Traditsioonilised muusikariistad ja instrumentaalmuusika esindavad adyghe rahva vaimse kultuuri rikkaimat kihti. Peegeldades tema maailmavaadet, mõtlemistüüpi, ühiskonna väärtusorientatsioone, olles tihedalt seotud religioosse ja ilmaliku eluga, on see folkloori valdkond mõistmiseks ülimalt oluline. iidne kultuur Tšerkessid, rahvusliku "mõtlemisviisi" (S.I. Gritsy termin) avalikustamine. Instrumentaalkultuur on tšerkesside muusikatraditsioonis tohutu hulk. Sellest annab tunnistust väga oluline kiht tegelikke instrumentaaltekste rituaalides ja adyghe traditsiooni äärmuslik areng. tantsumuusika 1 ja instrumentaali eriline roll etenduskunstid kultuuris selle tihe seos Adyghe hab-ze etiketinormidega (adõgee eetika), instrumentaalesinejate kõrge sotsiaalne staatus, kõrgelt arenenud diferentseeritud gildi (Eguako-instrumentalistid) olemasolu minevikus.

Tšerkesside muusikariistadest on 15.–19. sajandi rändurite mainimistes ja kirjeldustes kõige sagedamini leitud shichepshina (poognael), apapshina (kitkutud keel), pshinadykuako või pshinatarko (nurgaharf), kamyl (pikiflööt) , bzhamiy (sarv), phatsych (ratchet), shontryp või fatryp (kahepoolne trumm). Lisaks, nagu näitas adyghe pillitraditsiooni uurimine, olid olemas ka muud muusikariistad, nagu šapsugi kandel (keeltega kitkutud), Shapsug liira (poognael), mägisarv (pikitoru), pkhambgu (piluline idiofon) jne. Mõned neist säilitasid oma side rituaaliga kuni lähiminevikuni. AT üheksateistkümnenda keskpaik- vara

1 Näiteks etnograafid ja folkloristid salvestasid ainult ühe tantsu - uja - rohkem kui kakssada erinevat meloodiat.

XX sajandit tšerkesside muusikaelus ilmus ja juurdus kindlalt suupill-imshna, mis aitas paljuski kaasa uue kultuurisituatsiooni tekkimisele. Tšerkesside instrumentaaltraditsiooni tervikuna iseloomustab selle protsesside keerukus, mitmekomponentne ja dünaamilisus.

Ühiskonna arengu sotsiaalpoliitilised ja majanduslikud tingimused 19.-20. tõi kaasa paljude muusikariistade kadumise muusikaelust, traditsioonilise pillikultuuri žanrisüsteemi "nihke" (põhižanrite üleminek hilispillide repertuaari), instrumentaalfolkloori rituaalsete kihtide kadumise. Sellegipoolest on instrumentaalmuusikal tänaseni tšerkesside kultuuris prioriteetne koht. Pealegi registreeritakse praegu traditsioonilise instrumentalismi taaselustamist uutes sotsiaalselt ettekujunenud vormides.

Tšerkesside instrumentaaltraditsioon saab teadlaste tähelepanu objektiks üsna hilja - XX sajandi 40–60. aastatel [Levin 1968; Mirek 1968, 1992, 1994; Samogova 1973; Scheibler 1948, 1957; Shu 1964, 1971, 1976, 1997; Vertkov 1973]. Teadlaste tööd sisaldavad materjali, mis on seotud levinumate muusikariistade morfoloogia ja ergoloogiaga: shichepshina, apapshina, kamy-la, phatsycha, veidi teavet pshinadykuako või pshinatarko ja bzhamiye kohta. Kahjuks puudub selle perioodi teostes muusikariistade eristamine kultuuris toimimise ajalooliste kriteeriumide järgi. Selle tulemusena on sellised ilmselgelt laenatud (pigem hiline periood) pille nagu nakyra, duduk, daira ei ole üldseeriast eraldi välja toodud. Lisaks käsitletakse ülalloetletud teostes Adyghe tööriistu väljaspool selle etnograafilist ja sotsiaal-ajaloolist konteksti, leiduv etnograafiline teave on fragmentaarne või kirjeldav.

Uus etapp adõgee instrumentaalkultuuri uurimine algab XX sajandi 80-90ndatel, mil etnomusikoloogid pöörduvad selle probleemide poole [Baragunov 1980; Kagazežev 1988 - 1998; Sokolova 1986 - 1999]. On märkimisväärne, et B. S. Kagazežev jätkas uuringu morfoloogilisi ja ergoloogilisi aspekte. Ta tõi teaduslikku kasutusse selliste muusikariistade nagu kamyl, apapshina, ichepshina ja phatsych üksikasjalikud mõõtmised, kirjeldas mõningaid bjamši, pshinadykuako (pshinatarko) ja shontrypa (ilma taljeta) disainifunktsioone.

Tšerkesside muusikariistade tervikliku uurimise esimene kogemus (mõjutab nende vormide ja toimimismeetodite küsimusi, etenduskunstide eripärasid) on A. N. Sokolova teosed [Sokolova 1994, 1998 A-G jne]. Mõnda muusikainstrumenti kirjeldab ta esimest korda (upapshina - ocarina tüüpi pill, mazhepshina - kamm). A.N. Sokolova kuulub ka Adyghe tööriistade esimesse klassifikatsiooni vastavalt Hornbostel-Sachsi süstemaatikale. A.N. Sokolova teosed põhinevad aga kohalikul materjalil (Adõgea vabariik, mis on osa läänepiirkonnast, kus adygid elavad).

Kuni viimase ajani ei puudutanud teadlased praktiliselt küsimusi, mis on seotud adüügede instrumentaalviiside süsteemianalüüsiga, nende rütmiliste ja helikõrgustega, instrumentaaltekstide muusikaliste komponentide ja koreograafiliste suhetega.

Seega näib doktoritöö keskendunud problemaatika läbitöötamine praeguseks ebapiisav: puudub adõgee instrumentalismi fenomeni terviklik terviklik katmine, puuduvad isegi tüpoloogia käsitlused.

JT muusikaline materjal nii kohalike traditsioonide raames kui ka Adõgees rahvuskultuurüldiselt.

Hakates uurima adyghe pillikultuuriga seotud küsimusi, seadsime endale ülesandeks eelkõige täiemahulise traditsiooni väliuuringu, mis etnomusikoloogias, nagu teada, ühelt poolt eelneb teaduslikule üldistusele ja teisalt. käsi, materjali ja/või selle detaili täiendamise vajaduse tõttu – vaheldub pidevalt tegeliku teoreetilise arusaamaga. Autori ekspeditsioonidel 1988-2000 Kaukaasia tšerkesside kompaktsetesse elupaikadesse (KBR, KChR, RA, PSH, Mozdoki rajooni PCO ja Urupi rajoonis Krasnodari territoorium) kogus instrumentaalmuusika helisalvestisi (kokku 1020 helisalvestist) ja vestlusi informantidega. Välitöödel jäädvustasime muusikaelu erinevaid vorme, kogusime süstemaatiliselt teavet kadunud pillide ja nende toimimisvormide kohta minevikus, teavet ammu läinud riituste, aga ka rahvaesituse tunnuste kohta ning salvestasime traditsioonilist rahvakeelset terminoloogiat. seotud pillide, muusikapalade ja tantsudega. Pärimuse uurimise võimalikult tõhusaks muutmiseks töötati välja piirkondade uurimise programm, ankeetküsitlused ja repertuaariloendid. Lugud salvestati erinevates versioonides (soolo, ansambel, piirkondlik).

Väliuuringus eesseisvate ülesannete spetsiifika sõltus suurel määral traditsiooni hetkeseisust, mida iseloomustab väga käegakatsutav hävinguaste: peaaegu kõik rituaalid on kadunud ja sellest tulenevalt tohutu suur hulk. Rituaalimuusika kiht on kadunud, osa rituaale tuli taastada vanade inimeste jutustuse järgi, kes olid osalised või pealtnägijad. Sarnasele rekonstrueerimisele allus märkimisväärne osa muusikainstrumentidest (näiteks meie pakutud kirjelduse põhjal valmistas Šapsugi mägisarve rahvameister Z. Gutševi poolt), samuti mõned muusikaelu vormid ( ilmalik või ritualiseeritud, nagu näiteks khatšeš-aktsioon keskuskülas), teatud tüüpi ansamblid. Kuna aja jooksul, nagu eespool mainitud, tekkisid mõned "nihked", oli vaja rohkem välja selgitada instrumentatsiooni ja teatud žanri viiside suhe. varased perioodid dünaamika mõistmiseks ajaloolised protsessid mis toimus rahvapillikultuuris. Kuid (ja see on ülimalt oluline) aitas teose õnnestumisele kaasa adõgee kultuuri instrumentaaltraditsiooni elujõulisus, "elujõud". Aktiivne toimimine praeguses etapis, sellised instrumendid nagu pshina, shichepshina, kamyl. Nendel pillidel olevad viisid moodustasid meie kollektsiooni aluse.

Välitööde tulemusena õnnestus koostada esinduslik kogumik tšerkesside instrumentaalmuusikast ja selle kohta kõige väärtuslikum teave. See materjal sai käesoleva töö aluseks.

Lisaks oma põllumaterjalidele kasutasime ARIGI, KBIGI, Lazarevsky varumaterjale etnograafiamuuseum(Sotši), KBR ja RA raadiokomiteed, kogunesid aastatel, mil traditsioonis tegutsesid aktiivselt mitmed instrumentaalmuusika kihid. Arhiivimaterjalid võimaldasid laiendada uuritud sünkroonreservuaari ulatust XX sajandi 40ndateni.

Lisamaterjalülestähendusi T. Blaeva, R. Gvaševi, Z. Gutševi, R. Unarokova isiklikust arhiivist, autorile lahkesti edastatud. Intervjuud nende kollektsionääride ja teadlastega on oluliselt täiendanud meie enda dokumentides saadaolevat teavet.

Kahjuks peame täna nentima adyghe instrumentaaltekstide väljaannete äärmist nappust. Eraldi lugusid (mitte rohkem kui kümme näidist) on E. V. Gippiuse toimetuse all välja antud NPINA antoloogia erinevates köites [NPINA 19801984]. Instrumentaalmuusikat on pühendatud ka Maikopi linnas (RA) ilmunud kogumikule "Adyghe tantsud", mille on koostanud Kaukaasia üks kuulsamaid harmooniamängijaid K. Tletseruk [Tletseruk 1987]. Need vähesed publikatsioonid olid ka selle töö materjaliks.

päris töö viitab sünkroonuuringute tüübile (sünkroonsuse ja diakroonia eristamise olulisusest kirjutas esmakordselt F. de Saussure [Saussure 1977: 120-130]). Siiski puudutame ka mõningaid pärimuse ajaloolise liikumise küsimusi. Selles osas osutusid meile väga oluliseks rändurite ja kirjanike teosed [Vasilkov 1901; Witsen 1692; Grabovski 1869; Dubrovin 1871 ja teised]. Vaatamata sellele, et sellises kirjanduses sisalduv informatsioon on fragmentaarne, fragmentaarne, on see muusikakultuuri tervikpildi rekonstrueerimiseks kohati äärmiselt väärtuslik ja hädavajalik. Selles kontekstis on probleeme ka allikabaasi täiendamisega, mis on olulised mitte ainult Adyghe etnomusikoloogia, vaid ka Adyghe uuringute jaoks üldiselt. Väga piiratud hulk venekeelseid publikatsioone (sh tõlkekirjandus) loob etnofaktoloogiast üsna kasina pildi. Seetõttu jäävad paljud kultuurilülid kirjeldusest välja või kirjeldatakse osaliselt. See kehtib ka tšerkesside muusikatraditsiooni kirjeldamise kohta.

Loode-Kaukaasias asuva adõgeede kompaktse elukoha territooriumil eristuvad selgelt mitmed alampiirkonnad, mis on sotsiaal-ajalooliste ja majanduslike tingimuste tõttu isoleeritud ja üksteisest geograafiliselt kaugel: adõgeed moodustavad osa Kabardino elanikkonnast. -Balkaria, Karatšai-Tšerkessia, asustatud

Adõgea Vabariik, Sotši Lazarevski rajoon, Krasnodari territooriumi Tuapse ja Urupski rajoon, Mozdok põhjamaine Osseetia. Ajalooliselt elab suurem osa tšerkessidest praegu välismaal: Süürias, Jordaanias, Türgis, Iraanis, USA-s, Prantsusmaal, Saksamaal jne.

Tema tähelepanekute põhjal, mida kinnitavad adõgee keelte keeleuuringud [Balkarov 1979; Kumakhov 1964, 1989 jne], visandame traditsiooni teatud murdelise struktuuri ja eristame kolme suurt instrumentaalkultuuri piirkonda, millest igaühel on oma eripära:

1) Ida-Adyghe piirkond, sealhulgas Suur- ja Väike-Kabarda (KBR), Mozdoki kabardid (PCO) ja Tšerkessid (KChR);

2) Lääne-Adõghe piirkond, mis ühendab tänapäevase RA territooriumil elavaid adõgede subetnilisi rühmi, samuti Krasnodari territooriumi Urupsky rajoonis ja Musta mere Shapsugia3 piirkonnas, kus traditsiooniline kultuur on kõrgeima säilivusastmega. ja puhtus;

3) Adyghe diasporaa piirkond, mis asub peamiselt Lähis-Ida riikides.

Sellest lähtuvalt on instrumentaalmuusika peamised regionaalsed traditsioonid jaotunud nende kolme piirkonna vahel ning tuleb märkida, et ka Adõgee diasporaa muusikat saab üsna selgelt ja selgelt eristada kuuluvuse järgi ida või lääne regionaalsesse traditsiooni, kuigi kindlasti on sellel teiste kultuuride mõju tunnused.

Suurema usaldusväärsuse poole püüdledes piirasime selle uurimuse materjali tšerkesside instrumentaalmuusikaga, el.

3 Ajalooline nimi, mis ühendab Krasnodari territooriumi Tuapse rajooni ja Sotši linna Lazarevski linnaosa - põlisrahvastiku kompaktsed elukohad - Shapsugs. elavad oma ajaloolisel kodumaal, mõjutamata seejuures arvukate Adyghe diasporaa muusikat.

Tšerkesside instrumentaalkultuuri kui tervikliku süsteemi uurimine kinnitas paljudes I. V. Matsievski teostes sõnastatud sätteid [Matsievsky 1976-1999]. Tema teoste põhjal tõstame uurimisobjektina välja traditsioonilised muusikariistad, etenduskunstid ja adyghe traditsiooni instrumentaalviisid. Traditsioonilise instrumentalismi mitmekomponendilist olemust peegeldavat kolmkõlainstrumenti – esitaja – muusikat (identifitseerinud I. V. Matsievski) peetakse Adõghe pillikultuuri tervikliku süsteemi sisemiseks struktuuriks ning kontekstiks selle rakendamise vorme ja tingimusi. Samas mõistetakse muusikariista all „instrumenti, millega muusikalisi ideid” [Matsievsky 1987: 9], mis on osa rahva materiaalsest ja vaimsest kultuurist (milles peegeldub selle kultuuri kogemus), toimides terviklikus kultuuri vajaduste ja orientatsioonide süsteemis. Traditsioonilist instrumentaalmuusikat iseloomustatakse kui "avaldub helikompleksides (oma funktsioone täitvate tööriistade või inimkehaosade abil) vaimne loovus inimesed, mis peegeldab selle kollektiivset teadvust, kogemust, kultuuri ja funktsioone seoses selle sisemiste vaimsete vajadustega” [Matsievsky 1987: 13].

Hoolikat uurimist nõuavad ka süsteemisisesed seosed, mis tekivad selle triaadi komponentide vahel, nagu: muusikainstrument – ​​esitus, instrument – ​​instrumentaalmuusika, esitaja – muusika. Need on omavahel tihedalt seotud ja näitavad teatud toimimismustreid instrumentaalkultuuri terviklikus süsteemis.

Samas peame vajalikuks täiendada seda triaadi neljanda komponendiga, mida võib nimetada traditsiooniks. Traditsioon (üldjoontes) viitab „sotsiaalse ja kultuurilise pärandi elementidele, mida antakse edasi põlvest põlve ja mida säilitatakse teatud ühiskondades, klassides ja sotsiaalsed rühmad pikka aega. Traditsioon hõlmab esemeid sotsiaalne pärand(materiaalsed ja vaimsed väärtused); sotsiaalse pärimise protsess; tema teed” [Philosophical Dictionary 1983: 692].

AT rahvakultuur traditsioon avaldub ühelt poolt normide, seaduste, regulatsioonide kogumina, mille mõju kehtib kõikidele kultuuri avaldumisvormidele: muusikalise esituse tunnustele, muusikaelu vormidele, rituaalide ülesehitusele, korraldusele. muusikalistest tekstidest. Lisaks on paljud vormid, milles traditsioon realiseerub, instrumentaaltekstide kontekst. Täiendades triaadi neljanda komponendiga, keskendusime järgmistele traditsioonilise kontekstiga seotud küsimustele: esiteks tšerkesside muusikaelu vormidele, millega musitseerimise vormid on tihedalt seotud ja milles tegelikult avalduvad instrumentalismi funktsionaalsed omadused. See nähtus on kindlasti kontekstuaalne seoses muusikariistade, esituse ja muusikatekstiga. See – pragmaatiline – muusikakultuuri uurimise aspekt on ülimalt oluline, kuna just see võimaldab analüüsida rahvakultuuri suhtlusolukordade eripära.

Teine kontekstuaalne süsteem, milles instrumentatsioon, esitus ja instrumentaalmuusika funktsioonid on, on ideoloogiline ja on seotud adõgee rahva mütoloogilise mõtlemise spetsiifikaga. Teatavasti moodustab mütoloogiline (mütopoeetiline) mõtlemine mentaliteedi peamised arhetüübid, sealhulgas muusikalise mõtlemise mudelid, mis on omased. antud inimesed. Selle probleemi uurimise raames toetusime mõlemale tööle üldine(K. Levi-Straussist ja K. Jungist E. Meletinskyni, V. Toporovini ja Vjatšini. Vs. Ivanovini) ning otseselt Adõghe mütoloogiale pühendatud teostele [Ahhokhova 1996; Shortanov 1982, 1992]. Kuigi tuleb märkida, et viimased puudutavad ainult mütoloogiliste tekstide korpuse kirjeldamist ja osalist tõlgendamist ega esinda kahjuks tšerkesside maailma terviklikku mütoloogilist mudelit. Sellega seoses on aktuaalseks muutunud sellised Adyghe kultuuri aspektid nagu muusikalise heli sakraalsus, koht ja funktsioonid. muusikaline heli maailma mütoloogilise mudeli muude parameetrite hulgas paljastades pärimuse sügavad semantilised kihid, selle püüdluse vektori. Lisaks võimaldavad kultuuri mütoloogilised koordinaadid kultuuri muusikalise kõla tekkimise psühholoogilisi ja psühhofüüsilisi mehhanisme mõnevõrra teistmoodi näha ning neid täpsemalt määrata.

Uuritava objekti kõigi nelja komponendi omavaheliste seoste ilminguid võib leida nii formatsiooni tasandil kui ka konkreetsete instrumentaaltekstide tekstuur-, rütmi- või helikõrguse (skaala-meloodia) struktuurides.

Uuringu interdistsiplinaarsest iseloomust tingituna hõlmab see laia valikut meetodeid, mis on välja töötatud nii etnomusikoloogias kui ka sellega seotud teadustes. Doktoritöös on kasutatud E. V. Gippiuse poolt muusikalisse folkloori juurutatud ja Gnessini koolkonna etnomusikoloogide poolt praegu aktiivselt arendatud süstemaatilist struktuurs-tüpoloogilist meetodit [Gippius 1957-1988; Engovatova 1991; Efimenkova 1993; Pašina 1990, 1999 jt], samuti uurijad Valgevenest, Karjalast, Mordvamaalt, Siberist, Tuvast, Udmurtiast, Tšuvašiast jne.

Analüüsime tšerkesside muusikainstrumente organoloogia süsteemse-etnofoonilise meetodi seisukohast, mis on välja töötatud I. Matsievski (vt viidatud teosed), F. Karomatovi [Karomatov 1972], Yu Boyko [Boyko 1986] ja uurimuses. teised.

Arvestades tšerkesside instrumentaalkultuuri, defineerime semiootilist lähenemist järgides selle märgisüsteemina ja eristame selle avaldumise "keelelist" ja "kõne" taset (F. de Saussure'i järgi). Lingvistilise meetodi projitseerimise tulemusena kultuuriteooriale ei toimi viimane "mitte ainult reaalsuste kompleksina", mis põhinevad "varjatud, alateadlikul". struktuursed mudelid. Seetõttu on iga kultuurinähtus kahekihiline, omab nii pealiskaudset kui ka süvastruktuuri (N. Khomsky terminid)” [Engovatova 1991: 49]. Sellega seoses on meile olulised ka teised semiootilised teosed [Levi-Strauss 1972, 1983, 1985; Lotman 1967-1987; Toporov 1973-1998; Ivanov 1981-1988; Semiotics 1983 jt], paljastades süsteemi, milles eristatakse süntagmaatikat (lineaarsed seosed) ja paradigmaatikat (assotsiatiivsed seosed).

Õppetöö käigus toetusime ka kultuuriteooria meetoditele [Mol 1966-1973; Markaryan 1969-1983 jt], etnoloogia [Bayburin 1990-1998; Arutjunov 1979 jt], lingvistika [Saussure 1977 jt], etnolingvistika [Tolstoi 1995; Tolstaya 1988 ja teised], psühholoogia ja psühhofüsioloogia [Arnheim 1974; Bergson 1984; Blair 1981; Leontjev 1972 jt], etnopsühholoogia, koreoloogia [Koroleva 1977; Lisitsian 1958; Lange 1975; Lehed 1966 ja teised]. Eriline tähendus oli meile töid süsteemiuuringute alal [Aver'yanov 1985; Shkenev 1990 ja teised].

Tänapäeval on mistahes kultuurinähtust silmas pidades üldiselt aktsepteeritud arvestada selle olemuse terviklikkusega. Selles perspektiivis muusikaline kultuur ilmub ühe suurema alamsüsteemina ühine süsteem inimene on loodus, mille ökoloogilist terviklikkust ei pea tõestama. "Tõepoolest," kirjutab G. Gachev, "rahva ajaloo aluseks on nende töö ajalugu, mille eesmärk on muuta loodust, milles nad elavad. See on kaheosaline protsess: inimene immutab keskkonda iseendaga, oma eesmärkidega, valdab seda ja samaaegselt immutab ennast, kogu oma elu, elu.<.>kogu tema keha ja kaudselt ka hing ja mõte – tema poolt. Looduse kohanemine iseendaga on nii antud inimrühma paindlik kui ka virtuoosne kohanemine loodusega” [Gatšov 1988: 48-49]. Kultuurikeelte heterogeensuse juures peegeldab igaüks neist paratamatult maailmapilti ja psühhofüüsilisi protsesse, nende iseärasusi, mis on kujunenud konkreetses ökosüsteemis. Sellega seoses tutvustame tšerkesside muusikatraditsiooniga seoses sellist mõistet nagu maastikuline kõla, mis peegeldab ökosüsteemi ja rahva muusikakultuuri lähedast – genereerivat ja korrigeerivat – seost. Teatud määral võib öelda, et inimeksistentsi ökoloogia fundamentaalsed seaduspärasused on modelleeritud tekstikoodides. Selle tulemusena ei ehitata üles mitte ainult kultuuri ahel või koodide-keelte komplekt, vaid tihedalt seotud süsteem, mis täidab nende spetsiifilised funktsioonid. Seetõttu ei saa me tšerkesside muusikatraditsiooni üht komponenti uurides mööda minna ka sellistest pärimuskultuuri valdkondadest, mis on sellega tihedalt seotud, nagu sotsiaal-kommunikatiivsed sidemed ja institutsioonid, ideoloogilised ja psühholoogilised aspektid ning ajalooline ja majanduslik taust. kultuurist. Loomulikult viitame ainult nendele nende avaldumisvaldkondadele, mis on otseselt või kaudselt seotud instrumentaalmuusikaga. Instrumentaalne muusikakultuur toimib sel juhul megatekstina, ülejäänud kultuurielu aga megatekstina.

Ja lõpuks, üks tšerkesside instrumentaalkultuuriga seotud pakiline probleem on rahva- ja teadusterminoloogia korrelatsioon. Probleem seisneb traditsiooniliste terminite tuvastamises ja nende õigekirja reeglite järjestamises (vastavalt nende terminitega tähistatud nähtustele) seoses erinevate adyghe murretega. Tõstatatud probleem puudutab ka teisi kultuuritasandeid, kuna see on seotud nimede etümoloogiaga, mille taga on muusikariistade kujunduslike tunnuste määramine, nende ühe või teise tunnuse järgi identifitseerimine ning koreograafiliste ja funktsionaalsete tunnuste fikseerimine. tantsudest ja paljust muust. Muidugi viib muusikariistade, tantsude, etenduskunstide traditsioonilise nominatsiooni etümoloogia mõistmine selle rahva mütoloogilise mõtlemise tunnuste sügavama mõistmiseni.

Kooskõlas kõige eeltooduga on käesoleva töö eesmärgiks koostada süstemaatiline arusaam adõgeelaste traditsioonilisest pillikultuurist, mis teaduses puudub, ning lisada see olemasolevate teadmiste kompleksi Adyghe muusikakultuuri kui muusikakultuuri kohta. terve. Selle saavutamiseks lahendatakse töös järgmised ülesanded:

Tšerkesside muusikariistade, nende mänguviiside ajalooliste, morfoloogiliste ja ergoloogiliste andmete süstematiseerimine;

Tšerkesside muusikariistade täieliku süstemaatika rakendamine;

Muusikariistade funktsioonide ja eksisteerimisvormide määramine minevikus ja olevikus; traditsiooni kujunemise peamiste suundumuste kirjeldus;

Instrumentaalmuusikute sotsiaalse institutsiooni, selle vormide ja funktsioonide uurimine, paljastades esitustraditsiooni semantiliste ja sotsiaalpsühholoogiliste komponentide tunnused;

Instrumentaalmuusika žanrite süstematiseerimine, nende semantiliste ja rituaalsete funktsioonide tuvastamine tšerkesside pärimuskultuuri kontekstis;

Instrumentalismi traditsioonide uurimine tšerkesside mütoloogiliste uskumuste süsteemi kontekstis;

Instrumentaalmuusika tekstide analüütiline kirjeldamine ja süstematiseerimine kompositsiooni, faktuuri, rütmi ja helikõrguse tasandil;

Adyghe instrumentaaltraditsiooni piirkondliku struktuuri tuvastamine.

Kõik uuritava objekti neljast komponendist on pühendatud töö vastavatele osadele. Nii et tšerkesside instrumentaariumi põhiküsimusi käsitletakse esimese osa 1. peatükis, esimese osa 2. ja 3. peatükk on pühendatud adyghe traditsioonis esinemise fenomenile, esimese osa 4. ja 5. peatükk. on pühendatud kontekstiprobleemidele ja lõpuks on teises osas instrumentaalviiside tegelike muusikatekstide analüüs (Teise osa üsna suur maht on tingitud nii sellest, et sellist analüüsi tehakse esimest korda, kui ka teose üldine muusikaloogiline suunitlus).

Tähe moodustab heli, silbi moodustavad tähed, sõna moodustavad silbid ja meie oma moodustavad sõnad. igapäevane elu. Sellepärast meie inimeste maailm oleneb helist

XIII sajandi sanskritikeelne traktaat I osa. INSTRUMENT JA ESITAJA

TRADITSIOONI KULTUURI KONTEKSTIS