja loometöö vorme. Tähtsus jaoks edukas töö Kollektiivis on esinejatele majutus. Muusikatoolid ja -puldid on paigutatud nii, et dirigent näeks selgelt kõiki orkestrante ja oleks neile nähtav.
Proov algab pillide hoolika häälestamisega, mida esitatakse alati samale pillile (bajaan või oboe). Proovide kestus on kaks kuni kolm tundi, iga 45-50 minuti töö järel on paus.

Oluline on proovi tempo. Soovitatav on vältida tarbetuid peatusi, mis summutavad ja väsitavad orkestrit ning põhjustavad loomingulise huvi kadumise teose vastu. Peatus proovi ajal peab alati olema põhjendatud. Pärast orkestri peatamist ja vaikuse ootamist pöördub dirigent esinejate poole, vältides paljusõnalisi selgitusi, rääkides kättesaadavas keeles ja üsna energiliselt.
Raskete tükkide analüüs, tehniliselt keerukate fragmentide väljatöötamine toimub tavaliselt proovide esimeses pooles. Tund on parem lõpetada valmis materjali, orkestri poolt eriti armastatud palade kordamisega. Teose ettevalmistamine alates esmatutvusest kuni avaliku ettekandmiseni on keeruline ja ühtne loomeprotsess, mille kõik etapid on omavahel tihedalt seotud.
Dirigent alustab tööd ammu enne proovide algust. Esiteks uurib ta üksikasjalikult ja süvitsi teose partituuri ning väljatöötatavate küsimuste ring on väga lai. See on uurimus helilooja loomingulisest biograafiast, loomise ajast ja loomisloost see töö, esinemistraditsioonid.

Äärmiselt oluline on seda tervikuna käsitleda juba teosega esmasel tutvumisel: klaveril partituuri lugemine või mõtteline intoneerimine. Samal ajal luuakse üldine ettekujutus peamistest muusikalistest kujunditest, materjali arengu struktuurist ja dramaturgiast. Lisaks terviklik teoreetiline analüüs kõige olulisemad elemendid muusikaline keel, harmoonia, meloodia, tempo, metrorütm, dünaamika, fraseerimine. Põhjaliku uurimistöö ja partituuri hoolika teoreetilise mõistmise põhjal kujundab dirigent järk-järgult ettekujutuse esinemisplaanist.
Olles uurinud kõiki partituuri detaile, asub dirigent taas katma teost tervikuna, kuid uuel, kõrgemal tasemel, ühendades kõik detailid ühtseks harmooniliseks esitluseks. Alles pärast selge kunstilise plaani koostamist, kui on kujunenud kindel esinemisplaan, saab orkestriga proovidesse minna.
Enne proovi alustamist peab dirigent kontrollima kõigi osade saadavust, võrdlema neid partituuriga, selgitama digitaalsete orientiiride õige paigutuse ja dünaamika. Iga orkestripartii löögid on vaja läbi mõelda ja need eranditult kõigil häältel selgeks teha, kõik tehnilised raskused ja visandama viisid nende ületamiseks, võttes arvesse muusikute esinemise taset. Mõnikord on osades üksikute lõikude kompleksne esitus, esinejatele ebamugavad hüpped, liiga kõrge tessituur jne. Sel juhul on vajalik toimetaja toimetamine. Loomulikult tuleb sellist toimetamist teha väga ettevaatlikult, mitte mingil juhul rikkudes autori kavatsust.

Kogemus näitab, et viljakas töö proovis on võimatu ilma läbimõeldud plaanita. Dirigendi eneseettevalmistuse tulemus peaks olema: väljakujunenud teose tõlgendus, parandatud osad, selge proovikava. AT üldiselt teose proovitöö plaan taandub järgmistele etappidele: kogu pala mängimine (kui orkestri tehniline tase võimaldab), detailide kallal töötamine, teose lõppviimistlus. Nende sammude jada, nagu eelmises proovitöö dirigent üle partituuri, tuleneb põhimõttest – üldisest konkreetseni, millele järgneb tagasipöördumine üldise juurde.

Teose esitamisel on dirigendil võimalus juhtida esitajate tähelepanu rasketele orkestriepisoodidele, tutvustada orkestrit üldisemalt esituskontseptsiooniga. Taasesituse ajal on kasulik numbreid välja kutsuda, mis aitab orkestril oma partiides orienteeruda. Kui teos on liikumiselt rahulik, siis on võimalik seda lugeda autori määratud tempos. Tehniliselt keeruliste paladega on vaja tutvuda aegluubis, et orkestrandid saaksid paremini aru teose üksikutest detailidest. Samas tuleb algusest peale välja tuua kõik vale intonatsiooni ilmingud, muusikateksti moonutused. Partituuri hästi tundval dirigendil ei jää märkamata ükski viga, mis võib nootidest leida või orkestrandi süül kogemata tekkida. Valet polegi nii raske kuulda, keerulisem on kindlaks teha, milline instrument sellel on. Mida selgemalt dirigent kõiki partituuri hääli ette kujutab, seda varem ta selle kindlaks teeb ja järelikult kaotab ta vigade kõrvaldamiseks vähem aega.

Kui teoses on orkestriraskusi, siis on kasulik alustada proovi nendega, paludes üksikutel rühmadel sooritada raske osa ning seejärel anda vajalikud juhised. Kui fragment ei tööta, tuleks see individuaalseks uurimiseks visandada. Peaproovis on vajalik, et kogu meeskond oleks hõivatud, mitte ei töötaks pikka aega ainult ühe rühmaga. Dirigent peab selgelt ette kujutama, mida on teose selles etapis võimalik saavutada ja mida esitatakse alles mõne aja pärast.

Juba esimestest proovidest peaks dirigendi tähelepanu olema järjekindlalt suunatud esituse tehnilise poole tajumiselt kunstilisele poolele. Kõik tehnilised raskused saab kiiremini üle, kui esineja saab aru milleks kunstiline eesmärk ta peab neist üle saama. Proovitöö peaks teda veenma, et tehniliste probleemide lahendamine ei ole eesmärk omaette, vaid vahend teose sisu elavaks ja ilmekaks kehastamiseks.
Hoolikas töö proovis peaks puudutama kõiki väljendusvahendid. Dünaamilised toonid on üks väljendusrikastest vahenditest, mis aitavad paljastada muusikaline pilt töötab. Teose põhjaliku analüüsi põhjal, stiilinõudeid arvestades leiab dirigent õiged muusika sisust tulenevad nüansid. Samal ajal on oluline kindlaks määrata peamine haripunkt, mille poole kogu eelnev areng püüdleb, ja sekundaarsed haripunktid, rõhutades dünaamilise pinge momente üksikutes osades ja episoodides.

Näiteks orkestri jaoks on tuntud raskused pikkade helilisuse tõusude ja languste teostamine. Orkestrimängijad on nõus mängima crescendot, mis tavaliselt jõuab tippu liiga vara, ja diminuendos läheb see liiga vara pianissimoks. Selle vältimiseks võib näiteks crescendo puhul järgida tuntud tehnikat: alustada tõusu vaiksemast helist, siis saavutatakse selle järkjärguline võimendus. Tuleb meeles pidada, et iga nüansi iseloom ja tugevusaste tuleneb teose stiili iseärasustest. On soovitav, et kõik nüansimuutused kajastuksid dirigendi žestis. Žesti amplituud ja intensiivsus peavad olema kohendatud, selged ja orkestrantidele arusaadavad juba esimestel proovidel.
Dirigent on kohustatud kogu teose fraseeringu eelnevalt üksikasjalikult läbi mõtlema, et muusikalise fraasi struktuur proovis esitajatele dešifreerida. Ka kogenud muusikud tunnetavad muusikat erinevalt ning dirigendi ülesanne on ühendada erinevad isiksused, allutada need ühele ideele.
Fraseerimise proovitöö ajal saab kasutada selle assimilatsiooni erinevaid meetodeid. Ainult ühest žestist ei piisa. Väga kasulik on fraasi suuliselt sõeluda, tuvastades selle kinnituspunktid. Üsna sageli tuleb solfedeerida. Selleks ei ole vaja kaasasolevat ja ilus hääl, aga laulda on vaja selgelt, puhtalt, ilmekalt. Orkestrid tagavad orkestri paindliku kõla ainult siis, kui kõik mõistavad seda fraasi.

Hea esituskoosseisu saavutamine on orkestriga töötamisel üks raskemaid ülesandeid. Teatavasti nõuab ühine teostamine ennekõike samasugust mõistmist kunstiline kavatsus teoseid – nii sisult ja stiilitunnustelt kui ka kõiges, mis on seotud tempo, dünaamika, löökidega.
Lähtuvalt teose faktuurist peab dirigent aitama orkestrantidel selgelt ette kujutada oma osa rolli ja tähendust igas episoodis. Sageli püüavad algajad orkestrandid esitada oma osa võimalikult julgelt, torkavad seda asjatult välja, hoolimata sellest, kuidas see üldist kõlapilti mõjutab. Teisest küljest on sagedased juhud, kus vale hirmu tõttu esineb pelglikku esinemist. Nende puuduste ületamiseks on vajalik, et orkestrandid mõistaksid selgelt oma partii rolli kogu partituuri orkestraalses faktuuris. Üsna levinud viga on "teise" plaani kõlalisuse ülekoormamine, mis on seotud juhtiva ja saatehääle vahelise tasakaalu kadumisega. Siiski ei saa leppida primitiivse arusaamaga heliperspektiivist, mis taandub tõsiasjale, et esimest kava tuleks mängida valjult ja teist - vaikselt. Mõlema kava kõla on alati omavahel seotud ja liigne lünk helitugevuses on ebasoovitav. Helitasakaalu peaks kontrollima mitte ainult dirigent, vaid ka esinejad ise.

Ansambli esituse saavutamisel on ülimalt oluline löökide korrektsus ja täpsus. Löökide valikul näib dirigendil vahel olevat vabadust: kõiki lööke pole partituurides märgitud. Ja erinevate löökidega mängimine, eriti keelpillidel, moonutab muusikalise kirjutamise olemust. Kuna rahvaorkestri juht peab valdama põhipille, oleks kasulik tal endal või koos rühma saatjatega proovida mitmeid löögivariante, leida kõige õigem ja see orkestrile pakkuda. Algperioodil on dirigendil kasulik töötada partiidena, saavutades sama löögi. Partiides märgitud löögid on enamasti orkestri kõige tavalisema esitaja jõus ning dirigendi ülesandeks on visalt saavutada löögi väljendusrikkust.

Praktikas peab dirigent pidevalt võitlema esituses väga levinud puudujäägiga: dünaamika muutused julgustavad kogenematuid esinejaid tempost kõrvale kalduma. Kui heli tõuseb, siis reeglina tempo kiireneb, kui langeb, siis aeglustub. Samasuguseid ebaseaduslikke temporikkumisi võib täheldada ka muusika olemuse ja faktuuri poolest järsult erinevate fraaside vaheldumisel. Dirigent peab pidevalt kasvatama orkestris korralikku rütmilist distsipliini. Proovitöös tuleks suurt tähelepanu pöörata helikvaliteedile, sest sageli ei oska kogenematud orkestrandid end kontrollida. Dirigent peab hoolikalt jälgima head heliproduktsiooni, mis sõltub valimi õigest nurgast keele suhtes. (Näiteks võib domrarühmas tekkida ebameeldiv “lahtine” heli.) Üsna sageli tekib ebakvaliteetne heli ka nööri nõrga vajutuse tõttu. Mõned orkestrimängijad, kes mängivad halba tremolot, ei suuda kantileenikohtades vaevu keelpillilt keelele liikuda ja dirigendi ülesanne on õpetada orkestrit eristama head heli halvast.
Esinemisansambli kallal töötades tuleb meeles pidada, et kui meloodiat juhatav instrument on halvasti kuuldav, ei tohiks seda vägisi mängima sundida. See toob kaasa ka halva helikvaliteedi. Soovitud pillitämbrit on parem esile tuua soolohäälega kattuvad instrumendid.

Mõnikord juhtub, et orkestrandid ei mõista koheselt dirigendi juhiseid või ei suuda tehnilise keerukuse tõttu tema nõudeid täita. Seejärel peab dirigent esinemisülesannet meenutades kordama muusikalist fraasi nii mitu korda kui vaja. Muidu tunnevad muusikud, et dirigent ei reageeri sellele, et esituse kvaliteet on jäänud samaks. Kui aga raskust ei suudeta ületada ja partii iseseisev uurimine on vajalik, jätkab dirigent pärast vastava juhendi andmist tööd teose järgmise lõiguga. Esinemist pole vaja üksikute esinejate väikeste juhuslike vigade tõttu katkestada. Esineja tähelepanu * on võimalik žesti või sõnaga äratada ja viga parandada ilma kogu orkestri mängimist katkestamata,
Proovide praktikas on aegu, kus isegi siis, kui esituses on puudujääke, ei soovitata peatuda. Sellised olukorrad tekivad näiteks siis, kui esinejad on juba väsinud. Dirigent peab tunnetama orkestri seisu ja sellistel juhtudel, kuidas rohkem muusikat mängida: anda meeskonnaliikmetele võimalus muusikat nautida või, vastupidi, mõnikord tasub mäng pooleli jätta ja orkestrit lõbustada. nali, huvitav lugu muusikast, heliloojast jne.
Proov "peaks olema üles ehitatud nii, et kõik orkestri rühmad osaleksid töös ilma pikemate vaheaegadeta, et iga esineja oleks igal hetkel valmis liituma. Kui juht jääb üksikute osadega liiga kauaks tööle, siis heidutada ülejäänud osalejaid.

Pärast näidendi analüüsimist, hoolikat tööd detailidega, algab viimane etapp. See seisneb üksikute detailide lihvimises ja ühtseks tervikuks liitmises, kompositsiooni viimises lõpptemposse, esitamisel vajaliku kerguse ja vabaduse arendamises. Proovide õnnestumine sõltub suuresti dirigendi oskusest meeskonnaga suhelda. Orkestriga töötamine nõuab põhimõtetest kinnipidamist, visadust, nõudlikkust ja kannatlikkust. Dirigendi käitumine proovides peaks olema esinejatele eeskujuks – tuleb olla tark, organiseeritud, kogutud. Ta ei tohiks näidata oma pahameelt, olla närvis, kui midagi orkestris pikka aega ei õnnestu, ja pealegi solvata osalejate edevust. Koondise juht peab olema alati korrektne, proovides nõudlik ning väljaspool kooliaega suhtlemisel lihtne, inimlik. Siinkohal on paslik tsiteerida kuulsa dirigendi Bruno Walteri sõnu, kes rääkis sellest dirigendi välimuse olulisest poolest: “. Dirigent ise ei loo muusikat, ta teeb seda teiste abiga, keda ta peab suutma juhtida läbi žestide, sõnade, oma isiksuse mõju. Tulemus sõltub ainult tema võimest inimesi juhtida. Siin mängib määravat rolli kaasasündinud andekus - see on oma tahte maksmapanemise oskus, individuaalsuse mõju - ja seda omadust tuleks arendada pideva tööga, kasutades igapäevast kogemust. Autoriteedita inimene, kellel puudub dünaamiline tahteline püüdlus, ei saa võtta tugevat positsiooni, isegi kui tal on muusikaline anne, võimed ja teadmised. Suure osavusega suudab ta end, oma tundeid väljendada klaveril, viiulil, kuid ta ei muuda kunagi orkestrit instrumenti, mis talle kuuletub.

Valla eelarveasutus

Lisaharidus

"A.M. Kuzmini nimeline lastekunstikool"

Aruanne teemal:

« Töö venelaste segaansambliga rahvapillid »

Esitatud:

õpetaja

Kolomiets I.V.

Megion

Kaasaegsed suundumused vene rahvapillidel esitamise vallas on seotud ansamblimuusika intensiivse arenguga, erinevat tüüpi ansamblite toimimisega filharmooniates ja kultuuripaleedes, erinevates õppeasutused. Siit tuleneb ka vajadus vastavate ansamblite juhtide sihipäraseks koolitamiseks rahvapilliosakondades ja teaduskondades. muusikakoolid ja riigi ülikoolid.

Ansamblimängija haridus kasvatuspraktikas on aga reeglina seotud teatud piirangutega. Tavaliselt antakse õpetajatele ülesandeks juhatada homogeenseid ansambleid: bajaanimängijad - bajaaniansamblid, domristid või balalaikamängijad - keelpillidega kitkutud rahvapillide ansambleid. Seda tüüpi kompositsioone kasutatakse laialdaselt professionaalses esituses. Piisab, kui meenutada selliseid kuulsaid ansambleid nagu bajaanitrio A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, bajaaniduett A. Šalajev - N. Krõlov, Uurali bajaanitrio, Kiievi Filharmoonia kvartett, ansambel Skaz jne.

Kahtlemata on väga oluline töö homogeensete koosseisudega – duetid, triod, bajaanikvartetid, triod, domrakvartetid ja -kvintettid, balalaika unisoonid jne. Sellegipoolest takistavad kirjeldatud piirangud koolide ja ülikoolide õpetajate tegevuses noorte spetsialistide täisväärtuslikku koolitamist, sest tegelikult on muusikakoolide lõpetajatel väga sageli vajadus segaansambleid juhtida. Kõige sagedamini on viimased keelpillid ja nupp-akordion. Selliste rühmadega klassid peaksid muutuma orgaaniliseks lahutamatu osa haridusprotsess.

Tööle asudes seisab kaasaegne õpetaja silmitsi vältimatute raskustega: Esiteks, tõsise puudulikkusega metoodilist kirjandust pühendatud vene rahvapillide segaansamblitele; teiseks piiratud hulga repertuaarikogudega, mis sisaldavad kontsertpraktikaga tõestatud huvitavaid originaalloomingut, transkriptsioone, transkriptsioone ning arvestades nende kompositsioonide erinevat koolitustaset ja loomingulisi suundi. Enamik avaldatud metoodiline kirjandus on suunatud akadeemilise profiiliga kammeransamblitele - poognaklaveripillide osavõtul. Selliste väljaannete sisu nõuab rahvaansamblite musitseerimise spetsiifikat arvestades olulisi kohendamist (vt nt).

Muusikariistade kollektiivne mängimine on võimas vahend laste harimiseks ja harimiseks muusikaline loovus. Ansamblis mängimine distsiplineerib, arendab vastutustunnet, aktiveerib muusikalisi võimeid, kaasab ja treenib peennärvitegevuse eest vastutavaid vaimseid mehhanisme.

Igas koolis võib leida 8-10 õpilast, kellel on kodus muusikariistad. See võib olla nupp-akordion, akordion, akordion. Mängu jaoks saab tööriistu otsida sugulastelt, tuttavatelt, naabritelt. Minu kogemused rahvapillide lasteorkestrite loomisel lubavad öelda, et pille on alati piisav arv. Pealegi kerkivad laoruumidest ja pööningult välja peaaegu haruldased muuseumikoopiad nööbist akordionidest, akordionidest, suupillidest. Muidugi nõuavad paljud pillid tõsist remonti, aga see on juba teine ​​lugu.

Nii et lastest, kellel on muusikariistad ja kes tahavad neid mängida, luuakse instrumentaalansambel.

Pärast tulevase meeskonna minimaalse koosseisu valimist kutsutakse esimesse tundi pillidega lapsed ja soovitavalt koos vanematega. Sissejuhatavas tunnis seab juht lastele ülesandeid, selgitab õppemeetodeid, seab meeskonna tööle, keskendudes tundide süsteemsusele, kohusetundlikule suhtumisele kodutöödesse. Loomulikult on sellise meeskonna loomiseks vaja kindlat teoreetilist baasi, kus kõik on planeeritud, maalitud ja korda tehtud.

Hea, kui juhil on orkestri (ansambli) kava koos temaatiline planeerimine, repertuaarirakendused. Selline programm on igasuguse koolituse aluseks, mitte austusavaldus moele. Selle dokumendi sätetest lähtudes suudab õpetaja selgelt kehtestada, korraldada proovi ja kontserttegevus meeskond. Esimesel tunnil räägib juht ansamblisse kuuluvatest muusikariistadest, demonstreerib nende võimeid. Loomulikult peab juht neid tööriistu vabalt valdama. Pärast tundide ajakava läbiarutamist ja tekkinud korralduslike küsimuste lahendamist saate otse mängu juurde minna. Siin on see, mida peate esimeses õppetunnis õppima:

1. Sõrmede õige istuvus ja asend klaviatuuril.

2. Sedeli "kuni" eraldamine individuaalselt ja kollektiivselt.

3. Noodi “do” mängimine metronoomi all erinevates tempos ja erineva kestusega.

4. Ratsionaalne - õige töö karusnahaga heli väljavõtmisel.

Ja las see esimene kohtumine venib, las lapsed saavad aru, et “mitte jumalad ei põleta potte”, et nööp-akordioni, akordioni, akordioni mängima õppimine on päris reaalne.

Laste täieliku pilli valdamise jaoks peab juht planeerima ja organiseerima individuaaltunnid. Need ei tohiks piirduda ainult teoste õppimisega. Siin saate aru muusikateooria küsimustest, algajate muusikute pillidega töötamise meetoditest ja põhimõtetest. Siia kuuluvad ka kõikvõimalikud harjutused muusikalise kõrva ja rütmitaju arendamiseks. Ja nõutav tingimus Individuaaltunnid ei tohiks olla igavad, rutiinsed.

Akordioniansambli korraldamisel kasutasin teenimatult unustusse vajunud meetodit pillimängu "käsitsi" õppimisel. See meetod töötas iidsetel aegadel produktiivselt. Õppisid ju peaaegu kõik 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses rahvapille mänginud muusikud balalaikaid, domrasid, harmooniaid mängima just õpetaja või kogenud muusiku “käest”.

Seda tehnikat kasutati edukalt kuulus muusik- populist V. Andrejev. Tema õpilased valdasid kiiresti ja tõhusalt pille, viisid läbi intensiivset kontserttegevust ja saavutasid kõrgeima meisterlikkuse. Loomulikult pidid nad tahtmatult hiljem muusikateooria juurde asuma. Kuid algus pandi just õpetajamängu kopeerimisega.

Muusikariistade kollektiivselt “käsitsi” mängima õppimine on hea, sest ansambli liikmed võtavad väga kiiresti vahele õpetaja meloodiad, viisi, lõigud ja aktsendid. Ja sõna otseses mõttes 2-3 tunnis mängivad nad oma osi üsna vabalt ja kindlalt. See on suurepärane stiimul edasiliikumiseks. Lõppude lõpuks on tema töö tulemus lapse jaoks väga oluline. Ja sel juhul on tulemus ilmne: lihtsatest helidest, lihtsatest osadest pandi kokku meloodia, mis kõlas laialt, avaralt, meloodiliselt. Iga ansambli liige kuuleb hästi nii üld- kui ka oma mängu. Kõik see kontsentreeritult arendab laste muusikalisi võimeid.

Aga kuidas on lood noodikirjaga? Me pöördume tema juurde tagasi. Ja lapsed tajuvad seda kui vajadust, kui tõelist ja võimsat vahendit akordioni meisterdamiseks. Ja pärast seda, kui nad ansamblis "käsitsi" mängivad, on neil lihtsam hakkama saada noodikirja "vikerdamisega".

Niisiis istuvad lapsed tööriistadega poolringis toolidel üksteisest umbes 50 cm kaugusel. See vahemaa on vajalik selleks, et õpetajal oleks igakülgne juurdepääs igale muusikule (ees, taga, küljel). Ja sa ei pea palju liigutama.

Hakkame uut tükki õppima. Ansambli liikmed istuvad rangelt osade kaupa. Õpetaja seisab esimese lõõtspillimängija selja taga ja näitab õpitava pala alglööki. Etendust korratakse aeglases tempos mitu korda. Õpilane kordab kuuldut ja nähtut, õpib ette antud meloodia katkendi. Sel ajal läheb õpetaja teise õpilase juurde ja näitab analoogselt esimesega, mida ja kuidas selles segmendis (mõõdus) mängida. Pärast esimese takti mängu näitamist kõigile ansambli liikmetele (osade kaupa) naaseb juht esimese liikme juurde, kordab õpitut, parandades vead. Kõik kontrollitakse ette ükshaaval. Seejärel antakse ansamblile aega, 2-3 minutit oma osade päheõppimiseks.

Kui teose ühe takti õpivad kõik osalejad vigadeta, pakub õpetaja õpitut ühiselt mängida, samal ajal kui ta ise mängib põhimeloodiat ja vasaku käe partii.

Õpitud teose fragmenti kordab ansambel kinnistamiseks mitu korda. Selles etapis jälgib õpetaja õpilaste maandumist, karusnaha liikumist, sõrmede asendit, osapoolte täpsust.

Sarnast tööd tehakse järgnevate meetmetega kuni tüki lõpuni.

Nagu näete, pole midagi keerulist. Iga muusikaõpetaja koolis võib organiseerida sellise koosseisu või isegi orkestri, mis paari kuu pärast päris hästi mängib.

Edu! Kuulake vabal ajal:

Töö segaansambliga

Vene rahvapillid

Kaasaegsed suundumused vene rahvapillidel esitamise vallas on seotud ansamblimuusika intensiivse arenguga, erinevat tüüpi ansamblite toimimisega filharmooniates ja kultuuripaleedes ning erinevates õppeasutustes. Sellest ka vajadus vastavate ansamblite juhtide sihipäraseks koolitamiseks vabariigi muusikakoolide ja ülikoolide rahvapilliosakondades ja teaduskondades.

Ansamblimängija haridus kasvatuspraktikas on aga reeglina seotud teatud piirangutega. Tavaliselt antakse õpetajatele ülesandeks juhatada homogeenseid ansambleid: bajaanimängijad - bajaaniansamblid, domristid või balalaikamängijad - keelpillidega kitkutud rahvapillide ansambleid. Seda tüüpi kompositsioone kasutatakse laialdaselt professionaalses esituses. Piisab, kui meenutada selliseid kuulsaid ansambleid nagu bajaanitrio A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, bajaaniduett A. Šalajev - N. Krõlov, Uurali bajaanitrio, Kiievi Filharmoonia kvartett, ansambel Skaz jne.

Kahtlemata on väga oluline töö homogeensete koosseisudega – duetid, triod, bajaanikvartetid, triod, domrakvartetid ja -kvintettid, balalaika unisoonid jne. Sellegipoolest takistavad kirjeldatud piirangud koolide ja ülikoolide õpetajate tegevuses noorte spetsialistide täisväärtuslikku koolitamist, sest tegelikult on muusikakoolide lõpetajatel väga sageli vajadus segaansambleid juhtida. Kõige sagedamini koosnevad viimased keelpillidest ja nupp-akordionist. Selliste meeskondadega klassid peaksid saama õppeprotsessi lahutamatuks osaks.

Kaasaegne õpetaja seisab tööle asumisel silmitsi vältimatute raskustega: esiteks vene rahvapillide segaansamblite metoodilise kirjanduse terav nappus; teiseks piiratud hulga repertuaarikogudega, mis sisaldavad kontsertpraktikaga tõestatud huvitavaid originaalloomingut, transkriptsioone, transkriptsioone ning arvestades nende kompositsioonide erinevat koolitustaset ja loomingulisi suundi. Suurem osa avaldatud metoodilisest kirjandusest on suunatud akadeemilise profiiliga kammeransamblitele - poognaklaveripillide osalusel. Selliste väljaannete sisu nõuab rahvaansamblite musitseerimise spetsiifikat arvestades olulisi kohendamist.

See areng iseloomustab vene rahvapillide segaansambliga töötamise põhiprintsiipe. Kus terve rida Allpool toodud praktilised nõuanded ja soovitused kehtivad muud tüüpi segaansamblite kohta.

Peamine probleem, mis nende rühmadega töötamise käigus lahendatakse, on keelpillide ja nupuakordioni optimaalsete tämbri-, helitugevuse-dünaamilise ja löögisuhte määramine (lähtudes heliallikate, heli tekitamise meetodite ja erinevate akustiliste keskkondade mittevastavusest).

Tämbrid pillid on segaansambli arsenalis ühed silmatorkavamad väljendusvahendid. Esitusprotsessis tekkivatest mitmekesistest tämbrisuhetest võib välja tuua pillide autonoomsed omadused (puhtad tämbrid) ja kooskõlamisel tekkivad kombinatsioonid (segatämbrid). Puhtaid tämbreid kasutatakse tavaliselt siis, kui ühele instrumendile on määratud meloodiline soolo.

Tuleb rõhutada, et iga instrumendi kõla sisaldab palju "sisemisi" tämbreid. Keelte puhul tuleks arvesse võtta iga keele tämbri "paletti", mis muutub sõltuvalt tessituurist (see tähendab keele teatud lõigu kõla iseärasusi), tämbri mittevastavust erinevates kokkupuutepunktides keelega. string (nokk või sõrm), materjali eripära, millest kirka tehakse (kapron, nahk, plastik jne), samuti erinevate esitustehnikate vastav potentsiaal. Bayanil on tämbrite tessituraalne heterogeensus, nende korrelatsioon paremal ja vasakul klaviatuuril, tämbri varieerumine karusnahakambri teatud rõhu abil ja erinevaid viise klapi avanemine, samuti valjud muutused.

Ühe keelpilli - ansambliliikmete - tämbri esiletõstmiseks on soovitatav kasutada registrikombinatsioone, mis on saadaval moodsas valikuvalmidus mitmetämbrilisel nupul akordionil. Nuppakordioni tämbrilise sulandumise saatepillidega tagavad ühehäälsed ja kahehäälsed registrid. Sama bajaani tämbri “rõhutamist” hõlbustavad olenevalt faktuuri omadustest mis tahes polüfoonilised registrite kombinatsioonid, mis koos keelpillidega annavad vajaliku tämbrireljeefi.

Segatoonid tulenevad puhaste toonide kombinatsioonist ja moodustavad mitmesuguseid kombinatsioone.

Pillide valju-dünaamilised ja löögiomadused on tihedalt seotud tämbritega. Ansambli musitseerimisel on helitugevuse-dünaamiline tasakaal tingituna asjakohaste ressursside ratsionaalsest ja kunstiliselt põhjendatud kasutamisest. Iga partii vali "reljeef" määratakse ansambli koosseisu, teiste osade instrumentatsiooni ja tessituuri tunnuste, üksikute häälte funktsioonide põhjal. muusikaline areng kogu antud näidendi jooksul. Valjusastmete eristamise põhiprintsiibid segaansambli suhtes võib sõnastada järgmiselt: alumine piir on kvaliteetne intonatsioon ülivaikse kõlaga tingimustes, ülemine piir on tämbriküllastatud, ilma keelpillide praksuva helita. Teisisõnu, instrumentide valju-dünaamilisi võimalusi kasutades tuleb jälgida mõõtu, et iga instrumendi värv ei moonduks ega kahaneks.

Käigu suhted pillide kasutamine ühise musitseerimise protsessis on võib-olla ansambliesinemise kõige keerulisem probleem. See raskus on tingitud vähesest arengust teoreetilised aspektid löögitehnika keelpilli- ja nööpilõtspillitehnikas.

Arvukad ansambliesituses kasutatavad löögid võib tinglikult jagada kahte suurde rühma: “ekvivalent” (seotud) ja “kompleks” (erinevate löökide samaaegsed kombinatsioonid). Juhtudel, kui esituse olemus eeldab ansambli pidevat kõla, tasandatakse nii palju kui võimalik korrapärased lahknevused, mis tulenevad heliloome erinevast iseloomust nii nööp- kui ka akordionil, taandades üheks helinimetajaks. Seetõttu on segaansamblites suurimaks raskuseks "ekvivalentsete" löökide sooritamine.

Mis aitab kaasa märgatava ühtsuse kujunemisele nende löökide kollektiivses kehastuses? Kõigepealt helitekke ja heli arengu olulisemate tunnuste (rünnak, juhtimine, eemaldamine) ning selle seose põhimõtete uurimine järgmise heliga. Sõltuvalt konkreetsele instrumendile omase heli eraldamise spetsiifikast, kõlavast kehast (keel, metallplaat) ja selle ergutamise meetoditest (sõrmega või nokiga - näpitakse, õhurõhk metallkeelele ja teatud klahvivajutus -) nupp-akordion), esineb heli iga faasi teatud omadustes lahknevusi.

helirünnak. Selles kõlamise staadiumis kasutatakse keelpillidel kolme põhilist mängutehnikat: värisemine, näppimine ja löökpillid. Keelte ja nupp-akordioni ründemeetodites on järgmised vastavused:

• pehme rünnak: keelpillidele mõeldud tremolo on piisav elastseks õhu juurdevooluks, vajutades samaaegselt klahvi akordionil;
• kindel rünnak: näputäis keelpillidele vastab lõõtsa eeljuhtimisele, mis tekitab nööbikambri järsu nupuvajutusega (vajutusega) lõõtsakambris survet; raske rünnak: Keele või keelpillide löömine vastab eelsurvele lõõtsakambris ja klahvi löömisele akordionil.

Helijuhised. Selles faasis on keelpillidel kahte tüüpi heli: hääbumine (pärast löögi või löögiga sooritatud rünnakut) ja venitus (värisemise abil). Nupuakordionil seostub vaibuv heli “laskuva” valjuse dünaamikaga (rõhu lõdvestumine karvakambris), mille määrab keelpillides heli vaibumise iseloom ja kiirus. Mis puutub teist tüüpi helidesse, siis nii keelpillidel kui ka nuppudel akordionil on võimalikud igasugused valjuse-dünaamilised muutused.

Heli kogumine– kõige keerulisem etapp (ansambli koordineerimise seisukohalt), mis nõuab ülalnimetatud faaside täiendavat analüüsi. Seega rünnates näputäiega või löögiga ilma “korjamise” pliita (tremolo või vibrato) katkestab keelpillide heli vasaku käe sõrme eemaldamisega (vahel summutab parem käsi). Nööbil akordionil vastab näidatud tehnika sõrme eemaldamisele, millele järgneb eemaldamise olemuse tõttu karva peatus. Tremoloheli ründamisel ja juhtimisel toimub keelpillide eemaldamine, peatades üheaegselt noki ja eemaldades sõrme. Nööppakordionil saavutatakse adekvaatne helitulemus lõõtsa peatamisega ja samaaegselt sõrme klahvilt eemaldamisega.

FROMhelide kombinatsioon mängib olulist rolli intonatsiooniprotsessis, sealhulgas muusikalises fraseerimises. Olenevalt muusika iseloomust kasutatakse mitmesuguseid ühendusviise – maksimaalsest eristamisest kuni piirata ühinemist helid. Sellega seoses on ansamblitöös ülimalt oluline saavutada sünkroonsus – "kõigi esinejate puhul kõige väiksemate kestuste (helide või pauside) kokkulangevus ülima täpsusega." Sünkroonsus tuleneb partnerite ühisest arusaamast ja tunnetusest tempo ja meetriliste parameetrite, rütmilise pulsatsiooni, rünnaku ja iga heli eemaldamise kohta. Väikseim sünkroonsuse rikkumine, kui ühismäng hävitab ühtsuse, ansambli ühtsuse mulje. Selles olukorras on väga oluline optimaalse tempo valik, mis võib teose kallal töötamise käigus muutuda. Proovisessioonide lõpuperioodil määravad tempoomadused meeskonna võimed (tehniline varustus, individuaalse heliloomingu spetsiifika) ja mis kõige tähtsam – teose kujundlik ülesehitus.

Ansambli kõlamise rütmilise ühtsuse tagamist soodustab meetrilise toe moodustamine kõigi osalejate vahel. Vastava vundamendi roll ansamblis on tavaliselt omistatud kontrabassi balalaikale, mille iseloomulik tämber paistab teiste pillide kõla taustal silma. Rõhutades löögi tugevat lööki, mõjutab balalaika-kontrabassimängija aktiivselt üldine iseloom muusikaline liikumine vastavalt meloodia fraseeringule.

Ansambli esituse sünkroonsuse saavutamiseks on oluline tunnetada rütmilise pulsatsiooni ühtsust, mis ühest küljest annab helile vajaliku korrastatuse, teisalt aga võimaldab vältida ebakõlasid erinevates kombinatsioonides kestused, eriti etteantud tempost kõrvalekaldumisel. Olenevalt viimasest, aga ka esitatava kompositsiooni kujundlik-emotsionaalsest ülesehitusest, valitakse kõikidele ansambliliikmetele sama tüüpi pulsatsiooniüksus. Tavaliselt valitakse tehniliselt keeruka teose õppimise algfaasis pulsatsiooniühikuks väikseim kestus; tulevikus tempokiirendusega - suurem. Samal ajal on soovitatav aeg-ajalt naasta suhteliselt aeglaste kiiruste juurde ja loomulikult sobivate pulsatsiooniühikute juurde.

Selgituseks võtame järgmise näite - F. Mendelssohni Scherzo (muusikast W. Shakespeare'i komöödiani "Suveöö unenägu"). Aeglase tempoga pulsatsiooniühikuks saab siin kuueteistkümnes kestus, mis aitab kaasa kaheksandiku ja kuueteistkümnendiku täpsele kõrvutamisele. Kiirel tempol on samasugune funktsioon antud veerandile punktiga või kaheksandikuga.

Vaatleme ka fragmenti V. Semenovi "Vaikse Doni jutu" algosast:

Võttes kaheksandat kestust pulsatsiooniühikuna, saavad esinejad täpselt arvutada teise takti punktiga poole, saavutada kaheksandike liikumise ja fraaside lõpu sünkroonsuse. Tsesuur enne kogu ansambli sisenemist katkestab pulsatsiooni järjepidevuse ja takistab järgmise formatsiooni samaaegset enesekindlat algust. Sel juhul tuleb see appi tingimuslik žest. Kuna keelpillide partiides kasutatakse ründetehnikat ilma eelhoota (tremolo keelpillist), peaks akordionist ette näitama ansamblitutvustus. Võttes arvesse eelnevat tagasitõmbumist ja tsesuuri olemasolu kahe fraasi vahel, märgib ta auftakti keha veidi märgatava liikumisega vastavalt järgmise konstruktsiooni olemusele.

Esinemisprotsessis pole põhitempost kõrvalekalded haruldased - aeglustused, kiirendused, rubato. Need hetked nõuavad vaevarikast tööd, mille eesmärk on saavutada muusikute tegevuse loomulikkus ja ühtlus, mis põhineb tulevaste tempomuutuste selgel etteteadmisel. Iga selline kõrvalekalle peab olema loogiliselt põhjendatud, seotud eelneva arenguga ja siduv kõigile esinejatele. Kui mõni meeskonnaliige lubas varem fikseeritud kiirenduse (aeglustus) piiridest kõrvale kalduda, peavad teised ansamblimängijad tegema sarnaseid kohandusi, et vältida tempopulsatsiooni asünkroonsust.

Sellistes olukordades tuleb pillimängijatele appi ka tavapärane viipekeel. Esiteks on vaja saavutada maksimaalne tegevuste sidusus ehituse alguse ja lõpu hetkel. Visuaalsete ja kergesti tabatavate žestide hulgas on: akordionimängija jaoks - keha liikumine ja lõõtsa liikumise peatumine, keelpillimängijatel - liikumine parem käsi alla (esialgse hooga - “auftact”, mis vastab selle episoodi olemusele) heli alguses ja ülespoole liikumine, kui heli eemaldatakse (sarnane allapoole liikumine ei aita kaasa lõpu sünkroonsusele, kuna on teadaolevate raskustega partneritele visuaalselt tajutav).

Meeskonna eduka töö oluline eeldus on majutus selle liikmed. Samas peaks olema muusikute mugav asend, nendevaheline visuaalne ja kuuldav kontakt ning mis kõige tähtsam – kõigi pillide loomulik helitasakaal (arvestades nende valju-dünaamilisi võimeid ja selle saali akustilist eripära). tagatud. Kõige sobivam on järgmine pillide paigutus (paremalt vasakule, poolringis, näoga publiku poole): väike domra, altdomra, nööp-akordion, kontrabassi balalaika ja prima balalaika. Sellise dispositsiooni juures osutuvad soolopillid kuulajatele võimalikult lähedaseks - väike domra ja prima balalaika. Kontrabassi balalaika ja altdomra liiguvad mõnevõrra lavasügavustesse, paiknedes võimalusel samal joonel. Valjuduse ja dünaamika poolest partneritest parem Bayan on paigutatud publikust veelgi kaugemale.

Vene rahvapillide segaansamblis võib olenevalt pillimängija kavatsusest ühe või teise funktsiooni usaldada ükskõik millisele partiile. Seetõttu peab iga osaleja suurepäraselt valdama kunstiliselt väljendusrikka ansambliesituse põhikomponente. Loetleme need komponendid:

1. Võimalus võtta õigel hetkel initsiatiiv, tegutseda selles etapis solistina, kaotamata siiski sidet saatega, tajudes tundlikult selle harmoonilisi, tekstuurseid, rütmilisi jooni, määrates optimaalse helitugevuse-dünaamiliste gradatsioonide suhte meloodia ja saate vahel. Ettekandja vajalikuks omaduseks tuleks pidada ka võimet inspireerida partnereid oma interpreteeriva kavatsusega, muusikaliste piltide sügavuse ja orgaanilise tõlgendamisega.
2. Meloodia teisele instrumendile "looritatud" edastamise oskuse omamine. Sellistes episoodides osalevad esinejad peaksid püüdlema meloodilise hääle "liigutuste" maksimaalse sujuvuse, nähtamatuse poole, intoneerides seda algusest lõpuni vaimselt ja säilitades vastava konstruktsiooni või lõigu karakteri ühtsuse, kujundlik-emotsionaalse struktuuri.
3. Omandamine sujuvaks üleminekuks soololt saatele ja vastupidi. Märkimisväärsed probleemid tekivad sellistes olukordades tavaliselt meloodiafragmendi liialt kiirustavast, kiuslikust lõpetamisest või saate liialdatud "skaala" tõttu (rütmilise pulsatsiooni ebaõnnestumised, nüansside ühtlus jne).
4. Võimalus esitada saateid täielikult kooskõlas meloodia olemusega. Tavaliselt jaguneb saatmine vokaaliks, pedaaliks ja akordiks. Alatoon kasvab välja juhtivast häälest, täiendades ja varjutades seda. Pedaal on taustaks meloodia ekspressiivsele ja reljeefsele kõlale, mõnel juhul seob viimast saatega, mõnel juhul loob vajaliku maitse. Akordisaade koos bassiga toimib harmoonilise ja rütmilise vundamendina. Tundub väga oluline, et meloodiaga suhtlev saade seda orgaaniliselt täiendaks.

Saate polüfoonilise esituse korral on soovitatav määrata iga hääle roll ja tähendus teiste suhtes, seades vajalikud valjus-dünaamilised ja tämbrilised gradatsioonid. Samal ajal on vaja saavutada ansambli tekstuuri kõigi elementide heli reljeef.

Segaansamblit luues seisab õpetaja probleemi ees originaalrepertuaari moodustamine- üks peamisi ansambliesinemises. Viimane, nagu iga iseseisev etenduskunsti liik, peaks põhinema "eksklusiivsel", ainulaadsel repertuaaril. Kuid praegu eelistavad heliloojad komponeerida teatud kollektiividele, kellega reeglina säilivad pidevad loomingulised kontaktid. Teiste kompositsioonide ansamblid on sunnitud leppima seadetega, mis sageli ei vasta autori kavatsustele.

Selle probleemi lahendus on võimalik ansambli juhi aktiivse loomingulise positsiooni tingimustes. Vastavalt meeskonna ees seisvatele ülesannetele valib juht repertuaari erinevatest allikatest. Nende hulka kuuluvad avaldatud repertuaarikogud, õpilaste tööd instrumentaariumi kohta, aga ka kolleegidelt – teiste sarnase profiiliga ansamblite liikmetelt – saadud käsikirjad.

On väga soovitav, et iga selline rühm oleks instrumentide valdkonnas tõeline loominguline labor. Tee partituuri loomisest ansamblis esinemiseni, võrreldes orkestriga, lüheneb oluliselt: instrumentatsiooni kiire analüüs võimaldab koheselt teha korrektuure ja määrata parima kõlavariandi.

Meisterlikult valmistatud instrumentaarium koos mõjuval põhjusel peetakse üheks oluliseks teguriks, mis aitab kaasa ansambli edukale esinemisele. Pillimehele pandud vastutuskoorem on ülimalt suur. Olenevalt teose iseloomust, etteantud faktuurist, tempost, helitugevuse dünaamikast ja muudest parameetritest jaotatakse ansamblipartiide funktsioonid, kohandatakse muusikalise materjali esitusviisi - arvestades spetsiifilised omadused pillid, esitusstiil, selle meeskonna liikmete tehniline potentsiaal.

Tõeline instrumentalist masters ansambel "kuuldes" ainult pikaajalise töö käigus konkreetse instrumentaalkoosseisuga. Tänu korduvale kuulamisele, parandustele ja erinevate versioonide võrdlevale analüüsile koguneb kuulmiskogemus, mis võimaldab arvestada instrumentaalkombinatsioonide võimalike variantidega. Vähemalt ühe positsiooni muutmine ansamblis, mis tahes instrumendi lisamine või asendamine teisega toob kaasa teistsuguse suhtumise funktsioonide jaotusse, ansambli üldisesse kõlasse.

Partituuri autor peab arvestama, et pillide ansamblifunktsioonid erinevad orkestri omadest. Esiteks saab iga osa kontekstist lähtuvalt kasutada nii meloodilise kui ka saateosana. Erinevus seisneb pillide väljendusvõimaluste suuremas kasutuses, millele aitavad kaasa tavaliselt soolopraktikas kasutatavad mänguvõtted.

Orkestripartituuri ümbertöötamisega ansambli jaoks kaasnevad sageli spetsiifilised raskused, mis on tingitud häälte suurest hulgast, mida kammeransambel ei suuda taasesitada. Sellises olukorras on ainult muusikalise kanga põhielemendid - meloodia, harmooniline saate, bass - ja iseloomulikud detailid, mis määravad. kunstiline pilt töötab. Instrumentide spetsiifiliste väljendusvõimete, nende kõige silmatorkavamate omaduste tundlikum ja täielikum ärakasutamine, optimaalsete tämbrikombinatsioonide selge ootus aitab kaasa ansambli kõla rikkuse ja sära saavutamisele.

Sellise partituuri loomisel tundub põhjendamatu instrumentide orkestrirühma (domra, puhkpill, bajaanid, löökpillid, balalaikas) automaatne salvestamine. Sobivam on osade paigutus nende kõlaulatusest lähtuvalt: väike domra, prima balalaika, altdomra, nööp-akordion ja kontrabassi balalaika. Teistsugune, liigierinevuste põhimõttel põhinev paigutus (väike domra, altdomra, primabalalaika, kontrabassi balalaika, nupp-akordion) on seotud raskustega muusikalise teksti kujundamisel ja tajumisel, mida tuleb lugeda mitte järjestikku, aga siksakiliselt. Juhul, kui on ette nähtud solisti osalemine, määratakse talle partituuri ülemine või alumine rida.

Kokkuvõtteks tuleb mainida tulevase ansamblijuhi universaalset koolitust. Ta ei pea olema ainult haritud muusik ja suurepärane interpreet – ta peab mõistma kõiki instrumentatsiooni peensusi, tundma iga pilli väljenduslikke jooni ja nende ühist kõla, meeskonnaliikmete individuaalseid tehnilisi võimalusi ja loomingulisi püüdlusi ning omama pedagoogilisi oskusi. Just universalism koos väsimatu otsimise, uute kunstiliste avastuste poole püüdlemisega on rahvusliku folkansambli esinemise edasise edenemise eeldus.

KIRJANDUS

1. Raaben L. Kvarteti esituse küsimusi. M., 1976.
2. Gottlieb A. Ansamblitehnika alused. M., 1971.
3. Rozanov V. Vene rahvapilliansamblid. M., 1972.