Globaliseerumine

1990. aastatel toimus Hiinas paljudes eluvaldkondades, sealhulgas kunstis, muutuste periood. Suured linnad on oma välimust täielikult muutnud: riik oli üle ujutatud välismaiste kaupadega ja nende Hiina kolleegidega, laine tööotsijad ja parem elu. Kui 80ndatel seostati Hiina modernismi eelkõige riigi sotsiaalpoliitilise olukorraga, siis alates 90ndatest hakkas Hiina ja rahvusvahelise kaasaegse kunsti piir aktiivselt hägustuma. Nii majanduslikus kui ka kunstielu Hiina on alustanud globaliseerumisprotsessi.

Vastupidiselt uue laine kangelaslikele ja idealistlikele tunnetele omandas kunst 1990. aastatel Hiinas küünilise varjundi. Mis tahes avaliku tegevuse keeld pärast 1989. aastat ilma võimude loata tekitas paljudes kunstnikes sarkasmi. Teiseks oluliseks teguriks, mis tol ajal kunstimaailma mõjutas, oli Hiina ühiskonna kiire kommertsialiseerimine, mis mõjutas ka kunstniku suhteid avalikkusega.

Selle tulemusena keeldus grupp noori kunstnikke, kes olid valdavalt Keskkunstiakadeemia lõpetanud, teadlikult investeerimast. sügav tähendus oma töös, olles teinud n-ö ülemineku "sügavuselt" "pinnale". 1991. aasta samanimelise näituse järgi nime saanud rühmitus Uus Põlvkond peegeldas oma töödes sarkasmi seoses erinevate ühiskonnaprobleemidega. Ja selle suundumuse äärmuslikum näide oli küüniline realism ( Liu Xiaodong, Fang Lijun ja teised).

60ndatel sündinud selle põlvkonna kunstnikel ei olnud kultuurirevolutsiooni sündmustest jäänud hingehaavu. Nad vastandasid igapäevaelu uue laine suurepärastele ideedele ja eesmärkidele: loobudes igasugustest varjatud poliitilistest avaldustest ja teoreetilistest süsteemidest, keskendusid nad lihtsalt loomingulisele praktikale.

Teine oluline kunstiline suund 90ndate alguses oli popkunst, mis hiljem arenes kaheks iseseisvaks suunaks. Poliitiline popkunst (nt. Wang Guangyi) näitas mineviku poliitilise visuaalkultuuri ümbermõtestamist: revolutsioonipildid vaadati üle ja kombineeriti lääne turukultuuri kujunditega. Kultuurne popkunst keskendus rohkem olevikule, ammutades pilte ja stiile populaarse visuaalkultuuri erinevatest valdkondadest, eriti reklaamist.

Küüniline realism ja poliitiline popkunst on Hiina kaasaegse kunsti tuntuimad suunad läänes. Kuid 90ndatel töötati välja teine ​​suund - kontseptuaalne kunst, mille algselt esitles rühm New Analyst ( Zhang Peili ja Qiu Zhijie).

Alates 1990. aastate keskpaigast on levinud ka etendused, mis olid koondunud peamiselt Pekingi eeslinna nn East Village’i. See on masohhistliku "65 kg" periood Zhang Huang,

Qiu Zhijie kalligraafia traditsiooni ümbermõtestamine, perekondlik seeria Zhang Xiaogang.

1990. aastate keskpaigaks oli enamik kunstnikke vabanenud kultuurirevolutsiooni koormast. Nende töö hakkas rohkem peegeldama kaasaegse Hiina ühiskonna probleeme. Tulemuseks oli uus liikumine nimega Gaudy Art, mis kombineerides küünilise realismi ja kultuurilise popkunsti visuaalseid elemente, naeruvääristas ja kasutas ära kommertskultuuri vulgaarsust. Kunstnike tööd ( Vennad Luo, Xu Yihui (Xu Yihui)) on selles suunas muutunud väga populaarseks nii galeriide kui ka väliskollektsionääride seas. Ühelt poolt olid "värvilised" teosed suunatud tarbimisühiskonna vastu, teisalt olid nad ise selle tarbimise objektid.

Samal ajal andis rühm performance- ja installatsioonikunstnikke tõuke mitteäriliste projektide arengule, mis kujutasid endast aktiivset suhtlemist ühiskonnaga. Kuid selle asemel, et lihtsalt kajastada muutusi ühiskonnas, nagu tegid Uue põlvkonna kunstnikud, püüdsid nad seda väljendada enda suhtumine nendele sotsiaalsetele muutustele (Zhang Huan, Wang Jinsong, Zhu Fadong).

Kui 80ndatel kasutasid avangardkunstnikud ja kriitikud kaasaegse kunsti tähistamiseks terminit "modernism", siis 90ndatel, eriti pärast 1994. aastat, hakati üha sagedamini kasutama termineid "tegelik" või "eksperimentaalne" kunst. See tähendab, et Hiina kaasaegne kunst on järk-järgult muutunud maailma osaks. Ja kui märkimisväärne hulk kunstnikke lahkus USA-sse, Jaapanisse ja Euroopa riikidesse (kellest paljud naasid Hiinasse 2000. aastatel), said ka kodumaale jäänud inimesed võimaluse reisida ümber maailma. Sellest ajast alates moodne hiina kunst lakkab olemast eranditult lokaalne nähtus ja sulandub maailma.

Väljaanne

1992. aasta osutus Hiina jaoks oluliseks aastaks mitte ainult majandusreformide, vaid ka kunstimaailma jaoks. Esimesena pöörasid Hiina avangardile tähelepanu (muidugi võimude järel) välismaised kollektsionäärid ja kriitikud, kelle jaoks on peamiseks kriteeriumiks. kunstiline tunnustus teoseid ja kunstnik ise oli "mitteametlik". Ja ennekõike pöörasid avangardistid riigi tunnustuse ootamise asemel pilgud rahvusvahelisele turule.

Arvatakse, et ajavahemik kultuurirevolutsiooni lõpust 1976. aastal kuni tänapäevani on Hiina kaasaegse kunsti arengu üks etapp. Milliseid järeldusi saab teha, kui püüame mõista Hiina kunsti ajalugu viimase saja aasta jooksul kaasaegse valguses rahvusvahelised üritused? Seda ajalugu ei saa uurida, arvestades seda lineaarse arengu loogikas, mis on jagatud modernsuse, postmodernsuse etappideks - millel põhineb kunsti periodiseerimine läänes. Kuidas siis ehitada kaasaegse kunsti ajalugu ja sellest rääkida? See küsimus on mind vaevanud alates 1980. aastatest, mil kirjutati esimene raamat kaasaegsest Hiina kunstist. i. Järgmistes raamatutes, nagu Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, ja eriti hiljuti avaldatud Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, olen püüdnud sellele küsimusele vastata, vaadeldes kunstiprotsessi konkreetseid nähtusi.

Kaasaegse Hiina kunsti põhiomadusena nimetatakse sageli seda, et selle stiilid ja kontseptsioonid olid enamasti läänest imporditud, mitte kohalikult kasvatatud. Sama võib aga öelda ka budismi kohta. See toodi Hiinasse Indiast umbes kaks tuhat aastat tagasi, juurdus ja muutus terviklikuks süsteemiks ning kandis lõpuks vilja chan-budismi kujul (jaapani keeles tuntud kui zen) - budismi iseseisev rahvusharu, aga ka terve hulk kanoonilist kirjandust ja sellega seotud filosoofiat, kultuuri ja kunsti. Seega on võimalik, et Hiina kaasaegne kunst vajab veel palju aega, enne kui see areneb autonoomseks süsteemiks – ja tänased katsed kirjutada oma ajalugu ja sageli kahtluse alla seada võrdlus globaalsete analoogidega on selle edasise arengu eelduseks. Lääne kunstis on alates modernismi ajastust esteetilise välja peamisteks jõuvektoriteks olnud representatsioon ja antirepresentatsioon. Vaevalt selline skeem aga Hiina stsenaariumi jaoks sobib. Nii mugavat traditsiooni ja modernsuse vastandusel põhinevat esteetilist loogikat on võimatu rakendada Hiina kaasaegsele kunstile. Sotsiaalses plaanis on lääne kunst alates modernismi ajast võtnud kapitalismi ja turu vaenlase ideoloogilise positsiooni. Hiinas ei olnud kapitalistlikku süsteemi, mille vastu võidelda (kuigi ideoloogiliselt laetud opositsioon neelas suurema osa 1980. aastate ja 1990. aastate esimese poole kunstnikest). Kiirete ja põhjapanevate majandusmuutuste ajastul 1990. aastatel sattus Hiina kaasaegne kunst süsteemi, mis on palju keerulisem kui ühegi teise riigi või piirkonna oma.

Traditsiooni ja modernsuse vastandusel põhinevat esteetilist loogikat on võimatu rakendada Hiina kaasaegsele kunstile.

Võtame näiteks alati arutatud revolutsiooniline kunst 1950. ja 1960. aastad. Hiina importis Nõukogude Liidust sotsialistliku realismi, kuid impordi protsessi ja eesmärki ei täpsustatud kunagi. Tegelikult huvitasid Nõukogude Liidus kunsti õppinud Hiina üliõpilased ja Hiina kunstnikud rohkem mitte sotsialistlik realism per se, vaid 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse rändurite kunst ja kriitiline realism. See huvi tekkis katsena asendada tollal kättesaamatuks jäänud lääne klassikaline akademism, mille kaudu kulges Hiinas kunstilise modernsuse assimilatsioon selle läänelikus versioonis. 1920. aastatel Prantsusmaal hariduse saanud Xu Beihongi ja tema kaasaegsete propageeritud Pariisi akadeemilisus oli juba liiga kauge reaalsus, et saada eeskujuks ja teejuhiks. noorem põlvkond. Hiina kunsti moderniseerimise pioneeride teatepulga ülesvõtmiseks tuli pöörduda vene maalikunsti klassikalise traditsiooni poole. On ilmne, et sellisel evolutsioonil on oma ajalugu ja loogika, mida sotsialistlik ideoloogia otseselt ei määra. Ruumiline side 1950. aastate Hiina, Mao Zedongi enda eakaaslaste ja 19. sajandi lõpu Venemaa realistliku traditsiooni vahel oli juba olemas ega sõltunud seetõttu poliitilise dialoogi puudumisest või olemasolust Hiina ja Nõukogude Liidu vahel 1950. aastatel. . Pealegi, kuna rändurite kunst oli rohkem akadeemiline ja romantilisem kui kriitiline realism, tuvastas Stalin rändurite allikana. sotsialistlik realism ja sellest tulenevalt polnud tal huvi esindajate vastu kriitiline realism. Hiina kunstnikud ja teoreetikud lihtsalt ei jaganud seda "erapoolikust": 1950. ja 1960. aastatel suur hulk kriitilise realismi uurimusi, ilmus albumeid ja tõlgiti vene keelest, palju teaduslikud tööd. Pärast kultuurirevolutsiooni lõppemist sai Hiinas areneva kunsti moderniseerimise ainsaks lähtepunktiks vene pildirealism. Sellistes tüüpilistes "armide maalimise" töödes, nagu näiteks Cheng Conglini maal "Ükskord 1968. Lumi”, on jälgitav Rändur Vassili Surikovi ja tema “Boyar Morozova” ja “Streltsy hukkamise hommik” mõju. Retoorilised võtted on samad: rõhk on üksikisikute vaheliste reaalsete ja dramaatiliste suhete kujutamisel ajaloosündmuste taustal. Muidugi tekkisid "armimaalingud" ja rändrealism radikaalselt erinevates sotsiaalsetes ja ajaloolistes kontekstides, kuid ometi ei saa öelda, et nende sarnasus taandub ainult stiili jäljendamisele. 20. sajandi alguses, olles saanud Hiina "kunstirevolutsiooni" üheks võtmesambaks, mõjutas realism oluliselt Hiina kunsti arengutrajektoori – just seetõttu, et see oli enamat kui stiil. Tal oli ülimalt tihe ja sügav side progressiivse väärtusega "kunst kogu eluks".

Quan Shanshi. Kangelaslik ja alistamatu, 1961

Lõuend, õli

Cheng Chonglin. Kunagi 1968. Lumi, 1979

Lõuend, õli

Rahvusliku kogust kunstimuuseum Hiina, Peking

Wu Guanzhong. Kevadheinad, 2002

Paber, tint ja värvid

Wang Yidong. Maaliline piirkond, 2009

Lõuend, õli

Pildi õigused kuuluvad kunstnikule

Või pöördugem "Kultuurirevolutsiooni" alguses punakaartlaste algatatud "Punase popi" kunstiliikumise ja lääne postmodernismi sarnasuse fenomeni juurde - sellest kirjutasin üksikasjalikult raamatus "On. režiim rahvakunst Mao Zedong" i. "Punane pop" hävitas täielikult kunsti autonoomia ja teose aura, kasutas täielikult ära kunsti sotsiaalsed ja poliitilised funktsioonid, lõhkus piirid erinevate meediakanalite vahel ja neelas endasse võimalikult palju reklaamivorme: raadiosaadetest, filmidest. , muusika, tants, sõjareportaažid, karikatuurid mälestusesemetele. medalid, lipud, propaganda ja käsitsi kirjutatud plakatid – ainsa eesmärgiga luua kaasav, revolutsiooniline ja populistlik kujutav kunst. Propaganda tõhususe poolest on mälestusmedalid, rinnamärgid ja käsitsi kirjutatud seinaplakatid sama tõhusad kui Coca-Cola reklaamimeedia. Ning revolutsioonilise ajakirjanduse ja poliitiliste liidrite kummardamine ületas oma ulatuselt ja intensiivsuselt isegi samalaadset kommertsajakirjanduse ja kuulsuste kultust läänes. i.

Poliitilise ajaloo seisukohalt paistab "punane pop" punakaartlaste sõgeduse ja ebainimlikkuse peegeldusena. Selline hinnang ei kannata kriitikat, kui vaadelda "punast poppi" maailmakultuuri ja isikliku kogemuse kontekstis. Tegemist on keerulise nähtusega ja selle uurimine eeldab muu hulgas selle perioodi rahvusvahelise olukorra põhjalikku uurimist. 1960. aastaid iseloomustasid üle maailma ülestõusud ja rahutused: kõikjal toimusid sõjavastased meeleavaldused, kasvas hipiliikumine, kodanikuõiguste liikumine. Siis on veel üks asjaolu: punakaartlased kuulusid põlvkonda, kes ohverdati. "Kultuurirevolutsiooni" alguses organiseerusid nad spontaanselt vasakäärmuslikes tegevustes osalemiseks ja tegelikult kasutas Mao Zedong neid hoovana poliitiliste eesmärkide saavutamiseks. Ja nende eilsete õpilaste ja üliõpilaste tagajärjeks oli maa- ja piirialadele väljasaatmine kümneaastaseks "ümberkasvatuseks": just haletsusväärsetes ja abitutes lauludes ja lugudes "intellektuaalsest noorusest" on põrandaaluse luule ja kunstiliikumise allikas. pärast "kultuurirevolutsiooni" valesid. Jah, ja 1980. aastate eksperimentaalne kunst koges ka "punakaartide" vaieldamatut mõju. Seetõttu ei saa me keelduda analüüsimast kultuurirevolutsiooni ajastu kunsti, olenemata sellest, kas pidada Hiina kaasaegse kunsti ajaloo alguspunktiks “kultuurirevolutsiooni” lõppu või 1980. aastate keskpaika. Ja eriti – punakaartlaste "punapreestrilt".

1987. aasta teisel poolel ja 1988. aasta esimesel poolel püüdsin ajakirjas Contemporary Chinese Art, 1985–1986 õigustada stiililist pluralismi, mis oli saanud kultuurirevolutsioonijärgsel perioodil uue visuaalsuse määravaks tunnuseks. Jutt käib nn uuest lainest 85. Aastatel 1985–1989 Hiina kunstimaastikul (Pekingis, Shanghais ja teistes keskustes) toimunud enneolematu infoplahvatuse tagajärjel tekkisid kõik peamised kunstistiilid ja -tehnikad, mis on loodud Hiina kunstimaastikul (Pekingis, Shanghais ja teistes keskustes). Lääne viimase sajandi jooksul ilmus samaaegselt. Nagu evolutsiooni sajand Lääne kunst taaslavastati – seekord Hiinas. Stiile ja teooriaid, millest paljud kuulusid rohkem ajalooarhiivi kui elavasse ajalugu, tõlgendasid Hiina kunstnikud kui "kaasaegseid" ja need andsid loovuse tõuke. Selle olukorra selgitamiseks kasutasin Benedetto Croce ideid, et "iga lugu on kaasaegne ajalugu". Tõeline modernsus on teadlikkus oma tegevusest selle elluviimise hetkel. Isegi kui sündmused ja nähtused viitavad minevikule, on nende ajalooliste teadmiste tingimuseks nende "vibratsioon ajaloolase teadvuses". “Modernsus” võttis “uue laine” kunstipraktikas oma kuju, põimides ühtseks palliks mineviku ja oleviku, vaimuelu ja sotsiaalse reaalsuse.

1. Kunst on protsess, mille kaudu kultuur saab end igakülgselt tundma õppida. Kunst ei taandu enam dihhotoomsesse tupikusse viidud reaalsuse uurimiseks, kui vastanduvad realism ja abstraktsioon, poliitika ja kunst, ilu ja inetus, sotsiaalteenistus ja elitaarsus. (Sellega seoses pidage meeles Croce'i väidet, et eneseteadvus püüab "eristada ühendades; erinevus pole siin vähem reaalne kui identiteet ja identiteet mitte vähem kui erinevus.") Peamine prioriteet on laiendada kunsti piire.
2. Kunstivaldkonda kuuluvad nii mitteprofessionaalsed kunstnikud kui ka laiem avalikkus. 1980. aastatel olid radikaalse eksperimendi vaimu kandjad paljuski just mitteprofessionaalsed kunstnikud - neil oli kergem välja murda Akadeemia väljakujunenud ideede ja praktikate ringist. Üldiselt on ebaprofessionaalsuse kontseptsioon tegelikult üks klassikalise Hiina "haritud inimeste maalimise" ajaloos. Intellektuaalsed kunstnikud ( kirjanduslik) moodustas olulise sotsiaalse „kultuuriaristokraatide“ grupi, mis alates 11. sajandist teostas kogu rahva kultuurilist ülesehitamist ja oli selles osas pigem vastandunud kunstnikele, kes omandasid oma käsitööoskused keiserlikus akadeemias ja jäi sageli keiserlikku õukonda.
3. Liikumine tulevikukunsti poole on võimalik läbi lõhe ületamise lääne postmodernismi ja ida traditsionalismi vahel, läbi moodsa filosoofia ja klassikalise Hiina filosoofia (nagu näiteks Chan) lähenemise.

Yue Minjun. Punane paat, 1993

Lõuend, õli

Fang Lijun. 2. seeria, number 11, 1998

Lõuend, õli

Pilt on Sotheby's Hongkongi loal

Wang Guangyi. Materialistlik kunst, 2006

Diptühhon. Lõuend, õli

Erakogu

Wang Guangyi. Suur kriitika. Omega, 2007

Lõuend, õli

Cai Guoqiang. Joonistus Aasia ja Vaikse ookeani piirkonna majanduskoostööks: Ood rõõmule, 2002

Paber, püssirohi

Pildi autoriõigus Christie's Images Limited 2008. Pildi andis Christie's Hong Kong

Kuid Hiinas aastatel 1985–1989 toodetud “moodne kunst” ei olnud mingil juhul mõeldud modernistliku, postmodernistliku või praeguse läänemaailma globaliseerunud kunsti koopiaks. Esiteks ei pürginud see vähimalgi määral iseseisvuse ja isolatsiooni poole, mis jämedalt moodustasid lääne modernistliku kunsti olemuse. Euroopa modernism uskus paradoksaalselt, et eskapism ja isoleeritus suudavad ületada inimkunstniku võõrandumise kapitalistlikus ühiskonnas – sellest tuleneb ka kunstniku pühendumus esteetilisele ebahuvile ja originaalsusele. Hiinas olid 1980. aastatel oma püüdluste ja kunstilise identiteedi poolest erinevad kunstnikud ühtses eksperimentaalses ruumis mastaapsete näituste ja muude aktsioonidega, millest silmatorkavaim oli Hiina/Avangardi näitus 1989. aastal Pekingis. Sellised aktsioonid olid tegelikult erakordse ulatusega sotsiaal-kunstilised eksperimendid, mis väljusid puhtalt individuaalse avalduse ulatusest.

Teiseks oli “85. aasta uuel lainel” vähe ühist postmodernismiga, mis seadis kahtluse alla individuaalse eneseväljenduse võimalikkuse ja vajalikkuse, mida modernism nõudis. Erinevalt postmodernistidest, kes hülgasid idealismi ja elitaarsuse filosoofias, esteetikas ja sotsioloogias, haaras Hiina kunstnikke 1980. aastatel utoopiline nägemus kultuurist kui ideaalsest ja elitaarsest sfäärist. Juba mainitud näitus-aktsioonid olid paradoksaalne nähtus, kuna kunstnikud, kinnitades oma kollektiivset marginaalsust, nõudsid samal ajal ühiskonna tähelepanu ja tunnustust. Mitte stiili originaalsus või poliitiline angažeering määras Hiina kunsti näo, nimelt kunstnike lakkamatu katse positsioneerida end meie silme all muutuva ühiskonna suhtes.

Hiina kunsti palet ei määranud stilistiline originaalsus ega poliitiline angažeeritus, vaid just kunstnike katsed positsioneerida end muutuva ühiskonna suhtes.

Kokkuvõtteks võib öelda, et Hiina kaasaegse kunsti ajaloo rekonstrueerimiseks on mitmemõõtmeline ruumistruktuur palju tõhusam kui napp ajaline lineaarne valem. Hiina kunst, erinevalt lääne kunstist, ei astunud (selle puudumise tõttu) turuga mitte mingisugusesse suhetesse ja samas ei määratletud seda üksnes protestina ametliku ideoloogia vastu (mis oli omane. Nõukogude kunst 1970-1980ndad). Hiina kunsti puhul on ebaproduktiivne isoleeritud ja staatiline ajalooline narratiiv, mis ehitab üles koolkondade järgnevuse jooned ja liigitab tüüpilisi nähtusi teatud perioodi sees. Selle ajalugu saab selgeks alles ruumiliste struktuuride koosmõjus.

Järgmises etapis, mis algas 1990. aastate lõpus, lõi Hiina kunst erilise peenelt tasakaalustatud süsteemi, kus erinevad vektorid nii tugevdavad kui ka vastastikku toimivad. See on meie hinnangul ainulaadne trend, mis ei ole lääne kaasaegsele kunstile omane. Nüüd eksisteerib Hiinas koos kolm kunstitüüpi - akadeemiline realistlik maal, klassikaline hiina maal ( guohua või wenren) ja kaasaegne kunst (mida mõnikord nimetatakse eksperimentaalseks). Tänapäeval ei esine nende komponentide vastasmõju enam esteetilise, poliitilise või filosoofilise opositsiooni vormis. Nende suhtlus toimub konkurentsi, dialoogi või institutsioonide, turgude ja sündmuste vahelise koostöö kaudu. See tähendab, et dualistlik loogika, mis asetab esteetika ja poliitika vahele, ei ole piisavalt hea, et selgitada Hiina kunsti 1990. aastatest tänapäevani. Loogika "esteetiline versus poliitiline" oli aktuaalne lühikest aega 1970. aastate lõpust kuni 1980. aastate esimese pooleni – kunsti tõlgendamisel pärast "kultuurirevolutsiooni". Mõned kunstnikud ja kriitikud usuvad naiivselt, et kapitalism, mis pole läänes kunsti vabastanud, toob hiinlastele vabaduse, kuna sellel on teistsugune ideoloogiline potentsiaal, mis on vastand poliitilisele süsteemile, kuid lõpuks ka kapital Hiinas. õõnestab ja õõnestab edukalt kaasaegse kunsti alustalasid. Modernne kunst, mis on viimase kolmekümne aasta jooksul läbi teinud keerulise kujunemisprotsessi, on nüüd kaotamas oma kriitilist mõõdet ning tegeleb hoopis kasumi ja kuulsuse jahtimisega. Hiina kaasaegne kunst peab põhinema ennekõike enesekriitikal, isegi kui üksikud kunstnikud on rohkem või vähem mõjutatud ja allutatud kapitali ahvatlustele. Enesekriitika on just see, mis praegu puudu on; See on Hiina kaasaegse kunsti kriisi allikas.

Materjal Yishu: kaasaegse hiina kunsti ajakiri.

Chen Kuandi tõlge hiina keelest inglise keelde

21. sajandi Hiina kunstnike lõuendid müüakse jätkuvalt oksjonitel, näiteks kuumad saiad ja kallid. Näiteks, kaasaegne kunstnik Zeng Fanzhi maalis maali " Viimane õhtusöök", mis müüdi 23,3 miljoni dollari eest ja on kantud meie aja kõige kallimate maalide nimekirja. Kuid vaatamata selle tähtsusele maailma kultuuri ja maailma mastaabis kujutav kunst, tänapäeva hiina maalikunst on meie inimestele praktiliselt tundmatu. Lugege allpool kümne Hiina märkimisväärse kaasaegse kunstniku kohta.

Zhang Xiaogang

Zhang populariseeris Hiina maalikunsti oma äratuntavate teostega. Nii sai sellest kaasaegsest kunstnikust üks oma kodumaa kuulsamaid maalikunstnikke. Kui näete seda, ei jää teiegi kunagi ilma tema ainulaadsetest perekonnaportreedest Pedigree sarjast. Tema ainulaadne stiil on hämmastanud paljusid kollektsionääre, kes nüüd ostma hakkavad kaasaegsed maalid Zhang vapustavate summade eest.

Tema teoste teemadeks on tänapäeva Hiina poliitiline ja sotsiaalne reaalsus ning 1966–1967 Suure Proletaarse Kultuurirevolutsiooni üle elanud Zhang püüab oma suhtumist neisse edasi anda lõuendil.

Kunstniku töödega saate tutvuda ametlikul veebisaidil: zhangxiaogang.org.

Zhao Wuchao

Zhao kodumaa on Hiina linn Hainan, kus ta vastu võttis kõrgharidus spetsialiseerunud Hiina maalikunstile. Tuntuimad on teosed, mille kaasaegne kunstnik pühendab loodusele: Hiina maastikud, loomade ja kalade kujutised, lilled ja linnud.

Kaasaegne Zhao maalikunst sisaldab kahte erinevat Hiina kujutava kunsti valdkonda – need on Lingnani ja Shanghai koolkonnad. Alates esimesest säilitas Hiina kunstnik oma töödes dünaamilisi lööke ja erksad värvid, ja teisest - ilu lihtsuses.

Zeng Fanzhi

See kaasaegne kunstnik pälvis tunnustuse eelmise sajandi 90ndatel maaliseeriaga “Maskid”. Nendes on ekstsentrilised, koomiksilaadsed tegelased, kelle näol on valged maskid, mis vaataja segadusse ajavad. Omal ajal purustas üks selle seeria teostest ühe elava Hiina kunstniku maali oksjonil müüdud kõrgeima hinna rekordi – ja see hind oli 2008. aastal 9,7 miljonit dollarit.

"Autoportree" (1996)

Triptühhon "Haigla" (1992)

Sari "Maskid". Nr 3 (1997)

Sari "Maskid". Nr 6 (1996)

Tänapäeval on Zeng üks edukamaid kunstnikke Hiinas. Samuti ei varja ta, et saksa ekspressionism ja saksa kunsti varasemad perioodid avaldavad tema loomingule tugevat mõju.

Tian Haibo

Sellel viisil kaasaegne maalimine see kunstnik avaldab austust traditsioonilisele hiina kaunile kunstile, milles kala kujutis on õitsengu ja suure rikkuse, aga ka õnne sümbol - seda sõna hääldatakse hiina keel nagu "yu" ja sõna "kala" hääldatakse samamoodi.

Liu Ye

See kaasaegne kunstnik on tuntud oma värvikate maalide ning nendel kujutatud laste ja täiskasvanute figuuride poolest, mis on tehtud ka "lapselikus" stiilis. Kõik Liu Ye teosed näevad välja väga naljakad ja koomiksilikud, nagu illustratsioonid lasteraamatutele, kuid vaatamata kogu välisele eredusele on nende sisu pigem melanhoolne.

Nagu paljud teisedki kaasaegsed Hiina kunstnikud, mõjutas Liu Hiina kultuurirevolutsiooni, kuid ta ei propageerinud oma töös ja võimuvastases võitluses revolutsioonilisi ideid, vaid keskendus sisemise edasiandmisele. psühholoogiline seisund nende tegelased. Mõned kunstniku kaasaegsed maalid on kirjutatud abstraktsionismi stiilis.

Liu Xiaodong

Kaasaegne Hiina kunstnik Liu Xiaodong maalib realistlikke maale, millel on kujutatud Hiina kiirest moderniseerumisest mõjutatud inimesi ja kohti.

Liu kaasaegne maal kaldub väikeste, kunagiste tööstuslinnade poole üle kogu maailma, kus ta püüab otsida oma lõuenditelt tegelasi. Ta joonistab paljud oma kaasaegsed maalid elustseenide põhjal, mis näevad välja üsna julged, naturalistlikud ja avameelsed, kuid tõesed. Need kujutavad tavalisi inimesi sellistena, nagu nad on.

Liu Xiaodongit peetakse "uue realismi" esindajaks.

Yu Hong

episoode tema omast Igapäevane elu, lapsepõlv, pere ja sõprade elu – just selle on kaasaegne kunstnik Yu Hong valinud oma maalide põhiteemadeks. Kuid ärge kiirustage haigutama, oodates, et näete igavaid autoportreesid ja perekonna visandeid.

Pigem on need mingid vinjetid ja üksikud pildid tema kogemusest ja mälestustest, mis on jäädvustatud lõuendile omamoodi kollaaži kujul ja taasloovad üldisi ettekujutusi tavainimeste minevikust ja praegusest elust Hiinas. Sellest lähtuvalt tundub Yu töö väga ebatavaline, ühtaegu värske ja nostalgiline.

Liu Maoshan

Kaasaegne kunstnik Liu Maoshan esitleb Hiina maali maastikužanris. Ta sai kuulsaks kahekümneaastaselt, olles ise organiseerinud kunstinäitus sisse kodulinn Suzhou. Siin maalib ta veetlevaid Hiina maastikke, mis ühendavad harmooniliselt traditsioonilist hiina maalikunsti ja Euroopa klassitsism ja isegi kaasaegne impressionism.

Liu on nüüd Suzhou Hiina maaliakadeemia asepresident ning tema akvarell-Hiina maastikke leidub USA, Hongkongi, Jaapani ja teiste riikide galeriides ja muuseumides.

Fongwei Liu

Andekas ja ambitsioonikas Fongwei Liu, kaasaegne Hiina kunstnik, kolis 2007. aastal oma kunstiunistusi ellu viima Ameerika Ühendriikidesse, kus ta lõpetas kunstiakadeemia bakalaureusekraadiga. Seejärel osales Liu erinevatel konkurssidel ja näitustel ning pälvis tunnustust maalikunstnike ringides.

Hiina kunstnik väidab, et tema tööde inspiratsiooniallikaks on elu ja loodus ise. Esiteks püüab ta edasi anda ilu, mis meid igal sammul ümbritseb ja kõige tavalisemates asjades peitub.

Kõige sagedamini maalib ta maastikke, naiste portreed ja natüürmordid. Näete neid kunstniku blogis aadressil fongwei.blogspot.com.

Yue Minjun

Kaasaegne kunstnik Yue Minjun püüab oma maalidel mõista olulisi hetki Hiina ajaloos, selle minevikus ja olevikus. Tegelikult on need tööd autoportreed, kus kunstnik kujutab end teadlikult ülepaisutatud groteskses vormis, kasutades popkunsti vaimus eredamaid värvivarjundeid. Ta maalib õlidega. Kõigil lõuenditel on autori figuurid kujutatud laiade, isegi haigutavate naeratustega, mis tunduvad pigem jubedad kui koomilised.

On lihtne mõista, et selline kunstiline liikumine nagu sürrealism avaldas kunstniku maalikunstile suurt mõju, kuigi Yue ennast peetakse üheks "küünilise realismi" žanri uuendajaks. Nüüd püüavad kümned kunstikriitikud ja tavavaatajad Yue sümboolset naeratust omal moel lahti harutada ja tõlgendada. Stiili äratuntavus ja originaalsus mängisid Yue kätte, kellest sai ka üks meie aja "kallimaid" Hiina kunstnikke.

Kunstniku loominguga saab tutvuda kodulehel: yueminjun.com.cn.

Ja järgmine video näitab kaasaegset Hiina maali siidile, mille autorid on kunstnikud Zhao Guojing, Wang Meifang ja David Li:

Artikli jätkamisel juhime teie tähelepanu:

Võtke see, rääkige oma sõpradele!

Loe ka meie kodulehelt:

Näita rohkem

Mis tänapäeva nimed Vene maal tasub erilist tähelepanu pöörata? Milline tänapäeva kunstnik maalis kõige kallima elava maali Vene autorid? Kui hästi olete tuttav meie aja kodumaise kujutava kunstiga, saate teada meie artiklist.

Kuna oleme Hiinas juba hakanud kaasaegse kunstiga tutvust tegema, siis mõtlesin, et oleks paslik tsiteerida ühte head artiklit mu sõbralt, kes seda teemat uurib.

Olga Merekina: "Kaasaegne Hiina kunst: 30-aastane tee sotsialismist kapitalismini. I osa"

Zeng Fanzhi "A Man jn Melancholy" müüdi Christie'sis 2010. aasta novembris 1,3 miljoni dollari eest

Võib-olla võib esmapilgul tunduda majanduslike terminite kasutamine seoses kunstiga, eriti hiina keelega, kummaline. Kuid tegelikult peegeldavad need täpsemalt protsesse, mille kaudu Hiinast 2010. aastal sai maailma suurim kunstiturg. 2007. aastal, kui ta edestas Prantsusmaad ja saavutas suurimate kunstiturgude poodiumil kolmanda koha, oli maailm üllatunud. Kuid kui kolm aastat hiljem edestas Hiina viimased viiskümmend aastat turuliidreid olnud Ühendkuningriiki ja USA-d ning tõusis maailma parimaks kunstimüüjaks, oli ülemaailmne kunstikogukond šokeeritud. Raske uskuda, aga praegu on Peking New Yorgi järel suuruselt teine ​​kunstiturg: käive on 2,3 miljardit dollarit versus 2,7 miljardit dollarit.Aga vaatame kõike järjekorras.

Uue Hiina kunst

Plakat 50ndate lõpust – sotsialistliku realismi näide

20. sajandi alguses oli Taevaimpeerium sügavas kriisis. Kuigi alates 19. sajandi lõpust on rühm reformaatoreid püüdnud moderniseerida riiki, mis tol ajal oli välisekspansiooni rünnaku ees abitu. Kuid alles pärast 1911. aasta revolutsiooni ja Mandžu dünastia kukutamist muutusid majanduslikus, sotsiaal-poliitilises ja kultuurisfääri hakkas hoogu koguma.

Varem ei avaldanud Euroopa kujutav kunst praktiliselt mingit mõju Hiina traditsioonilisele maalikunstile (ja teistele kunstivaldkondadele). Kuigi sajandivahetusel said mõned kunstnikud hariduse välismaal, sagedamini Jaapanis ja vähestes kunstikoolidõpetas isegi klassikalist lääne joonistamist.

Kuid alles uue sajandi koidikul algas Hiina kunstimaailmas uus ajastu: tekkisid erinevad rühmad, tekkisid uued suundumused, avati galeriid, peeti näitusi. Üldjoontes kordasid protsessid tolleaegses Hiina kunstis suuresti läänelikku rada (kuigi pidevalt tõstatus küsimus valiku õigsuses). Eriti seoses Jaapani okupatsiooni algusega 1937. aastal Hiina kunstnike seas, tagasipöördumine traditsiooniline kunst sai omamoodi patriotismi ilminguks. Kuigi samal ajal levisid absoluutselt läänelikud kujutava kunsti vormid, nagu plakat ja karikatuur.

Pärast 1949. aastat toimus Mao Zedongi võimuletuleku esimestel aastatel ka kultuuriline tõus. See oli parema elu ja riigi tulevase õitsengu lootuse aeg. Kuid see asendus kiiresti riigi täieliku kontrolliga loovuse üle. Ja igavene vaidlus lääne modernismi ja Hiina guohua vahel asendus sotsialistliku realismiga, Suure Venna – Nõukogude Liidu – kingitusega.

Kuid 1966. aastal saabusid Hiina kunstnikele veelgi karmimad ajad: kultuurirevolutsioon. Selle Mao Zedongi algatatud poliitilise kampaania tulemusena peatati õpingud kunstiakadeemiates, suleti kõik erialaajakirjad, 90% kiusati taga. kuulsad kunstnikud ja professorid ning loomingulise individuaalsuse avaldumisest sai üks kontrrevolutsioonilisi kodanlikke ideid. Just kultuurirevolutsioon avaldas tulevikus tohutut mõju Hiina kaasaegse kunsti arengule ja aitas kaasa isegi mitme kunstilise liikumise sünnile.

Pärast Suure Lenduri surma ja kultuurirevolutsiooni ametlikku lõppu 1977. aastal algas kunstnike rehabilitatsioon, uksed avasid kunstikoolid ja -akadeemiad, kuhu voolasid sisse voolud akadeemilist kunstiharidust saada soovijaid, kes jätkasid tegevust. trükiväljaanded, mis avaldas kaasaegsete lääne ja Jaapani kunstnike teoseid, aga ka klassikat hiina maalid. See hetk tähistas kaasaegse kunsti ja kunstituru sündi Hiinas.

Läbi okaste tähtede poole"

Inimeste karje, Ma Desheng, 1979

Kui septembri lõpus 1979 "proletaarse kunsti templi" vastas pargis, Rahvusmuuseum Hiina Rahvavabariigi kunst, ajas laiali kunstnike mitteametliku näituse, keegi ei osanud isegi ette kujutada, et seda sündmust peetakse alguseks uus ajastu Hiina kunstis. Kuid kümmekond aastat hiljem saab Zvezdy grupi töödest kultuurirevolutsioonijärgse Hiina kunstile pühendatud retrospektiivnäituse põhiosa.

Juba 1973. aastal hakkasid paljud noored kunstnikud salaja kokku lööma ja arutlema kunstilise väljenduse alternatiivsete vormide üle, ammutades teostest inspiratsiooni. Lääne modernism. Esimesed mitteametlikud näitused kunstiühendused tuli 1979. aastal. Kuid ei "Aprilli" rühma näitus ega "Nimetu kogukond" ei käsitlenud poliitilisi küsimusi. Starsi grupi teosed (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei jt) ründasid ägedalt maoistlikku ideoloogiat. Lisaks sellele, et nad väitsid kunstniku õigust individuaalsusele, eitasid nad Mingi ja Qingi dünastia ajal kunsti- ja akadeemilistes ringkondades levinud teooriat "kunst kunsti pärast". "Iga kunstnik on väike staar," ütles üks grupi asutajatest Ma Desheng, "ja isegi universumi suured kunstnikud on lihtsalt väikesed tähed." Nad arvasid, et kunstnik ja tema looming peavad olema tihedalt seotud ühiskonnaga, peegeldama selle valusid ja rõõme, mitte püüdma vältida raskusi ja sotsiaalseid võitlusi.

Kuid peale avangardistide, kes olid avalikult võimudele vastu, pärast kultuurirevolutsiooni Hiinas akadeemiline kunst kujunesid ka uued suunad, mille vaated põhinesid kriitilisel realismil ja 20. sajandi alguse hiina kirjanduse humanistlikel ideedel: "Armid" (Scar Art) ja "Soilers" (Native Soil). Sotsialistliku realismi kangelaste koha grupi "Armid" töös võtsid sisse kultuurirevolutsiooni ohvrid, " kadunud põlvkond"(Cheng Conglin). "Soilerid" otsisid oma kangelasi provintsides, väikeste rahvuste ja tavaliste hiinlaste seas (Chen Danqingi Tiibeti sari, "Isa" Lo Zhongli). Kriitilise realismi pooldajad jäid raamidesse ametlikud institutsioonid ning reeglina vältis lahtisi konflikte võimudega, pöörates rohkem tähelepanu tööde tehnikale ja esteetilisele veetlusele.

Selle põlvkonna Hiina kunstnikud, kes sündisid 40ndate lõpus ja 50ndate alguses, kogesid isiklikult kõiki kultuurirevolutsiooni raskusi: paljud neist pagendati üliõpilastena maapiirkonnad. Mälestus karmidest aegadest sai nende loomingu aluseks, radikaalne nagu "Tähed" või sentimentaalne nagu "Armid" ja "Soilers".

Uus laine 1985

Suuresti tänu väikesele vabadustuulele, mis 70. aastate lõpul majandusreformide algusest puhus, hakati linnades looma sageli mitteametlikke kunstnike ja loomeintelligentsi kogukondi. Mõned neist on oma poliitilistes aruteludes läinud liiale – isegi selleni, et on erakonnale kategooriliselt vastu öelnud. Valitsuse vastus sellele läänelike liberaalsete ideede levikule oli poliitiline kampaania aastatel 1983–1984, mille eesmärk oli võidelda "kodanliku kultuuri" kõigi ilmingutega erootikast eksistentsialismini.

Hiina kunstikogukond on vastanud mitteametlike kunstirühmade arvu suurenemisega (hinnanguliselt üle 80), mida tuntakse üldnimetus"1985. aasta uue laine liikumine". Nende arvukate, oma vaadetelt ja teoreetiliste käsitlustelt erinevate loominguliste ühenduste osalejad olid noored kunstnikud, kes sageli just kunstiakadeemiate seinte vahelt lahkusid. Selle uue liikumise hulka kuulusid põhjakogukond, tiigiühendus ja Xiameni dadaistid.

Ja kuigi kriitikud on eri rühmade osas erinevad, nõustub enamik neist, et tegemist oli modernistliku liikumisega, mis püüdis taastada rahvusteadvuses humanistlikke ja ratsionalistlikke ideid. Osalejate sõnul oli see liikumine omamoodi jätk ajalooline protsess, mis sai alguse 20. sajandi esimestel kümnenditel ja katkes selle keskel. See 50ndate lõpus sündinud ja 80ndate alguses hariduse saanud põlvkond oli samuti kogenud kultuurirevolutsioon, aga vähem küpses eas. Kuid nende mälestused ei olnud loovuse aluseks, vaid võimaldasid neil omaks võtta lääne modernistliku filosoofia.

Liikumine, massiline iseloom, ühtsuseiha määrasid 80ndate kunstikeskkonna olukorra. Massikampaaniaid, väljakuulutatud eesmärke ja ühist vaenlast on Hiina Kommunistlik Partei aktiivselt kasutanud alates 50. aastatest. Uus Laine, kuigi deklareeris partei omadele vastandlikke eesmärke, sarnanes oma tegevuses paljuski valitsuse poliitiliste kampaaniatega: kunstirühmituste ja -suundade mitmekesisuse juures oli nende tegevus ajendatud ühiskondlik-poliitilistest eesmärkidest.

New Wave 1985 liikumise arengu kulminatsiooniks oli Hiina / Avangardi näitus (Hiina / Avangard), mis avati 1989. aasta veebruaris. Idee korraldada Pekingis kaasaegse kunsti näitus tuli esmakordselt välja 1986. aastal Zhuhai linnas toimunud avangardkunstnike kohtumisel. Kuid alles kolm aastat hiljem sai see idee teoks. Tõsi, näitus toimus tugeva sotsiaalse pinge õhkkonnas, mille tulemuseks olid kolm kuud hiljem välismaistele lugejatele hästi tuntud Tiananmeni väljakul tuntud sündmused. Näituse avapäeval peatasid võimud noore kunstniku esinemise osaks olnud saalis toimunud tulistamise tõttu näituse ja selle taasavamine toimus mõne päeva pärast. "Hiinast / Avangardist" on saanud Hiina kaasaegses kunstis omamoodi avangardi ajastu "punkt, kust pole tagasipöördumist". Juba pool aastat hiljem karmistasid võimud kontrolli kõigis ühiskonna sfäärides, peatasid kasvava liberaliseerimise ja tegid lõpu avalikult politiseeritud kunstiliikumiste arengule.

Zeng Fanzhi "A Man jn Melancholy" müüdi Christie'sis 2010. aasta novembris 1,3 miljoni dollari eest

Võib-olla võib esmapilgul tunduda majanduslike terminite kasutamine seoses kunstiga, eriti hiina keelega, kummaline. Kuid tegelikult peegeldavad need täpsemalt protsesse, mille kaudu Hiinast 2010. aastal sai maailma suurim kunstiturg. 2007. aastal, kui ta edestas Prantsusmaad ja saavutas suurimate kunstiturgude poodiumil kolmanda koha, oli maailm üllatunud. Kuid kui kolm aastat hiljem edestas Hiina viimased viiskümmend aastat turuliidreid olnud Ühendkuningriiki ja USA-d ning tõusis maailma parimaks kunstimüüjaks, oli ülemaailmne kunstikogukond šokeeritud. Raske uskuda, aga praegu on Peking New Yorgi järel suuruselt teine ​​kunstiturg: käive on 2,3 miljardit dollarit versus 2,7 miljardit dollarit.Aga vaatame kõike järjekorras.

Uue Hiina kunst

20. sajandi alguses oli Taevaimpeerium sügavas kriisis. Kuigi alates 19. sajandi lõpust on rühm reformaatoreid püüdnud moderniseerida riiki, mis tol ajal oli välisekspansiooni rünnaku ees abitu. Kuid alles pärast 1911. aasta revolutsiooni ja Mandžu dünastia kukutamist hakkasid muutused majandus-, sotsiaal-poliitilises ja kultuurilises sfääris hoogu saama.

Varem ei avaldanud Euroopa kujutav kunst praktiliselt mingit mõju Hiina traditsioonilisele maalikunstile (ja teistele kunstivaldkondadele). Kuigi sajandivahetusel said mõned kunstnikud hariduse välismaal, sagedamini Jaapanis ning mitmes kunstikoolis õpetati isegi klassikalist lääne joonistamist.

Kuid alles uue sajandi koidikul algas Hiina kunstimaailmas uus ajastu: tekkisid erinevad rühmad, tekkisid uued suundumused, avati galeriid, peeti näitusi. Üldjoontes kordasid protsessid tolleaegses Hiina kunstis suuresti läänelikku rada (kuigi pidevalt tõstatus küsimus valiku õigsuses). Eriti Jaapani okupatsiooni algusega 1937. aastal sai Hiina kunstnike seas tagasipöördumisest traditsioonilise kunsti juurde omamoodi patriotismi ilming. Kuigi samal ajal levisid absoluutselt läänelikud kujutava kunsti vormid, nagu plakat ja karikatuur.

Pärast 1949. aastat toimus Mao Zedongi võimuletuleku esimestel aastatel ka kultuuriline tõus. See oli parema elu ja riigi tulevase õitsengu lootuse aeg. Kuid see asendus kiiresti riigi täieliku kontrolliga loovuse üle. Ja igavene vaidlus lääne modernismi ja Hiina guohua vahel asendus sotsialistliku realismiga, Suure Venna – Nõukogude Liidu – kingitusega.

Kuid 1966. aastal saabusid Hiina kunstnikele veelgi karmimad ajad: kultuurirevolutsioon. Selle Mao Zedongi algatatud poliitilise kampaania tulemusena peatati haridus kunstiakadeemiates, suleti kõik erialaajakirjad, 90% kuulsatest kunstnikest ja professoritest kiusati taga ning loomingulise individuaalsuse avaldumisest sai üks kontrrevolutsioonilisi kodanlikke. ideid. Just kultuurirevolutsioon avaldas tulevikus tohutut mõju Hiina kaasaegse kunsti arengule ja aitas kaasa isegi mitme kunstilise liikumise sünnile.

Pärast Suure Lenduri surma ja kultuurirevolutsiooni ametlikku lõppu 1977. aastal algas kunstnike rehabilitatsioon, oma uksed avasid kunstikoolid ja -akadeemiad, kuhu voolasid voolud akadeemilist kunstiharidust saada soovijaid, taas hakkasid ilmuma trükiväljaanded. tegevusi, mis avaldas kaasaegsete lääne ja Jaapani kunstnike teoseid, aga ka klassikalisi Hiina maale. See hetk tähistas kaasaegse kunsti ja kunstituru sündi Hiinas.

Läbi okaste tähtede poole"

Rahva karje, Ma Desheng, 1979

Kui 1979. aasta septembri lõpus Hiina Rahvavabariigi riikliku kunstimuuseumi "proletaarse kunsti templi" vastas asuvas pargis kunstnike mitteametlik näitus laiali läks, ei osanud keegi isegi ette kujutada, et seda sündmust kaalutakse. uue ajastu algus Hiina kunstis. Kuid kümmekond aastat hiljem saab Zvezdy grupi töödest kultuurirevolutsioonijärgse Hiina kunstile pühendatud retrospektiivnäituse põhiosa.

Juba 1973. aastal hakkasid paljud noored kunstnikud salaja kokku lööma ja arutlema alternatiivsete kunstilise väljenduse vormide üle, ammutades inspiratsiooni lääne modernismi loomingust. Esimesed mitteametlike kunstiühenduste näitused toimusid 1979. aastal. Kuid ei "Aprilli" rühma näitus ega "Nimetu kogukond" ei käsitlenud poliitilisi küsimusi. Starsi grupi teosed (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei jt) ründasid ägedalt maoistlikku ideoloogiat. Lisaks sellele, et nad väitsid kunstniku õigust individuaalsusele, eitasid nad Mingi ja Qingi dünastia ajal kunsti- ja akadeemilistes ringkondades levinud teooriat "kunst kunsti pärast". "Iga kunstnik on väike staar," ütles üks grupi asutajatest Ma Desheng, "ja isegi universumi suured kunstnikud on lihtsalt väikesed tähed." Nad arvasid, et kunstnik ja tema looming peavad olema tihedalt seotud ühiskonnaga, peegeldama selle valusid ja rõõme, mitte püüdma vältida raskusi ja sotsiaalseid võitlusi.

Kuid lisaks avalikult võimudele vastu astunud avangardkunstnikele tekkisid pärast kultuurirevolutsiooni Hiina akadeemilises kunstis ka uued suundumused, mis põhinevad 20. sajandi alguse hiina kirjanduse kriitilisel realismil ja humanistlikel ideedel: "Armid" ( Scar Art) ja "Soil" ( Native Soil). Sotsialistliku realismi kangelaste koha grupi "Armid" töös võtsid sisse kultuurirevolutsiooni ohvrid, "kadunud põlvkond" (Cheng Conglin). "Soilerid" otsisid oma kangelasi provintsides, väikeste rahvuste ja tavaliste hiinlaste seas (Chen Danqingi Tiibeti sari, "Isa" Lo Zhongli). Kriitilise realismi pooldajad jäid ametlike institutsioonide piiresse ja kaldusid vältima avalikku konflikti võimudega, keskendudes rohkem tehnikale ja teose esteetilisele külgetõmbejõule.

Selle põlvkonna Hiina kunstnikud, kes on sündinud 40ndate lõpus ja 50ndate alguses, kogesid isiklikult kõiki kultuurirevolutsiooni raskusi: paljud neist pagendati õpilastena maapiirkondadesse. Mälestus karmidest aegadest sai nende loomingu aluseks, radikaalne nagu "Tähed" või sentimentaalne nagu "Armid" ja "Soilers".

Uus laine 1985

Suuresti tänu väikesele vabadustuulele, mis 70. aastate lõpul majandusreformide algusest puhus, hakati linnades looma sageli mitteametlikke kunstnike ja loomeintelligentsi kogukondi. Mõned neist on oma poliitilistes aruteludes läinud liiale, isegi selleni, et on erakonnale kategooriliselt vastu öelnud. Valitsuse vastus sellele läänelike liberaalsete ideede levikule oli poliitiline kampaania aastatel 1983–1984, mille eesmärk oli võidelda "kodanliku kultuuri" kõigi ilmingutega erootikast eksistentsialismini.

Hiina kunstikogukond vastas sellele mitteametlike kunstirühmade arvu suurenemisega (hinnanguliselt üle 80), ühiselt tuntud kui 1985. aasta uue laine liikumine. Nende arvukate, oma vaadetelt ja teoreetiliste käsitlustelt erinevate loominguliste ühenduste osalejad olid noored kunstnikud, kes sageli just kunstiakadeemiate seinte vahelt lahkusid. Selle uue liikumise hulka kuulusid põhjakogukond, tiigiühendus ja Xiameni dadaistid.

Ja kuigi kriitikud on eri rühmade osas erinevad, nõustub enamik neist, et tegemist oli modernistliku liikumisega, mis püüdis taastada rahvusteadvuses humanistlikke ja ratsionalistlikke ideid. Osalejate arvates oli see liikumine omamoodi jätk 20. sajandi esimestel kümnenditel alanud ja selle keskel katkenud ajaloolisele protsessile. See 50ndate lõpus sündinud ja 80ndate alguses hariduse saanud põlvkond elas üle ka kultuurirevolutsiooni, kuigi vähem küpses eas. Kuid nende mälestused ei olnud loovuse aluseks, vaid võimaldasid neil omaks võtta lääne modernistliku filosoofia.

Liikumine, massiline iseloom, ühtsuseiha määrasid 80ndate kunstikeskkonna olukorra. Massikampaaniaid, väljakuulutatud eesmärke ja ühist vaenlast on Hiina Kommunistlik Partei aktiivselt kasutanud alates 50. aastatest. Uus Laine, kuigi deklareeris partei omadele vastandlikke eesmärke, sarnanes oma tegevuses paljuski valitsuse poliitiliste kampaaniatega: kunstirühmituste ja -suundade mitmekesisuse juures oli nende tegevus ajendatud ühiskondlik-poliitilistest eesmärkidest.

New Wave 1985 liikumise arengu kulminatsiooniks oli Hiina / Avangardi näitus (Hiina / Avangard), mis avati 1989. aasta veebruaris. Idee korraldada Pekingis kaasaegse kunsti näitus tuli esmakordselt välja 1986. aastal Zhuhai linnas toimunud avangardkunstnike kohtumisel. Kuid alles kolm aastat hiljem sai see idee teoks. Tõsi, näitus toimus tugeva sotsiaalse pinge õhkkonnas, mille tulemuseks olid kolm kuud hiljem välismaistele lugejatele hästi tuntud Tiananmeni väljakul tuntud sündmused. Näituse avapäeval peatasid võimud noore kunstniku esinemise osaks olnud saalis toimunud tulistamise tõttu näituse ja selle taasavamine toimus mõne päeva pärast. "Hiinast / Avangardist" on saanud Hiina kaasaegses kunstis omamoodi avangardi ajastu "punkt, kust pole tagasipöördumist". Juba pool aastat hiljem karmistasid võimud kontrolli kõigis ühiskonna sfäärides, peatasid kasvava liberaliseerimise ja tegid lõpu avalikult politiseeritud kunstiliikumiste arengule.