Gogol alustas oma loomingulist tegevust romantikuna. Siiski pöördus ta poole kriitiline realism avas selles uue peatüki. Realistliku kunstnikuna arenes Gogol välja Puškini õilsa mõju all, kuid polnud lihtsalt uue vene kirjanduse rajaja jäljendaja.

Gogoli originaalsus seisnes selles, et ta andis esimesena kõige laiema kuvandi läänimaaomanikust-bürokraatlikust Venemaast ja "väikesest mehest", Peterburi kantide elanikust.

Gogol oli geniaalne satiirik, kes nuhtles "vulgaarse mehe vulgaarsust", paljastades ülimalt tänapäevase Venemaa tegelikkuse sotsiaalsed vastuolud.

Gogoli sotsiaalne orientatsioon kajastub ka tema teoste kompositsioonis. Süžee ja süžeekonflikt nendes ei ole armastus ja perekondlikud asjaolud, vaid sotsiaalse tähtsusega sündmused. Samas toimib süžee vaid ettekäändena igapäevaelu avaraks kujutamiseks ja tegelaste-tüüpide avalikustamiseks.

Sügav ülevaade oma kaasaegse elu peamiste sotsiaal-majanduslike nähtuste olemusest võimaldas Gogolil, selle sõna geniaalsel kunstnikul, joonistada tohutu üldistusjõu kujundeid.

Gogoli kangelaste elava satiirilise kujutamise eesmärk on paljude detailide hoolikas valik ja nende terav liialdamine. Nii näiteks kangelaste portreed " surnud hinged". Need detailid Gogolis on enamasti igapäevased: asjad, riided, kangelaste eluase. Kui Gogoli romantilistes lugudes on antud rõhutatult maalilised maastikud, andes teosele teatud tooni elevust, siis tema realistlikes teostes, eriti teoses Surnud hinged, on maastik üks tüüpide, kangelaste iseloomustamise vahenditest.

Temaatika, sotsiaalne orientatsioon ja elunähtuste ning inimeste karakterite ideoloogiline kajastus määrasid Gogoli kirjandusliku kõne originaalsuse. Kirjaniku kujutatud kaks maailma - rahvakollektiivi ja "olemasolevad" - määrasid kirjaniku kõne põhijooned: tema kõne on kas entusiastlik, lüürikast läbi imbunud, kui ta räägib rahvast, kodumaast (raamatus "Õhtud . ..", "Taras Bulbas", "Surnud hingede" lüürilistes kõrvalepõikedes, muutub see elavale kõnekeele lähedaseks (igapäevastel maalidel ja "Õhtude ..." stseenidel või bürokraatliku maaomaniku Venemaa jutustustes).

Gogoli keele originaalsus seisneb tavakõne, dialektismide ja ukrainismide laiemas kasutuses kui tema eelkäijatel ja kaasaegsetel. materjali saidilt

Gogol armastas ja tundis peenelt rahvapärast kõnekeelt, rakendas oskuslikult kõiki selle varjundeid oma kangelaste ja ühiskonnaelu nähtuste iseloomustamiseks.

Inimese iseloom, tema sotsiaalne positsioon, elukutse - kõik see ilmneb Gogoli tegelaste kõnes ebatavaliselt selgelt ja täpselt.

Stilist Gogoli tugevus seisneb tema huumoris. Oma artiklites teemal Dead Souls näitas Belinsky, et Gogoli huumor "koosneb eluideaali ja elu reaalsuse vastandumisest". Ta kirjutas: "Huumor on eituse vaimu võimsaim tööriist, mis hävitab vana ja valmistab ette uut."

4

Ühes oma hilisemas artiklis, mis sisaldub raamatus "Valitud lõigud kirjavahetusest sõpradega", räägib Gogol kahe komöödia - "Underrowth" ja "Wit from Wit" - suurest tähendusest. Ta näeb nende autorite ajaloolist väärtust selles, et "meie koomikud liikusid avaliku eesmärgi poole, mitte enda oma." See tähendab, et "nad tegid ühiskonnast justkui oma keha: lüürilise nördimuse tuli sütitas nende pilkamise halastamatu jõu". Ja Gogol märgib veel, et me pole nende kahe komöödia puhul kirjanike kujutlusvõimele sugugi võlgu: „Meie maa sisse oli vaja koguda palju prahti ja tülisid, nii et need ilmusid peaaegu iseenesest, mõne komöödia kujul. omamoodi hirmuäratav puhastus” (VIII, 400-401).

Need väga läbitungivad read ei viita mitte ainult Fonvizinile ja Gribojedovile, vaid võib-olla veelgi suuremal määral Gogolile endale, raamatu "Valitsuse inspektor" autorile.

Gogoli side eelmise vene dramaturgiaga on tihedam ja orgaanilisem, kui me vahel ette kujutame. Komöödias XVIII ja XIX algus sajandid - Gogoli dramaturgia alged Kapnisti, Fonvizini, Krõlovi, Gribojedovi teostes toimus järkjärguline sotsiaalse komöödia küpsemise protsess, mida Gogol arendas edasi. Paljud selle teemad olid lavastatud juba Gogoli-eelses teatris – pärisorjuse erinevate vormide paljastamine, politsei omavoli, altkäemaksu võtmine, bürokraatlik siiber, „valede koopas” – tollane kohtumenetlus jne. Paljud probleemid ja tegelaskujud olid juba olemas. välja toodud selles teatris, eriti Fonvizini ja Gribojedovi komöödiates. "Neis," kirjutas Gogol, "need ei kujuta endast enam kerget pilkamist ühiskonna naeruväärsete aspektide üle, vaid meie ühiskonna haavad ja haigused, rängad sisemised väärkohtlemised, mida paljastab vapustavates tõendites halastamatu iroonia jõud" (VIII) , 397). satiirilist kirjandust 18. sajand valmistas Gogolit ja tema dramaturgiat väga suurel määral ette, kuigi valitsusinspektor sai samal ajal iseseisvaks verstapostiks Vene teatri ajaloos.

Peainspektor näitas kogu oma kunstilise ülesehitusega uut tüüpi komöödiat, mis erines eelmise ajastu satiirilisest komöödiast. Selle erinevuse mõistis selgelt ka autor ise.

Fonvizini ja Gribojedovi dramaturgiat kõrgelt hinnates nägi Gogol selle haavatavust aga neis joontes, mis olid seotud satiiri spetsiifiliste ülesannete lahendamisega. Gogoli sõnul juhtisid satiirilised eesmärgid need näitekirjanikud mõnikord puhtalt kunstilistest ülesannetest kõrvale. Seetõttu uskus ta, et mõlemas näidendis "ei ole intriigidesse võetud sisu ei tihedalt seotud ega meisterlikult lahti seotud" ja pealegi roll alaealised tegelased ei määra mitte see, kuidas nad aitavad kaasa peategelaste tegelaste tuvastamisele, vaid nende võime selgitada autori enda mõtet või "lõpetada kogu satiiri üldistus" (VIII, 400). Selles mõttes väitis Gogol, et mõlemad komöödiad "tulevad laval halvasti". Pealegi ei heida ta Fonvizinile ja Gribojedovile sugugi ette nende kunstilist ebatäiuslikkust, sest nad, jättes teatud määral tähelepanuta "puhtkoomilise sisu arendamise" mure, pidasid silmas eelkõige "kõrgemat sisu". mille kohaselt nad arvasid "oma nägude väljumisi ja lahkumisi (VIII, 400). Ehk pidades "Alakasvu" ja "Häda teravmeelsusest" vene komöödia silmapaistvateks näideteks, oli Gogol aga veendunud, et võimalik on ka teist tüüpi komöödia, mis omal moel kunstiline struktuur oluliselt erinev eelmisest. Kui need read kirjutati, oli selle uut tüüpi komöödia juba Gogol ise loonud.

Belinsky nägi "Kindralinspektori" iseloomulikku joont selles, et see näidend on "iseeneses suletud eriline maailm" (III, 453). Kriitik soovis rõhutada terviklikkust ja kunstilist ühtsust Gogoli komöödia. Süžee arengu ja tegelaste käitumise määrab autori lahendatava kunstilise ülesande sisemine loogika. Ei mingit ettemääratud, hämmastavat loomulikkust ja kõigi olukordade orgaanilisust! Tegelaste enesearendamise põhimõtet rakendatakse rangelt ja järjekindlalt.

Tähelepanuväärne on erakordne kiirus, millega "peainspektor" kirjutati. Näidendi lõi üks vaim. Teatavasti palus Gogol 7. oktoobril 1835 Puškinil välja pakkuda mõni "puhtvene anekdoot", sest "käsi väriseb vahepeal komöödiat kirjutada". Ja täpselt kaks kuud hiljem, 6. detsembril, teatab Gogol juba Pogodinile, et lõpetas näidendi "kolmandal päeval": "Elagu komöödia! Otsustan lõpuks ühe teatrile anda ..." (X, 379). Tõsi, töö peainspektori varajase väljaande teksti kallal jätkus kuni esilinastuseni 1836. aasta aprillis. Seejärel naasis Gogol korduvalt komöödia juurde, kujundades radikaalselt ümber ja täiustades kogu selle kunstilist struktuuri. Oma viimases viiendas väljaandes vormistati kindralinspektori tekst alles 1842. aasta suvel.

Komöödia algversioon loodi aga kahe kuuga – see oli Gogoli jaoks ebatavaliselt lühike aeg. See viitab ilmselgelt sellele, et Puškini ajendatud olukord ei tulnud Gogolile täieliku üllatusena. Kahtlemata oli ta sedalaadi tõelistest juhtumitest palju kuulnud * . Venemaal valitsenud bürokraatliku omavoli õhkkond ja hirm võimude ulatuslike kuritarvituste ees lõid valeaudiitorite ilmumiseks üsna loomulikud psühholoogilised eeldused. V. A. Sollogub tunnistab oma "Memuaarides", et Puškin rääkis Gogolile juba 1833. aasta lõpus juhtumist, mis "oli Novgorodi kubermangus Ustjužna linnas", ühest mööduvast härrasmehest, kes teeskles, et on ametnik ministeeriumi ja röövitud linnaelanikke**. Seda teemat on isegi kirjanduses kasutatud. Üheksa aastat enne Peainspektori ilmumist kirjutas ukraina kirjanik G. Kvitka-Osnovjanenko vodevillikomöödia "Külaline pealinnast ehk segadus maakonnalinnas", mille süžee põhines väljamõeldud audiitori seiklustel. . See teos ilmus trükis alles 1840. aastal. Kvitka ja Gogoli komöödiate süžeede silmatorkav sarnasus tekitas aga hämmingut paljudes uurijates, kes tegid sellise sarnasuse võimalike põhjuste kohta erinevaid oletusi. Kuus kuud enne esilinastust ja "Kindralinspektori" ilmumist ilmus "Lugemisraamatukogus" eraldi väljaandes A.F.Veltmani lugu "Provintsinäitlejad", mis kandis hiljem nime "Raevukas Roland". Siin räägiti, kuidas kolme tärniga teatraalsesse mantlisse riietatud näitlejat peeti ühes provintsilinnas kindralkuberneriks.

* (Teise võimaliku Khlestakovi prototüübi kohta vt aruannet ajakirjas Voprosy Literature, 1971, nr 4, lk. 249-250.)

** (Sollogub V. A. Memuaarid. M. - L., 1931, lk. 516.)

Teatavasti mõtles Puškin omal ajal tõsiselt sel teemal kirjutamise peale. satiiriline töö. Luuletaja paberites on säilinud jäljed ühest realiseerimata plaanist. Teose plaan, mille kirjutamiseks Puškinil polnud aega, säilis. Vaid paar rida: "[Siga] Crispin saabub Gubernia N messile – teda peetakse ekslikult<нрзб>... Kuberner on aus loll. - Kuberner flirdib temaga. Crispin kosib oma tütart" (8, 431).

See on kogu sissekanne. Seda pole lihtne dešifreerida. Selle järgi on raske täie kindlusega ette kujutada, milline võiks olla realiseerimata teos. Seda kava tähelepanelikult lugedes märkame, et Puškinit ei köida siia mitte niivõrd valeaudiitoriga episoodi sotsiaalne sisu, kuivõrd erinevad igapäevased, tema saabumisest tingitud psühholoogilised olukorrad.

Peamised sündmused Puškini ebaõnnestunud töös pidid ilmnema messil - tõenäoliselt Nižni Novgorodi messil. Kuidas kuberner käitub, kas ta võtab altkäemaksu või mitte, seda me ei tea; me teame ainult, et ta on "aus loll". Sellise "ausa lolliga" kohtume hiljem Gogoli teostes. Ljapkin-Tyapkin, kes uhkustab, et võtab "hallikoera kutsikad", jääb ilmselt veendumusele, et ta on õiglase hinge mees ega mõtle altkäemaksule. Võimalik, et Puškini kuberner pidas end õigeks meheks. Seejärel keskendub Puškin valeaudiitor Crispinile, tema armuafääridele.

Üks detail on äärmiselt huvitav ja hädavajalik. Crispini kohta Puškini visandis loeme: "teda peetakse ekslikult ...", millele järgneb loetamatu sõna. Crispin ei pretendeeri kellekski, vaid teda peetakse kellekski ekslikult. See peen erinevus osutub, nagu allpool näeme, Khlestakovi kuvandi iseloomustamisel väga oluliseks. Gogol rõhutas korduvalt, et Hlestakov ei pretendeerinud üldse audiitoriks, teda peeti ekslikult audiitoriks.

Tuleb eeldada, et Puškinit ei huvitanud mitte ainult rõõmsameelne, naljakas anekdoot, vaid ka terav psühholoogiline pilt, mida aimata kuberneri iseloomust, kes tundis rõõmu petturiga kohtumisest ja ei teadnud ohtudest, mis sellega kaasnevad. see kohtumine oli tema jaoks täis. Puškini sissekandes me siiski satiirilist tera ei leia. Võib-olla just seetõttu ei leidnud idee edasiarendust ja Puškin otsustas selle loo Gogolile edasi anda. Ilmselt tundis ta, et selles kujutlemata loos valeaudiitoriga on satiirist kirjaniku jaoks väga tõsised kunstilised võimalused – võimalused, mis tema arvamus, võiks parem Gogoli tellida.

Puškin loovutas süžee Gogolile, kuna ta ei pidanud seda süžeed tema töö põhisuunaga kaashäälseks. Sergei Eisenstein märkis seda kunagi väga õigesti: "Puškin andis Gogolile "Surnud hingede" ja "Valitsusinspektori" süžeed. Tal polnud neid vaja: need ei olnud seotud Puškini keskse teemaga" * .

* (Vt I. Weisfeldi väljaannet "Viimane vestlus Eisensteiniga". - Kirjanduse küsimusi, 1969, nr 5, lk. 253.)

Ühel või teisel viisil lõi Gogol Puškini soovitatud süžee põhjal hiilgava komöödia.

Peainspektor on Gogoli kõige olulisem ja sügavamõttelisem näidend. See kehastab kõige paremini tema teoreetilisi ideid selle kohta, milline peaks olema avalik komöödia. Vene kirjanduse ajaloos on peainspektor sellise komöödia kõige täiuslikum näide,

"Inspektor" algab ülikiiresti süžeega. Meie ees on ehk ainus näide draamamaailmas. Juba esimene linnapea fraas seob komöödia süžeesõlme, pealegi põimides sellesse kohe kõigi selle tegelaste saatuse. Vl. Iv. Nemirovitš-Dantšenko märkis oma tuntud artiklis peainspektorist, et isegi kõige säravamatel draamakirjanikel oli mõnikord vaja mitut stseeni, et "lavastust alustada". "Valitsuse inspektoris" üks linnapea esimene lause – ja tuul läkski, lavastus on juba järsult kinni. Pealegi on see kõigi peategelaste saatused "kogu massiga" tihedalt, ühte sõlme seotud. Meenutagem teise kunstisõbra märkust filmist "Teatrirännak" arutledes selle üle, milline peaks olema üks tõeline komöödia: "Ei, komöödia peaks kuduma iseenesest, kogu oma massiga üheks suureks ühiseks sõlmeks. Lips peaks hõlmama kõiki näod, mitte üks või kaks, "puudutada seda, mis erutab enam-vähem kõiki näitlejaid" (V, 142). See teoreetiline üldistus põhineb otseselt Peainspektori kunstikogemusel.

Gogol nägi Puškini loomingus kunstilise harmoonia ja poeetilise vormi absoluutse täiuslikkuse kõige täielikumat väljendust. Tema arvates on tema oskuse eripäraks "kirjelduse kiirus ja erakordses kunstis tähistada kogu teemat mõne tunnusega. " (VIII, 52). Puškini pintsel, ütleb Gogol, "lendab". Ta pidas väga oluliseks esteetiliseks printsiibiks narratiivi lakoonilisust ja energilist rütmi. Miski ei kahjusta kunsti nii palju kui "paljusõnalisus", "sõnaosavus". Tõeline kunstnik püüdleb sõna sisemise võimekuse poole, mis saavutatakse eelkõige selle täpsusega. Selline on näiteks Puškini laulusõnad: "Sõnu on vähe, aga need on nii täpsed, et tähendavad kõike" (VIII, 55).

Gogol omakorda püüdles oma loomingus sarnase ideaali poole. Toon vaid ühe näite, mis paljastab üsna selgelt tema kunstiliste otsingute suuna. Linnapea kuulus esimene fraas – hämmastav oma lühiduse ja väljendusrikkuse poolest – läbis keeruka loomingulise tiigli ja tegi läbi pika arengu, enne kui sellest sai see, mida me teame.

Nii nägi see fraas välja komöödia kõige esimeses mustandversioonis.

"Ma kutsusin teid, härrased... Siin on Anton Antonovitš, Grigori Petrovitš ja Khristian Ivanovitš ja teie kõik.<для>selleks, et edastada üks äärmiselt oluline uudis, mis, tunnistan teile, mind väga häiris. Ja äkki, täna, ootamatu uudis, teatatakse mulle, et meie linnas on inkognito Pühast lahkunud ametnik” (IV, 141).

Siinne linnapea monoloog on endiselt lõtv ja amorfne. Linnapea on paljusõnaline, tema fraas on loid. Raske on ette kujutada, et näidend sai alguse nii inertsest perioodist, mis on ilmselgelt kooskõlas kogu selle algatatud sündmuste hoogsa rütmiga. Järgmine, teine ​​trükk erineb märgatavalt eelmisest: Anton Antonovitši kõne muutub tihedamaks, energilisemaks, selles paistab juba linnapea iseloom. Gogoli edasine töö kolmandas väljaandes läheb selles suunas:

"Kutsusin teid, härrased, teile ebameeldivate uudiste edastamiseks. Mulle teatatakse, et Peterburist lahkus inkognito ametnik salajase korraldusega vaadata üle kõik, mis on seotud meie kubermangu tsiviilhaldusega" (IV, 372).

Gogol eemaldas fraasi koormava ametnike nimede nimekirja, mis on siin täiesti vabatahtlik, ja linnapea pöördumine muutus ilmekamaks. Kuid siin on veel üks kunstniku pintslitõmme – seesama, millest rääkis Gogol ise: „Ainult maalikunstnik saab aru, mida tähendab puudutamine viimane kord pilt, et pärast seda te teda ära ei tunne" * - ja linnapea kõne omandab lõpuks ülima kokkuvõtlikkuse ja klassikalise täielikkuse: "Kutsusin teid, härrased, teile ebameeldivaid uudiseid rääkima. Inspektor tuleb meie juurde."

* (N. V. Gogol. Materjalid ja uurimused, I, lk. 184.)

Vaid kümmekond ja pool sõna ja näidend vastavalt Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko, on juba alustanud: "Süžee on antud ja selle peamine impulss on antud - hirm. Kõik, mis võiks kirjanikku seda seisukohta ette valmistada, kas heidetakse halastamatult kõrvale või leiab endale koha edasises arengus. süžee. valda komöödia ideed, nii julgelt ja samal ajal nii lihtsalt edasi! *.

* (N. V. Gogol vene kriitikas. M., 1953, lk. 597.)

Nii et linnapea esimene fraas mitte ainult ei alusta lavastust, vaid toob välja ka selle peamise dramaturgilise konflikti.

Hirm! Lõppude lõpuks ei kavatsenud Khlestakov kedagi petta. Tal ei tulnud pähegi esineda audiitorina. Hirm kättemaksu ees toime pannud kuriteod inspireerib linnapead ja kõiki talle alluvaid ametnikke mõttega, et Hlestakov on audiitor.

Oma kirjades ja artiklites rõhutas Gogol korduvalt selle asjaolu tähtsust. Peainspektor on suurepärane õuduskomöödia. "Üleüldise hirmu jõud", mis valitseb selles ähmases linnas, kuhu juhus toob Hlestakovi, muudab temast, tähtsusetust Peterburi "Elistratishkast", "märkimisväärseks" inimeseks. Just temast tehakse "audiitor", mitte ta ise ei pretendeeri selleks. Nagu Gogol kirjutas: "Hirm, mis varjutas kõigi silmi, andis talle välja koomilise rolli jaoks" (IV, 116).

Siin, muide, on põhimõtteline erinevus Gogoli ja Kvitka-Osnovjanenko komöödiate vahel. "Külalises pealinnast" teeskleb Pustolobov teadlikult tähtsa aukandjana ja audiitorina. Kohe esimesel kohtumisel linnapea Foma Fomich Trusilkiniga tänab ta teda "korra eest linnas", "ilustamise" eest ja nõuab kohe, et teda esitataks vastavalt linnaametnike nimekirjale. Pustolobov on väike kelm, kelm, kes saavutab edu vaid kohalike ametnike lootusetu rumaluse tulemusel. Linnapea küsimusele, kas tema ekstsellents tahaks pärast reisi puhata, vastab Pustolobov: "Ma peaksin puhkama? .. Mis juhtuks siis Venemaaga, kui ma pärast õhtusööki magaksin! .." viis esimest ministrit riiki." . See pole elav tegelane, vaid primitiivse, jultunud valetaja mask, kes hirmutab kohalikke ametnikke oma väljamõeldud auastmete ja teenidega.

Khlestakovit ei saa muidugi Pustoloboviga võrrelda. Gogol lõi originaalse ja keeruka pildi, mis on suurim avastus maailmakirjanduses. Khlestakovil puudub täielikult see konarlik otsekohesus, mis on omane Kvitka-Osnovjanenko kangelasele. "Külaline pealinnast" on 18. sajandi hariduskomöödiograafia traditsioonides kirjutatud näidend, millel on omane. skemaatiline esitus tegelased ja ratsionalistlik tegelikkuse tüpiseerimise meetod.

"Inspektor" on palju sügavam teos. Selle komöödia mõte ei ole sugugi ametnike rühma paljastamine kuritarvituste eest. Seda teemat käsitleti piisavalt juba 18. sajandi satiiris ja komöödias. Gogol laiendas tohutult oma komöödia piire, mille erinevates olukordades kajastusid kogu Venemaa elusüsteemi kõige mitmekesisemad aspektid *. Vältides otsest süüdistamist, rõõmsalt ja loomulikult, tutvustas Gogol meile oma kangelaste elu ja näitas, milline tohutu hävitav jõud on naerul.

* (Gogoli soovi "äärmise üldistuse" järele põhjendab Yu. Mann oma raamatus "Gogoli komöödia" Kindralinspektor ". M., 1966, lk 27.)

Dobrolyubovi sõnul oli Gogolil "naeru saladus". Ta oskas näha naljakat ühiskondlikes ja igapäevastes hädades, inimese iseloomus ja käitumises, tema kommetes, keeles. Huumor tungib Gogoli teksti kõikidesse pooridesse – selle sisusse, stiili ja keelde.

Vahendid, millega kirjanik koomilise efekti saavutab, on äärmiselt mitmekesised. Gogoli jaoks on see sõna ammendamatu naeruallikas. Vaevalt et keegi vene kirjanikest temaga selles osas võistelda suudab.

Joonistades "Surnud hingedesse" daamide vaimse välimuse provintsi linn Gogol ei unusta tähele panna, millise hoolega nad püüdsid oma keelt jämedate sõnade ja väljendite eest kaitsta ning millise naudinguga hääldasid samu sõnu ja väljendeid prantsuse keeles. Oma tulevasest elust Peterburis unistades soovib linnapea abikaasa Anna Andreevna, et tema maja oleks pealinnas esimene ja et tal on "toas niisugune ambrus, et sisse ei saa ja peate lihtsalt kinni panema sinu silmad sinnapoole." Gogol kasutab mõlemal juhul – „Surnud hingedes” ja „Kindralinspektoris” satiirilist vahendit, mida vene kirjandus, eriti komöödia, on sageli kasutanud juba Sumarokovi ja Fonvizini ajast. Gogol mitmekesistab seda tehnikat suuresti, kasutades seda väga leidlikult ja vaimukalt. Kuid koomiksi verbaalsete vahendite arendamisel järgib Gogol endistele kirjanikele kõige sagedamini uusi ja tundmatuid teid.

Gogoli teksti analüüsides tuleb alati vahet teha fraasi tegelikul ja näilisel tähendusel. Kangelase arutluskäigu näilise loogikapuuduse taga on sageli peidus hoopis midagi muud. Väline alogism muutub üsna kindlaks loogikaks, mis on vestluses osalevatele tegelastele täiesti arusaadav.

Siin on näiteks kogu näidendi kuulus ja raskeim stseen – linnapea esimene kohtumine Hlestakoviga hotellis. On juba ammu tunnistatud, et nende vestlus on ületamatu näide koomikust. Aga millel see põhineb? Kuidas saavutab kirjanik koomilise efekti?

Seda stseeni kommenteerides kirjutab V. Ermilov - "Vestlus linnapea ja Hlestakovi vahel kulgeb kahel täiesti erineval liinil ..." *. Hilisemas teoses märgib sama autor veelgi selgemalt: "See dialoog areneb mööda kahte vastandlikku joont, väljendades kahe loogilise jada kokkupõrget" **. Uurija mõttekäigu mõte on siin selles, et mõlemad vestluskaaslased ei mõista üksteist ning väidetavalt on kogu episoodi koomiks sellele üles ehitatud.

* (Ermilov V. N. V. Gogol. 2. väljaanne M., 1953, lk. 285.)

** (Ermilov V. Gogoli geenius. M., 1959, lk. 283.)

Vaevalt aga sellise tõlgendusega nõustuda saab.Püüdkem Gogoli teksti uuesti lugeda.

Pärast lühikest terevahetust selgitab linnapea, et eksles sellesse hotelli sisse, nii-öelda valves linnapeana, käskis tal "möödasõidu" eest hoolitseda. Khlestakov, kes pole veel aru saanud, mis toimub, linnapeast hirmunud, kannab jama: nad ütlevad, et ta pole süüdi ja talle makstakse varsti kõige eest. Sellele järgnevad mitmed mõlemapoolsed märkused, millest igaüks on kohatu: mõlemad vestluskaaslased räägivad kumbki omast. Nad kardavad üksteist ega leia veel kontakti. Linnapea võttis Hlestakovi rahapuuduse mainimist vihjena ja kohe tärkab tema peas mõte altkäemaksust. Ületades kahtlustest, valudest, hirmudest, pakub ta oma "abi" hädas olevale "kõrgele" külalisele. "Abi" võetakse kohe tänuga vastu ja vestluskaaslased jõuavad kiiresti kokkuleppele.

Tõsi, Khlestakov ei mõista endiselt juhtunu tähendust ja ka linnapea ei tea endiselt, kuidas sündmused edasi arenevad. Kuid mõlemad tundsid, et mõlemat ähvardav otsene oht on möödas, mõlemad triumfeerisid võidu. Siit tuleb pöördepunkt. Linnapea hakkab julgemalt käituma. Kas külastaja soovib, et teda peetaks inkognito režiimis? Palun, "laseme meil, tuuridel ka minna: teeme näo, nagu ei teaks üldse, mis inimene ta on." Muidugi on linnapea see, kes ütleb "kõrvale", kuid hääldab valjusti sõnu, mis väljendavad austust ja orjalikkust.

Linnapea ja Khlestakov leiavad vastastikuse rahulolu nimel ühise keele. Kuid kaval ja omal meelel Anton Antonovitš mängib topeltmängu: ta ütleb Hlestakovile üht, aga mõtleb endale teist. Aeg-ajalt kostab ta "kõrvale" iroonilisi märkusi, mis on adresseeritud külastajale: "mis kuulid see heidab!" Asja olemus seisneb selles, et mõlemad vestluskaaslased mõistavad üksteist suurepäraselt ja vestlust ei peeta mööda erinevaid või vastandlikke, vaid ühte joont.

Kogu episoodi valgustab Gogoli iroonia. Selle väga keerulise stseeni dramaturgia on kujundatud täpse täpsusega. Siin põimub kogu aeg tegelastevahelise vestluse vahetu tähendus ja varjatud, mis, nagu ikka, osutub kõige olulisemaks.

Linnapea ja Hlestakov on sama reaalsuse eestkõnelejad. Mõlemad on petturid ja petturid, kuigi ilmutavad end erineval viisil. Neil on ühine käitumisloogika ja keel. Ebakõlad ja veidrused pealinna külalise käitumises ei pane linnapead kuidagi hämmingusse, sest vastavad täielikult tema arusaamadele, kuidas Peterburi tähtis ametnik peaks käituma.

AT kriitiline kirjandus Gogoli tegelaste keele alogismi idee on juba ammu juurdunud. See seisukoht vajab täpsustamist. Paljudel juhtudel on alogism kujuteldav. Ainult meile, lugejatele, tundub, et selle või teise kangelase kõnes pole loogikat, kuid tema vestluskaaslase jaoks jääb see täiesti märkamatuks. Sest Gogoli tegelastel on oma loogika, mis ei lange alati kokku üldtunnustatud loogikaga.

Tuletage meelde näiteks Hlestakovi pöördumist heategevusasutuste usaldusisikule Strawberryle: "Ütle mulle, palun, mulle tundub, nagu oleksite eile veidi lühem, kas pole?" Imelik küsimus! Kuid Artemi Filippovitšile endale ei tundu ta sugugi kummaline. "Väga tõenäoline," vastab Maasikas.

Asi pole üldse selles, et ta serviilsushoos rumalale küsimusele rumalusega vastab. Maasikas annab oma tähenduse Hlestakovi küsimusele. Kõrge külalise linna ilmumisest on möödas vaid üks päev ning kui palju on kuuldud ja õpitud kõik need, kel selle aja jooksul vedas temaga suhelda! Maasikad tunduvad tõesti üleöö "kasvanud". Hlestakovi küsimus ei šokeeri teda sugugi, vastupidi, tundub talle isegi meelitav. Küsimuse allegoorilist tähendust kahtlustades vastab Maasikas sellele vaoshoitud väärikusega: "Väga võimalik."

Meie ees on väga silmapaistev omadus Gogoli poeetika. Tema sõna on alati täis lugeja jaoks ootamatut tähendust. Ja Gogol kogeb kunstnikuna suurimat rõõmu, kui tundub, et on võimalik muuta sõna ootamatuks tahuks.

Ta kasutab seda tehnikat laialdaselt. Tšitšikovi märkusele, et tal pole kumbagi suur nimi, isegi mitte märgatavat auastet, vastab puudutatud Manilov: "Teil on kõik ... sul on kõik, veelgi enam" (VI, 27). Allajoonitud sõnad annavad hoolimata näilisest absurdsusest suurepäraselt edasi Manilovi aupaklikult entusiastlikku suhtumist oma külalisesse.

Gogolile meeldib see sõna "isegi" väga ja ta annab selle abil fraasile täiesti ootamatu semantilise aktsendi ja väljenduse. Võib meenutada näiteks kuberneriballi külaliste kirjeldust luuletuse esimeses peatükis: "Näod olid täis ja ümarad, mõnel isegi tüükad ..." (VI, 15). Näod väljendasid nii ilmset isikupära, et tüügas osutub nende ainsaks oluliseks märgiks. Tüügast saab justkui nende isikute tähtsusetuse mõõdupuu ...

Või enama. Kast ei saa kuidagi aru Tšitšikovi põhjustest, kes veenab teda surnud hingi müüma. Ta kardab valesti arvutada, eelistades oodata ja aeg-ajalt "hindadele kohaldada". Siis aga tärkab tal uus mõte: "Ehk läheb tal seda kuidagi vaja..." Kogu see dialoog on koomilise kunsti meistriteos. Väliselt tundub, et kahe tegelase vestlus kulgeb erinevates paralleelides: tema räägib ühest, tema teisest. Kuid tõeline koomiline peitub just selles, et vestlus keerleb tegelikult ühe ühise teema ümber ja areneb samal tasandil. Ühe kaalutlused tunduvad teisele salapärased, ebaloogilised. Kuid lõppude lõpuks on juba müügi- ja ostuteema ülimalt salapärane! Ja üldiselt on suur osa selles maailmas toimuvast ebanormaalne, kummaline, vastuolus loogikaga. Nagu Gogol kunagi kirjutas P. A. Pletnevile Venemaa tsensuuri kohta: "Tema teod on nii salapärased, et hakkate tahes-tahtmata eeldama, et ta on mingis pahatahtlikus kavatsuses ja vandenõus just nende sätete ja juhiste vastu, mida ta väidetavalt (vastavalt ta) tunneb ära" (XIV, 240).

Maailm, milles Gogoli tegelased tegutsevad, ei ole normaalne. Siin kaubeldakse surnud hingedega nagu tavalise kaubaga, siin peetakse esimest kelmi tähtsaks riigiinimeseks. Selles hullumeelses maailmas, kus kõik hingab pettust, kus kõik inimlik purustatakse, alandatakse ja vulgaarsus elab aus ja rikkuses – selles maailmas valitsevad loomulikult nende endi erilised ideed inimmoraalist. Linnapea on üsna siiralt veendunud: «Ei ole inimest, kellel poleks mingeid patte selja taga.

Revidendi peatse saabumise ootuses soovitab linnapea kohtunikul pöörata tähelepanu hindajale, kellest levib pidevalt sellist lõhna, nagu oleks ta just piiritusetehasest lahkunud. Ammos Fedorovitš vastab: "Ei, teda on juba võimatu välja ajada, ta ütleb, et lapsepõlves tegi ema talle haiget ja sellest ajast peale haiseb ta veidi viina järele" (IV, 14). Kõige tähelepanuväärsem on see, et see vastus ei üllatanud linnapead sugugi, ei ajanud isegi muigama. Kohtuniku selgitus ei tundunud talle ilmselt mitte ainult üsna mõistlik, vaid ka ammendav. Vähemalt ta ei esitanud selle kohta rohkem küsimusi.

Kangelaste kõne on nende hinge peegel. Vestlusviis, sõnavara, fraasi süntaktilised tunnused - kõik teenis Gogolit nende tegelase kujutamise vahendina.

Rahulolev, meelelahutuslik, palju raha "laenanud" on Khlestakov suurepärases tujus. - Seal on justkui juhuslikult tema kohtumine noore ja naiivse Marya Antonovnaga.

"Hlestakov. Kas ma julgen teilt küsida: kuhu te kavatsesite minna?

Maria Antonovna. Õige, ma ei läinud kuhugi,

Dialoog näib olevat lõppenud, teema on lahendatud. Kuid mitte:

"Hlestakov. Miks sa näiteks kuhugi ei läinud?"

Linnapea tütar ei pööranud küsimuse veidrusele vähimatki tähelepanu ja vastab viisakalt: "Mõtlesin, et kas mu ema on siin..." Tundub, et see on kõik! Näis, et sellel teemal pole enam midagi öelda. Kuid Hlestakov ei lase meelt: "Ei, ma tahaksin teada, miks te kuhugi ei läinud?" Ja ka praegu ei näe Marya Antonovna pealinna külalise tungivas ja ilmselgelt absurdses küsimuses midagi taunimisväärset.

Selliseid "absurdse" kohtame peaaegu igas Gogoli teoses. Meenutagem ka näiteks Ivan Nikiforovitši õnnetut püssi, mille naine koos paljude tema asjadega õue "ilma" välja viis. Vaadates võõrast relva, küsib Ivan Ivanovitš naiselt;

„Mis sinuga on, vanaema?

Vaadake ise, relv.

Mis relv?

Kes teab, mis see on!"

Ivan Ivanovitšile relv väga meeldib ja ta tahab selle väga enda valdusesse saada, kuid ta ei tea, kummalt poolt naisele läheneda. Ja ta jätkab: "See peab mõtlema rauale." Ja tema vestluskaaslasel on juba küsimus valmis:

"Hm! Raud. Miks see on raud?"

Tõepoolest, kes suudab vastata küsimusele: miks see on valmistatud rauast? Isegi VF Odojevski juhtis sellele veidrusele tähelepanu, väljendades justkui kangelase rebenenud teadvust. Absurdsus kiilus vestlusesse ja värvib iseloomulikult kogu selle atmosfääri.

Gogoli tegelased elavad erilises maailmas. Ja ükskõik kui kummaline neist ühe käitumine ka ei tunduks, ei paista see kellelegi ümber. Sest loogika puudumine on Gogoli kangelaste poolt esindatud maailma loogika ja norm. Ja siin on Gogoli komöödia kõrge ja eheda tragöödia allikas.

Nii muutub naer Gogoli teoste alltekstis pidevalt pisarateks, nii et vääramatult nihkuvad süžeepiirid lahku ja igaühe ideoloogiline, filosoofiline skaala kasvab.

Belinsky ütles, et "Kindralinspektori" süžee toetub "koomilisele (Belinski kaldkirjas. - S. M.) võitlusele, mis erutab naerma, kuid selles naerus ei kuule mitte ainult lõbusust, vaid ka kättemaksu alandatutele. inimväärikus, ja seega teistmoodi kui tragöödias, kuid taas ilmneb moraaliseaduse võidukäik "(III, 448). Seda "moraaliseadust" ei väljendanud Gogol mitte arendavates ettekirjutustes ja mitte heatahtlikes tegelastes, nagu näiteks Dobrov, Pravdin või Dobrolyubova, nagu juhtus aastal komöödiad XVIII sajandil, kuid naerul, mis omandas peainspektoris traagilise jõu.

18. sajandi satiir põhines tolle ajastu valgustajatele omasel eeldusel, et omavoli ja seadusetus ei tulene mitte ühiskonnakorralduse olemusest, vaid üksnes hooletute seadusetäitjate halvast tahtest. Seda seisukohta kehastab Kapnisti komöödia "Yabeda" kuulus vormel: "Seadused on pühad, aga esinejad on tormakad vastased." Peainspektoris aga ei taunita eraelulisi väärkohtlemisi, mitte üksikuid ihneid mehi, vaid naeruvääristatakse "asjade üldist korda". Selle komöödia tegelastest saavad kogu riigivõimusüsteemi, kogu ühiskonnasüsteemi kehastus. Gogoli satiir oli objektiivselt täis palju destruktiivsemat materjali ja kujutas oma kunstilise ülesehituse poolest vene kirjanduses täiesti uut nähtust.

18. sajandi satiirilise komöödia üks olemuslikke jooni oli selle autorite soov sellise kunstilise ülesehituse järele, mis tagaks hea võidu kurja üle sealsamas, kohe, selle teose finaalis ehk järelsõnas. Süžee sellise didaktilise ülesehituse dikteerisid kirjanike valgustavad illusioonid, kes uskusid reaalsuse korrigeerimise (mitte muutmise, vaid korrigeerimise) võimalikkusesse seda positiivse eeskuju jõul mõjutades. Seetõttu vastanduvad negatiivsed tegelased alati positiivsele kangelasele, kõikvõimalike vooruste kandjale, arutlejale. Selline kontrast oleks pidanud inspireerima vaatajaid ja lugejaid mõttega, et riigiaparaadis, nagu elus üldiselt, on halbade kõrval head inimesed, et kogu mõte on just selles, et panna avalikele ametikohtadele ausad, kohusetundlikud inimesed ja siis kaovad koheselt altkäemaksu võtmine, ahnus ja muud pahameelt.

Gogol mõistis väga hästi selliste illusioonide naiivsust ja lõi esimest korda komöödia ilma positiivse kangelaseta.

Mõned kriitikud süüdistasid Gogolit põhjuseta selles, et ta ei näidanud oma komöödias ühtegi korralikku inimest. Kuid see oli just Gogoli kui kunstniku uuendus. Gogol lükkas reaktsioonilise kriitika etteheited tagasi ja vastas neile teatrisõidus. Keegi ei märganud, kirjutas ta, üht ausat ja üllast nägu: "See aus, üllas nägu oli – naer" (V, 169).

Naer polnud ainult relv, millega kirjanik võitles pimeduse ja vägivalla vihatud maailma vastu. Gogoli naer peegeldas kirjaniku moraalse positsiooni kõrgust, tema unistust teistsugusest, täiuslikumast reaalsusest. Gogol võttis vastu oma eelkäijate unistuse ideaalist. Kuid ta vabastas komöödia kasvatusdidaktikast, asetades selle täiesti uue kunstilise ülesande ette - kujutada elu ilma etteantuda, kogu sellele omaste vastuolude keerukuses. Gogoli komöödia ei kulmineerunud hea võiduga kurja üle, kuid teisalt omandas kurjuse kujutamine siin seninägematu üldistuse ning seda kurjust alandati, eksponeeriti enneolematu jõuga.

Gogoli kirgede maailm on Belinski järgi "tühjus, mis on täidetud tühiste kirgede ja väiklase egoismi tegevusega" (III, 453). Kõige selgemalt on need tunnused linnapea pildil. Anton Antonovitš Skvoznik-Dmukhanovski on selle linna saatuse kohtunik, kus komöödia tegevust mängitakse. Kurikuulsa altkäemaksu võtja ja omastaja, jultunud pettur ja võhik on eeskujuks ja eeskujuks kõigile madalamatele ametikohtadele. Kõik need koos isikustavad mitte ainult võimu, vaid ka seadust, mille autoriteet hõlmab omavoli ja kõige pöörasemaid pahameelt.

Linnapea teab muidugi, et tema käitumine pole kaugeltki õige. Kuid ta õigustab end päästva oletusega: "Ma ei ole esimene, ma pole viimane, kõik teevad seda." Belinsky nimetas sellist käitumisnormi "praktiliseks elureegliks", mida järgivad kõik, kes on linnapea ametis. Nii käituvad kõik linlased feodaalreaalsuse tingimustes. "Kõik teevad seda," on linnapea siiralt veendunud. Ja oleks imelik, kui ta teeks teisiti. Aus inimene selles keskkonnas on haruldus. Jah, see on neile ohtlik, sest nad peavad teda kas hulluks või, mis hea, isegi "voltailaseks". Linnapea ei saa olla see, kes ta on. Kui linnapea oleks korralik inimene, läheks ta vastuollu kogu oma keskkonnaga. Ja ta on selle keskkonna produkt, teda kasvatati, kasvatati, ta on liha tema lihast. See on "illusoorse" reaalsuse kõige eredam väljendus.

Belinsky kirjutas, et Gogoli komöödias on kirgi, "mille allikas on naeruväärne", kuid nende tulemused "võivad olla kohutavad". Nii on näiteks linnapea unistus saada kindraliks koomiline. Aga linnapea ettekujutus sellest, milline peaks olema kindral, kuidas ta peaks käituma, on kohutav. Kindrali mundris oleks ta muutunud veelgi kohutavamaks. Ja hoidku jumal, et väikemees Skvoznik-Dmuhhanovskiga kokku jookseks; häda, kui ta kogemata talle vastu tuleb ja ei kummarda ega loovuta oma kohta ballil. Seejärel märgib Belinsky, et "komöödiast võib tekkida tragöödia" väikemees".

Linnapea on tegelane, kellel on suur tüüpiline üldistusvõime; ta on kogu riigivõimu kuju ja sarnasus Gogoli kaasaegsel Venemaal.

Teine komöödia keskne tegelane on Khlestakov.

Gogol ei olnud selle rolli kaasaegsete esinejate esitusega rahul ega väsinud näitlejatele Khlestakovi kuvandit selgitamast. Kirjanik uskus, et Khlestakovi õige tõlgendus oli kogu näidendi edu võti.

Peainspektori esimestel etendustel Peterburi Aleksandrinski teatri laval esitas Hlestakovi tollal populaarne koomiksinäitleja Nikolai Osipovich Dyur. Meelelahutusliku repertuaari järgi üles kasvanud Dur ei mõistnud komöödia sügavust ega kujundi sisemist tähendust, mida ta pidi kehastama.

Hlestakovi kõige iseloomulikum joon on Gogoli sõnade kohaselt soov "mängida omast kõrgema auastmega rolli". See on khlestakovismi kui sotsiaalajaloolise nähtuse kõige olulisem tunnusjoon.

Ja Nikolai Dur mängis omamoodi vodevilli hooplejat, "tavalist valetajat", tavalist reha. Gogol hoiatas pildi sellise äärmiselt lihtsustatud tõlgenduse eest. Hlestakov on tühiasi, kes asjaolude sunnil pjedestaalile tõsteti. Siit ka inspiratsioon, millega ta teda aupaklikult kuulavatele petturitele tolmu silma viskab. Ja mida rohkem aukartust tema kõned tekitavad, seda ohjeldamatult tema fantaasia sütitab. Ja tundub, et ta ise on valmis enda loodud valet uskuma. Khlestakov - kelm, anemone, "jääpurikas". Kuid on uudishimulik, et tema käitumine ei ärata kunagi kahtlust. Mida fantastilisemad Hlestakovi valed, seda rohkem ametnikud teda usaldavad. Ka linnapea ise, kes on elu jooksul ilmselt rohkem kui üht audiitorit näinud, ei leia Hlestakovi käitumises midagi taunimisväärset. Peaaegu kõik Nikolajevi impeeriumi "riigimehed" käituvad sarnaselt. Linnapea imetleb isegi siiralt Khlestakovit, teatud mõttes näeb ta temas oma ideaali.

Kogu näidendi koosseis toetub linnapea lollile veale, kes pidas "Elistratishkat" riigimeheks. Kuid võib tekkida küsimus: kas see viga on õigustatud? Kas see pole juhuslik ega lähe vastuollu kogu komöödia realistliku alusega?

Juba Belinsky, kes selle küsimuse esmakordselt tõstatas, vastas sellele ise. Linnapea viga on täiesti loomulik. Pealegi on see vajalik. Miks? Sest see paljastab realistlikult tõetruult kogu selle kummalise reaalsuse, mis linnapea ja tema kaaslaste kujundites kehastub. See reaalsus on nii ebanormaalne, absurdne, et seda saab kehastada vaid absurdses anekdootlikus loos.

Peainspektor on realistlik näidend, kuid igapäevasusele täiesti võõras. Selles on palju konventsioone, "uskumatust", üllatusi, liialdusi – kõike, mis tuleb groteskist. Selle elemendid on linnapeas ja Khlestakovis ja peaaegu igas tegelases. Khlestakovi pilti kommenteerides märgib Gogol: "See kõik on üllatus ja üllatus." Seda iseloomustust saab teatud õigustusega rakendada kogu komöödia ülesehitusele. Tundub, et see on kõige ebausutavam näidend maailmas. Kuidas võiks jääda märkamata selle noore helikopteri tegelik olemus ja pidada teda oluliseks inimeseks? Lõppude lõpuks on Hlestakovi rumalus ja naiivsus lausa hämmastav! Loogika ja terve mõistuse seisukohalt lubab ta igal sammul räigeid ebakõlasid. Kuidas nad saavad seda mitte märgata? Jah, nad ei pane tähele. Kuid komöödia geniaalsus seisneb selles, et Gogol veenab meid kõrgeima kunstiastmega, et laval toimuv on puhtaim tõde. Filmis "Valitsuse inspektor" on palju groteski. Kuid see grotesk allub realistliku teatri seadustele. Tegelased, kelle käitumine tundub mõnikord tinglik, ebausaldusväärne, on varustatud tegelastega, kellel on tegelikult kõrgeim tõetaju.

Nii et hirm, mille tagajärjel Khlestakov audiitoriks muudeti, ei kesta linnapeal kaua. Viimane valdab kiiresti ja nii-öelda "valdab" äsja vermitud audiitori. Hirm võtab komöödia lõpuvaatuses uue jõuga Skvoznik-Dmuhhanovski enda valdusse teade peale "päris" inspektori* saabumisest. Aga meie, teades, millise kergusega linnapea esimese audiitoriga "kätles", ei kahtle, et nüüd on ta oma ametikoha "kõrgusel". Peterburist pärit audiitorite harjumused – väljamõeldud ja tõesed – on teada. Kõikvõimas altkäemaks teeb paratamatult oma töö.

* (Selle stseeni, aga ka komöödia kui terviku kohta vaadake mitmeid huvitavaid kaalutlusi I. Višnevskaja artiklist "Mis on veel peidus "peainspektoris"?" -Teatr, 1971, nr 2, samuti tema raamatus: Gogol ja tema komöödiad. M., 1976, lk. 123-163.)

Gogoli mõte seisneb ka selles, et ükski revisjon ei suuda praegustes tingimustes midagi muuta. Linnapea ärevus komöödia alguses osutus asjatuks. Ilmselt osutub asjatuks ka ärevus, mis vallavanemat komöödia lõpus uue, "päris" audiitori saabumise uudise peale valdas. Tõsi, see uudis tabab nagu äike taevast kõiki maakonnalinna ametiasutusi. "Daamide huulilt kostab üksmeelselt hämmastust," kirjutab Gogol komöödia teksti selgituses, "kogu ootamatult asendit muutes jääb kogu seltskond kivistuma." Sandarmi viimased sõnad tekitavad Gogoli sõnul kõigile "elektrilöögi". Järgneb kuulus "vaikiv stseen", mis kestab poolteist minutit. Poolteist minutit! Uskumatult pikk! See on õuduse mõõt, mis haaras kõiki komöödia tegelasi. Gogol omistas sellele stseenile erakordse tähtsuse. Ta kommenteeris üksikasjalikult, kuidas see peaks olema paigutatud, selgitas, millises asendis peaks igaüks olema kivistunud. näitleja. Gogolile omistatakse selle stseeni joonistamise eest, mida mõnikord on reprodutseeritud tema kogutud teostes.

Komöödia lõpp on selle kõrgeima pinge hetk. Linnapea ja tema seltskond kaotasid pea. Ja oli põhjust kaotada! Samal ajal kui kõik valeaudiitori ümber askeldasid, saabus tõeline audiitor. Ta ei saanud tulla mitte praegu, vaid päev või paar tagasi, inkognito. Seetõttu oli tal juba võimalus koguda materjali linna tegeliku olukorra kohta. Pealegi võis ta rahulikult, väljastpoolt jälgida kogu segadust, mis valeaudiitori ümber toimus. Põhjuseid, miks linnapeal ja kõigil ametnikel pead kaotasid, oli palju. Gogol kirjeldab komöödia teksti seletuskirjas pilti linnapea hämmastusest ja õudusest järgmiselt: ta tardub keset lava "samba kujul väljasirutatud käte ja peaga. tagasi visatud." Teade tõelise audiitori saabumisest jätab temast "äikesetorme" mulje. See on kogu komöödia apoteoos. Nüüd peavad linnapea ja tema alluvad maksma kõigi nende pahameele eest. "See pole enam nali," kommenteerib Gogol, "ja paljude inimeste olukord on peaaegu traagiline" (IV 118).

Maakonnalinna ametnikud pidasid kelmi, "tahti" tähtsaks inimeseks. Nad andsid talle altkäemaksu ja rõõmustasid, et olid audiitori ära petnud, kahtlustamata, et nad ise petta saavad. Siin nad kõik seisavad komöödia lõpus, olles juhtunust jahmunud ja šokeeritud. Ja igaüks neist eraldi ja kõik koos ilmuvad vaataja ette nagu kuriteopaigalt tabatud varaste ja omastajate jõuk, kelle üle suur kirjanik naerdes avaliku hukkamise sooritas.

Komöödia finaalis olev sandarm ei ole tõeline kõrgeima võimu esindaja, see on Gogoli kättemaksuunistus. Kuid "Inspektoris" ei mõisteta hukka mitte ainult omastajaid, altkäemaksu võtjaid ja pettureid. Kogu oma vääramatu kunstilise loogikaga eitas komöödia võimalust nende inimeste üle kohut mõista ja kinnitas ideed, et mäda pole mitte ainult provintsilinna ametnikud, vaid ka need, kes seisavad neist kõrgemal, kes neid revideerivad – kogu riigivõim. . Nagu Herzen kirjutas: „Meie riigis protestis avalikkus oma naeru ja aplausiga rumala ja kinnise administratsiooni, universaalse „halva valitsuse” röövpolitsei vastu (XIII, 174–175). Peainspektor, nagu nagu ka "Surnud hingedes" nägi Herzen "kaasaegse Venemaa kohutavat ülestunnistust" (VII, 229).

Kindralinspektor oli vene kirjanduse, eriti draamaloos silmapaistev sündmus. Isegi Gogoli eluajal, 1846. aastal, märkis Turgenev teravmeelselt, et kindralinspektor "näitas teed, mida mööda meie näitekirjandus lõpuks kulgeb"*. Ja kolmteist aastat hiljem oli Ostrovskil juba õigus tunnistada, et alates Gogolist on see kirjandus "seisnud reaalsuse kindlal pinnal ja liigub mööda sirget teed"**.

* (Turgenev I. S. Sobr. op. 12. köites M., 1956, v. 11, lk. 53.)

** (Ostrovski A. N. Täis. koll. op. M., 1952, v. XII, lk. kaheksa.)

Puškini ajastust Gogoli perioodini vene kirjanduse ajaloos. Kirjanikuks saamine (1809-1830). Gogol sisenes kuldajastu vene kirjandusse, kui see oli juba saavutanud oma haripunkti. Lugejate võitmiseks ja Puškini, Žukovski, Gribojedoviga võrdseks saamiseks ei piisanud tohutust andest. Ma pidin kannatama oma teema, looma oma ainulaadse pildi elust.

Isikupäratu reaalsuse võitlus inimhinge pärast, kurjuse püüdlus sellele sai Gogoli loovuse läbivaks teemaks. Kurjusel on tõeliselt kuratlik võime maske vahetada. Ühel ajastul mõjub see deemonlikult jõulisena, teisel aga halli ja silmapaistmatuna. Aga kui võitlus peatub, ootab inimkonda vaimne surm. Kirjandus on selle lahingu väli, kirjanik suudab mõjutada selle tulemust.

Gogoli kirjanduslik relv romantilises võitluses maailma saatuse pärast oli hinge puhastav naer "läbi nähtamatute pisarate, maailmale tundmatu". Tema naer ei mõistata ainult satiiriliselt sotsiaalseid pahesid ega pane lugejat alandlikult, huumoriga käsitlema loomulikke inimlikke puudujääke ja pisi nõrkusi. See võib olla rõõmus ja kurb, ja traagiline ja muretu ja sööbiv ja lahke. Ta peseb elust ära kõik pealiskaudse, kõik vulgaarse, tagastab selle säravale alusele, mille Jumal on pannud igasse asjasse, igasse elusolendisse. Ja selle eest tuleb maksta kõrgeimat hinda – selle piiritu valu hind, mida kirjanik tema südamest läbi käib. (Just selles oli Gogol paljuski lähedane hilissaksa romantikutele, eeskätt Hoffmannile.) Ja oma elu ja loomingu viimastel aastatel hakkab Gogol üha enam kasutama lüürilist jutlust, pöördudes otse lugeja poole, püüdes inspireerida. "heade mõtetega" ja osutage, kuidas seda parandada.

Lõppkokkuvõttes jõudis Gogol kirjanikuna lähedale piirile, mis eraldab uue aja kirjandust usuteenistusest. Kunst ei ole varalahkunud Gogoli jaoks enam niivõrd "pettus, mis meid ülendab", kuivõrd otsene tõe hääletoru, jumaliku tõe kaja. Miks ta siis ei suutnud lõpetada oma suurt romaani "Surnud hinged", mille läbivaks ülesandeks oli kogu Venemaa "parandamine"? Miks möödusid Gogoli viimased eluaastad kõige rängema loomingulise ja vaimse kriisi märgi all? Nendele küsimustele ammendavat vastust on lihtsalt võimatu anda. Seal on saladus inimelu, hinge saladus, kirjanikutee saladus, mille iga inimene, iga kunstnik endaga kaasa võtab. Kuid võite ja peaksite nende peale mõtlema. Lihtsalt ära kiirusta. Kõigepealt meenutagem, kuidas kujunes Gogoli isiklik saatus ja loominguline elulugu.

Ukraina maaomanike Gogol-Yanovski mõis asus viljakas ajalooliste legendidega kaetud piirkonnas - Poltava piirkonnas. Oma esimestest eluaastatest peale neelas Gogol kahte rahvuskultuuri - ukraina ja vene. Ta armastas väikevene folkloori, tundis hästi väikeste vene kirjanike loomingut. Näiteks Ivan Kotljarevski, Vergiliuse eepilise poeemi "Aeneid" koomilise töötluse autor:

Aeneas oli tülikas poiss
Ja poiss, isegi kui kasakas,
Trikkidel krapsakas, õnnetu,
Ta varjutas märkmete nautijad.
Kui Troy on kohutavas lahingus
Võrreldes sõnnikuhunnikuga
Ta haaras seljakoti ja tõmbas seda;
Troojalased kaasa võttes,
skinheadid,
Ja ta näitas kreeklastele oma kontsi ...

Gogoli isa Vassili Afanasjevitš kirjutas vabal ajal. Ema Maria Ivanovna, sünd Kosjarovskaja, kasvatas oma kuut last rangelt religioosses vaimus. Noor Gogol tundis hästi Piiblit ja oli eriti teadlik Apokalüpsise (Uue Testamendi viimane raamat) ennustustest. viimased korrad inimkond, Antikristuse tulek ja viimane kohtupäev. Edaspidi kajavad need lapsepõlvekogemused tema häirivas ja põnevas proosas.

Aastatel 1821–1828 õppis Gogol Nižõni linnas äsja avatud kõrgkoolis. Hea gümnaasium oli: õpetajad koos õpilastega panid koolilavastused; Gogol maalis maastikke, mängis tõsiseid ja koomilisi rolle. Ja ometi ei andnud Gogolile rahu aktiivne tegelane, hoolikalt varjatud ambitsioonid. Ta unistas riiklikust karjäärist, tahtis saada advokaadiks (“Ebaõiglus, maailma suurim õnnetus, rebis mu südame,” kirjutas ta 1827. aastal P. P. Kosjarovskile) ja loomulikult mõtles Peterburi kolimisele.

Suure impeeriumi põhjapealinn Ho jahutas kiiresti noore provintsi lõunamaise õhina. Kasumliku teenusega polnud võimalik leppida; polnud piisavalt raha; kirjanduslik debüüt - poolõpilaste poeetiline idüll " Ganz Küchelgarten”, mis ilmus pseudonüümi V. Alov all, tekitas pealinna kriitikute sõbraliku naeruvääristamise. Kahekümneaastane kirjanik kõrvetab sünges meeleolus müümata eksemplaride koopiaid, nagu nende taga põletatakse sildu. Järsku lahkub Peterburist välismaale, Saksamaale. Naaseb sama ootamatult. Üritab näitlejaks saada. Kuni ta lõpuks vaimuliku teenistusse astub.

Edaspidi eelneb see tegevuste kramplikkus, närviline ülepinge loometegevuse puhangutele (ja hiljem justkui selle asendamiseks). Juba 1830. aastal ilmus esimene Gogoli lugu "Bisavrjuk ehk Õhtu Ivan Kupala eelõhtul", millega sai alguse särav tsükkel "Õhtud talus Dikanka lähedal" (1831-1832).

"Õhtud talus Dikanka lähedal". Mesinik Rudy Panki avaldatud lood ”(1829-1831). Täpselt õigel ajal ilmusid Gogoli lood Väikevene elust, kord jubedad, kord kergemeelsed, väga värvikad ja meloodilised. "Kõik rõõmustasid selle laulva ja tantsiva hõimu elava kirjelduse üle," kirjutas Puškin, kes toetas Gogolit kuni tema surmani 1837. aastal. (Isegi kahe Gogoli põhiteose, komöödia "Kindralinspektor" ja romaani "Surnud hinged" süžeed kinkis Puškin nende autorile heldelt.)

Gogol omistas tsükli lugude autorluse lihtlabasele ja naljamehele Rudy Pangale. Samas näivad lugude tekstides peituvat nähtamatud tegelased-jutustajad. See on sekston Foma Grigorjevitš, kes usub oma kohutavatesse lugudesse, mis on päritud oma vanaisalt (ja talle õigel ajal ka vanaisa tädilt). Ja mingi "hernepaanika". Ta armastab Dikankat, kuid teda kasvatati "raamatute" järgi (Foma Grigorjevitš peab teda "moskvalaseks"). Ja Stepan Ivanovitš Kurotška Gadyachist...

Kõik need, välja arvatud hästi loetud "hernepaanik", on naiivsed. Ja Rudy Panko paljastab iga uue looga üha vähem süütust ja aina rohkem kirjanduslikku kelmikust. Lisaks varjutab provintslikult rõõmsameelse, rahvaliku ja poolmuinasjutulise Dikanka pilti tsüklis Õhtud suurejoonelise, kuningliku (aga ka poolmuinasjutulise) Peterburi kuvand. Ainult mesinik, kes on siin üles kasvanud, tunneb kõiki, on kõigiga seotud, suudab Dikanka elust seestpoolt tõeliselt rääkida. Suurlinna kirjanik, mingi "hernepaanika", käib üle jõu. Ja vastupidi, "suurest" maailmast, Peterburist saab rääkida vaid tõsine kirjanik - hästi loetud, "kõrg" kultuuriga seotud. Nii selgub, et Panko pole mitte niivõrd "täisväärtuslik" tegelane, nagu Puškini Belkin, kuivõrd Gogoli enda kirjanduslik mask, kes tundis end ühtviisi nii peterburglase kui ka Dikanka (selle nime all kuulunud mõis) põliselanikuna. krahv Kochubeyle, asus Vasilevka lähedal).

Vene kirjandus ootas just sellise romantilise kirjaniku ilmumist, kes suudab taasluua erksa kohaliku koloriidi, säilitades proosas oma väikese kodumaa vaba hingamise, värske provintsitunnetuse, kuid püüdes samal ajal kujundisse sobituda. äärealade laiaulatuslikku kultuurikonteksti. Enamik lugejaid mõistis kohe, et Gogol ei piirdunud ainult "kirjandusmaali", Ukraina elu värvikate detailide, "maitsvate" väikeste vene sõnade ja fraasidega. Tema eesmärk on kujutada Dikankat nii realistlikult kui ka fantastiliselt väikese universumina, kust on näha igasse maailma suunda.

Gogoli tsüklit "Õhtud talus Dikanka lähedal" olete juba õppinud. Hoo, proovime nüüd põhjaliku kordamisega seda enda jaoks uuesti avastada. Lugegem uuesti kaks lugu "Õhtudest ...", mis oma stiililt tunduvad polaarsed, kõiges vastandlikud – "Öö enne jõule" ja "Ivan Fedorovitš Šponka ja tema tädi".

Nagu otse folklooritraditsiooniga seotud ja muinasjutulise õhkkonnaga ümbritsetud loos peabki olema, peategelane"Ööd enne jõule" sepp Vakula peab võitma kurjad vaimud, muutma vaenlase-kuradi maagiliseks abiliseks.

Kõik tsükli kangelased elavad ja tegutsevad erinevatel ajastutel. Mõned (nagu Petrus loost "Õhtu Ivan Kupala eelõhtul") - kohutavas ja majesteetlikus antiikajal, kui kurjus valitses maailma üle. Teised (nagu Vakula) Katariina Suure tingimuslikul kuldajastul, Zaporožje vabameeste kaotamise eelõhtul, mil maagia polnud enam nii hirmuäratav kui mütoloogilistel aegadel. Nõiad ja deemonid on mõnikord lihtsalt naeruväärsed. Kurat, kelle peal Vakula reisib, on “ees täiesti sakslane”, kitsa tujuka koonu, ümara koonu ja peenikeste jalgadega. Ta näeb rohkem välja nagu "nobe sabaga dändi" kui kurat. Ja see, mis on naljakas, ei saa enam olla hirmutav.

Lisaks ei puutu Vakula kunagi kurjade vaimudega kokku, nimelt ööl enne jõule. "Õhtute ..." poolfolkloorlikus maailmas, mida lähemal jõuludele ja ülestõusmispühadele, seda aktiivsem on kuri – ja seda nõrgem. Jõuluõhtu annab kurjadele vaimudele viimase võimaluse "nalju mängida" ja seab ka nendele "ventidele" piiri, sest kõikjal laulavad nad juba Kristust ja ülistavad.

Pole juhus, et loo süžeesse kerkib episood kasakate-kasakatega, kes saabusid Peterburi Katariina II juurde. Fakt on see, et varsti pärast seda kohtumist kaotab keisrinna Zaporožja Sichi. See tähendab, et romantiline ajastu lõpeb, mitte ainult müütiline antiikaeg, kuhu kuuluvad tsükli "kohutavate" lugude kangelased ("Kohutav kättemaks", "Õhtu Ivan Kupala eelõhtul"), ei lakka olemast. olemas, aga ka legendaarne minevik, kuhu kuuluvad rõõmsad ja õnnelikud kangelased nagu Vakula. Tee kartmatusse, kuid igavasse modernsusse on avatud. Sepa ja Oksana väike laps on määratud elama maailmas, kus Vakulaga sarnased seiklused pole enam võimalikud, sest vanad ajad liiguvad lõpuks reaalsusest Rudy Panka muinasjuttude valdkonda...

Just sel ajastul jääb elama Ivan Fedorovitš Šponka, Gadyachist pärit jutustajale Stepan Ivanovitš Kurotškale räägitava loo peategelane. Halva mälu tõttu paneb lihtsa südamega jutustaja süžee kirja, kuid (meenutagem veel kord Belkini lugu) kurnab tema vanaproua pool vihikut pirukateks, nii et jutustamine katkeb keskelt. See süžee katkestus suurendab järsult loost tulenevat juhuslikkuse, kohatuse muljet väärtusetust kangelasest, nii et erinevalt ülejäänutest - "Õhtude ..." säravatest värvikatest tegelastest.

Lugu Ivan Fedorovitšist põhineb petetud ootuse meetodil. "Õhtute ..." lugeja on juba jõudnud harjuda süžee teatud seaduspärasustega (igapäevastseen lõpeb sageli fantastilise tulemusega; fantaasia taandub majapidamise detaili tasemele). Sama ootab ta ka loolt "Ivan Fedorovitš Shponka ja tema tädi", tuues selle intuitiivselt lähemale "Jõulueelsele ööle".

Asjatult. Ainus sündmus kogu loo jooksul, mis läheb tavapärasest kaugemale, on Ivan Fedorovitši unistus. Olles armunud oma naabri Stortšenko kahest õest nooremasse, mõtleb Shponka õudusega: mis on naine? Ja tõesti, abiellununa ei ole ta enam üksi, vaid neid on alati kaks? Unenägu, mida ta sel ööl nägi, on kohutav. Siis ilmub talle hanenäoline naine; siis on mitu naist ja nad on kõikjal - mütsis, taskus; siis pole tädi enam tädi, vaid kellatorn, Shponka ise on kell ja köis, millega nad teda kellatorni lohistavad, on naine; siis pakub kaupmees talle moeasja osta – "naist". Aga magada ei lubata – loo käsikiri lõigatakse ära.

Ivan Fedorovitši kuvandit luues visandab Gogol uut tüüpi kangelast, kes on peagi tema kunstimaailma keskmes. See on kangelane, kes on rebitud pooleldi vapustavast ajast ja asetatud kaasaegsesse ruumi, hakitud ajastusse. Ta ei ole seotud millegi muuga kui igapäevaeluga – ei hea ega kurjaga. Ja kummalisel kombel muudab see tänapäeva inimese täielik "väljakukkumine" kogu maailmast, see lõplik "vabanemine" iidse antiikaja hirmude võimust, eraldumine Dikankast (Ivan Fedorovitšil pole temaga midagi pistmist!) teda uuel viisil, kaitsetu kurja eest. See võib vabalt tungida kangelase "tühja" teadvusesse (pidage meeles õudusunenägu Tüüblid) ja raputage see maapinnale.

Pisike Dikanka Gogoli kujutisel on tõeliselt universaalne. Kui selles on säilinud avaliku elu eluterve ja loomulik põhimõte, tähendab see, et see pole maailmast tervikuna kadunud. Ja vastupidi, kui see märkamatult, hakkasid iidsed sidemed järk-järgult lagunema, kui iga päevaga muutub see pisut vähem vapustavaks, pisut proosalisemaks, lahjemaks - seda enam kehtib see kõige ümbritseva kohta.

Teine lugude tsükkel "Mirgorod" Muinasjutud, mis on jätk "Õhtud talus Dikanka lähedal" (1832-1834). Taras Bulba. Edu võib noore kirjaniku pea ümber pöörata. Ho Gogol sellega ei peatunud ja jätkas uute teemade, süžeede, kangelaste otsimist. Ta püüdis etnograafina uurida ukraina folkloori, püüdis asuda isegi Kiievi ülikooli üldajaloo õppetoolile, kuid tema liikuv ja väga närviline loomus välistas kiirustamata kontoritöö. Pealegi on ta lähimate sõprade eest salaja juba alustanud tööd järgmise proosatsükli kallal. Hiljem kandis see tsükkel nime "Mirgorod", kuid esialgu ilmusid "Mirgorodi" lood kogumikus "Arabeskid" koos mitme teosega, mis 1842. aastal ühendas Gogol "Peterburi lugude" tsükliks.

Kohutava antiigi kokkupõrge igava (kuid mitte vähem kohutava) modernsusega saab siin peamiseks kunstiliseks printsiibiks. Mirgorodi tsüklis on kaks osa, kummaski kaks lugu, üks neist Gogoli ajastust, teine ​​legendaarsest minevikust. “Gogoli” ajastu lood on stiililt lähedased “Ivan Fedorovitš Šponka ja tema tädi” “loomulikule” maneerile, legendaarsest minevikust pärit lood on kirjutatud samas romantiliselt optimistlikus vaimus nagu “Kohutav kättemaks” või “Õhtu edasi”. Ivan Kupala eelõhtu”. Samuti kontrollitakse millimeetri täpsusega tsükli koostist. Esimene osa algab "moodsa" looga ("Vana maailma maaomanikud") ja lõpeb "legendaarse" ("Taras Bulba"). Teine algab "legendaarsega" ("Viy") ja lõpeb "moodsaga" ("Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš tülitses Ivan Nikiforovitšiga"). Justkui naaseb aeg, kirjeldades ringi, samasse punkti – tähenduse täieliku kadumise punkti.

Peatugem lähemalt vaid ühel, teile hästi tuntud "legendaarsel", sinepigaasil "Taras Bulba". Olles aru saanud, kuidas see töötab, mõistame, kuidas on korraldatud teised Mirgorodi lood.

On selline kirjanduslik mõiste – kunstiline aeg. See tähendab, aeg, mida kirjanik on kujutanud. See on nii sarnane kui ka erinevalt reaalsest ajaloolisest ajast; see võib voolata kiiremini või aeglasemalt kui reaalajas, see võib vahetada minevikku, olevikku ja tulevikku või ühendada need veidraks tervikuks. Näiteks kangelane tegutseb olevikus, kuid äkki meenub minevik ja me liigume justkui minevikku. Või kasutab autor olevikuvormi, et jutustada kauaaegsetest sündmustest – ja tekib ootamatu efekt kronoloogiliste piiride nihutamisest. Või, nagu Taras Bulba puhul, paigutab kirjanik kangelased tegutsema üheaegselt, justkui erinevatesse ajalooperioodidesse.

Gogoli loo tegevus näib olevat seostatud Bresti uniooni ajaga 1596. aastal, mil Poola-Leedu Rahvaste Ühenduse kuningriigi territooriumil sõlmiti sunniviisiliselt õigeusklike ja katoliiklaste vahel usuliit, millesse õigeusklikud jäid. nende jumalateenistuse keel ja "välised" riitused, kuid läksid allumisele paavst Roomale ja pidid tunnistama kõiki katoliku kiriku põhisätteid (dogmasid). Kui aga seda tähelepanelikult lugeda, märkad, et süžee hõlmab sündmusi Ukraina ajaloos 15., 16. ja isegi 17. sajandi keskpaigas. Näib, et jutustaja püüab lugejale veel kord meelde tuletada, et kõik energiline, kõik tugev ja muljetavaldav on juba minevik ning nüüd on Mirgorodi igavus Uk-Rayna avarustes, aga ka kogu avarustes elama asunud. maailmas. Seetõttu pole sündmuste toimumise aeg nii oluline. Peaasi, et väga pikaks ajaks.

Pole ime loos, mis on stiliseeritud kui kangelaseepos Väikevene "rüütelkonna" legendaarsetest aegadest vastandatakse inimkonna ajaloo erinevaid etappe. Eepose seaduste järgi elavad kasakad omariiklust veel ei tunne, see on oma korratuses tugev, metsikud vabamehed. Ja Poola aadel, kes oli juba ühinenud riigiks, "kus on kuningad, vürstid ja kõik, mis õilsas rüütelkonnas on parim", unustas, mis on tõeline vendlus.

Taras Bulba on tõeline eepiline kangelane. Tal on jutustaja seisukohalt alati õigus ja kõiges. Isegi siis, kui ta käitub nagu tavaline röövel: juudi pogromm või imikute peksmise stseenis, vägivallatsedes naiste ja vanurite vastu. Jutustaja tahab saada rahvajutuvestja sarnaseks, majesteetlikuks ja objektiivseks. Seetõttu kujutab ta isegi Taras Bulba ebasündsaid tegusid eepiliste tegudena, mis on kangelase jõuga pühitsetud ja mis ei allu eetilisele hinnangule. Pealegi lahustab jutustaja episoodides, milles Taras osaleb, sihilikult oma vaatenurga nimitegelase vaatenurgas. See on täielikult kooskõlas ideega – kujutada slaavi antiikaja ideaalset, eneseküllast kangelast, mil valitsesid teised kombed, teised ideed heast ja kurjast ning kui maailma pole veel vallanud vulgaarne igapäevaelu, mis nagu näiteks raba-pardlill, on kaetud praeguse eluga.

Kuid aeg, mil laitmatult korrektne kasakas Taras Bulba elama jäi, pole enam täiesti eepiline. Paljud kasakad, erinevalt Tarasest, tema väärilisest pärijast Ostapist ja ustavatest kaaslastest, nagu Dmitro Tovkach, alistusid hävitavale Poola mõjule, rahunesid, leppisid kurjusega, “said hulluks”, harjusid luksuse ja õndsusega. Kasakad mitte ainult ei sõlmi türklastega rahulepingut, vaid vannuvad ka oma usu all, et jäävad uskmatutega sõlmitud lepingule truuks! Hiljem, pärast raskelt haavata saamist taas Sichi juurde naastes, ei tunnista Taras oma "vaimset isamaad" üldse. Vanad kamraadid surevad, kuulsusrikkast minevikust jäävad vaid vihjed. Järgmine "püha sõda" katoliiklaste vastu, mille ta tõstatab pärast Ostapi hukkamist Varssavis, on tema poja jaoks sama suur kättemaks kui meeleheitlik katse päästa partnerlus lagunemisest, tagastada "kuritahtlik tähendus". Zaporožje olemasolu.

Kuid tõelise kasakate traditsiooni kandja Bulba ei taha sellega leppida: elu ilma sõjata, ilma kangelaslikkuseta, ilma hiilguse ja röövimiseta on mõttetu: "No millest me siis elame, millest kuradit me elame? seleta mulle!" Ja esimesel võimalusel tõstab ta kasakad üles kampaaniale Poola edelaosas, et võidelda liidu vastu.

Tarase jaoks pole see ainult sõda. See on omamoodi verine usutunnistus Pühasse Isamaasse, osadusse, millega ta suhestub nagu usklik usutunnistusega. Pole ime, et kasakad selle sõna otseses mõttes ühinevad oma lõputute pidusöökide ajal veini ja leivaga müstilise "partnerlussuhtega". Stseenis enne Dubnovi lahingut veeretab Taras välja tünni vana veini ja “kommuunib” sellega kasakaid, keda ootab hiilgav surm, mis viib otse igavesse ellu: “Istu, Kukubenko, minu paremale käele! Kristus ütleb talle. - Sa ei reetnud partnerlust ... "

Samal ajal pole õigeusk Taras Bulba jaoks (nagu ka kõigi Gogoli kujuga kasakate jaoks) mitte niivõrd kirikuõpetus, kuivõrd omamoodi religioosne salasõna: “Tere! Mis, kas sa usud Kristusesse? - "Ma usun!" ... "Noh, tee endale risti!" ... "Noh, noh... mine selle juurde, kelle suitsu tunned."

Halastamatus kampaanias "umbusalduse" vastu saavad Taarase pojad küpseks. Kuid siin on Tarasel määratud teada saada, et tema noorim poeg, ülitundlik Andriy, kauni polka võludest muserdatud, läheb vaenlase poolele. Kui seni oli Tarase eesmärk kättemaks nördinud usu eest, siis nüüdsest on ta riigireetmise kättemaksja, oma pojale hirmuäratav kohtunik. Keegi, miski ei sunni teda piiratud kindluse müüride vahelt lahkuma, kuni kättemaks on tehtud. Ja see on valmimas. Andriy varitsus ja karmilt õiglane isa, käskinud pojal hobuse seljast tõusta, hukkab ta: "Ma sünnitasin su, ma tapan su!"

Hoo, loeme uuesti täiesti erinevad stseenid, mis on seotud Andriy kuvandiga. Näib, et ta ei jää Ostapile mingilgi määral alla: võimas, sülla pikk, julge, hea välimusega, lahingus lõpmatult vapper, õnnelik. Tema pildile langeb aga pidevalt kerge vari. Loo kõige esimeses stseenis – tagasituleku stseenis – laseb ta liiga kergesti Tarasel end naeruvääristada. (Sel ajal, kui Ostap, “õige” poeg, käib isaga rusikas käes.) Lisaks kallistab Andriy oma ema liiga soojalt. Taras Bulba stiliseeritud eepilises maailmas peaks tõeline kasakas seadma oma sõbra kõrgemale kui "naine" ja tema perekondlikud tunded peaksid olema palju nõrgemad kui vendlustunne, sõprus.

Andriy on liiga inimlik, liiga rafineeritud, liiga siiras, et olla hea kasakas ja tõeline eeposekangelane. Kohe esimesel – veel Kiievi – kohtumisel kauni poola naisega, kaunitariga, valge nagu lumi ja läbitorkavalt mustade silmadega, lubab ta naisel enda üle nalja teha. Polka paneb kutsumata külalisele kõrvarõnga huule, paneb selga musliinirihma ehk riietab ta naiseks. See pole lihtsalt mäng, mitte lihtsalt kapriisse Poola kaunitari mõnitamine Ukraina poisi üle, kes läbi korstna oma tuppa hiilis. (Mis iseenesest on indikatiivne ja heidab kangelasele kahtlase deemonliku varju.) Kuid see on ka omamoodi mehe naiseks riietamise rituaal. Igaüks, kes nõustus sellist mängu mängima ja reetis oma “meessoost” kasakaloomuse, on varem või hiljem määratud reetma usku, isamaad, seltsimehelikkust Gogoli loo militariseeritud maailmas.

Ja järgmine samm Zaporižžja kasakatest eemal (ja seetõttu eeposest eemale suunas armastuslugu) teeb vahetuskangelane väga kiiresti. Mõni päev pärast kohtingut näeb ta kogemata kirikus oma armastatut. See tähendab, et keset usuvaenulikkust õigeusklike ja katoliiklaste vahel astub Andriy liidu eelõhtul, mille tõttu sichid peagi Poola vastu sõtta tõusevad, katoliku kirikusse. Seetõttu on ilu tema jaoks juba tõest kõrgem ja hinnalisem kui usk.

Seetõttu pole üllatav, et lõpuks langeb ta suurest kasakate ühtsusest, seltsimehelikkusest välja. Saanud Poola kaunitari kurnatud teenijalt teada, et ümberpiiratud linnas on kõik, kuni hiirteni välja söödud, vastab Andriy kohe oma armastatu abipalvele. Kuid vaenlase tütar ei saa ega tohiks tõelisele kasakale huvi pakkuda isegi liignaisena. Tõmmates Ostapi pea alt leivakoti välja, läheb Andriy vaenlase poolele.

Seda üleminekut kirjeldab autor kui üleminekut elumaailmast teispoolsesse surmavaldkonda. Nii nagu Andriy sisenes kunagi polka tuppa läbi "ebapuhta", deemonliku korstna, laskub ta nüüd maa alla – salatunnelisse, omamoodi põrgusse. Esimest korda juhtus see öösel, pimeduse võimu ajal ja nüüd hiilib Andriy kuu vales valguses maa-alusesse käiku. Vanglat ennast, mille seinte vahel seisavad katoliku munkade kirstud, võrreldakse Kiievi koobastega, kus õiglased mungad oma palvetegu sooritasid. Ainult siis, kui tee läbi Kiievi koobaste sümboliseerib teed läbi surma igavesse ellu, siis see vangikongi viib elust surma. Katoliku ikoonil kujutatud Madonna sarnaneb võrgutavalt Andriy kallimaga. Kas sellised rafineeritud kogemused, sellised detailid, sellised süžeepöörded on võimalikud traditsiooniline eepos? Muidugi ei; jutustaja valib Andria jutule hoopis teise žanri, nagu juba ütlesime, see žanr on romaan.

Ka Dubnos on kõik surnud toonides maalitud. Ho Andriy ei paista seda märkavat. Keset lagunemist tundub polka ilu, tema imeline, “vastupandamatult võidukas kahvatus”, pärlmutterpisarad (“miks metsik saatus vaenlasele südame lummas?”) Tundub eriti helge, eriti salapärane, eriti köitev. Selles ilus on midagi tapvat: pole asjata, et jutustaja võrdleb teda lõpuks kauni kujuga. See tähendab, et kujuga, kus pole elu.

Kuid jutustaja – ükskõik kui lähedal on tema positsioon Tarase eepiliselt kindlale positsioonile – langeb ise polka lummusesse. Andrii ideoloogiliselt hukka mõistes kirjeldab ta nii detailselt ja ilmekalt kaunitari sensuaalset täiuslikkust, et muutub enese jaoks märkamatult eepilisest jutuvestjast mõneks ajaks romaanikirjanikuks.

Et selles lõpuks veenduda, võrdleme tõelise romaanikangelasena – lehvivates valgetes ja kuldsetes rõivastes, armastatu nimega huulil – surma poole tormava Andriy surmastseeni ja Ostapi hukkamise episoodi.

Noorem vend läheb vaenlase juurde vabatahtlikult – vanem võetakse kinni. Noorem kutsub surmahetkel õudusest värisedes võõra, naiseliku nime; vanem talub vaikselt kohutavaid piinu ja leinab ainult selle pärast, et läheduses pole ühtegi tema sugulast, tema oma. Ta pöörab oma sureva hüüe isa poole (teadmata, et ta seisab väljakul): „Isa! kus sa oled? Kas sa kuuled? See hüüe kordab Kristuse risti sõnu: „Mu Jumal! Mu Jumal! miks sa mu maha jätsid? (Matteuse evangeelium, 27. peatükk, salm 46) ja „Isa! teie kätte ma kiidan oma vaimu!" (Luuka evangeelium, 23. peatükk, 46. salm). Asjaolu, et Ostap just sel hetkel luud murdmas, peaks lugeja mällu esile kutsuma ka evangeeliumi episoodi: “... tulid sõdurid ja esimesel olid jalad katki, teisel, kes koos Temaga risti löödi. . Oo, kui nad Jeesuse juurde tulid, kui nad nägid Teda juba surnuna, ei murdnud nad Tema jalgu” (Johannese evangeelium, 19, 32-33).

Taras ise jääb truuks samale eepilisele julguse ja sellest tulenevalt ka sõpruse ilule. Tema tee surmani kulgeb läbi kõike puhastava tulise elemendi (ta peab tuleriidal põlema). Ja mitte asjata ei anna see surm talle viimast rõõmu: oma "frontaalsest" tõusust kalju otsas, oma "olümpia-Kolgata" kõrguselt näeb Taras, kuidas vennad kasakad põgenevad Poola jälitamise eest. (ja suudab isegi karjuda, et neid ohu eest hoiatada). Ja mis kõige tähtsam, ta on tunnistajaks vihatud poola naise venna surmale, kes võrgutas Andriy oma saatusliku iluga.

Sellega lõppes loo esimene väljaanne. Teises väljaandes (1842) pani Gogol Taras Bulba suhu eepilise monoloogi: “- Hüvasti, seltsimehed! - hüüdis ta neile [kasakatele] ülevalt. - Pidage mind meeles... Mida kuradit, kuradi poolakad! ...Oota, küll tuleb aeg, tuleb aeg, saad teada, mis on õigeusk! Isegi praegu tunnevad kaugel ja lähedal olevad rahvad: nende tsaar tõuseb Vene maalt ja maailmas pole jõudu, kes talle ei alluks! .. "

Dubno lahingus hukkunud kasakate viimased sõnad olid isamaa ja õigeusu ülistamine. Andriy viimane sõna oli Poola daami kohta. Ostapi viimane nutt oli adresseeritud isale. Taras Bulba viimane sõna muutub vene võimu prohvetlikuks ülistuseks, millest miski ei saa jagu, ettekuulutuseks Vene maa eelseisva tõusu kohta. Sich ei hukku, vaid taandub ajaloo mütoloogilistesse sügavustesse, et anda teed slaavlaste uuele kõrgemale ilmingule - Vene kuningriigile.

Need prohvetlikud ja pealtnäha optimistlikud sõnad ei olnud austusavaldus Nikolai I ajastu "ametliku rahvuse" ideoloogiale, st kontseptsioonile, millele kogu Venemaa 1830. aastate sisepoliitika orienteerus ja mille olemus oli väljendatud valemiga “õigeusk – autokraatia – rahvus”. Nad pidid siduma loo konkreetse teema Mirgorodi üldise kontekstiga. Ja selles kontekstis viimane "keiserlik" ennustus romantiline kangelane kõlab hüsteeriliselt ja peaaegu lootusetult, kui kõlas esimese väljaande finaal. Kõik sai tõeks: Vene kuningriik tõusis, kuid lõpuks tabas seda sama saatus, mis kunagi langes sichide osaks. See kaotas oma suuruse, uppus Mirgorodi lompi, mida kirjeldatakse pilkavalt eessõnas "Jutus, kuidas Ivan Ivanovitš ja Ivan Nikiforovitš tülitsesid".

Ja lugu ise kahest Mirgorodi mõisnikust, Ivan Ivanovitš Pererepenkost ja Ivan Nikiforovitš Dovgotškhunist, kes on peaaegu eristamatud, muutub Taras Bulba üleva eluloo ja vägitegude tragikoomiliseks epiloogiks. Mida vähem eristatavad on loo kangelased, seda detailsemalt võrdleb neid sissejuhatavas peatükis leidlik Mirgorodi jutustaja, kelle intonatsioon ja stiil vastanduvad teravalt autori omaga. Ivan Ivanovitši oma kuulsusrikas bekesha smushkadega; palavuses lamab ta ühes särgis varikatuse all; tal pole lapsi, "aga" tema tüdrukul Gapkal on need olemas. Ivan Nikiforovitš, suhtlemisel äärmiselt meeldiv, pole kunagi abielus. Ivan Ivanovitš on kõhn ja pikk; Ivan Nikiforovitš on madalam, "aga" paksem. Mõttetud võrdlusvalemid (“Ivan Ivanovitš on oma olemuselt mõnevõrra pelglik. Ivan Nikiforovitš, vastupidi, kannab pükse<...>laiad voldid") parodeerivad klassikalist antiikraamatut suurte inimeste elulugudest - Plutarkhose paralleelsed elud. Hakitud tegelased ise parodeerivad omakorda ajaloolisi kangelasi. Ja nende tüli parodeerib tõsiseid lahinguid – nii neid, mida pidas Taras Bulba kui ka neid, mida pidas "meie kuningas" ajastul, kuhu loo sündmused on dateeritud. (Tüli leiab aset 10. juulil 1810, kaks aastat pärast Tilsiti lepingu sõlmimist 1808. aastal ja kaks aastat enne Isamaasõda.) Pole juhus, et tülil on puhtalt “sõjaline” põhjus – relv, mis Ivan Ivanovitš üritab tulutult vahetada sea ja kahe kotti kaera vastu. Läbirääkimised lõppevad sellega, et Ivan Ivanovitš võrdleb Ivan Nikiforovitšit lolliga, Ivan Nikiforovitš nimetab Ivan Ivanovitšit jõmpsikaks ja tegelased tarduvad nagu iidse tragöödia kangelased vaikses stseenis, nii et pärast seda alustavad nad võitlust mitte elu eest. , aga surma eest - hinge surma eest.

Mirgorodi tavaline elu on nii liikumatu ja tühi, nii süžeeta, et Ivan Ivanovitš koostas enne oma tüli Ivan Nikiforovitšiga isegi söödud melonitest “kroonika”: seda melonit söödi sellisel ja sellisel kuupäeval ... sellised osalesid. Nüüd tunnevad mõlemad konflikti pooled ja linnarahvas ning eriti linnavõimud end tõeliselt ajalooliste sündmuste osalistena. Kõik – iga detail, isegi tähtsusetu lugu Ivan Ivanovitši pruunist seast, kes varastas Ivan Nikiforovitši kohtuavalduse – kasvab eepiliselt ulatuslikuks episoodiks lonkava linnapea külaskäigust Ivan Ivanovitši juurde.

Lõppkokkuvõttes viitab kõik selles loos Mirgorodi rahva kohutava vähenemise algpõhjusele: nad on kaotanud elu usulise mõtte. Pärast kaheteistkümneaastast eemalolekut Mirgorodi saabudes näeb autor (jutustajaga mitte kokkulangev) sügisest mustust, igavust (peal kirikukeel see sõna on patuse meeleheite sünonüüm). Vanad kangelased, keda autor kirikus kohtab, “harmoneeruvad” linna välimusega ja kes ei mõtle palvele, mitte elule, vaid ainult oma kohtuasjade õnnestumisele.

Romantism ja naturalism Gogoli kunstimaailmas. "Peterburi lood". Täielikult kooskõlas uue elutundega muudab Gogol oma stiili. Nendes "Mirgorodi" lugudes, mis olid üles ehitatud kaasaegsele materjalile, järgis ta põhimõtet: "Mida tavalisem on teema, seda kõrgemal peab olema poeet, et sellest erakordset välja tõmmata ja et see erakordne oleks tee, täiuslik tõde." Ja legendaarse mineviku lugudes järgis ta jätkuvalt "pühkivat", optimistlikku, fantastilist stiili. Ja mida muljetavaldavam, võimsam see minevik tundus, seda väiklasem, tühisem tänapäevane elu tundus.

Proovime seda mõtet väljendada teisiti, kirjanduskriitika keeles. Veidi keerulisemas keeles, aga täpsemini.

“Õhtud talus...” on loodud romantilise proosa seaduspärasuste järgi. Vastavalt seadustele, mida paljud 1930. aastate vene prosaistid järgisid. Näiteks Gogoli kirjanduslik kamraad, seesama Hoffmanni austaja, saksa ja Prantsuse romantikud, Vladimir Fjodorovitš Odojevski.

Tema filosoofiliste novellide Beethoveni viimane kvartett (1831), Improvisaator (1833) kangelased olid luuletajad, kunstnikud, muusikud, kes said oma suure kingituse vastutasuks maise rahu eest. Iga viga sellel teel, igasugune usaldamatuse ilming loovuse salapärase, ettearvamatu olemuse vastu muutub tragöödiaks.

Vastupidi, Odojevski ilmalike lugude "Printsess Mimi", "Printsess Zizi" (mõlemad 1834) kangelannad on liiga tavalised, nende hing kuulub jäljetult surnud, ebainimlikule valgusele. Ho ja siin viivad lugude jäljed tegelased katastroofi. Printsess Mimi levitab valekuulujutt paruness Dauertali ja Granitski vahelisest armusuhtest – "hea väärikas noormees". Kuulujutt paneb käima vastastikuse hävitamise vääramatu mehhanismi; tagajärjeks on kaks surma, katkised saatused.

Lõpuks puutuvad Odojevski fantastilistes lugudes "Sülfiid" (1837) ja "Salamander" (1841) tegelased kokku teise, nähtamatu eluga, loodusvaimude valdkonnaga. Ja see lõpeb sageli nende jaoks halvasti: "ühemõõtmeline" maailm kas tõrjub "vaimunägijad" oma piiridest välja või allutab nad endale, oma "maailmavaadetele".

Just selles romantilises vaimus arenes välja varane Gogol. Alles loos Ivan Fedorovitš Shponkast hakkas ta valdama naturalistliku, see tähendab elutruu, rõhutatult igapäevase tegelikkuse kujutamise põhimõtteid. Mirgorodi tsükli lugudes on kõik mõnevõrra teisiti. Gogoli kunstimaailma ei saa enam taandada ühele asjale – kas romantismile või naturalismile. Kirjanik kasutab kas romantilise poeetika või looduskooli narratiivitehnikaid, olenevalt kunstilisest ülesandest, mida ta parasjagu lahendab. Ja see tähendab, et nüüdsest mitte ühtegi kirjanduslik süsteem ei suuda oma plaani täielikult ammendada, sisaldada tema kõikehõlmava geeniuse loodud kujundeid. Varem kunstilise kujutamise peamine meetod on muutumas üheks mitmest kunstilised tehnikad mida kirjanik hoiab valmis, nagu meister hoiab valmis komplekti erinevaid tööriistu.

Kahe lõplik kombinatsioon kunstisüsteemid, romantiline ja naturalistlik, juhtus tsüklis, mida hiljem nimetati "Peterburi lood", mille autor lõi aastatel 1835-1840. Groteskne ja igapäevane elu, äärmuslik fantaasia ja tähelepanu väikseimatele reaalsustele – see kõik on ühtviisi olemas lugudes "Nina", "Nevski prospekt", "Portree", "Hullumehe märkmed", "Mantel". Fantaasia on siin sukeldunud igapäevaelu väga paksusse. Tsükli kangelasteks on kummalised põhjapealinna asukad, bürokraatlik linn, milles kõik on vale, kõik on pettus, kõik kõigub vilkuvate laternate vales valguses. Vaatame lähemalt kahte selle sarja lugu - "Nina" ja "Mantel" .

"Nina" süžee on absurdsuseni ebatõenäoline: Gogol oli juba eelnevalt kõrvaldanud võimaluse oma kangelasele osaks saanud seiklustele ratsionaalselt seletada. Näib, et major Kovaljovi nina võiks hästi ära lõigata juuksur Ivan Jakovlevitš, kes leiab, et see nina on leivas küpsetatud. Pealegi on Ivan Jakovlevitš joodik. Aga majorit ajab ta raseerima pühapäeviti ja kolmapäeviti, aga juhtum toimub reedel ja terve veerandi (ehk neljapäeva) istus nina Kovaljovi näol! Samuti pole teada, miks nina kahe nädala pärast "soovib" ootamatult oma algsele kohale tagasi pöörduda. Ja see olukorra absurdsus lööb teravalt välja süžee põrke sotsiaalse tähenduse.

Jutustaja juhib lugeja tähelepanu sellele, et Kovaljov ei ole ainult major. Ta on kollegiaalne hindaja, see tähendab 8. klassi tsiviiljärgus. Auastmete tabeli järgi vastas see auaste majori sõjaväelisele auastmele, kuid praktikas hinnati seda madalamalt. Major Kovaljov on "teise värskuse" kollegiaalne hindaja. Käskudes end majoriks nimetada, liialdab ta teadlikult oma bürokraatliku staatusega, sest kõik tema mõtted on suunatud teenistushierarhias kõrgemale kohale asumisele. Ta on sisuliselt mitte isik, vaid bürokraatlik funktsioon, osa, mis on terviku välja tõrjunud. Ja major Kovaljovi nina, mis meelevaldselt näost lahkus, et riiginõunikuks saada, jätkub vaid groteskselt elutee selle omanik. Terviklikuks saanud kehaosa sümboliseerib bürokraatlikku maailmakorda, milles inimene enne kellekski saamist näo kaotab.

Kuid loo kitsas sotsiaalne tähendus avaneb tohutus religioosses ja universaalses kontekstis. Pöörakem tähelepanu "pisiasjadele", mis mõnikord kunstiteose juures määravat rolli mängivad. Mis kuupäeval avastab Kovaljov, et tema nina on kadunud? märts, 25. Kuid see on kuulutamise päev, üks peamisi (kaheteistkümnes) Õigeusu pühad. Kus elab juuksur Ivan Jakovlevitš? Voznesenski avenüül. Millisel sillal kohtub major Kovaljov oranži müüjaga? Ülestõusmise kohta. Samal ajal on ülestõusmine (lihavõtted) ja taevaminek ka kaheteistkümnendad pühad. Kuid nende pühade tegelik religioosne tähendus Gogoli kujutatud maailmas on kadunud. Vaatamata kuulutusele on ühes pealinna peakatedraalis, kus major Kovaljov oma nina järgi ajab, vähe inimesi; ka kirik on muutunud üheks bürokraatlikuks fiktsiooniks, kohaloleku (õigemini "puuduva") kohaks. Ainult nina kadumine on võimeline purustama formaalse kristlase südame, mida, nagu enamust, on kujutatud ka major Kovaljovit.

Ka teise Peterburi tsükli loo peategelasel Akaky Akakievich Bashmachkinil on selge sotsiaalne “registreering”. Ta on "igavene titulaarne nõustaja". See tähendab 9. klassi riigiametnikku, kellel ei ole õigust omandada isiklikku aadlikkust (kui ta pole sündinud aadlikuna); sisse sõjaväeteenistus See auaste vastab kapteni auastmele. "Väike kiilaslaik laubal mees", veidi üle viiekümneaastane, töötab "ühes osakonnas" paberite kopeerijana.

Ja ometi on see hoopis teist tüüpi, teistsugune pilt. Kovaljov ise püüdleb bürokraatliku impersonaalsuse poole, ta ise taandab oma elu teenindusomaduste kogumile. Akaky Akakievitš ei kaotanud nägu sel lihtsal põhjusel, et tal polnud praktiliselt midagi kaotada. Ta on sünnist saati isikupäratu, ta on sotsiaalsete olude ohver. Tema nimi Akaki tähendab kreeka keeles "õrn". Nime etümoloogiline tähendus on aga täiesti peidus selle "sündsusetu" kõla taga, nende jaoks mõttetu. Nii nagu “sündsad” on nimed, mis väidetavalt esinesid pühas kalendris emale Akaky Akakievitšile enne tema ristimist (Moky, Sossy, Hozdazat, Trifilly, Dula, Varakhisy, Pavsikaky). Gogol riimib nimede "vääritu" kõla kangelase tühisusega. Mõttetu on ka tema perekonnanimi, mis, nagu jutustaja irooniliselt märgib, pärines kingast, kuigi kõik Akaky Akakievitši esivanemad ja isegi tema õemees (hoolimata sellest, et kangelane pole abielus) kandsid saapaid.

Akaky Akakievitš on määratud elule ebaisikulises ühiskonnas, nii et kogu temast käsitlev lugu põhineb valemitel nagu "üks päev", "üks ametnik", "üks oluline inimene". Selles ühiskonnas on väärtuste hierarhia kadunud, nii et jutustaja kõne, kes peaaegu ei kattu autoriga, on süntaktiliselt ebaloogiline, ülekoormatud "üleliigse" jms sõnadega: "Tema nimi oli: Akaky Akakievich . Lugejale võib see tunduda veidi kummaline ja nõutud, kuid kinnitame, et keegi teda ei otsinud ja juhtusid sellised asjaolud iseenesest, et teist nime polnud võimalik anda ja täpselt nii see juhtus. .

Keelega jutustajat ei saa aga võrrelda kangelase keelega: Akaky Akakievitš räägib praktiliselt eessõnade ja määrsõnadega. Seega kuulub ta teistsugusesse kirjanduslikku ja sotsiaalsesse tüüpi kui major Kovaljov – 1830. ja 1840. aastate vene kirjanikke okupeerinud "väikese mehe" tüüpi. (Meenutagem näiteks Simson Vyrinit Belkini lugudest või vaest Jevgeni Puškini pronksratsutajast.) Seda tüüpi kangelastesse (millest me juba rääkisime) on venelaste mõtted koondunud. kirjanikud 19 sajandil vene elu vastuolude kohta, et liiga paljud nende kaasaegsed vaesununa näivad ajaloolisest protsessist välja langevat, saatuse ees kaitsetuks muutuvat.

"Väikese mehe" saatus on lootusetu. Ta ei suuda, tal pole jõudu eluoludest kõrgemale tõusta. Ja alles pärast surma muutub sotsiaalsest ohvrist Akaki Akakievitš müstiliseks kättemaksjaks. Peterburi öö surmvaikuses rebib ta ametnikelt üleriided seljast, teadvustamata bürokraatlikku auastmete erinevust ja tegutsedes nii Kalinkini silla taga (pealinna vaeses osas) kui ka rikkas linnaosas.

Ent asjata pole loos “väikese inimese” “postuumsest olemasolust” nii õudust kui ka komöödiat. Autor ei näe ummikseisust tegelikku väljapääsu. Ühiskondlik tähtsusetus viib ju vääramatult indiviidi enda tähtsusetuseni. Akaky Akakijevitšil ei olnud mingeid eelistusi ega püüdlusi, välja arvatud kirg osakonna paberite mõttetu ümberkirjutamise vastu, välja arvatud armastus surnud kirjade vastu. Ei mingit perekonda, ei puhka ega meelelahutust. Selle ainsa positiivse kvaliteedi määrab negatiivne kontseptsioon: Akaky Akakievitš on oma nime etümoloogiaga täielikult nõus, kahjutu. Ta ei reageeri kaasametnike pidevale naeruvääristamisele, vaid anub neid aeg-ajalt Hullu märkmete kangelase Poprištšini stiilis: "Jätke mind maha, miks te mind solvate?"

Muidugi on Akaky Akakievichi õrnusel teatav, kuigi ilmutamata, realiseerimata vaimne jõud. Pole asjata, et loosse lisati "kõrvalepisood" "ühe noormehega", kes kuulis solvunud Akaky Akakievitši haletsusväärsetes sõnades äkki "piiblilist" hüüatust: "Ma olen teie vend" - ja muutus tema elu.

Nii et sotsiaalsed motiivid põimuvad ühtäkki religioossetega. Peterburi ametnikke piinava ja lõpuks Akaki Akakievitši tapva jäise talvetuule kirjeldus on seotud vaesuse ja “väikese inimese” alandamise teemaga. Kuid Peterburi talv omandab Gogoli kujundis igavese, põrguliku, jumalatu külma metafüüsilised jooned, milles inimeste hinged on tardunud, ja ennekõike Akaky Akakievitši hing.

Akaky Akakievitši suhtumine ihaldatud mantlisse on nii sotsiaalne kui ka religioosne. unistada uus mantel toidab teda vaimselt, muutub tema jaoks "igaveseks ideeks tulevasest mantlist", ideaalseks asjapildiks. Päev, mil Petrovitš toob uuenemise, muutub Akaky Akakievitši jaoks "elu kõige pidulikumaks" (pange tähele vale stilistilist konstruktsiooni: kas "kõige pidulikum" või "kõige pidulikum"). Selline valem võrdleb seda päeva lihavõttepühadega, "pidustuste tähistamisega". Surnud kangelasega hüvasti jättes märkab autor: enne elu lõppu välgatas talle särav külaline mantli näol. Inglit oli tavaks kutsuda eredaks külaliseks.

Kangelase elukatastroofi määrab bürokraatlikult isikupäratu, ükskõikne sotsiaalne maailmakord, samal ajal reaalsuse religioosne tühjus, millesse Akaki Akakievitš kuulub.

Komöödia "Kindralinspektor": filosoofilised varjundid ja "tühine kangelane". 1836. aastal debüteeris Gogol näitekirjanikuna komöödiaga "Kindralinspektor".

Selleks ajaks oli vene komöödiatraditsioon täielikult välja kujunenud. (Pidage meeles meie vestlust sellest, et laulusõnad ja draama kohanevad kiiresti ja hõlpsalt kirjandusliku olukorra muutustega.) Peainspektori esimesed vaatajad teadsid peast paljusid valgustusajastu moraliseerivaid komöödiaid Fonvizinist Krylovini. Muidugi meenusid ka 19. sajandi alguse näitekirjaniku Aleksandr Šahhovski tabavad värsskomöödiad, mille koomilistes tegelaskujudes aimas avalikkus kergesti ära pärisinimeste, prototüüpide jooni. Moodustub stabiilne komöödiliste olukordade komplekt; autorid varieerisid neid meisterlikult, "väänades" uue rõõmsa süžee. Komöödia tegelaskujudel olid äratuntavad ja muutumatud jooned, kuna teatrirollide süsteem töötati välja juba ammu. Näiteks valepeigmehe roll: armastusest pimestatud loll kangelane väidab asjata, et on peategelane ja ei pane tähele, et kõik tema üle nalja teevad. Ja arutlev kangelane, nagu Fonvizini Starodum, vabastati üldiselt koomiksikohustusest, ta polnud niivõrd naljakate seikluste osaline, kuivõrd pilkav kohtunik, omamoodi autori (ja publiku) huvide esindaja teatrilaval. .

Seega oli Gogolil komöödiažanris debüüt palju lihtsam kui loožanris. Ja samal ajal palju raskem. Mitte ilma põhjuseta ei saanud Gogol pärast enam kui edukat esilinastust pikka aega taastuda. Ta oli sõna otseses mõttes šokeeritud komöödia olemuse üldisest arusaamatusest, ta uskus, et publik, nagu ka peainspektori kangelased, ei teadnud, mille üle nad naeravad. Milles asi oli? Harjumus on teine ​​olemus, mitte ainult elus, vaid ka kunstis; on raske panna vaatajat nutma seal, kus ta varem naeris, või mõtlema sellele, mida ta varem mõtlematult tajus. Gogol pidi ületama vaataja taju stereotüübi. Näitlejad (eriti Khlestakovi rolli esitajad) ei mõistnud Gogoli kavatsust, nad tõid komöödiasse vodevilli põhimõtte. Püüdes avalikkusele selgitada, milles seisneb tema loomingu olemus, kirjutab Gogol lisaks "Kindralinspektorile" näidendi "Teatri lahkumine pärast uue komöödia esitlust" (1836), seejärel naaseb selle teema juurde kümneks aastaks, loob mitmeid. artiklid. Neist olulisim on "Ettehoiatus neile, kes tahavad korralikult mängida" Peainspektor" (1846).

Kui isegi kogenud näitlejad ei mõistnud autori kavatsust, siis mida oli oodata suuremalt osalt publikust? Vähesed inimesed mõtlesid, miks Gogol sulges komöödia tegevuse kitsas maakonnalinnas, kust "kolm aastat sõites ei jõua te ühtegi osariiki". Kuid selline "keskmine" linn pidi olema provintsiaalse Venemaa sümboliks üldiselt. Pealegi andis Gogol hiljem dramaturgilises “Kindralinspektori lahtihaakimine” (1846) oma komöödiale veelgi laiema, veelgi allegoorilisema tõlgenduse. Linn on metafoor inimese hing, tegelased kehastavad kirgi, mis võidavad inimsüdame, Hlestakov kujutab tuulist ilmalikku südametunnistust ning finaalis esinev “tõeline” audiitor on kirstu taga inimest ootav südametunnistuse kohus. See tähendab, et kõik, mis selles "monteeritavas linnas" (selline on Gogoli valem) toimub, kehtib nii altkäemaksu ja väljapressimisesse uppunud Venemaa kui ka kogu inimkonna kohta.

Kuid kas pole kummaline, et Valitsusinspektori sümboolse süžee keskmes seisab täiesti tähtsusetu, väärtusetu kangelane? Khlestakov pole särav seikleja, mitte kaval pettur, kes tahab petta vargaametnikke, vaid rumal fanfaron. Ta reageerib toimuvale reeglina kohatult. See pole tema süü (ja kindlasti mitte tema teene), et kõik ümberkaudsed tahavad saada petta ja püüavad leida tema tormakates märkustes sügavat varjatud tähendust.

Gogoli jaoks ei olnud selles kõiges vähimatki vastuolu. Mida naljakamatesse olukordadesse Hlestakov satub, seda kurvem on autori "helge" naer läbi nähtamatute, maailmale tundmatute pisarate, mida Gogol pidas komöödia ainsaks positiivseks näoks. Naljakas, kui Hlestakov pärast “paksu kõhuga pudelit” provintsi Madeiraga, koopiast koopiasse, tõuseb hierarhiaredelil aina kõrgemale ja kõrgemale: temast taheti teha kollegiaalne hindaja, siin pidasid sõdurid teda “ükskord” ekslikuks. ülemjuhataja ja nüüd tormavad tema juurde kullerid, "kolmkümmend viis tuhat kullerit" palvega võtta üle osakonna juhtimine ... "Olen igal pool, kõikjal ... Homme teevad nad mind põllumarss ...” Aga mis tundub naeruväärne, samas lõpmata traagiline. Hlestakovi valed ja hooplemine ei sarnane komöödia „Häda vaimukust“ fanfaron Repetilovi tühja lobisemisega ega Nozdrjovi hooletult erutatud valedega filmist „Surnud hinged“ ega ka mõne vodevilli ulaka fantaasiaga. Petmisega ületab ta oma sotsiaalse elu piirangud, muutub oluliseks isiksuseks, hävitab sotsiaalsed barjäärid, mis päris elu ta ei saa kunagi üle.

Selles fantasmagoorilises maailmas, mis on loodud Hlestakovi valekujutluses, ülendatakse tähtsusetu ametnik feldmarssaliks, isikupäratu kirjatundja. kuulus kirjanik. Khlestakov näis hüppavat oma sotsiaalsetest ridadest välja ja tormas üles sotsiaalsel redelil. Kui poleks tsensuuri "piirajaid", ei peatuks ta kunagi feldmarssali juures ja kujutaks end kindlasti suveräänina, nagu teeb teine ​​Gogoli ametnik Poprištšin (Hullumehe märkmed). Poprištšina vabastab oma hulluse sotsiaalsest piirangust, Hlestakov - oma valedest. Mingil hetkel vaatab ta sellelt mõeldamatult kõrguselt ringi oma tegeliku mina poole ja räägib ühtäkki piiritu põlgusega oma hetkeolukorrast: “... ja juba on kirjutamiseks ametnik, mingi rott, kellel on ainult sulepea - tr. , tr ... läks kirjutama ".

Samal ajal tahavad paljud peainspektori kangelased muuta oma klassibürokraatlikku staatust, et tõusta üle väiklasest saatusest. Niisiis on Bobtšinskil Hlestakovile üks ja ainuke "madalaim palve": "... kui te lähete Peterburi, rääkige seal kõigile erinevatele aadlikele: senaatoritele ja admiralidele ... kui suverään peab, siis öelge suveräänile, et nad Teie Keiserlik Majesteet, Pjotr ​​Ivanovitš Bobtšinski elab sellises ja sellises linnas. Seega tahab ta ka sisuliselt end "ülendada" impeeriumi kõrgeimate ametnike hulka. Kuid kuna ta ei ole varustatud julge Hlestakovi kujutlusvõimega, anub ta arglikult vähemalt ühe oma nime "kandmist" läbi klassibarjääride ja pühitseb oma tähtsusetu kõla suverääni "jumaliku" kõrvaga.

Khlestakovi ja kuberneri abiga loodab ta oma elu muuta. Pärast kujuteldava audiitori lahkumist näib ta jätkavat "Hlestakovi" rolli - valetaja ja unistaja rolli. Mõeldes suguluse eelistele "tähtsa inimesega", tõstab ta end vaimselt kindraliteks ja harjub hetkega uue kuvandiga ("Kurat, tore on olla kindral!"). Hlestakov, kujutledes end osakonnajuhatajana, on valmis põlgama oma praegust kaaskirjutajat, paberiametnikku. Ja kuberner, kujutledes end kindralina, hakkab kohe kuberneri põlgama: “Ratsavägi riputatakse üle õla. ... lähete kuhugi - kuller ja adjutandid hüppavad igal pool ette: "Hobused!" ... Einestate kuberneri juures ja seal – lõpetage, linnapea! Heh, heh, heh! (Täitub ja sureb naerust.) Seda, kanal, see on ahvatlev! Ootamatu avastus: Hlestakov "pole üldse audiitor", solvab Gorodnitšit hinge sügavuti. Ta on tõesti "tapetud, tapetud, täielikult tapetud", "surnuks pussitatud". Linnapea visatakse maha sotsiaalredeli tipust, kuhu ta on vaimselt juba tõusnud. Ja olles kogenud uskumatut, alandavat šokki, kuberner – esimest korda elus! - hetkeks ta näeb, kuigi ise usub, et on pime: "Ma ei näe midagi. Nägude asemel näen mingisuguseid seakärsaid, aga muud ei midagi. Selline on linn, mida ta valitseb, selline on ta ise. Ja kogetud häbi tipul tõuseb ta ootamatult tõeliseks tragöödiaks, hüüdes: „Kelle üle sa naerad? naera enda üle." Ja ta ei mõista, et selles inimese puhastavas naerus iseenda, oma kire, patu üle näeb autor väljapääsu komöödia semantilistest konfliktidest.

See on vaid üks hetk kuberneri elust. Ja Khlestakov on suuresti oma hoolimatuse, inspireeritud valede tõttu palju julgem. Tema rumal osavus, kuigi see oli "vales suunas", "suunatud valesse kohta", võimaldas Gogolil algusest peale pidada Hlestakovit "vene tähtedes palju laiali levinud tüübiks". Temas kogutakse, võetakse kokku, realiseeritakse tema sotsiaalses käitumises maakonnalinna ametnike varjatud soove; sellega on seotud näidendi peamised sotsiaalpsühholoogilised ja filosoofilised probleemid. See teeb sellest komöödia süžeekeskuse. V. G. Belinski, kes nimetas peategelast Gorodnitšiks ja pidas näidendi teemat bürokraatia satiiriliseks paljastamiseks, tunnistas hiljem Gogoli argumendid.

Välisreisid. Teel Dead Soulsi poole. Komöödia on väga naljakas. Ja samal ajal väga kurb. Pahe ju triumfeerib ilma kellegi nähtavate pingutusteta, iseenesest. Lihtsalt sellepärast, et ta vallutas täielikult inimeste hinged. Ja kuulus "peainspektori" lõpp, kui sündmustes osalejad saavad teada "päris" audiitori saabumisest ja tarduvad vaiksesse stseeni, ei viita sugugi sellele, et pahe karistatakse. Sest – kes teab, kuidas külalisaudiitor käituma hakkab? Teisest küljest tõlkis see vaikne stseen komöödia tähenduse üldiselt teisele - religioossele - tasandile. Ta meenutas saabuvat viimast kohtupäeva, mil meie tõeline südametunnistus ärkab meis igaühes, ilmub hingele nagu omamoodi taevane audiitor ja paljastab vale, uinunud ja uinutatud südametunnistuse teod.

Taas järgnes Gogoli loomingulisele tõusule kriis. Ja taas, olles otsustanud, et keegi ei mõista tema komöödiat ja suurepärane idee langes üleüldise vulgaarsuse ohvriks, läks ta ootamatult välismaale, Saksamaale. Seejärel kolis ta Šveitsi ja jätkas siin oma katkenud tööd uue teose kallal, mis pidi peegeldama "kogu Venemaad, kuigi ühelt poolt". Sellest teosest pidi saama Gogoli tipplooming, tema kirjanduslik triumf ja samal ajal kibedaim lüüasaamine.

Ei loodud mitte lihtsalt romaan, vaid (vastavalt Gogoli määratlusele) "väike eepos" tänapäeva elust, kuid Vana-Kreeka Homerose eepose ja Dante keskaegse eepose "Jumalik komöödia" vaimus. Seetõttu andis Gogol oma uuele proosaloomingule, mille ta nimetas "Surnud hinged", alapealkirjaks "Luuletus". See žanrimääratlus viitas sellele, et paatoslik lüüriline algus läbib kogu eepilise teose ruumi ja tugevneb peatükist peatükki, raamatust raamatusse. See oli raamatust raamatusse, sest alapealkiri viitas ideele kui tervikule ja essee oli välja mõeldud kolme süžeest sõltumatu osana.

Nii nagu "Jumaliku komöödia" kangelane ronib mööda vaimset redelit põrgust puhastustule ja puhastustulest taevasse, nii nagu Balzaci "Inimliku komöödia" kangelased liiguvad pidurdamatult läbi sotsiaalse põrgu ringi, pidid ka "Surnud hingede" kangelased astuma mööda. astuge välja sügise pimedusest puhastades ja päästes nende hinge. Gogoli luuletuse esimene köide vastas Dante põrgule. Näis, et autor (ja lugeja koos temaga) võttis tegelased võhmale, näidates naerdes nende pahesid. Ja ainult aeg-ajalt tõusis tema lüüriline hääl majesteetliku romaanivõlvi kupli all ülespoole, kõlas pidulikult ja samal ajal siiralt. Teises köites kavatses autor rääkida kangelaste puhastamisest läbi kannatuste ja meeleparanduse. Ja kolmandas - anda neile süžee võimalus näidata oma parimaid omadusi, saada eeskujuks. Gogoli jaoks, kes uskus oma erilisse vaimsesse kutsumusse, oli selline lõpp põhimõtteliselt oluline. Ta lootis anda kogu Venemaale õppetunni, näidata teed päästele. Pealegi tõlgendas Gogol pärast Puškini surma 1837. aastal tema teost "Surnud hinged" suure luuletaja "püha testamendina", kui tema viimast tahet, mis tuleb täita.

Gogol elas sel ajal Pariisis; hiljem, pärast pikki Euroopa-reise, kolis ta Rooma. Igavene Linn, mis tähistas kristliku tsivilisatsiooni algust, jättis vene kirjanikule kustumatu mulje. Ta, igatsedes Peterburis, "Põhja-Roomas", lõunapäikest, soojust, energiat, koges Roomas vaimse ja füüsilise jõu tõusu. Siit nagu kaunilt kaugelt naasis ta mõtetes ja südames Venemaale. Ja armastatud Isamaa pilt vabanes kõigest juhuslikust, väiklasest, liiga detailsest, see kasvas ülemaailmseks. See vastas kõige täpsemalt Gogoli kunstipõhimõtetele ja langes kokku tema romaanikontseptsiooniga.

Naastes korraks Moskvasse (1839) ja lugedes oma lähimate sõprade kodudes selle luuletuse mõnda peatükki, mõistis Gogol, et talle on määratud täielik edu. Ja ta kiirustas Rooma, kus ta nii kenasti töötas. Kuid suve lõpus Viinis, kus ta kirjandusäriga tegeles, tabas Gogolit esimest korda raske närvihaigus, mis teda nüüdsest hauani kummitab. Hing justkui ei taluks neid talumatuid kohustusi maailma ees, mis kirjanik endale võttis: Venemaast ja tema kaasaegsete kirjandustüüpidest polnud lihtne luua kunstilist kuvandit. Ja isegi mitte selleks, et anda ühiskonnale moraaliõpetust. Ho, olles sooritanud oma kirjandusliku vägiteo, päästa müstiliselt Isamaa, andke talle vaimne parandusretsept.

Millisest kuulsast maailmakirjanduse teosest lähtus Gogol kolmeköitelist romaani kavandades? Millise tee pidid "Surnud hingede" peategelased minema esimesest köitest kolmandasse?

"Kaasaegsete kohtunik". "Valitud kohad kirjavahetusest sõpradega." Pole ime, et Gogoli kirjade stiil muutus 1940. aastate alguses: „Minu töö on suurepärane, minu saavutus on päästmine; Olen surnud kõigele väiklasele." Need sarnanevad rohkem apostlite, Kristuse esimeste jüngrite kirjadega, kui tavalise (isegi hiilgavalt andeka) kirjaniku kirjadega. Üks tema sõber nimetas Gogolit "oma kaasaegsete kohtunikuks", kes räägib oma naabritega "nagu mees, kelle käsi on täis dekreete, mis korraldavad nende saatuse vastavalt nende tahtele ja vastu nende tahtmist." Veidi hiljem peegeldub see inspireeritud ja samas väga valus olek peaasjalikult mitteilukirjanduslik raamat Gogol "Valitud lõigud kirjavahetusest sõpradega". Aastatel 1844–1845 loodud raamat koosnes tulistest moraali- ja religioossetest jutlustest ning õpetustest mitmesugustel teemadel: alates omastamisest kuni pereelu õige korraldamiseni. (Pealegi polnud Gogolil endal perekonda.) Ta tunnistas, et raamatu "Surnud hinged" autor uskus lõpuks oma valitusse, temast sai "elu õpetaja".

Ent selleks ajaks, kui ilmus „Valitud kohad...“ ja tekitas kriitikas kõige vastuolulisemate vastukajade tormi, õnnestus Gogolil välja anda „Surnud hingede“ esimene köide (1842). Tõsi, ilma tsensuuriga keelatud vahetükita "Lugu kapten Kopeikinist", rohkete muudatustega ja teise nime all: "Tšitšikovi seiklused ehk surnud hinged." Selline pealkiri alandas Gogoli kavatsust ja viitas lugejale seiklusliku ja moralistliku romaani traditsioonile. Luuletuse peateemaks osutus mitte inimkonna vaimne suretamine, vaid võluva kelmi Tšitšikovi lõbusad seiklused.

Aga teine ​​oli palju hullem. 1842. aastal taas kolmeks aastaks välismaale sõitnud Gogol ei saanud hakkama oma liiga ambitsioonika plaaniga, mis ületas tavainimjõu mõõdu ning pärast järjekordset närvihaiguse ja vaimse kriisi hoovihma 1845. aasta suvel põletas 1845. teine ​​köide.

Hiljem, "Neljas kirjas erinevatele isikutele surnud hingedest" (kirjad sisaldusid raamatus "Valitud kohad...") selgitas ta seda "põletamist" sellega, et teises köites ei olnud "teed ja teed" selgelt välja toodud. näidatud. ideaalile." Muidugi olid tegelikud põhjused sügavamad ja mitmekesisemad. Tervis on järsult halvenenud ning "ideaalse" idee ja Gogoli talendi tegeliku olemuse vahel on sügav vastuolu, tema kalduvus kujutada elu varjukülgi ... Aga mis peamine - me võime seda ikka ja jälle korrata. - oli ülekaalukas ülesanne, mis sõna otseses mõttes purustas Gogoli talendi. Gogol pingutas selle sõna kõige otsesemas ja kohutavamas tähenduses üle.

Piinamine vaikimise poolt (1842-1852). Avalikkus, välja arvatud lähimad sõbrad, seda ahastust ei märganud. Gogoli raamatute avaldamine ju jätkus. 1843. aastal avaldati tema teosed 4 köites. Siin ilmus esmakordselt lugu "Mantel", kus kirjanik rääkis "väikese mehe" saatusest nii läbitungiva jõuga, et lugu pööras sõna otseses mõttes terve põlvkonna vene kirjanike kirjandusteadvuse pea peale. . Nendel aastatel debüüdi teinud suur vene romaanikirjanik Fjodor Mihhailovitš Dostojevski ütles hiljem, et need kõik pärinevad Gogoli "Mantlist". Samades kogutud teostes nägid esimest korda valgust komöödia "Abielu", "Mängurid", näidendi "peainspektor" järelsõna "Teatri teekond ...". Hoo, mitte kõik ei teadnud, et "Mantel" sai alguse juba 1836. aastal ja "Abielu" - 1833. aastal, see tähendab enne "peainspektorit". Ja pärast "Surnud hingede" esimest köidet ei loonud Gogol uusi kunstiteoseid.

Avalikkusele lubatud "väikese eepose" asemel kirjutati "Valitud kohad ...", nagu ka 1847. aastal alguse saanud ja alles postuumselt avaldatud "Autori pihtimus". Sisuliselt muutus Gogoli elu viimane kümnend lakkamatuks vaikimise piinamiseks. Kui intensiivselt ja rõõmsalt ta töötas oma kirjutamise esimesel kümnel aastal (1831-1841), kui valusalt kannatas ta loomingulise mittekehastumise all teisel kümnendil (1842-1852). Justkui elu oleks nõudnud, et ta maksaks mõeldamatut hinda 1830. aastatel teda külastanud säravate arusaamade eest.

Jätkates rännakut mööda Euroopa teid, elades kas Napolis, siis Saksamaal, siis jälle Napolis, teeb Gogol 1848. aastal palverännaku pühapaikadesse, palvetab Jeruusalemmas Püha haua juures, palub Kristusel aidata "koguda kokku kogu meie jõud." loomistöö eest pidasime kalliks..." Alles siis naaseb ta oma armsale kodumaale. Ja ta ei jäta teda oma elu lõpuni.

Väliselt on ta aktiivne, vahel isegi rõõmsameelne; kohtus Odessas noorte kirjanikega, kes peavad end tema järgijateks – Nikolai Aleksejevitš Nekrasovi, Ivan Aleksandrovitš Gontšarovi, Dmitri Vassiljevitš Grigorovitšiga. Detsembris suhtleb ta algaja dramaturgi Aleksandr Nikolajevitš Ostrovskiga. Gogol üritab lõpuks oma pereelu korraldada ja teeb A. M. Vielgorskajale abieluettepaneku. Pakkumisele järgnes keeldumine, mis haavas Gogoli südamesse ja meenutas taas maist üksindust. Sellest üksindusest, mida ta püüdis loovuse abil ületada, saades tuhandete lugejate eemalolevaks vestluskaaslaseks, sõbraks ja mõnikord mentoriks.

1851. aastal luges ta sõpradele ette "Surnud hingede" ümberkirjutatud (täpsemalt ümber kirjutatud) teise köite kuus-seitse esimest peatükki. 1. jaanuaril 1852 teatab ta isegi ühele neist, et romaan on läbi. Kuid varjatud sisemine rahulolematus aastatepikkuse töö tulemuste üle kasvas märkamatult ja oli valmis iga hetk läbi murdma, nagu vesi tungib üleujutuse ajal tammist läbi. Kriis puhkes taas ootamatult ja tõi kaasa katastroofilised tagajärjed.

Saanud teada luuletaja Nikolai Mihhailovitš Jazõkovi õe, tema lähedase sõbra ja mõttekaaslase surmast, näeb šokeeritud Gogol ette enda peatset surma. Ja eesseisva surma ees, mis võtab kokku kõik, mida inimene maa peal on teinud, vaatab ta uuesti läbi teise köite käsikirja, on kohkunud ja pärast vestlust oma pihtija Fr. Matvei Konstantinovski põletab uuesti kirjutatu. (Ainult esimese viie peatüki mustandversioonid on säilinud.)

Gogol pidas loomingulist ebaõnnestumist kogu oma elu kokkuvarisemiseks, langes raskesse depressiooni. Kümme päeva pärast surnud hingede teise köite käsikirja põletamist suri Gogol nagu temagi enda elu põles selle tule leegis ...

Tuhanded inimesed tulid suure vene kirjanikuga hüvasti jätma. Pärast matusetalitust esineti ülikooli kirikus St. Tatjana, Moskva ülikooli professorid ja üliõpilased kandsid kirstu süles matmispaika. Kirjaniku haua kohale püstitati monument prohvet Jeremija piibliraamatu sõnadega. Lõpud ja algused lõppesid, epitaafist sai kogu Gogoli teose epigraaf: "Ma naeran oma kibeda sõna üle."

Peainspektori žanr on komöödia, milles Gogol arendab avaliku komöödia traditsioone, mille on paika pannud Fonvizin ja Griboedov ning mida toetavad teised vene koomikud. Peainspektor on satiiriline komöödia, milles teravalt ja sarkastiliselt naeruvääristatakse Venemaa ühiskonna sotsiaalseid ja moraalseid pahesid ning riigibürokraatlikku võimustruktuuri. Peainspektori kunstilises maailmas polnud erinevalt Fonvizini ja Gribojedovi suurtest komöödiatest kohta positiivsel ega kõrgel kangelasel. Komöödia aus ja üllas kangelane oli autori enda sõnul naer, mis põhjustas õiglase hukkamõistu ning vihase eitamise vääritu ja madala kohta. Märkimisväärne on ka puudumine komöödias armastuse konflikt- see annab tunnistust Gogoli tagasilükkamisest väljakujunenud traditsioonidest, tema põhimõttelisest seisukohast mitte kalduda kõrvale reaalsusest: esiteks on sotsiaalse konflikti valguses kõik inimesed võrdsed ja teiseks, peainspektori moonutatud maailmas pole armastust, on vaid selle paroodia.

Ametnike satiiriliste portreede loomiseks kasutab Gogol erinevaid tehnikaid, millest juhtivaks on grotesk. Ametnike negatiivsete omaduste ja käitumisjoonte liialdamine ületab tavaelus äratuntava; kangelasi tajutakse nukkudena, mille tõttu vaataja (lugeja) jaoks ei tõuse esile mitte kangelaste isikuomadused, vaid nende pahed. See tehnika iseloomustab Gogoli satiiri humanismi originaalsust: tema satiir ei ole suunatud inimesele, vaid inimeses pahede ja patu paljastamisele. Teisisõnu, Gogol ründab mitte kindlat Ljapkin-Tyapkinit, vaid rumalat enesega rahulolu, tundetust, isekust, mida näidatakse ilma igasuguse kaastundeta, mis on kangelase isikliku iseloomu kujutamisel vältimatu.

Komöödias on tegevust iseloomustav raevukus, segadus, vodevill. Komöödias tehakse kõik kiiresti, rumalalt, absurdselt. Näiteks Hlestakovi samme kuulnud (neljanda vaatuse avastseen) tormavad ametnikud hirmunult uste juurde, kuid nad ei saa kõik korraga välja minna, segavad üksteist. Sarnased koomilised efektid on iseloomulikud kogu näidendile. Sellegipoolest kasutas Gogol koomilisi seisukohti mitte ainult lihtsa, mõtlematu naeru esilekutsumiseks. Kirjanik kasutab aktiivselt farssi tegevuses (farss on komöödiažanr ja samas omamoodi koomiline, väliste efektide loomisel põhinev naer). Nii panebki esimeses vaatuses Hlestakovi hotelli minema asuv linnapea kiiruga mütsi asemel pähe paberkohvri. Teises vaatuses linnapea vestlust Hlestakoviga pealt kuulates sattus Bobtšinski nii vaimustusse, et heitis lihtsalt kogu kehaga neid eraldavale uksele pikali ja see kukkus hingede küljest lahti ning õnnetu kangelane koos uksest, lendas keset tuba ja tegi kukkudes ninale haiget. Muidugi ei tutvusta Gogol neid stseene sugugi eesmärgiga neid lihtsalt naerma ajada: koomik teeb nähtavaks kaks süžeeaktsiooni arengut juhtivat jõudu - linnapea hirmu ja linnaelanike, eelkõige Bobtšinski ja Dobtšinski uudishimu. .

Autori naer sisaldab sarkasmi ja irooniat, humoorikad intonatsioonid libisevad läbi vähemal määral. Lisaks groteskile on näidendis kasutatud hüperbooli tehnikat ja fantaasia elemente. Hüperbooli (antud juhul kvantitatiivse metafoori) ilmekaks näiteks on detailid Khlestakovi jutust tema pallidest: magustoiduks serveeritakse arbuusi “seitsmesaja rublaga” ja supp saabub aurulaevaga “otse Pariisist”. Arbuus ja supp on väikeametniku Khlestakovi tavaline toit ning kuna kõrgseltskonnas teda ei aktsepteerita ja tema kujutlusvõime on napp, liialdab ta kuulajatele muljet avaldamiseks arbuusi maksumusega uskumatuks ja supp "toimetab" kaugelt. . Fantaasia element avaldub näiteks "kolmekümne viies tuhandes kulleris", kes saadetakse läbi Peterburi tänavate tema majja palvega osakonnajuhatajaks.

Koomiksi kõige olulisem vahend näidendis on tehnika " kõnelevad nimed", mis XVIII lõpu - XIX sajandi alguse vene komöödia väljatöötamise ajal on läbi teinud olulisi muutusi. Klassikalise traditsiooni kohaselt annab Fonvizin filmis Metsaalune tegelasele nime, mis vastab täielikult kujutise põhiomadusele ja tema rollile komöödias: Starodum, Prostakova, Skotinin, Pravdin jne. Gribojedov „Woe from Wit“ kasutab juba üsna keerulist kõnelevate nimede süsteemi, kus tegelasi ei nimetata mitte ainult ühe juhtiva iseloomujoone järgi (näiteks Molchalin või Famusov), vaid võetakse kasutusele ka demonstratiivsed, hindavad, assotsiatiivsed nimed. Gogoli kõnelevate nimede süsteem on äärmiselt mitmekesine. Siin on Gribojedovi perekonnanimede selgus (võrdle Khlestova ja Khlestakov), nende assotsiatiivsus (Zagoretsky - Poshlepkina) ja rõhutatud paaristamine (G. N. ja G.D . Griboyedov, Bobchinsky ja Dobchinsky Gogol). Hoolimata politseinike nimede mõningasest lihtsusest on need antud tegelastele selleks, et täpsemalt kirjeldada politseijaoskonna tegevust linnas: näiteks Svistunov hoiab korda, Buttons on ametivõimude juures, Deržimorda sobib piiramine ja valvamine ning erafoogt Uhhovertov tegeleb elanikkonna "ehitamise" ja "harimisega". Huvitavad on ka pensionil olevate ametnike nimed (Ljuljukov, Korobkin, Rastakovski), mis peegeldavad nende endist käitumist teenistuses. Eraldi kommentaarides on vaja ametnike nimesid: kohtuniku nimi on moodustatud kombinatsioonist "tap-buff", kuid see on nii naeruväärne, et nime aluseks saab segane "prohmakas-tüüp". Kurioosne perekonnanimi Maasikas sisaldab vastuolu inimese nimes ja käitumises, mis tekitab selle tegelase suhtes erilist vaenulikkust ning nime Christian ja maakonnaarsti perekonnanime Gibner kokkupõrge väljendab selgelt autori ettekujutust surma, mille tema tegevus toob.

Tõhusaks koomiksi vahendiks näidendis on tegelaste kõne. Esiteks on ametnike satiiriliseks iseloomujooneks nende üldine kõneportree, mis koosneb rahvakeelest, solvavast sõnast ja hingetust bürokraatlikust klerikalismist. Teiste tegelaste kõne annab täpselt edasi nii nende sotsiaalset staatust, iseloomuomadusi kui ka neile omast väljendusviisi. Bobchinsky ja Dobchinsky räägivad kiirustades, kaootiliselt, katkestades teineteist; lukksepp Poshlepkina kõne on raske ja vihane; kaupmehed räägivad meelitavalt ja alatult. Tegelaste kõnes on suur osa väidete ebaloogilisust ja absurdsust, need on täis linnapea abikaasa ja linnamaaomanike kõnet. Linnapea lause, et allohvitseriproua "piitsutas ennast", on igaveseks vene kõnekultuuri jõudnud. Gogol kasutab ka sellist tehnikat nagu stabiilsete (fraseoloogiliste) väljendite muutmine, näiteks Maasikas ütleb Khlestakovile, et tal on "haiged inimesed, nagu kärbsed, paranemas".

Dramaturg Gogoli uuendus väljendus selles, et ta ühendas peainspektoris kaks traditsiooniline tüüp komöödiad: positsioonide ja tegelaste komöödia. Tegelaste komöödias põhineb koomiks kangelaste naljakate tegelaste, nende puuduste, pahede, kirgede, vääritu moraali kujutamisel. Ilmselt pidi see algul olema komöödia "Peainspektor", kuid "miraaži" olukorra sissetoomisega, st süžee arengu suuna muutumisega, saab sellest ka sitcom, kus naljakas tekib erinevate süžeesituatsioonide põhjal.

Gogoli komöödia "Mängijad" lühike ümberjutustus

Linnakõrtsi ilmunud Ihharev küsib kõrtsiteenri Aleksei käest pedantselt külaliste kohta: kes nad on, kas mängivad, ainult omavahel ja kust kaarte võtavad; premeerib heldelt tema mõistmist ja läheb ühistuppa tutvust looma. Krugel ja Shvokhnev ilmuvad ja küsivad külalisteenijalt Gavrjuškalt, kust isand pärit on, kas ta mängib ja kas ta võidab nüüd. Saanud teada, et Ikharev võitis hiljuti kaheksakümmend tuhat, kahtlustavad nad teda petis ja tunnevad huvi meistri tegemiste vastu, jäädes üksi. "Ta on juba härrasmees, ta käitub nii hästi: ta ei tee midagi," järgneb vastus. Gavrjuška sai ka premeeritud. Ikharev annab Alekseile tosin kaardipakki, et need mängu ajal sisse panna.

"Omaniku sõbralikud paitused." Vaidlus selle üle, kas inimene kuulub täielikult ühiskonda, inspireerib Uteshitelnõit, tuues teda võib-olla pisarateni, mida Ikharev aga liiga ei usalda. Olles end suupistega kostitanud ja juustu hämmastavaid omadusi arutanud, istuvad nad kaardilauda ning külalised on veendunud, et Ikharev on esimese astme petis. Teisi veennud lohutab, imetleb omaniku kunsti ja, olles kahetsenud oma varasemat kavatsust Ikharevit lüüa, pakub sõbraliku liidu sõlmimist. Lähiseltskond vahetab hämmastavaid lugusid (üheteistkümneaastasest poisist, kes tõmbleb jäljendamatu kunstiga, ühest soliidsest inimesest, kes uurib mis tahes kaardi joonistamise võtit ja saab selle eest viis tuhat aastas). Lohutus paljastab kõige geniaalsemad võimalused märgitud kaartide ümberpööramiseks vähimatki kahtlust äratamata.

"Adelaide Ivanovna", koondpakk, mille iga kaarti võib ta eksimatult ära arvata, ja demonstreerib oma kunsti imetlevale ühiskonnale. Vaenutegevuseks teemat otsides räägivad uued tuttavad Ikharevile külla tulnud maaomanikust Mihhail Aleksandrovitš Glovist, kes rajas linna oma seitsmeteistkümneaastase tütre pulmadeks kinnistu ja ootab nüüd raha. Probleem on selles, et ta ei mängi üldse. Uteishitelny läheb Glovi järele ja toob ta peagi ära. Tutvumisele järgnevad Glovi kurtmised linnas viibimise võimatuse üle, aga ka diskussioon kaardimängu ohtude üle, mille põhjustas nurgas mängiva Krugeli ja Shvokhnevi vaatepilt. Sisenenud Aleksey teatab, et Glovi hobused on juba serveeritud. Puhkusele jäädes palub vanamees Trööstijal hoolitseda oma poja eest, kelle ta jätab linna äri lõpetama, sest tema poeg, kahekümne kaheaastane Sasha, on peaaegu laps ja unistab endiselt husaaridest.

mu õde ära võtma ja kaartide taha istuma. "Husarit" meelitades ja tema julguses midagi "Barclay-de-Toljevskit" nähes sunnib Lohutus teda kogu raha kulutama. Mäng peatub, Sasha allkirjastab arve. Ta ei tohi aga tagasi saada. Ta jookseb tulistama, nad tagastavad ta, veenavad teda otse rügementi minema ja kakssada rubla andnud saadavad ta "mustade juustega". Ametlik Zamuhryshkin tellimusest tuleb ja teatab, et Glovi raha saab kätte mitte varem kui kaks nädalat. Lohutus murrab selle kuni neljaks päevaks. Ihharevit hämmastanud kiirustamist selgitatakse: Nižni Novgorodist saadi õige info, et kaupmehed on kauba teele saatnud, lõpptehing oli juba ninal ning kaupmeeste asemel saabusid pojad. Eeldades, et ta kindlasti peksab, annab Lohutaja Ikharev Glovile arve, paludes tal mitte kõhkleda ja kohe pärast kahesaja tuhande saamist Nižnisse minekuks võtta talt kaheksakümmend tuhat ning lahkub Krugeli järel ja kähku pakkima. Švokhnev lahkub, meenutades midagi olulist.

et ta viidi välja, "nagu labane känd". Vana isa ei ole isa, ordu ametnik on ka nende firmast ja ta ei ole Glov, vaid "ta oli üllas mees, muutus tahtmatult kelmiks", võttis endale kohustuse osaleda pettuses ja juhtida Ikharevit ning et talle lubati kolm tuhat, aga nad ei andnud ja nii nad lahkusid. Ikharev tahab ta kohtusse tirida, kuid ilmselt ei saa ta isegi kurta: olid ju kaardid tema ja ta osales ebaseaduslikus juhtumis. Tema meeleheide on nii suur, et teda ei suuda lohutada isegi Adelaida Ivanovna, kelle ta ukse taha viskab ja hädaldab, et alati leitakse käepärast kelm, "kes sind lolliks teeb".