Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

Majutatud aadressil http://www.allbest.ru/

Kursuse töö

Muusiku esinemisoskuse kujundamise metoodika

Sissejuhatus

I. Heliproduktsioon

1.1 Mõned alghariduse eeldused

1.2 Artikulatsioon ja puudutus

1.3 Metro-rütmi raskused

1.4 Tempo ja dünaamika omadused

II. Tehnika

2.1 Tehnoloogia ja selle elementide lühikontseptsioon

2.2 Löökide kallal töötamine

2.3 Karusnaha trikid

2.4 Kaashäälikute esitamine

2.5 Sõrmede ja käte iseseisvus

2.6 Sõrmitsemine ja tehniline sõnastus

III. Tööga seotud muud aspektid

3.1 Esteetiline areng

3.2 Loova mõtlemise tõlgendamine ja arendamine

3.3 Kontsertetendus

IV. Järeldus

Bibliograafia

artikulatsioon kontsentriline sõrm konsonants nupp akordion

Sissejuhatus

Vaid ühe sajandiga on akordion muutunud lihtsast rahvapillist keerukaks, multifunktsionaalseks mehhanismiks, mis võimaldab mängida mis tahes žanri muusikat, jäljendada paljude teiste pillide kõla, kasutada laialdaselt helivahemiku, registreerimis- ja heli eraldamine. Kõik see avab esinejale avaraid võimalusi, aga toob kaasa ka vältimatuid raskusi. Kaasaegne muusika esitamise praktika nõuab muusikult sügavat emotsionaalsust, vaimsust, esitusvabadust. Kõrge esinemise üheks eelduseks on muusiku tehniline valmisolek. Tehnika on käsitöö osa ja mõjutab otseselt kunstilist kuvandit.Teose kallal töötades tegeleb akordionist üksikute detailide lihvimisega, harjutustega hõrenemise, löökide, dünaamika ja muude elementide väljatöötamiseks. Etenduskunstide omandamise edukus sõltub sellest, kuivõrd keskendutakse töös mitte ainult esineja tehnilisele varustusele, vaid ka tehnilise materjali kunstilisusele.

1. Heli tootmine

1.1 H Mõned alghariduse eeltingimused

Kunstilise pildi kallal töötamine peaks algama esimestest tundidest, juba kõige lihtsamate teoste õppimisel on vaja saavutada väljendusrikkus, esituse mõtestatus. Selleks sobivad eriti hästi rahvaviisid, mille emotsionaalne ja poeetiline tähendus on üsna lihtne ja arusaadav. Mida madalam on aga õpilase tehniline tase, seda keerulisem on tal kunstilise kujundi kallal töötada.

Muusika on helikunst, selle taasloomine peaks täielikult paljastama pildi sisu, tähenduse, nii et kõigepealt peaksite keskenduma suhetele

Heli mõne nupuakordioni funktsiooniga. On mitmeid tingimusi, mis kvalitatiivselt mõjutavad iga muusiku esitust. Esiteks täielik käevabadus, mis ei põhine mitte ainult individuaalsel tervislikul seisundil, lihaskonnal, psühholoogilisel emantsipatsioonil, vaid tuleneb tingimata ka pilli pädevast seadistusest ja akordionimängija õigest sobivusest.

Teiseks tõstatavad kaasaegse kooli õpetajad üha enam küsimust pilli kvaliteedi kohta, kuna halb heli sisendatakse õpilasele sageli automaatselt, kuna ei ole võimalik madala kvaliteediga nupp-akordionil head, täisküllastunud heli demonstreerida. , või õpilase suutmatus halvale tööriistale “elavamat”, spirituaalsemat tooni välja tõmmata.

Kolmandaks mängib olulist rolli sotsiaalne aspekt ehk perekondlikud, elu- ja kultuuritingimused, mis varem mõjutasid õpilase arengut.

1.2 AGAartikulatsioon ja puudutus

Kunstilisus muusikas seisneb ainuüksi heli erinevate varjundite ja gradatsioonide reprodutseerimises, seetõttu peab esineja suunama kõik jõupingutused heli ekspressiivsuse kujundamisele. Nööppakordioni omapäraks on see, et karusnaha abil on võimalik juhtida dünaamika peenemaid toone ja kuidagi tämbrit mõjutada.

Artikulatsioon - sõrmede puudutamise viisid klahvidele ja mehaanikateaduse meetodid. Nad on üksteisest ja pildist pidevas sõltuvuses. tehtud tööd.Liigendus võib jagada 3 tüüpi - sõrm-, karus- ja karusõrm. Olenevalt sellest, millist liigendust kasutatakse, muutuvad heli rünnak ja lõpp, neil on sujuv, pehme iseloom või terav, tõmblev heli. Levinuim on sõrmeliigendus, kui esmalt lükatakse vajaliku jõuga karusnahka ja seejärel vajutatakse klahvi. Kui heli lõpeb, juhtub vastupidine. Juba esimestest tundidest tuleb õpilast hoiatada monotoonse mehaanilise näputöö eest. Esimesed kodutööd peaksid juba sisaldama mõningaid loovuse elemente – kontrastdünaamika kasutamist, erinevaid rütmimustreid vähemalt ühel helil artikulatsioonitehnikate harjutamisel. (Kuulus loenduririim "Andrey Sparrow").

Puudutamine – klahvide puudutamise, vajutamise, lükkamise, löömise või libisemise viis (glissando). Kaasaegsed õpetajad soovitavad kasutada glissandot lavastusliku harjutusena, et arendada klaviatuuri "põhja" tunnetamist. See kannab ja kunstimeel sest see tutvustab õpilasele huvitavat kunstiline tehnika kasutatakse laialdaselt akordioni esituses. Edaspidi saab glissandot kasutada loovülesannetes improvisatsiooniks ja varieerimiseks ning metrorütmilistes harjutustes.

Kompositsiooni kunstilise väljenduse jaoks on karusnaha liikumise roll äärmiselt suur. Kõik oleneb vasaku käe tööst. Heli täius ja sügavus ei kao ka madalal jõul, kui lõõtsa pidevalt vasaku käega kanda, ilma liikumist peatamata ka pausides. Liigne liikumapanev jõud tekitab alati forsseeritud heli, passiivne saate aga õõnsa heli. Sellest järeldub järeldus: ilma kindla seadistuseta ja käte, sõrmede, keha liigutuste täpse füüsilise jaotuseta on võimatu instrumenti ilmekalt kõlama panna. Peamine on oskus leida kõige sobivam hetk karusnaha suuna muutmiseks. Seda ei määra mitte ainult fraasi struktuur, vaid ka meloodilise liikumise olemus. Üks omadus on see, et osa meloodia helisid on rõhutatud, teised aga hääldatakse ilma allajoonimiseta, mistõttu on kõige sobivam suunamuutus enne rõhulist takti. Kõige silmatorkavam aktsent nõuab haripunkti. Seetõttu muutub kõige sagedamini tema ees karusnaha suund. Seda tuleks rakendada võimalikult diskreetselt. Kõige keerulisem on see, kui kulminatsiooniheli eraldab eelmisest hüpe ja mida pikem on intervall, seda märkamatum on karvamuutus. Ja vastupidi, kasvava väikese sekundi intervall muudab selle väga märgatavaks ja seetõttu ebasoovitavaks: lõõtsa vahetus on absoluutselt vastuvõetamatu, kui haripunktile eelneb hunnik väiksemat mõõdikukategooriat. Kõige lihtsam ja kõrvaga kõige vähem märgatav on korduvate helide vaheldumine, eriti kui esimene neist on nõrgal ja teine ​​tugeval või suhteliselt tugeval ajal. Polüfoonias peate sageli muutma karusnahka püsivate helide korral, peate seda tegema kiiresti, jälgides, et dünaamika muutuse ajal ei muutuks,

Kantileeni esitamisel tuleb võimalikult palju pingutada, tuua nupp-akordioni kõla lähemale laulmisele, inimhäälele.

1.3 Mrütmilised raskused

Meloodilised, rütmilised, tempostruktuurid on omavahel seotud ja määravad kindlaks nende spetsiifilised vahendid üldine iseloom töötab. Sageli nõuab esituse meetri-rütmiline täpsus erilist tähelepanu, kuna muusika on heliprotsess, mis rullub lahti ajas, mistõttu tuleb arvestada selle erinevate teguritega - rütmiliste rühmituste meetriline järjestus, tempo ja kõrvalekalded sellest, põhjustatud teatud kunstilistest ülesannetest. Heli ja rütmi seos tuleb eriti selgeks rubato puhul. Üheks ebaühtlase mängu põhjuseks on parema ja vasaku käe koordineeritud liigutuste puudumine, mille tulemuseks on mõnikord parem käsi vasakust "mööda". Väljapääs on sel juhul mängida aeglase tempoga, rõhutades tugevaid lööke karvkattega, kuid see on lubatud ainult nendes kohtades, kus on näpuga või muid raskusi, selle tehnika kuritarvitamine põhjustab mängu moonutamist. teose kunstiline plaan. Rütmilist harmooniat võivad häirida vasakus käes toimuvad hüpped, need mõjutavad koordinatsiooni ning teatavasti häirib käte ja keha liigutuste lahknevus helipildiga esineja ja kuulajate ettekujutust heli olemusest. muusika. Sageli kannatab motoorsete tükkide rütmiline korraldus ebaühtlase puudutuse, sõrmede ebaühtlase puudutuse tõttu. See juhtub ^ kui "nõrkadele" sõrmedele langeb suur koormus.

Kogu meetri-rütmilise noodikirja konventsionaalsuse ja skemaatiliselt paljastab ainult helilooja poolt välja kirjutatud rütmi täpne lugemine sellele omase emotsionaalse ja ekspressiivse tähenduse. Teose pilt moondub kergesti, kui rikutakse täpset kestuste suhet, eriti kui mängitakse aeglases tempos punktiirütmiga või kui takti järgmisel taktil järgneb punktiirjoonele mõni muu rütmiline kujund. Täpset sooritust soosib sellistel juhtudel uue rütmi kunstilise tähtsuse teadvustamine. See on eriti oluline polürütmi kallal töötades, peate tunnetama mis tahes polürütmilise kombinatsiooni väljendusrikast tähendust. Võib näiteks veenduda, et meloodia põhihääles liikumine väiksema nootide arvuga rühmades kui saates annab meloodiale rohkem rahulikku, sujuvust.

Eraldi koha mängus hõivavad pauside sooritamisega seotud vead, peate meeles pidama, et see pole lihtsalt heli katkestus. Pausid on kunstiliselt põhjendatud tähendus. Mõnikord saavad õpilased pausi ajal end liigutada, rihmasid reguleerida, klaviatuuri vaadata. See lööb esitaja (ja kuulaja) pildist välja. Üks arengujoon kaob ära ja osadevahelise tsesuuri rikkumise korral kaob võimalus kontrasteeruvaid teemasid varjutada, anda elavust, väljendusrikkust. (V. L. Zolotarevi süit nr 3, “ Üksindus”).

1.4 O Funktsioonid tempo ja kõlarid

Teose sisemise liikumise iseloom, selle areng sõltub tempo suurusest. On vaja pöörata tähelepanu õige tõlgendus tempo autoriõiguse juhised. Näiteks tempos mängimine ei tähenda maksimaalset tempot, mis kogu teost saadab. Oluline on, et õpetaja võrdleks õigesti õpilase tehnilisi võimalusi töö kui terviku arengutempoga.

Levinumad vead:

1. Suutmatus valida algtempot, eriti kantileeni esitamisel, sel juhul peab õpetaja suunama jõupingutusi õpilase kujundlik-emotsionaalse taju, muusikakogemuse aktiveerimiseks, teravdamiseks. Kui sellest ei piisa, võite pakkuda mõne teose takti mõttes laulmist, nii et pärast esituse alustamist on õpilane juba soovitud rütmisfääris. Teost ei pea laulma algusest peale, otstarbekam on laulda neid takte, mis annavad liikumise kõige selgemini edasi lühikestes kestustes.

2. Esineja tähelepanu on suunatud tehniliste raskuste ületamisele, mille tagajärjel kontroll rütmi üle nõrgeneb. Sellepärast on tehnika nii tähtis, see annab vabaduse, väljenduse loomulikkuse.

3. Tempo rikkumine rubato sooritamisel. Agoogiliste nüansside lahendus, rubato mõõt sõltub suuresti esitaja individuaalsusest, tema intuitsioonist, andest, maitsest, ilmavaate laiusest ja loomingulisest kujutlusvõimest, aga ka iga teose omadustest, autori stiilist ja heliloojast. Loominguline esitus sünnib intuitsiooni ja fantaasia koosmõjul teose sügava analüüsiga. On võimatu saavutada antud fraasi õige esituse ja rütmilise vabaduse kombinatsiooni, leidmata selle õiget nüanssi. Teose või tsükli üksikute osade tempot saab käsitleda ainult seotuna teiste osade tempoga ja mingi ajutise terviku tunnetusega kogu teosest või tsüklist. Erinevate tempohälbete tähistamiseks kasutavad autorid mõisteid meno mosso – vähem liikuv, piu mosso – liikuvam või accelerando – kiirendab, ritardando – aeglustab. Esimesed kohustavad tempot koheselt muutma ja teised järk-järgult. Tihtipeale saab tähistus tempo (samas tempos) esinejale otsekoheselt aru, mis toob kaasa põhjendamatuid tõmblemisi liikumiskiiruses. Töö sisu, iseloom ütleb teile alati, kuidas järsult või õrnalt, järk-järgult tempo juurde tagasi pöörduda. Agoogiline vabadus eeldab kompensatsiooniseaduse järgimist – "kui palju sa laenasid, nii palju andsid tagasi." Esineja muusikaline intuitsioon, mis ajendab teda erinevatele agoogilistele nüanssidele, peab alluma rangele ajalisele režiimile ja loogilisele arvestusele. Teatavaks raskuseks on kadentsikonstruktsioonide vaba teostamine. Nende toimimise suurema selguse huvides on vaja teatud viisil rühmitada ja visandada accelerando ja rallentando tegevuse piirid, arvutada need ajas. (D. Barton "Toccata ja fuuga d-moll"). Loogika võib viidata sellele, et toccata, marssikujuliste tükkide puhul on rubato kasutamine vaevalt kohane. See ei tähenda sugugi, et neid tuleks sooritada mingi mehaanilise ühtsusega, seal on ka teisi agoogilisi varjundeid (tsesuurid eraldi konstruktsioonide ja osade vahel, kiirendused ja aeglustused, tempode muutumine. Õigesti valitud tempo aitab kaasa esituse täpsusele ja dünaamilise plaani väljenduse selgus.Õpilasele tuleks anda lai mõiste dünaamiline skaala.

Levinud viga on võimetus näidata erinevust p ja pp, f ja ff vahel.“* Pealegi kõlavad mõne õpilase jaoks f ja p kuskil samas tasapinnas, keskmises dünaamilises tsoonis. Sellest ka esituse tuimus, näotus. Fortega seotud helivaldkonnas on oluline hoiatada õpilast liialduse ja liialduse ohu eest. Teil peab olema võimas ja tugev heli, kuid heli ei tohiks kaotada oma väljendusrikkust, rikkust ja ilu. Hea mõte on harjutada ühe heli peal, et viia enda tugevad küljed täpselt kokku pilli dünaamilise ulatusega. Väga oluline punkt on ka oskus jagada crescendot ja diminuendot vajalikule muusikalise materjali segmendile. Muutused tempos ja dünaamikas ei alga tavaliselt takti või fraasi algusest, vaid toimuvad veidi hiljem, sageli madalal taktil. Sel juhul on eriti keerulised lühikesed lõigud, kus on vaja hoolikalt kontrollitud mehaanilisi teadmisi ja lööke. Levinumad vead on crescendo mängimisel kiirendamine ja diminuendo mängimisel aeglustumine, mida saab parandada klassiruumis ja kodus metronoomiga harjutades.

II. Tehnika

2,1K lühike lk tehnoloogia mõiste ja selle elemendid

Paljud esinejad sõna "tehnika" all peavad silmas ainult sujuvust, kiirust, heli ühtlust, see tähendab tehnika üksikuid elemente, mitte tehnikat ennast tervikuna. Tehnika - tehnoloogiliste vahendite kogum, kunstiliste kavatsuste elluviimiseks vajalikud oskused - mitmesugused heli tekitamise meetodid, sõrmede motoorne oskus, käeproov, karusnahaga mängimise tehnikad jne. Saavutada tehnika, mis võimaldab vabalt mängida mis tahes tasemel peate kasutama kõiki käte ja keha anatoomilisi omadusi, alustades sõrmede väikseimate lihaste tööst ja sealhulgas keha lihaste osalemisest. Bayani tehnika võib jagada väikeseks (sõrm) ja suureks (intervall), samuti karusnahaga mängimise tehnika ja heli tekitamise tehnika.

Peamised elemendid:

1. Ühe heli võtmine.

2. Melismad, proovid, kahe või enama noodi järjestikune esitamine ühes asendis.

3. Ühehäälsed skaalad, ühest positsioonist kaugemale ulatuvate skaalalaadsete lõikude esitamine.. Arpedžo.

5. Kahekordsete nootidega mängimine.

6. Akordid.

7. Käevahetus ja hüpped.

8. Polüfoonia esitus.

Allpool käsitleme mõningaid muusikalise väljendusvõime vahendeid, mis on vajalikud akordionimängija esinemiskultuuri arendamiseks.

2,2 Rtööd löökide kallal

Eriline koht esseetöös tuleks pühendada löökidele. Nad peavad täitma nii kunstilist kui ka tehnilist funktsiooni. "Löök on iseloomulikud helivormid, mis on saadud sobivate artikulatsioonitehnikate abil, sõltuvalt teose intonatsioonilisest ja semantilisest sisust." Tavapäraselt võib neid jagada püsivateks, ühendatud - legato ja legatissimo, eraldi - non legato ning lühikesteks, lühihäälseteks - staccato ja staccatissimo. Püsivaid (seotud ja eraldi) lööke on vaja peamiselt kantileeni esituses ning lühikesed (lühikõlalised) tagavad helide või akordide selguse, teravuse nii pidevas liikumises kui ka eraldi. (I. Ya. Panitsky "Pedlars" var. nr 1).

Peamiste löökide ja teostusmeetodite iseloomulikud tunnused:

legato – ühendatud). Sõrmed asetatakse klahvidele. Pintsel on pehme, kuid mitte lahti, selles peaks olema sihipärase vabaduse tunne. Sõrm vajutab õrnalt, ilma kõikumiseta soovitud klahvi, mille tulemusel see sujuvalt peatuseni vajub. Iga järgnevat klahvi vajutatakse sama sujuvalt, samaaegselt selle vajutamisega naaseb eelmine klahv õrnalt oma algasendisse. Oluline on jälgida mehaanika ühtlust ning et helid ei kattuks, on selles suur roll kuulmiskontrollil.

Non legato – pole ühendatud. Seda teostab üks kolmest peamisest ühtlase karvaga puudutuse tüübist. Et see ei osutuks liiga tõmblevaks, võite õpilasele öelda, et iga noodi heli kestus ei tohiks olla lühem kui intervall, helidevaheline paus, vaid pigem veidi rohkem kui paus või võrdne kui tempo on aeglane.

Staccato – terav, staccato heli. See eemaldatakse reeglina sõrme lainega või ühtlase karvaga pintsliga. Olenevalt muusikalisest sisust võib see löök olla rohkem või vähem terav, kuid igal juhul ei tohiks heli tegelik kestus ületada poolt tekstis märgitud noodist. Sõrmed on kerged ja kogutud:

Põhilisi lööke on erinevaid, mis aitavad paremini rakendada kunstiline kavatsus- marcato - allajoonimine, aktiivne sõrmelöök karusnaha tõmbluse ajal, martele - rõhutatud staccato, teravam karvatõmblus. Portato on ühendatud puudutus, millel on legatoga võrreldes aktiivsem heli. Seda kasutatakse deklamatiivse iseloomuga meloodiates, tenuto - eraldi löök - kestuste ja dünaamika täpne säilitamine, De tache - iga heli eraldamine karusnaha eraldi liigutusega, et avada või pigistada. see võib olla nii ühendatud kui ka eraldi, sooritada sõrmede või karusnahaga. Helilooja näidatud löökide tähistused on suures osas tinglikud ning nõuavad tavaliselt täiendusi ja täpsustusi. Kunstilise kujundi paremaks mõistmiseks võite kasutada mängu vastupidise löögiga, legato - staccato asemel ja vastupidi, see näitab õpilasele selgelt, kuidas muutub teose iseloom ja miks seda tuleks mänguga mängida. märkmetes märgitud insult, mitte mõni muu. (S. Frank "Prelüüd, fuuga ja variatsioon h-moll"). Lisaks arendab erinevate löökide muutmise või kombineerimise meetod motoorset julgust ja aktiveerib tähelepanu.

2,3 miljonit exov tehnikaid

Peamised karusnaha mängimise võtted on lahtisurumine ja pigistamine, ülejäänud tehnikad põhinevad nende erinevatel kombinatsioonidel. Tremolo - kõige levinum tehnika, lahtisurumise ja pigistamise kiire ühtlane vaheldumine. Selle peamiseks raskuseks on lihaste seisundi pidev kontrollimine, mõnel peab olema aega "puhata" lahtiharutamise ajal, teistel kokkusurumise ajal, peate jälgima heli ühtlust, sageli kulutavad õpilased "tõukamiseks" rohkem vaeva. lõõtsa klambrisse, nii et see kõlab valjemini. Vasaku käe liigutused ei peaks olema mitte ainult ühtlased, vaid ka mitte horisontaalselt, nagu esmapilgul tundub, vaid diagonaalselt, mis annab vabaduse, liigutuste lõtvuse Tremolo edukaks pikaajaliseks sooritamiseks tuleb olla ettevaatlik et pill oleks võimalikult stabiilne ja ei liiguks mängu ajal üldse, pane rihmad tihedamalt kokku, arvuta töös lõõtsa vahetust nii, et tremolo algaks peaaegu täieliku kompressiooniga.

Esimesed katsed tremolot kasutusele võtta tegi Konjajev "kontserdipalas", Kuznetsov "Saratovi otsingutes". Nad imiteerisid akordioni või olid omamoodi meloodia saateks.

Vibrato on dünaamika kõikumine, mis saavutatakse väikeste karvatõugetega selle pideva liikumise ajal. Seda saab sooritada nii vasaku kui parema käega, vahel ka kahe käega või muul viisil. Vibrato sagedus määrab selle heli, suur võib imiteerida vibrafoni, väike võib imiteerida keeltremolot. (Dalla-Podgornõi "Pühendus Carusole").

Ricochet - huvitav tehnika, esmakordselt kasutatud

V. Zolotarev teise sonaadi finaalis. See põhineb karva ülemise ja alumise osa liigutuste vaheldumisel lahtisurumisel ja pigistamisel. Rikošett on kolme- ja neljataktiline, harvem viis või enam, see suudab imiteerida saltando lööki keelpillidel, taasesitades kuiva, järsku rütmi.

2.4 I kaashäälikute täitumine

Nööbilõõtspillimängu kõige olulisem element on Saate esitamine. Selle iseloom peab täielikult vastama meloodia esituse olemusele, selle sisule, kogu näidendi kui terviku stiilile. Nii et aeglase tempoga tükkides ja meloodilise lao meloodias on bassid sageli sujuvalt seotud akordidega ning akorde mängitakse täiskestuses, sidusalt. (Ivanovitši valss "Doonau lained"). Väikestele fraktsioneerivatele rütmilistele kestustele üles ehitatud meloodias, eriti kiirete tempode puhul, selline bassi akordiga sidumine (“pedaalimine”) ja saateakordides täiskestvuse säilitamine ainult segab meloodiat, muudab selle raskemaks ja summutab. Enamjaolt akorde mängitakse lühidalt, kergelt, eriti liikuva tempoga palades. Saadaval on palju erinevaid saateliike ja tehnikaid selle esitamiseks. Oluline on tähele panna peamist: saade peaks meloodiat paremini varjutama, paljastama ja toetama. Akordi tekstuur on bajaanimängijate jaoks keeruline, kuna on vaja kiiresti sõrmed õige akordi kuju saada, mis on eriti keeruline, kui akordide helid asuvad erinevatel ridadel. Nende raskuste ületamiseks on soovitatav kasutada selliseid tehnikaid nagu libisemine, sõrmede asendamine, käe pöörlevad liigutused. Peamiselt on vaja jälgida, et kantileeni tegelase teostes akordidesse peidetud meloodiarida mängitaks sujuvalt, akorde tuleb võimalikult palju üksteisele "lähendada". (D. Buxtehude "Chaconne e-moll").

2,5 N sõrmede ja käte sõltumatus

Kõik sõrmed on oma olemuselt erinevad, nende treenitust ei tohiks taandada sellele, et need muutuksid sama tugevusega, vaid nii, et iga sõrm saaks soovitud tugevusega heli välja tõmmata, kuid akordioni suhtes taasesitab soovitud heli. insult. Raskus seisneb selles, et sama rõhuga nupp-akordioni õhk läbib kõiki avatud resonaatori auke, mis ei võimalda akordis ühtki heli esile tõsta. Seetõttu vähendatakse tekstuuris üksikute häälte valimise meetodeid sõrmede ja klahvide koostoimele. Polüfoonias saavutatakse häälte kõla erinevus enamasti erinevate löökidega mängides, sõrmede iseseisvust tuleb esmalt harjutada topeltnootidega skaalal. Ühel häälel, ütleme ülemisel, peate mängima staccato, alumise legato ja vastupidi. Saate lisada vasaku käe, millel on veel üks löök – non legato. Teine vahend teatud meloodiarea näitamiseks on osaline klahvivajutus, mida tavaliselt kasutatakse vasakpoolsel klaviatuuril, sageli osalise bassi, mõnikord akordina. (E. Grieg "Rahvameloodia"). See meetod on õpilastele keeruline, seetõttu tuleb sellele tähelepanu pöörata juba esimestest tundidest, eriti kui arvestada, et paljude pillide puhul on vasakpoolse klaviatuuri helid sageli valjemad kui parema oma, esitades summutavad need heli osa. parem käsi. Teine viis akordide taustal kulgeva meloodia näitamiseks on mehaanikateaduses peen nüanss, kui esmalt mängitakse meloodia helid ja seejärel kantakse neile peale mõni muu hääl või saate, siis hetkel siseneb mõni muu hääl või akord. , peate lõõtsa veidi peatama või veidi vähem aktiivseks juhtima (A. Rubinstein "Melody"). Raskus seisneb selles, et karva peatades häirib õpilane sellest ja jääb paremas käes nootide täitmisega hiljaks, aeglustuste ja peatustega mehhaniseerimist harjutatakse eelnevalt, see peaks muutuma automaatseks. Mängimisel on võimatu rääkimata käte iseseisvusest karusnaha trikid, eriti tremolo, kus on nõutav mängitud nootide täpne kokkulangevus lahtiharutamise ja pigistamisega. (V. L. Zolotarevi süit nr 1 “Narra mängib suupilli”).

2,6 A sõrmitsemine ja tehniline sõnastus

Fraseerumine on muusikateose süntaktiline killustatus, see jaguneb osadeks, perioodideks, lauseteks, fraasideks, motiivideks. Tavaliselt seostub akordionimängija mõtlemine teose fraasideks jaotamisega, see ei tulene mitte ainult muusika tavapärasest tajumisest, vaid ka vajadusest muuta karva, mis sageli langeb kokku fraseeringuga.Iga esitus konkreetne fraas sõltub eelmisest ja järgnevast materjalist ning kogu teose kui terviku olemusest. Esinejalt nõutakse selget vaatenurka, asjatundlikku tsesuuride paigutust, mis annab vajaliku väljendusrikkuse, kuid ei riku teose terviklikkust.

Oluline on valida hea, sobivaim sõrm. kuna see aitab kaasa vajalike kunstiliste ülesannete paremale lahendamisele ja mänguliigutuste kiirele automatiseerimisele. Gammakujulise liigutusega sõrmitsemise peamine eelis on see, et see tagab käe rahuliku seisundi ja sõrmede ühtlase rütmilise liikumise, mis võimaldab keskenduda mehaanikateadusele ja paremini juhtida heli dünaamilisi muutusi. Sõrmuste ebamõistlik rikkumine on vastuvõetamatu. Sellegipoolest on juhtumeid, kui sõrmitsemise põhimõtet rikutakse mitte ainult hüpete ilmnemisel, vaid ka progresseeruva liikumisega. Nii juhtubki.Kui tehnilise ja muusikalise fraseeringu kokkulangemist ei ole võimalik saavutada, peaks siinkohal kunstilisus eelistama mugavust, võib tekkida vajadus rikkuda asendiprintsiipi või isegi ajutiselt muuta asendisõrmus traditsioonilise vastu. (V. L. Zolotarevi süit nr 1 “Narra mängib suupilli”). Tehnilist fraseerimist kasutatakse ainult pala õppimise perioodil, mil tugevate löökide rõhk aitab säilitada fraseerimise meetrilist rütmilist terviklikkust ja selgust.

Kolmandate sõrmede valikul on põhiprintsiip kindla paarilise sõrmede vaheldumise pikim säilivus. Peamine tingimus ei tohiks aga olla esitusmugavus, vaid märkustes märgitud tehnika säilimine. Seal, kus paaristamise põhimõtet ei ole võimalik säilitada, tuleb kasutada libisemisi, asendusi, väikeseid kolmandikke ühe sõrmega võttes. (G. Šenderev “Raja niiskes metsas”). Löökide hoidmine võib olla keeruline, eriti legatot mängides. Seetõttu võib mugavaks pidada seda sõrmitsemist, mille abil on kõige parem autori mõtet väljendada.

III. Teised atöö aspektid

3.1 E esteetiline areng

Põhjalik muusikaline koolitus mõjutab soodsalt akordionimängija esteetilist ja kunstilist arengut. Muusikat on vaja kuulata sagedamini (solistide esinemised, sümfooniakontserdid, ooper), valmistudes eelnevalt muusikateoste tajumiseks. Lõõtspilliõpilastel on väga kasulik tunnis üksteist kuulata, sest nii on lihtne esinemisvigu märgata. Analüüsides teiste inimeste vigade põhjusi, saate kiiresti leida ja parandada oma. Hea vokaalmuusika tundmine mängib olulist rolli üldises muusikalises arengus. See saavutatakse nii süstemaatilise kuulamise kui ka vokaalteoste, eeskätt rahvalaulude esitamisega häälega ja akordionil. Konkreetne tekstis väljendatud sisu koos muusikaga aitab paremini mõista autori kavatsuse elluviimise viise. Rahvalaulude ja klassikute teoste täiuslikkus annab koos fantaasiaga laia ruumi esteetilise tunnetuse arendamiseks, ärgitab soovi arendada oma muusikateemasid ning tõstab kunstimaitset ja kriitilisemat hinnangut oma loomingule. Pole paha aidata kaasa teadmiste üldisele arengule teistest kunstivaldkondadest. Tuleb lugeda võimalikult palju ilukirjandust, see ergutab kujutlusvõimet, külastada süstemaatiliselt teatrit ja kino, olla teadlik kaasaegne dramaturgia, omandades mõne kasuliku kunstikogemuse.

3.2 Ja tõlgendus töötab ja loova mõtlemise arendamine

Tõeline muusik-esineja pole mõeldav ilma loomingulise initsiatiivi ja iseseisvuseta. Nende omaduste arendamisega on vaja tööd teha iga päev, kogu õppeperioodi jooksul. Noorematele õpilastele sobivad hästi tarkvaratööd, mis mitte ainult ei häälesta teatud viisil, vaid arendavad ka fantaasiat ja kujutlusvõimet. peal esialgne etappõpetaja äratab õpilase initsiatiivi juba tunnis endas.

Kui õppeedukus on kõrge, võid lasta pooleldi õpitud töö iseseisvalt valmis teha. Õpilasel, kes selle ülesandega hästi hakkama saab, võib lasta kogu pala iseseisvalt selgeks õppida. Veenmismeetod aitab arendada loomingulist initsiatiivi.

Tuleks konkreetsete näidetega näidata, kuidas seda või teist osa tööst sooritada, miks just sellise tehnika ja sellise sõrmitsemisega.

Kahtlemata tuleks arvestada õpilase enda tajuga, kuna teose tõlgendus võib olla erinev, isegi kui tekstis on autori juhised. Rahvalaulude seaded, nagu ka tundmatute autorite muinasmuusika, on üldiselt erineva tõlgendusega, õpilane leiab intuitiivselt parima variandi, kuid ei tohiks olla täielikult temast juhitud, sest õpilased püüavad sageli mängida kõige lihtsamal viisil, nagu tulemuseks on lahknevus stiili ja heliteoste vahel.

Esitust on võimatu piirata õpetaja heliidee raamistikuga see töö. Oluline on leida meedium, mis annaks võimaluse õpilase loomingulise initsiatiivi arendamiseks, kuid hoiaks teda ka etteantud stiili piires. Loomingulise iseseisvuse arendamiseks saate oma äranägemise järgi kasutada töövalikut. Kui õpilase pakutud näidend on täisväärtuslik kunstiteos ja vastab selle koolitusetapi tehnilisele arengutasemele, saate selle lisada tööplaani.

3,3Kkontsertetendus

Teatavasti peaks laval esinemine kroonima iga teose kallal tööd. Iga õpetaja peab enne õpilase lavale laskmist arvestama mitmete teguritega, mis iga esinemisega kaasnevad. Esiteks on äärmiselt oluline, kuidas kava on koostatud, alustada tuleb vähem keerulisest, võib-olla kantileenpalast, mis võimaldab esinejal ennast kuulda ja saali akustikaga harjuda. Esimene tükk loob kontakti publikuga, seab selle muusikat kuulama. Teiseks ei tohiks žanre segada, tavaliselt on programm üles ehitatud nii, et

Esmalt esitati klassikalist muusikat, seejärel romantilist muusikat, rahvapäraseid töötlusi ja etendus lõpeb tänapäevaste näidendidega. Kogenematu esineja jaoks on määravaks selline programmi ülesehitus, milles ta suudab seda mängida füüsiliste jõudude ratsionaalse jaotusega ja vigadeta. Lõpupala peaks olema teos, mis paneb kontserdile loogilise lõpu või saab selle kulminatsiooniks. Kolmandaks peaks teos olema läbi töötatud nii, et esitaja saaks seda alustada mis tahes taktist või vähemalt suvalisest fraasist. Õpetaja kohus on õpetada õpilast vigade ja plekkide korral mitte eksima, edasi minema, anda aimu mõnest tehnikast, mis vigade korral laval abiks võib olla. Väike plekk võib hävitada kogu esinemisplaani, kui seda tajutakse tragöödiana, tuleks vigu analüüsida alles pärast esinemist. Neljandaks, kontserdipäeval ei tohiks end tundidega väsitada, kas mängida kava või mitte, igaüks otsustab ise, kuid kindlasti tuleb hästi mängida, eriti enne võõras saalis esinemist, kui mitte ainult akustika on teadmata, aga ka temperatuur. Õpetaja ei tohi mingil juhul enne lavale minekut nõu anda, nad rikuvad sisemine olek ja on sisuliselt kasutud, esinemise ajal on siiski võimatu midagi parandada, kuid kogenematu esineja seas on väga lihtne paanikat ja ebakindlust külvata ning kogenud "kasulik" nõu tõmbab tähelepanu kõrvale varem tehtud arendustest. Kõike tuleks arvesse võtta ja ette teha, kuid kui leitakse puudusi, ei tasu sooritust edasi lükata, parem on vead tulevikus parandada. See eristabki hea esineja, jätkab ta kava täiustamist ka pärast kontserti, selle täiendamist või uuesti läbimõtlemist.

IV. Järeldus

Kogu muusiku töö teose kallal on suunatud sellele, et see kõlaks kontsertetenduses. Õpilase jaoks on alati oluline edukas, särav, emotsionaalselt täidetud ja samas sügavalt läbimõeldud esitus, mis lõpetab töö teose kallal ja mõnikord võib see osutuda suureks saavutuseks, omamoodi loominguliseks verstapostiks. tema hariduse teatud etapp. Sellest järeldub, et eelnev tehniline ettevalmistus ei tohiks taanduda liigutuste mehaanilisele arendamisele, vaid peab eelnevalt sisaldama kunstilist printsiipi. tehniline materjal saab loominguliselt ellu viia, muutuda õpilasele huvitavaks, hästi meelde jääda. Bajanimängijatel on sellised meetodid juba olemas, varasemad on Vladimir Podgornõi bajaanimängija tehnika arendamise käsiraamat "Skaalade ja arpedžode moduleerimine suletud ringi süsteemis" ja kaasaegsed, näiteks Aleksandr Gurov "Bajaanimängija tehnika arendamine kasutades harjutuste meetod". Kahe põhimõtte – tehnilise ja kunstilise – süntees annab muusik-esinejale teadliku arusaamise muusikast, selle ülimalt kunstilisest esitusest, mis avaldab vaatajale muljet.

Kas nimekirikirjandust

1. Davõdov N. A. "Akordionisti esinemisoskuste kujunemise alused" - Interneti-versioon, 2006

2. Huuled F.R. "Bajani mängimise kunst" - Moskva, 1985

3. Neuhaus G.G. "Klaverimängukunstist" - Moskva, 1958

4. Pankov “Akordionisti tööst rütmis” - Moskva, “Muusika”, 1986

5. Chinyakov A. "Tehniliste raskuste ületamine nupp-akordionil" - Moskva, "Muusika", 1982

6. Yakimets N. "Nööp-akordionimängu algõpetuse süsteem" - Moskva, "Muusika", 1990. a.

Majutatud saidil Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Muusiku isiksuse iseloomulikud jooned. Lapse ja muusiku mängu võrdlemine psühholoogiline punkt nägemus. Muusikaliste oskuste tekkimise ja kujunemise peamiste etappide kirjeldus. Väärtuse analüüs sisse muusikaline tegevus tegevuste koordineerimine.

kontrolltöö, lisatud 21.10.2010


Kontsertetenduse ajal esineja pop-heaolu mõiste. Põnevus kontsertetenduse ajal ja selle põhjused. Suurenenud emotsionaalne toon, teise tuule avamine, loominguline tõus. Muusiku ettevalmistamine esinemiseks.

abstraktne, lisatud 27.06.2009


Trummarmuusiku esitusaparaadi kujunemine: käte positsioneerimine, maandumine, heli eraldamine, rütmitaju arendamine. Esineja motoor-tehnilise oskuse füsioloogiline mehhanism. Trummimängu kunstiline intonatsioon.

test, lisatud 12.07.2015


Silmapaistva itaalia muusiku Niccolò Paganini lapsepõlve- ja noorusaastad, Niccolò erakordne kuulmisteravus, orelikontserdid kirikus. kunstiline areng. Aastaid kontserte Itaalias ja Euroopas, esinemisi Pariisis. Paganini oskuste saladus.

abstraktne, lisatud 24.01.2012


Maandumine, pilli paigaldamine ja käte seadmine kui tingimuste kogum nupuakordioni mängimiseks, nende oskuste kujunemise ja kinnistamise järjekord. Musikaalsuse ja muusikalis-kujundliku mõtlemise arengu tunnused. Kahe hääle ja topeltnootide esitus.

õpetus, lisatud 11.10.2009


Lühike visand silmapaistva saksa helilooja ja muusiku I.S. elust ja loomingu algusest. Bach, tema esimesed sammud kirikumuusika vallas. Karjäär Bach Weimari õukonnamuusikust Mühlhauseni organistiks. loominguline pärand helilooja.

abstraktne, lisatud 24.07.2009


Nööbilõõtspilli kui professionaalse instrumendi kujunemise etapid. Polüfoonia kui muusikalise mõtlemise vorm. Polüfoonilise muusika esituse tunnused nupul akordionil. Polüfoonilise kanga reprodutseerimise eripära. Valimisvalmis nupuakordioni transkriptsioonid.

magistritöö, lisatud 19.07.2013


Psühhofüsioloogilised komponendid õpetaja-muusiku tegevuses. Meloodiakineetikaga töötamise meetodid: rütm, meloodia, harmoonia, fraseerimine. Scat ja selle tähtsus vokaaljazzkunstis. Jazzistandardi ja improvisatsiooni töö etapid.

lõputöö, lisatud 07.09.2016


test, lisatud 24.09.2016


Kindral omadused esitus, prantsuse klaverimuusika määratlus. Metrorütm, melismaatika, dünaamika. Prantsuse klaverimuusika esituse eripära akordionil. Artikulatsioon, mehaanikateadus ja intonatsioon, melisma tehnika.

Etenduskunstide traditsioonid ja vaated

akordionil.

Ostrikov S.A.

Ostrikova M.M.

Õppeasutustes, kus aktiivselt tegutsevad rahvapillide osakonnad, on kasvav vajadus uurida bajaani instrumentaalloovuse arengulugu, määrata selle olevik ja ennustada tulevikku.

Artikli eesmärk on käsitleda küsimusi, mis on seotud nööpilõõtspilli rolli ja kohaga muusikalises instrumentaalses loovuses.

20. sajandi alguses arenesid vene rahvapillid, sealhulgas suupill, intensiivselt ja nende kujundust täiustati oluliselt.

Imkhanitsky M. I. märgib oma õpikus, et "mõiste "harmoonika" on üldistav mõiste kogu isekõlaliste puhkpillide klassi jaoks (isekõlalised aerofonid)". Nende instrumentide heli taasesitab metallkeel (hääl), mis vabalt läbi libiseb, vibreerides õhuvoolu mõjul. Algselt oli suupillidel ühe- või kaherealine diatoonika parem klaviatuur kõige lihtsama bassi akordi saatega vasakpoolsel klaviatuuril. Venemaale toodud umbes 19. sajandi teisel veerandil, olles järk-järgult vene rahva ellu juurdunud, muutuvad need kõige tavalisemateks muusikariistadeks, millele aitas kaasa seadme lihtsus ja mängu omandamise lihtsus. See andis suupillile suure populaarsuse. Ja alles 20. sajandi alguses hakkas sõna "bayan" tähendama erilist pillitüüpi, "milles kromaatiline parempoolne klaviatuur vähemalt kolme nupureaga vastab kromaatilisele bassi-akordi saatekomplektile: duur , minoorsed kolmkõlad, aga ka septakordid – nn täiskromaatiline valmisakordide komplekt“.

1907. aastal Peterburis suupillimängija Ya käsul. kontsertinstrument neljarealise parempoolse klaviatuuriga, millel oli täielik kromaatiline skaala. Vasakpoolses klaviatuuris olid lisaks täielikule kromaatilisele bassi skaalale valmisakordid - duur, moll ja septakord. Meister ja interpreet nimetasid seda pilli iidse vene laulja-jutuvestja Bojani järgi nupp-akordioniks.

Pillitootmise kasvule riigis aitas kaasa artellide käsitööliste ühendus ja seejärel akordionivabrikute organiseerimine. Bayanist saab linnaelanike igapäevaelus ja amatööresinemisel kõige populaarsem instrument.

1930. aastate lõpuks oli vasakpoolses klaviatuuris valmis akordidega nupp-akordion levinud. Kunstiliselt ja tehniliselt kõlasid nendel pillidel esitatavad teosed täisväärtuslikult ja veenvalt. Näitena võib tuua teosed, mis kõlasid 1935. aasta mais Leningradis toimunud kontserdil bajanist P. Gvozdevi, J. S. Bachi Chaconne, G. F. Händeli Passacaglia, F. Chopini polonees A-duur ja teiste heliloojate esituses. - klassika. Kuid need märkimisväärsed teosed olid peamiselt oreli- ja klaverikirjanduse transkriptsioonid, kus muusikalist teksti tuli teatud mõttes muuta või parandada. Lõõtspillimängijate tõusnud esinemistase vajas üha enam originaalrepertuaari.

Samal ajal üritati professionaalsete heliloojate poolt luua originaalmuusikat bajaanile. Järgmised suuremõõtmelised teosed on aga Leningradi helilooja F. Rubtsovi kontsert nööpilõõtspillile vene rahvaorkestriga ja kontsert nööpilõõtspillile. sümfooniaorkester Rostovi helilooja T. Sotnikov – neid peetakse bajaani akadeemilise repertuaari kujundamisel standardseteks. F. Rubtsovi kaheosalise kontserdi saatus osutus edukamaks. Peagi sai sellest repertuaariteos. Selles teoses õnnestus heliloojal valmisakordidega nupuakordioni võimalusi mitmeti avada.

Erilise koha akordioni esituses hõivab rahvaviiside töötlemise žanr. See on jätkuvalt akordionistide originaalrepertuaari aluseks.

Rahvalaulude töötlus saavutas bajanist-nugise I. Ya. Panitski loomingus märkimisväärse täiuslikkuse. Ilmekas näide on narratiivi “Oh jah, sina, Kalinushka” veniv, aeglust ja laiust edasi andev või vaimse lüürika vastandamine sütitavale ja entusiasmile vene rahvalaulude teemadel variatsioonides “Among the Valley of the Valley”. Korter“ ja „Kuu paistab“. I. Ya. Panitsky looming oli suures osas lähtepunktiks edasine areng Bayani töötlemise žanr, määras selle tekstuurimuutuste peamised meetodid.

Edasisi samme akordionitöötluse žanri arendamisel tegid professionaalsed akordionimängijad N. Rizol, V. Podgornõi, A. Timošenko.

Oma parimates arranžeeringutes, mille hulgas võib esikohal nimetada "Rain", "Oh, te heledajuukselised patsid", suudab N. Rizol ületada laulu- või tantsumeloodia eraldatuse. Selle tõttu kaotab selle žanri jaoks omane variatsioonivorm oma mehhaanilisuse, alludes enamasti värvika piduliku tegevuse dünaamikale.

V. Podgornõi looming nihutab žanri piire, avab selles uusi reserve. Helilooja leiab oma teoses rahvameloodiaga eneseväljenduse võimaluse, käsitledes seda oma materjalina, allutades selle täielikult oma kujundusele, oma kunstiülesannetele (fantaasia “Notšenka”, “Puhu tuult Ukrainale”.

A. Timošenko arranžeeringud paistavad silma ereda kontserdikvaliteedi, intonatsiooniliste värvide küllastuse poolest. Temaatism läbib olulisi muutusi, muutes selle välimust. Seda kõike rõhutavad harmoonilised ja rütmilised teisendused (“Külvan kaldale kinoa”, “Niidupart”).

Sellega seoses jätkavad eelnimetatud heliloojate teed heliloojad G. Šenderev, V. Tšernikov, V. Vlasov, E. Derbenko, kes paistavad silma leidlikkuse, folkloori teostuse spetsiifika peene tunnetusega. materjal bajaanil.

Teatavasti avalduvad muusikainstrumendi kunstilised ja tehnilised võimalused ennekõike sellel instrumendil esitatava repertuaari kaudu.

Rohkem kui ühe sajandi eksisteerinud "klassikaliste" pillide repertuaari on kogunenud tohutult palju erinevaid kontserte ja kontserte. õppekava. Nööpkordioni originaalteoste repertuaariloend oli endiselt piiratud, samas kui eredaid teoseid oli väga vähe.

Pöördepunktiks võib pidada olukorda, kui üksteise järel ilmuvad kaks heliloomingut, mis on nööpilõõtspillikirjanduses epohhiloovaks saanud. Need on helilooja N. Ya. Chaikini sonaat h-moll akordionile ja Kontsert nööpkordionile ja sümfooniaorkestrile B-dur.

"ALT täielik põhjus võib oletada, et Tšaikini sonaadi nööbilõõtspillile ilmumine h-moll ergutas kvalitatiivselt uue etapi nõukogude algupärase nööpkordioni kirjanduse arengus ...”, leiab N. Tšaikini loomingu uurija V. Bõtškov.

Mitmetämbrilise valmis-valiknööbiga akordioni tulekuga ilmneb autorite soov otsida täiesti uusi pilte, muutub nupp-akordioni muusikastiil. See on tüüpiline heliloojate ja bajaanimängijate loomingule: V. Zolotarevi "Partita" (1968), V. Zubitski "Kamberpartita" (1977), V. Semenovi "Sonaat nr 1" (1984), V. Vlasovi süit "Viis vaadet Gulagi maale" (1991), veidi hiljem A. Kusjakovi tsükkel 12 osas "Möökuva aja näod" (1999), lk. Gubaidulina kontsert akordionile sümfooniaorkestriga "Skorpioni märgi all" (2004) jne.

Nende heliloojate looming on täis uuenduslikud ideed, nii kujundlikus süsteemis kui ka tekstuurse kehastuse vahendites. Oma kompositsioonides kasutavad nad selliseid ekspressiivsuse elemente nagu talumatu glessandi, pilli müraressursid, õhuava heli, erinevad karusnahaga mängimise meetodid jne. Kasvab huvi ebatraditsiooniliste muusikavahendite vastu. väljendus - dodekafooniline, sari, aleatoorika. Nööp-akordioni uue tämbripaleti otsingud laienevad, eriti seoses erinevat tüüpi sonoristikaga ja ennekõike klastriga.

Alates XX sajandi 70-80ndatest sai kodumaisest bajaanikoolist bajaanikunsti arendamise üldtunnustatud liider. See on paljude võistluste võitjate Yu.Vostrelovi, V.Petrovi, F.Lipsi, A.Skljarovi, Yu kommete suur teene. Kõik need omadused on allutatud põhieesmärgile – esitatava muusika kunstilise olemuse paljastamisele.

Professionaalse õppeedukuse arendamiseks nupp-akordionil on oluline ja hädavajalik erialaste õppeasutuste tegevus, mille seinte vahel areneb aktiivselt teaduslik ja metoodiline mõte.

Ilmuma tõsine uurimus bayaani esitustehnoloogia ning teaduslike ja metodoloogiliste arengute avaldamise valdkonnas.

Ilmub hulk raamatuid ja brošüüre, mis käsitlevad akordionimängu teooriat ja praktikat, artikleid lõõtspillimängijate kunstilisest ja tehnilisest ettevalmistusest, heliloome probleemidest, akordionilöökide süstematiseerimisest ja muudest akordionimängus olulistest küsimustest.

Seega võib järeldada, et nööpilõõtspilli kujunemine, arendamine ja sellel esinemine toimus etappide kaupa. Pilli kujunduse täiustamine mõjutas akordionistide esinemisoskuste kasvu. Professionaalsete heliloojate kõrgkunstiliste kompositsioonide loomine laiendas kvalitatiivselt akordioni originaalteoste repertuaari. See võimaldas nupp-akordionil koos teiste klassikaliste pillidega võtta akadeemilisel laval oma väärilise koha. Kaasaegne viis nupp-akordion on oma rikkaliku kultuuri ja vaatenurgaga isemajandava pilli tee.

Kirjandus

1. Bychkov V. Nikolai Tšaikin: Kaasaegsete heliloojate portreed. - M .: Nõukogu. helilooja, 1986.

2. Imkhanitsky M. I. Küsimusi kaasaegsest nööbist akordionist ja akordionikunstist: laup. töötab / otv. toim. M. I. Imhanitski; komp. F. R. Lips ja M. I. Imhanitski. – M.: Ros. akad. muusika neile. Gnesinykh, 2010. - probleem. 178.

3. Imkhanitsky M. I. Nuppude akordioni ja akordionikunsti ajalugu: õpik. toetust. – M.: Ros. akad. muusika neile. Gnessin, 2006.

RAAMATUST
Lugupeetud lugeja ette toodud raamat võtab kokku selle autori - kunstiajaloo doktori, professori Nikolai Andrejevitš DAVYDOVI aastatepikkuse esinemis- ja pedagoogilise kogemuse.
Raamatu väärtus seisneb selles, et see peegeldab kvalitatiivselt uus tase akordionimängija etenduskunstist, mis on saavutatud viimase pooleteise kuni kahe aastakümne jooksul. Selle kasvu ergutas nupp-akordioni rekonstrueerimine nn valmisvalik mitmetämbriliseks kontsertpilliks ning andekate heliloojate propageerimine, kes loovad kaasaegsele nupp-akordionile kunstiliselt olulisi teoseid.

Bajaani esituse õitseng tõstis selle teatud määral võrreldavale tasemele viiuli-, oreli- või klaverimänguga. Kui aga klassikaliste muusikariistade mängimise ajaloo, teooria ja meetodite kohta on vähemalt kümneid teoseid ning maailmapraktikas sadu üldistavaid teoseid, siis bajaani esituse vallas piisab nende ümberarvutamiseks ühe käe sõrmedest. .

Tänapäeval saavutatud akordionistide etenduskunsti arengutase on nii kõrge, et ei vasta enam selle valdkonna traditsioonilisele teadmiste sisule ja korraldusele, nende killustatus, ebatäielikkus, sageli valdav tehnoloogiline, ettekirjutuslik orienteeritus, teatav isoleeritus. , eraldatus teistest teadmiste valdkondadest ja loovuse teostamine. Selles olukorras pole N. A. Davõdovi raamat asjakohane mitte ainult. See on aktuaalne, kuna ületab mainitud ebakõla, kaasates bajaani esituse üldisesse muusikalise esituskunsti süsteemi tervikuna, kus kõik esitusliigid (klaver, poognad, puhkpillid ja muud instrumendid) esinevad bajaani kunsti kõrval. mängijad.
Pöördudes klaveri-, viiuli- ja muude pillide mängimise metoodika ja tehnika, aga ka psühholoogia, muusikaakustika ja muusikateooria poole, peab raamatu autor lubamatuks liitlaste kogemuse automaatset levitamist või mehaanilist ülekandmist bajaanikunsti. N. A. Davõdov võttis sellest kogemusest ainult selle kõige väärtuslikuma, mis on ühine kõikidele etenduskunstide valdkondadele või mis ei lähe vastuollu nupp-akordioni eripäraga. Bayani esituse olemuslik pool ja spetsiifiline omadus nuppude akordioni näeb autor käte läheduses klaviatuurile, lahutamatus kontaktis sellega, nende sukeldumises klaviatuuris, liigutuste ökonoomsuses.
Raamat räägib korduvalt bajaanimängijate ebapiisavast seotusest seotud aladega, et sageli huvitab neid peamiselt oma tegevuse esitusspetsiifika, samas kui näiteks heliloojatehnikat tundev akordionimängija tunneb paremini helilooja ülesehitust. muusikateoseid, leiab iseseisvalt tekstuuri- ja muude väljendusvahendite õige tõlgenduse.

Autor viitab õigesti kõige olulisematele viivitamatut käsitlemist vajavatele küsimustele: vahendite teostava tõlgenduse spetsiifika kindlaksmääramisele. muusikaline väljendusrikkus; muusikalise ja esitusliku mõtlemise spetsiifiliste aspektide väljaselgitamine ning nupuakordioni intonatsiooniline väljendusoskus; adekvaatse intonatsiooni mehhanismide teoreetiline põhjendamine muusikateoste struktuurielementide esitaja poolt; kontseptsiooni väljatöötamine kunstiline tehnika akordionist; etenduskunstide kaasautorluse olemuse põhjendamine jne.
Tema uurimistöö teema autori – esinemisoskuste kujunemise teooria – põhjalik teaduslik uurimus tekitab sügavat rahulolu. Asafjevi intonatsiooniteooria põhieeldusele tuginedes viidi läbi mahukas ja sügav analüüs nupulõõtspillil esinevate etenduskunstide seaduspärasustest. Autor komponeerib neid seaduspärasusi adekvaatselt kolmes suunas: „nööpilõõtspilli intonatsiooniväljenduslikud võimalused“ (I ptk); “muusikalise tähendusega intonatsiooni esitamine” (II ptk); "Bajanisti kunstilise tehnika komponentelemendid" (III ptk).
Pole kahtlust, et autor jõudis uurimisspiraali kõrgemal tasemel kuulsa “nehausiliku” triaadini: instrument-töö-esineja. Kolmkõla viimase komponendi väljatöötamisel oli osavalt kirjutatud raamatu IV peatükk “Esineja haridus”.
Ei saa mitte nõustuda peamise teemaringiga, millele N. Davidov oma tähelepanu pöörab. Need on ennekõike küsimused pilli spetsiifikast ja sellel esinevatest artikulatsioonimustritest; nupp-akordioni kunstiliste ja väljenduslike võimaluste ning muusikaliste ja mänguliste liikumiste vastastikuse kohandamise küsimus (kunsti- ja esinemisoskuste kujunemise protsessina).
Teiseks on see küsimus muusiku esitusmõtlemise spetsiifikast, mis ei toimi mitte ainult üldise muusikalise mõtlemise kategooriatega, vaid ka privaatsete (spetsiifiliste instrumentaal-esituslike) kategooriatega - nagu tämber, artikulatsioon, agoogia, dünaamika. sõna laiemas tähenduses).
Kolmandaks küsimus kunstitehnika keerukast, sünteetilisest olemusest, mis võimaldab esitus väljendusvahendite samaväärset vahetatavust. Ja lõpuks küsimus muusiku otstarbekate psühhofüüsiliste mikroaktsioonide konstrueerimisest kui põhialusest edasiseks otstarbekaks kasutuselevõtuks meso- ja makrotasandil, peegeldades üheskoos otstarbeka kunstitehnika olemust.
Autori leitud vastuste väärtust ei saa ülehinnata. Ta, liialdamata, "avab uksed" laialdaselt kõige laiemate interpreetide kihtide "meisterlikkuse saladustele", sealhulgas nupp-akordioniga seotud muusikariistadele.

Autori edu käsitletavate küsimustega tegelemisel on tingitud sellest, et ta ei piirdunud ainult teoreetiliste otsingutega, vaid kasutas ka laialdaselt laboratoorseid ja empiirilisi katseid. Nii korraldati tema eestvedamisel eksperimentaallabor, mis uuris akordionisti esinemisoskuste kujundamise probleeme. Selle viljad on nähtavad Ph.D. Need autorid lõid N. Davõdovi juhendamisel põhimõttelised põhjendused etenduskunstide põhikomponentidele: pill (V. Šarov), pillimängija motoorne oskus (Yu. Bai), akordionimängija kõrv ja selle eripära. (G. Šahhov), psühhotehnika (V. Bilous).
Raamatu lugejatele pakutav soliidne "elav" materjal moodustab autori isikliku teadusliku ja empirio-pedagoogilise kogemuse. Probleemi pikaajalise uurimise käigus esitas ta 17 erinevas stiilis kontserdikava, valmistas ette üle 100 kõrgetasemelise esineja, sealhulgas 39 rahvusvaheliste ja vabariiklike konkursside laureaati, kellest enamik pälvis esikoha, Grand Prix. , Ukraina austatud kunstnikud ja kunstnikud, professorid, teaduste kandidaadid, dotsendid.
Tulevase lõõtspillilavastuse seisukohalt on väga väärtuslik ja põhimõtteline autori idee avatusest, mis punase niidina läbib kogu raamatu. N. A. Davõdov ei kipu absolutiseerima oma praktilisi soovitusi, mis on välja töötatud uute, originaalsete ja huvitavate teoreetiliste sätete põhjal. Need ja paljud teised kavandatava raamatu eelised inspireerivad kindlustunnet, et sellest saab samasugune teatmik bajaanimängijatele, nagu näiteks G. Neuhausi raamat pianistidele, eriti kuna sellised põhiteosed nagu N. A. Davõdovi raamat on mõeldud bajaanimängijatele. peaaegu mitte.
A. I. ROVENKO, kunstidoktor, professor
Yu. N. BAY, kunstiajaloo kandidaat, professor

• I PEATÜKK Nööp-akordioni intonatsiooniväljenduslikud võimalused
  • 1. Muusikalised väljendusvahendid esitusprotsessis
  • 2. Nööp-akordioni intonatsiooni väljendusrikkus
  • 1. Orienteerumine
  • 2. Klaviatuuri kontakt
  • 3. Tehniline dominant
  • 4. Käe kaal
  • 5. Põhilised käte liikumise kujundid Akordid
  • 6. Vasaku käe töö spetsiifilisus Dünaamika juhtimine Sõrmede töö
  • 7. Koordineerimine
• II. Ekspressiivsed vahendid kui meisterlikkuse alus
  • 1. Suunav liikumine
  • 2. Rõhutamine
  • 3. Joonetehnika
  • 4. Toimivuse dünaamika
  • 5. Meloodia kallal töötamine on kunstioskuse terviklikkuse peamine tegur

IV PEATÜKK. Esineja kasvatus

• 1. Tunnete kultuur
• 2. Emotsionaalsete ja ratsionaalsete tegurite ühtsus
• 3. Loomingulise iseseisvuse kujunemise peamised eeldused
• 4. Kodutöö eneseharimise tegurina
  • a) Variant meetod muusikapala õppimiseks
  • b) Eriti raskete lõikude väljatöötamine (ahelmeetod)
  • c) Meloodiastruktuuri läbitöötamine
• 5. Repertuaari keerukusaste kui esineja kunstilise kasvu tegur
• 6. Tulemuslikkuse hindamise määramise metoodika

Viidatud kirjanduse loetelu

Akordionimängija tehniline ettevalmistus muusikakoolis
Dudina Alevtina Vladimirovna, lisaõppe õpetaja
Artikkel on kategoriseeritud: Tehnoloogia õpetamine
Tehnoloogia selle sõna laiemas tähenduses on materiaalne pool
etenduskunst, oluline kunstilise edasiandmise vahend
töö sisu. Kitsas mõttes on tehnoloogia ülim
sõrmeliigutuste täpsus ja kiirus. Mootormänguoskused
(käte kõigi osade koostoime, liigutuste koordineerimine), võime vabalt
kasutada heli- ja tehnilisi võimalusi nupuakordioni ostetakse ja
on välja töötatud harjutuste, skaalade, arpedžode, etüüdide materjalil.
Kahtlemata sõltub tehnoloogia areng suuresti looduslikust
õpilaste andmed. Aga ka lapsed, kelle keskmised andmed on õigesti esitatud
organiseeritud töö ja sihikindlus võivad ulatuda kõrgele
tulemused.
Töö õpilastega algab sellest olulised punktid igale muusikule:
õige istuvus, käte asend, instrumendi asend. Erinevalt
viiuldajad, vokalistid, kes veedavad palju aastaid käsitsi positsioneerimisel,
hääleaparaat, akordionistid tegelevad selle teemaga väga vähe. Aga
õige seadistus mänguautomaat koolituse algfaasis
on väga oluline, sest sellest sõltub väljendusoskus esituses
kunstiline kavatsus.
Akordionisti lavastus koosneb kolmest komponendist: istumine, lavastus
instrument, käe asend. Maandumisel töötades tuleks arvestada ja
tehtava töö iseloom ja psühholoogilised omadused, samuti
ka muusiku, eriti õpilase anatoomilised ja füsioloogilised andmed (pikkus,
käte, jalgade, keha pikkus ja struktuur).
Õige istuvus on selline, et keha oleks stabiilne, ei piira liikumist
käed, määrab muusiku meelerahu, loob emotsionaalse
tuju. Õige istuvus on see, mis on mugav ja loob
esineja maksimaalne tegevusvabadus, instrumendi stabiilsus.
Peate istuma kõva või poolkõva istmega poolel toolil,
mis on ligikaudu tema põlvede kõrgusel. Väikestele lastele
asetage nende jalge alla spetsiaalne alus või pange need koos toolile

lühendatud jalad. Akordionimängijal on kolm võrdluspunkti: tugi toolile ja tugi
jalad põrandal. Toetamise hõlbustamiseks tuleks jalad laiali ajada. Kuid
tuleks arvestada veel ühe tugipunktiga - alaseljas. See on see, mis annab
kere ja käte liikumismugavus ja vabadus.
Pill seisab stabiilselt, paralleelselt akordionisti kehaga, karv on vasakul
puusa. Esineja keha peaks olema veidi kallutatud ettepoole, poole
pill keha pidevaks kontaktiks akordioniga. "Alumine osa
parempoolne kehaosa on paremal reiel, ”nagu paljud ütlevad
koolid. Kuid nagu märgib F. Lips, ei vasta see tõele, sest praktikas reie
kael toetub. Just selles asendis omandab nupp-akordion stabiilsuse.
pigistades mängides. Õlarihmad tuleb reguleerida nii, et vahel
esineja ja pill oli vaba hingamise distants. AT
mõnel juhul kasutatakse rihma, mis ühendab õlarihmad
tagasi. See annab vöödele stabiilsuse, need ei kuku enam õlgadest maha. Tööline
vasak käerihm on samuti kohandatud sobivaks, et käsi saaks vabalt
liikuda mööda klaviatuuri. Muidugi ratsionaalne seade
pill pole kõik, aga akordionimängija ja pill peavad olema üks
kunstiline organism.
Kogu õppeperioodi jooksul tuleks anda järgmist
psühholoogilised tegurid: tähelepanu, kujutlusvõime, teadvus, emotsioonid,
neid arendada. On vaja õpetada last iseseisvalt tuvastama
raskusi, seadke eesmärke.
Pilli valdamine ja mänguoskuste parandamine on võimatu
ilma harjutuste, kaalude, arpedžode õppimise ja sooritamiseta. Millegi kallal töötama
harjutused, skaalad, etüüdid on kunstiline protsess.
Siin sõltub edu õige töömeetodi valimisest. Gamma mäng,
harjutused, arpedžod on kasutud ilma ühenduseta konkreetse heliga
ülesandeid. Edukas tehnoloogiline areng toimub ainult siis, kui
kui igal mängimisel lahendavad õpilased teatud
muusikaline ülesanne, heli olemust juhib kuulmine,
dünaamilised varjundid, rütm, löögid. Gammas peab olema
olema kohal katkendlikud, rütmilised, dünaamilised võimalused
äratada rohkem õpilaste huvi. Kordamise käigus
selleks on välja töötatud teatud tehnilised valemid
automatism, täpsus, enesekindlus sooritavad liigutused.
Muusiku põhitöö on muusikateose kallal töötamine,
paljastades tema kunstilise nägemuse. Kuid selleks, et see oleks vajalik
tehnilised oskused. Kas akordionimängija peaks tehnikat arendades kasutama
spetsiaalsed harjutused?

Kaasaegne muusikapedagoogika peab harjutusi oluliseks
ja tõhus vahend õpilase tehniliseks arenguks. Enamus
harjutused põhinevad lõigu mitmel kordusel. Alates
Ka kaalud ja arpedžod koosnevad sellistest lihtsatest elementidest.
Treenimise vajaduse kohta tuleks öelda, et igasugune tegevus
inimest seostatakse liikumisega, olgu selleks siis sportlane, teadlane vms. AT
skaalade ja harjutuste õppimise käigus valdab muusik rütmi,
dünaamilised toonid, erinevad löögid. Õppides
harjutused, kaalud, arpedžod, on vaja seada erinevaid
ülesanded: karusnaha juhtimiseks, löögid, dünaamilised varjundid, rütm, tempo. seda
aitab mängida sisukalt, loovalt, vältides mehaanilist ja mõtlematut
mängu. Õpilast tuleks õpetada teadlikult mängima, mõistes komplekti
eesmärk, kuulake oma mängu, hinnake oma tegevust.
Tehniliselt raskete kohtade elementidele üles ehitatud harjutused
õpitavast tööst on hea vahend ületamiseks
tehnilised raskused töös. Harjutused võivad sisaldada
kõige keerulisem käive, läbipääs, kaks või kolm elementi järgnevalt
töötab üksteise järel.
Kodutöö peaks algama harjutuste ja kaaludega. Alustades
tükki, mõne minuti "kokkuhoidmiseks" kaotab õpilane tunde, kuna lihased
pole “soojenenud”, sõrmed on passiivsed ja soovitud saavutamiseks
tulemus võtab kaua aega.
Raskete kohtade valdamiseks tuleb õpilasele anda eriline
muusikaliste esitusülesannetega seotud harjutused,
töö õppimisest tulenevad. Sel juhul harjutus
muusikaga on seotud konkreetne eesmärk, mis ei ole suunatud mitte ainult
liikumise füüsiline pool.
Õpetaja valib igale õpilasele harjutused sõltuvalt sellest
tehnilised raskused. Need harjutused moodustavad kompleksi koos
kohustuslik treening kõigile. Selline töö harjutustega,
kaalud, arpedžo korraldab esinemisliigutusi, võimaldades õpilasel
saavutada vabadus, kindlustunne tehniliste oskuste valdamises,
esitaja nõutud. Rasketel kohtadel töötades eriline roll
tuleks mängida sisse aeglane tempo mille jaoks on kasulik
automatiseeritud sõrmeliigutuste arendamine. Rütm, nüanss,
fraseerimine peaks vastama tempos esitatavale.

Teine oluline punkt pillimängija tehnilises arengus on
süstemaatiline uurimustöö. Mis tahes etüüdi kaasamine uuringusse
programmi määravad järgmised ülesanded: teatud arendamine
tehnoloogia tüüp, valmistades õpilast ette tehniliste raskuste ületamiseks
kunstiteoses. Esimesel juhul uuritakse uuringuid selleks, et
kinnistada harjutustel omandatud oskusi, areneda tehniliselt
õpilane. Iga etüüd peaks olema veidi üle võimalustest
üliõpilane, tagades tema pideva tehnilise arengu. Teisel juhul
etüüdid on teosed, mis ühendavad tehnilisi ülesandeid esinemisega
raskused, muusikalise väljendusvõime ülesanded. Seetõttu on valitud
sellised visandid, mis sisaldavad sellist tehnikat, neid liigutuste elemente,
mis teoses kokku saavad, muusika olemusele lähedal. Üliõpilane
peaks teadma, et etüüdi teostuse sujuvus ei ole eesmärk, vaid vahend
ekspressiivse esituse saavutamine. Etüüd ei ole ju ainult hariv
muusika. Iga uurimus, olgu tekstilt väike ja lihtne, peab olema
sisaldavad kunstilist tähendust. Vaja on ka tehnilisi raskusi
tähelepanus. Seetõttu on koos muusikalise teksti analüüsiga vaja tuvastada
arve omadused, tehnilised raskused, määravad nende lahendamise viisid
ületamine.
Algajatele tuleks anda ühe tehnikatüübi visandid, kuid mitte
see tuleks laadida visanditega ainult ühe tehnikatüübi jaoks.
Eelistatav on vahetada visandeid erinevat tüüpi seadmete jaoks, mis
aitab kaasa õpilase edukale arengule.
Akordioniõpetaja peaks pöörama tähelepanu N. Tšaikini etüüdidele,
A. Kholminov, K. Mjaskov, V. Galkin, A. Sudarikov, A. Onegin jt.
heliloojad, kuna need etüüdid on kirjutatud tehnilisi võimalusi arvestades
meie instrument ja neil on kunstilise muusikali omadused
töötab. Sageli kasutavad nad akordionipedagoogikas viiulit ja
klaverietüüdid (nende seaded nupuakordionile). Siiski ei ole nad alati seda
idee aitab kaasa vajalike oskuste arendamisele, sest neid kutsutakse üles
tehnika arendamiseks, eriti viiuldajate ja pianistide seas. Seetõttu õpetaja
peab selgelt mõistma ülesannet, mille ta õpilasele seab,
etüüdi valimisel.
Etüüdimaterjal valitakse akadeemiliseks semestriks rangelt
läbimõeldud plaan, mõeldud individuaalsele tehnilisele
iga õpilase arengut. On vaja eelistada neid etüüde,
mis on õpilasele kasulikud ja seotud muusikateostega,
planeeritud pooleks aastaks.

Igapäevane etüüdide kallal töötamine pole eesmärk omaette, vaid vahend meisterdamiseks
mitmesugused nupuakordionimängu esinemisoskused, nende kasutamine
oskused tükkides muusikali kõige täielikumaks avalikustamiseks
kunstiline pilt.
Akordionimängija tehnilise arengu rolli on vaevalt võimalik üle hinnata. Õpilane-
muusik peab olema teadlik oma tegevuse ülesandest. Esiteks see
abil muusikateosest kunstilise kuvandi loomine
tema pill - bajaan.
Kirjandus:
Akimov Yu. T. Nööp-akordionimängu kool. - M .: Nõukogude helilooja, 1989.
Huuled F. R. Nööbil akordioni mängimise kunst. - M .: Muusika, 2004.
Sudarikov A. F. 16 bajaani (akordionimängija) tundi. - M. : Helilooja, 2003.
Sudarikov A.F. Sujuvuse kool. - M .: Helilooja, 2001.

Dudina Alevtina Vladimirovna

Uurali Riikliku Pedagoogikaülikooli magistrant, Sverdlovski oblasti Verhnjaja Salda lastemuusikakoorikooli lisaõppe õppejõud.

[e-postiga kaitstud]

Nupulakordioni täiustamine ja sellest tulenevalt klassikaliste teoste paigutuse ja originaalpalade komponeerimise tõttu laienev repertuaar nõuab interpreedilt mitmekülgsete mängutehnikate valdamist (lõõtsaga tremolo, tagasilöögid, heliefektid). See nõuab vaimseid ja füüsilisi pingutusi, esinemisaparaadi arendamist. Esinemisprotsessi lõpp-produktiks on kunstilise kuvandi loomine.
Esinemisoskuste kasvatamine oli muusikapedagoogika üks keskseid probleeme. Sajandeid ei saanud muusikud füsioloogiateadmistele tugineda. Sellest tulenevalt tekkis palju vastuolusid püüdes lahendada sooritusoskuste parandamise küsimusi mitmekülgselt lähtuvalt tegevuste otstarbekuse saavutamisest. See oli mehhaaniline lähenemine, siis lahendati tehnoloogia ja kunstilisuse suhete probleem. Ja ainult muusikute-õpetajate suhtlus liigutuste psühhofüsioloogia valdkonna teadlastega viis kuulmis- ja motoorsete meetodite toetajate vahelise vaidluse lahendamiseni.
Alles 19. sajandi lõpuks - 20. sajandi alguseks muutus muusikapedagoogika rohkem raske viis pillimängu õppimise protsessi mõistmisel. See protsess on viis, kuidas saavutada mängutoimingute muusikaline otstarbekus.
Seni on muusikaõpetajate seas populaarne tee otstarbekate mänguliigutusteni läbi kuulmiskomponendi. See on tingitud selle määravast kohast muusikaline loovus, vaatamata auditoorsete esituste rakendamise sõltuvusele mänguliigutuste kvaliteedist ja nende kontrollimise tõhususest.
Singulaarsusanalüüsi teooria vaimne tegevus, uurimistöö tulemused valdkonnas " üldine teooria vaimsete toimingute kujunemine” (Galperin P. Ya. Mõtlemise psühholoogia ja vaimsete toimingute järkjärgulise kujunemise õpetus) paljastavad mängutoimingute kontrollimise protsessi tunnused kuulmiskontrolli ajal.
Motoorsete protsesside anatoomiliste ja füsioloogiliste aspektide selgitamisel andsid suure panuse mitmed silmapaistvad füsioloogid: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernštein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporožets jt.
Motoorne funktsioon on inimese peamine funktsioon. Teadlased on aastaid püüdnud kindlaks teha liikumise tähendust ja teaduslikult põhjendada motoorset protsessi (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov märkis esimesena luu- ja lihaskonna tegurite rolli muusika auditoorses esituses. Ta kirjutas: "Ma ei suuda mõttes laulda endale laulu ainult lauluhelide abil, kuid ma laulan alati oma lihastega." I. Sechenov põhjendas oma töös “Aju refleksid” inimese vabatahtlike liigutuste refleksilist olemust ning paljastas lihaste tundlikkuse rolli liikumise kontrollimisel ruumis ja ajas, seose visuaalse ja kuulmisaistingud. Ta uskus, et igasugune refleksiakt lõpeb liikumisega. Suvalistel liigutustel on alati motiiv, seetõttu ilmub kõigepealt mõte ja seejärel liikumine.
Muusiku esinemistegevus hõlmab vaimset, füüsilist ja vaimset tööd,.
Mänguliigutuste õigsust kontrollitakse helitulemuse järgi. Õpilane kuulab skaalade kõla, harjutusi, etüüde, mängib, mängib mõtestatult ja ilmekalt. Toetumine kuulmiskujutlustele tekitab õpilases võime tugineda mängus kõrvale, mitte ainult visuaalsele ja lihaste mälule. Selles etapis on raskuseks käte ja sõrmede liigutuste koordineerimine, samuti kuulmissfääri ja keeruliste liigutuste vahelise koordinatsiooni arendamine, kuna iga liigutus kehastab teatud muusikalist ülesannet. Seetõttu on võimatu õpetada mitmesuguseid motoorseid oskusi, seostamata neid päris muusikaga. Mis kinnitab põhimõtet õpetada muusikat, mitte liikumist.
Vaatamata sellele, et muusika- ja mänguliigutused ei ole tingimusteta, aparaadile loomulikud, tuleb püüdlema vabaduse, painduvuse, motoorsete võimete avardumise poole. Kõik oleneb muusiku keha individuaalsetest omadustest, motoorsete ja vaimsete protsesside koosmõjust (muusika on vaimsete toimingute sfäär), temperamendist, reaktsioonikiirusest, loomulikust koordinatsioonist.
Erinevalt viiuldajatest, vokalistidest, kes veedavad aastaid oma käte ja hääleaparaadi seadistamisega, teevad akordionistid väga vähe lavastusi. Kuid mänguautomaadi õige seadistamine treeningu algfaasis on väga oluline, sest sellest sõltub oskus esituses kunstilist kavatsust väljendada. Akordionisti lavastus koosneb kolmest komponendist: istumine, pilli lavastamine ja käte asend. Sobivuse kallal töötades tuleks arvesse võtta esitatava teose olemust ja psühholoogilisi iseärasusi, samuti muusiku, eriti õpilase anatoomilisi ja füsioloogilisi andmeid (käte, jalgade pikkus, pikkus ja struktuur). , keha).
Õige istuvus on selline, et keha on stabiilne, ei piira käte liikumist, määrab muusiku meelekindluse ja loob emotsionaalse meeleolu. Õige istuvus on see, mis on mugav ja loob esinejale maksimaalse tegevusvabaduse, pilli stabiilsuse. Loomulikult ei ole pilli ratsionaalne paigaldus kõik, kuid akordionimängija ja pill peavad olema ühtne kunstiline organism. Seega on akordionimängija sooritamisliigutustes kaasatud kogu keha: nii mõlema käe diferentseeritud liikumine kui ka hingamine (esinemise ajal tuleb jälgida hingamisrütmi, kuna füüsiline stress viib paratamatult rütmi rikkumiseni hingamine).
Konstruktsiooniomaduste tõttu on heli eraldamiseks vaja kahte liigutust – klahvi vajutamist ja karusnaha suunamist. Igas nupp-akordionimängu koolis, õppevahendites räägitakse lõõtsa ja heli suhetest, selle helitugevusest. Kuid kogemus näitab, et algajate akordionistide seas on viga, kui nad üritavad ilma vastava lõõtsata klahvi tugevalt vajutades saavutada suuremat kõla, mis viib mänguseadme orjastamiseni ja mõjutab keha üldist psühholoogilist seisundit. Mänguautomaadi õigeks korraldamiseks peame seda suhet silmas pidama. Nuppakordioni eeliseks on see, et heli sõltumatus klahvivajutusjõust säästab muusiku jõudu. Esinemisoskuste arendamisel on suur tähtsus nn "lihastundel". Need on aistingud, mis tekivad laulu- või mänguliigutuste tegemisel osalevate lihaste ja sidemete ärrituse korral. B. M. Teplov räägib muusikaliste ja auditoorsete representatsioonide ning mittekuuldavate esituste seostest, märkides, et need (kuuldavad) sisaldavad tingimata visuaalseid, motoorseid momente ja on vajalikud "kui on vaja muusikalist esitust suvalise pingutusega esile kutsuda ja hoida".
Füsioloogiateadus on tõestanud, et kuulmis- ja motoorsete esituste vastastikuse mõju põhjal võimaldab iga muusikalise tegevuse tüüp visandada
muusikalise materjali esituse vaimne projektsioon. "Inimene, kes oskab laulda," kirjutas Sechenov, "teab, nagu te teate, ette, st enne heli tekkimise hetke, kuidas panna häält juhtivad lihased kindla ja ettemääratud muusikalise tooni saamiseks. ” . Psühholoogia järgi järgneb muusikute kuulmisnärvi erutusele nii häälepaelte kui ka sõrmelihaste reaktsioon. Pole juhus, et F. Lips soovitab bajaanimängijatel (ja mitte ainult neil) lauljaid sagedamini kuulata. Inimhäälega esitatavad fraasid kõlavad loomulikult ja ilmekalt. Samuti on väga kasulik laulda muusikapalade teemasid, et määrata õige, loogiline fraas.
Muusikateose assimilatsiooni keskmes on kaks meetodit: motoorne ja kuuldav. Auditoorse meetodi puhul on soorituse kontrollimisel domineeriv roll kuulmisele ja motoorse meetodi puhul saab sellest (kuulmisest) motoorsete toimingute vaatleja. Seetõttu on õpetamismetoodikas need kaks meetodit ühendatud üheks - kuulmis-mootoriks. Selle eduka arendamise eest vajalik tingimus on õppematerjali kunstiline olemus. Hinges kõlavatel kujunditel on ju eelis tehniliste harjutuste ees. Seda kinnitab psühholoogia, mis õpetab, et tajutav ja meelde jääb see, mis hinges resoneerib. Füsioloogia tõestab, et jäljereaktsioon on pikk, eeldusel, et antakse eredam stiimul. See meetod põhineb tugevatel refleksseostel kuulmiskujutise, motoorsete oskuste ja heli vahel. Selle tulemusena saavutatakse soovitud helitulemus ja selle saavutamiseks vajalikud sooritavad liigutused. Psühhomotoorne organisatsioon on suunatud kunstilise pildi kehastamisele liikumise kaudu.
Iga muusikateose uus esitus kannab endas uut kunstilist kuvandit, tähendust. Esinemistegevus on intonatsiooniline. Näiteks helilooja oskab muusikat enda sees intoneerida. Ja esitaja peab seda oma häälega või pillil taasesitama. Sel ajal puutub ta kokku materjali vastupanuga, sest pill ja hääl, mida võib pidada instrumendiks, on intonatsiooniprotsessi materiaalsed komponendid.
Ka äsja pillimängu õppima asunud inimene püüab kuulajale edasi anda teose sisu tähendust, meeleolu, s.t. Väljendage oma arusaamist esitatavast muusikast. Sellel intonatsioonitasemel kui tähendusliku ja väljendusrikka kõlaväljendusel ei saa läbi heli organiseerimiseta meloodilistes, metrorütmilistes, modaalfunktsionaalsetes, tämbrilistes, harmoonilistes, dünaamilistes, artikulatiivsetes jm suhetes. Oskus muusikast aru saada
Mõtteid, neid tõlgendada, siduda kunstiliseks tervikuks ühendamine sõltub esitaja võimetest ja oskustest. Teose kujundlikku struktuuri, selle “allteksti” on võimatu mõista, seda veenvalt tõlgendada ilma selge vormi mõistmiseta. Sellest vaatenurgast saavad õpetaja ja õpilane tundides selgeks, mida esitatakse, kuidas sooritatakse.
Õppimine ei tohiks põhineda mehaanilisel õppimisel, stereotüüpse mõtlemise kujundamisel. Igasugune koolitus peaks põhinema loova arengu tehnoloogial.
Esitusprotsessis on muusiku tegevus suunatud helilooja kavatsuse paljastamisele, kunstilise kuvandi loomisele ja teose interpreteerimisele on otseselt seotud esitaja sisemaailma, tema tunnete, ideedega. Teose tõlgendamine on alati seotud kujutlusvõimega ja seega ka loova mõtlemisega. Seetõttu on oluline arendada üliõpilas-muusiku loovat mõtlemist. Probleemi mõistmise ja lahendamise keskmes on B. V. Asafjevi intonatsiooniõpetus ja B. L. Yavorsky modaalrütmi teooria. Sellest järeldub, et nii muusikul kui ka kuulajal peab tajuprotsessis olema ettekujutus intonatsioonist, muusikalistest ja väljendusvahenditest, mis tekitavad teatud meeleolusid, kujundeid jne.
Esinemisoskuste arendamine toimus nii üldpedagoogiliste meetodite (verbaalne, visuaalne, praktiline) kui ka vahendite (sugereerimine, veenmine) abil, aga ka allpool käsitletud spetsiifiliste meetodite ja võtete abil. Need muusikakoolide akordionimängija esinemisoskuste arendamise meetodid ja võtted, mida õpetaja saab oma töös kasutada.
Vaatlus- ja võrdlusmeetodi rakendamise käigus oli õpilastel võimalus kuulata pala erinevate muusikute esituses, võrrelda oma esitustehnikaid.
Teine meetod oli heli eraldamise analüüsimeetod. See võimaldas arendada ratsionaalseid liigutusi, neid koordineerida, vähendada väsimust, omandada enesekontrolli oskus.
Intonatsioonimeetod koordineerib vaimseid protsesse (taju, mõtlemine, mälu, kujutlusvõime), eraldades peamised intonatsioonid, aitab kaasa muusikateose sisu terviklikule esitamisele, kunstilise pildi kehastusele.
"Kunsti ja tehnoloogia ühtsuse" meetod. Õige esinemisoskuse arendamine tuleb ühendada kunstilise eesmärgi määratlemisega.
Emotsionaalse mõju vastuvõtt on seotud töö vastu huvi tekkimisega õpetaja poolt selle sooritamise kaudu žestide, näoilmetega. Seejärel kehastuvad emotsioonid pillimängus.
Üsna sageli taandub töö pillitunnis näpumälu abil palade õppimisele ehk “meiseldamisele”. Seetõttu on vaja raskuskeset nihutada loova mõtlemise arendamise suunas. Kõige tõhusam meetod on probleemõpe (M. I. Makhmutov, A. M. Matjuškin, V. I. Zagvjazinski), mida iseloomustab asjaolu, et õpilasele ei esitata õppetöös teadmisi ja oskusi. valmis. D. Dewey probleemõppe tehnoloogias ergutab loovust probleemne olukord, mis innustab õpilast otsimistegevustega tegelema. Koolituse tähendus põhineb otsingutegevuse stimuleerimisel, iseseisvusel. Töö käigus õpetaja ei deklareeri, vaid vaidleb, reflekteerib, ajendades nii õpilast otsima. Ka töös kasutame T. I. Smirnova intensiivmeetodit, mille olemus peitub "kümbluse" põhimõttes. Tehnika hõlmab õpilase kõigi võimete aktiveerimist: ta peab mängima pilli, sõnastama ja lahendama tehnilisi ja kunstilisi probleeme. Teadmisi ei esitata valmis kujul, vaid "saab ta praktilisest tööst ülesannete täitmisel, töö pidevast analüüsist, õpetaja vastustest esitatud küsimustele".
Töö käigus anti õpilastele etapiviisiliselt ülesandeid: võrrelda sama muusikapala erinevate esitajate interpretatsioonis, valida stiili, ajastu jms teadmiste põhjal edukaim; valida kõige loogilisemad valikud sõrmitsemiseks, fraseerimiseks, dünaamikaks, löökideks; loomingulised ülesanded kõrva järgi valikul, transponeerimisel, improvisatsioonil.
Sageli ei põhine töö algajatega kunstiteostel, vaid elementidel noodikiri, harjutused, visandid. Ja tööta edasi Kunstiteosed tagaplaanile, mis sageli pärsib huvi noori muusikuid klassidesse. Õpetaja peaks pöörama tähelepanu sellele, et tunnid on arendava iseloomuga ega ole ainult tehnoloogia jaoks.
Praktika näitab, et nuppude lõõtspilliklassis on vaja alustada tööd aktiivsete musitseerimise vormidega, mis nõuavad õpilastelt algatusvõimet ja iseseisvust. Sel juhul on välistatud igasugune mehaaniline töö. Selleks on algstaadiumis skaala asemel parem mängida palasid astmelise liikumisega üles-alla.
Kokkuvõtteks tuletan meelde, et kogu liikumiste korraldus on otseselt seotud muusikalise materjali esitamisega. Seega, mida varem õpilane õpib
analüüsida tema liigutusi, mis võivad viia loomulikkuse ja vabaduseni, seda paremad on tema sooritustulemused. Ja veel üks oluline fakt: lõdvestumist ei saa mõista sooritusvabaduse all, sest vabadus on kombinatsioon toonist aktiivsuse nõrgenemisega, jõupingutuste õige jaotusega. Motoorsed oskused koos musikaalsuse ja intelligentsusega moodustavad muusiku esinemisoskuse aluse, mille abil loob ta teosest kunstilise kuvandi.
Kirjandus
1. Akimov Yu. T. Mõned akordionimängu teooria probleemid / Yu. T. Akimov. M.: "Nõukogude helilooja", 1980. 112 lk.
2. Huuled F. R. Nupulõõtspillimängu kunst: metoodiline käsiraamat / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 lk.
3. Maksimov V. A. Esinemise ja pedagoogika alused. Psühhomotoorne artikulatsiooni teooria nupul akordionil: juhend õpilastele ja õpetajatele muusikakoolid, koolid, ülikoolid / V. A. Maksimov. Peterburi: Helilooja, 2003. 256 lk.
4. Pankov O. S. Bajaani mängija mänguaparaadi kujunemisest / O. S. Pankov // Metoodika ja esituse teooria küsimused rahvapillid/ koost. LG Benderski. Sverdlovsk: Kesk-Uurali raamatukirjastus, 1990. 2. väljaanne. Lk.12–27: ill.
5. Sechenov I. M. Aju refleksid / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 lk.
6. Teplov B. M. Psühholoogia muusikaline võime/ B. M. Teplov. Moskva: akad. ped. Nauk RSFSR, 1947. 336 lk.
7. Tsagarelli Yu. A. Muusikalise esituse psühholoogia [Tekst]: õpik. toetus / Yu. A. Tsagarelli. Peterburi: Helilooja, 2008. 368 lk.
8. Shakhov G. I. Mängimine kõrva järgi, nägemise lugemine ja transponeerimine (nupp-akordion, akordion): õpik. toetus õpilastele. kõrgemale õpik institutsioonid / G. I. Šahhov. M: Humanist. toim. keskus VLADOS, 2004. 224 lk.