"INTELLEKTUAALROmaan"

Mõiste "intellektuaalne romaan" pakkus esmakordselt välja Thomas Mann. 1924. aastal, romaani "Võlumägi" ilmumisaastal, märkis kirjanik artiklis "Spengleri õpetustest", et "ajalooline ja maailma pöördepunkt" aastatel 1914-1923. erakordse jõuga süvendas kaasaegsete teadvuses vajadus ajastu mõistmise järele ja see murdus teatud viisil kunstiline loovus . "See protsess," kirjutas T. Mann, "kustutab piirid teaduse ja kunsti vahel, imbub elavat, pulseerivat verd abstraktsetesse mõtetesse, inspireerib plastilist kujundit ja loob seda tüüpi raamatu, mida ... võib nimetada "intellektuaalseks romaaniks". .” "Intellektuaalsete romaanide" hulka arvas T. Mann ka Fr. Nietzsche. Just "intellektuaalsest romaanist" sai žanr, mis mõistis esimest korda 20. sajandi realismi üht iseloomulikku uut joont - teravat vajadust elu tõlgendamise, selle mõistmise, tõlgendamise järele, mis ületas vajaduse " jutustav", elu kehastus kunstilistes kujundites. Maailmakirjanduses ei esinda teda mitte ainult sakslased - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, vaid ka austerlased R. Musil ja G. Broch, venelane M. Bulgakov, tšehh K. Chapek, ameeriklased W. Faulkner ja T. Wolf ning paljud teised. Kuid T. Mann seisis selle alguses. Kunagi varem ega pärast seda (pärast Teist maailmasõda, proosale iseloomulik suundumus pöörduda - uute võimaluste ja vahenditega - konkreetsust peegeldama) ei püüdnud kirjandus nii visalt leida modernsuse hinnanguks sellest väljaspool asetsevaid skaalasid. Ajale iseloomulik nähtus oli ajaloolise romaani modifikatsioon: minevikust sai mugav hüppelaud oleviku sotsiaalsete ja poliitiliste vedrude selgitamisel (Feuchtwanger). Olevik oli läbi imbunud teise reaalsuse valgusest, mis ei sarnane ja siiski mõneti sarnane esimesega. Kihilisus, multikompositsioon, üksteisest kaugel olevate reaalsuskihtide esinemine ühtses kunstilises tervikus on saanud üheks levinumaks põhimõtteks 20. sajandi romaanide ülesehitamisel. Romaanikirjanikud jagavad tegelikkust. Nad jagavad selle eluks orus ja Võlumäel (T. Mann), elumeres ja Castalia Vabariigi ranges üksinduses (G. Hesse). Nad toovad välja bioloogilise elu, instinktiivse elu ja vaimuelu (saksa "intellektuaalne romaan"). Nad loovad Yoknapatofu (Faulkneri) provintsi, millest saab teine ​​universum, mis esindab modernsust. 20. sajandi esimene pool esitama müüdi erilise mõistmise ja funktsionaalse kasutamise. Müüt on lakanud olemast, nagu minevikukirjandusele tavaks, oleviku tinglik riietus. Nagu paljud muud asjad, XX sajandi kirjanike sule all. müüt omandas ajaloolisi jooni, seda tajuti oma iseseisvuse ja eraldatusena - kauge antiikaja produktina, valgustades korduvaid mustreid inimkonna ühises elus. Apellatsioon müüdile avardas teose ajalisi piire. Kuid lisaks sellele müüt, mis täitis kogu teose ruumi (T. Manni „Joosep ja tema vennad“) või ilmus eraldi meeldetuletustes ja mõnikord ainult pealkirjas (austerlase I. Rothi „Töö“) võimaldas lõputut kunstilist mängu, lugematuid analoogiaid ja paralleele, ootamatuid "kohtumisi", modernsust valgustavaid ja seda seletavaid vastavusi. Saksa "intellektuaalset romaani" võiks nimetada filosoofiliseks, mis tähendab selle ilmset seost traditsioonilisega saksa kirjanduse jaoks, alustades selle klassikast, filosofeerimisest kunstilises loomingus. Saksa kirjandus on alati püüdnud mõista universumit. Goethe Faust oli selleks kindel tugi. Olles kogu sekundi jooksul tõusnud kõrgusele, kuhu saksa proosa ei jõudnud pool XIX sajandil on "intellektuaalsest romaanist" saanud maailmakultuuri ainulaadne nähtus just oma originaalsuse tõttu. Just intellektuaalsuse või filosofeerimise tüüp oli siin eriline. Saksa "intellektuaalses romaanis" püüavad kolm selle suurimat esindajat - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - märgatavalt lähtuda terviklikust, suletud universumikontseptsioonist, läbimõeldud kosmilise struktuuri kontseptsioonist. mille seadused inimeksistentsi "kohandatud". See ei tähenda, et saksa "intellektuaalne romaan" hõljus transtsendentaalsetes kaugustes ega olnud seotud Saksamaa ja maailma poliitilise olukorra põletavate probleemidega. Vastupidi, ülalnimetatud autorid andsid modernsuse kõige sügavama tõlgenduse. Sellegipoolest püüdles saksa "intellektuaalne romaan" kõikehõlmava süsteemi poole. (Väljaspool romaani on see kavatsus ilmne Brechti puhul, kes püüdis alati kõige teravamat sotsiaalset analüüsi inimloomusega ja varajastes luuletustes loodusseadustega siduda.) Ta ise. rahvuslik tüüp filosoofia, mille põhjal see romaan üles kasvas, oli rabavalt erinev näiteks Austria filosoofiast, mis on võetud omamoodi tervikuna. Relatiivsus, relativism – Austria filosoofia oluline printsiip (20. sajandil väljendus see kõige selgemini E. Machi või L. Wittgensteini töödes) – mõjutasid kaudselt Austria nii silmapaistva näite tahtlikku avatust, ebatäielikkust ja asümmeetriat. kirjanduslik intellektualism kui R. Musili romaan "Omadusteta mees". Mitmete vahenduste kaudu on kirjandust tugevalt mõjutanud sajandite jooksul kujunenud rahvuslik mõtlemine. Muidugi ei pretendeerinud saksa romaanikirjanike kosmilised kontseptsioonid maailmakorra teaduslikule tõlgendusele. Nende mõistete vajalikkusel oli eelkõige kunstiline, esteetiline tähendus (muidu võib saksa "intellektuaalset romaani" kergesti süüdistada teaduslikus infantilismis). Thomas Mann kirjutas selle vajaduse kohta täpselt: „Metafüüsilises süsteemis leiduv nauding, nauding, mida maailma vaimne korraldus pakub loogiliselt suletud, harmoonilises, eneseküllases loogilises konstruktsioonis, on alati valdavalt esteetilist laadi. ; see on sama päritolu kui rõõmus rahulolu, mida kunst meile pakub, korrastades, kujundades, muutes elu segaduse nähtavaks ja läbipaistvaks” (artikkel “Schopenhauer”, 1938). Kuid seda romaani tajudes, vastavalt selle loojate soovile, mitte filosoofia, vaid kunstina, on oluline mõista selle ülesehituse mõningaid kõige olulisemaid seadusi. Nende hulka kuulub ennekõike mitme mitteliituva reaalsuskihi kohustuslik kohalolek ning eelkõige inimese ja kosmose hetkeline olemasolu. Kui Ameerika Wolfe'i ja Faulkneri "intellektuaalses romaanis" tundsid tegelased end olevat orgaaniline osa riigi ja universumi tohutust avarusest, kui vene kirjanduses kandis inimeste ühine elu traditsiooniliselt kõrgema vaimsuse võimalust. iseenesest on saksa “intellektuaalne romaan” mitmekomponendiline ja keeruline kunstiline tervik. T. Manni või G. Hesse romaanid pole intellektuaalsed mitte ainult sellepärast, et seal on palju arutlemist ja filosofeerimist. Nad on "filosoofilised" juba oma ehituselt - erinevate olemise "põrandate" kohustusliku olemasoluga neis, mis on pidevalt korrelatsioonis üksteisega, mida hinnatakse ja mõõdetakse. Nende kihtide ühtseks tervikuks ühendamise töö on nende romaanide kunstiline pinge. Aja erilisest tõlgendamisest on teadlased kahekümnenda sajandi romaanis korduvalt kirjutanud. Nad nägid midagi erilist tegevuse vabades pausides, minevikku ja tulevikku liikumises, jutustamise suvalises pidurdamises või kiirendamises vastavalt kangelase subjektiivsele tunnetusele (see viimane kehtis ka T. Manni omale Maagiline mägi). Kuid tegelikult tõlgendati aega kahekümnenda sajandi romaanis. palju mitmekesisem. Saksa "intellektuaalses romaanis" on see diskreetne mitte ainult pideva arengu puudumise mõttes: aeg on rebitud ka kvalitatiivselt erinevateks "tükkideks". Üheski teises kirjanduses pole nii pingelist suhet ajaloo aja, igaviku ja isikliku aja, inimese eksisteerimise aja vahel. Faulkneri jaoks eksisteerib üks aeg, see on jagamatu, kuigi erinevad tegelased kogevad seda erinevalt. "Aeg," kirjutas Faulkner, "on voolav olek, mis ei eksisteeri väljaspool üksikute inimeste hetkelisi kehastusi." Saksa "intellektuaalses romaanis" on just "olemasolev"... Aja erinevad hüpostaasid on sageli justkui suurema selguse huvides isegi eraldatud erinevatesse ruumidesse. Ajalooline aeg on kulgenud allpool, orus (ja nii T. Manni "Võlumäes" ja Hesse'i "Klaashelmemängus"). Üleval, Berghofi sanatooriumis, Castalia haruldases mägiõhus voolab mingi muu “õõnes” aeg, ajalootormidest destilleeritud aeg. Saksa filosoofilise romaani sisemine pinge sünnib suuresti just sellest selgelt käegakatsutavast pingutusest, mis on vajalik selle terviklikkuse säilitamiseks, tõeliselt lagunenud ajaga sobitamiseks. Vorm ise on küllastunud asjakohasest poliitilisest sisust: kunstiline loovus täidab ülesannet luua seoseid seal, kus näivad olevat tekkinud lüngad, kus indiviid näib olevat vaba kohustustest inimkonna ees, kus ta eksisteerib ilmselt omal eraldiseisval ajal, kuigi tegelikkuses. ta on kaasatud kosmilise ja "suure ajaloolise aja" hulka (M. Bahtin). Inimese sisemaailma kuvandil on eriline iseloom. T. Manni ja Hesseni psühholoogia erineb oluliselt näiteks Döblini psühholoogiast. Saksa "intellektuaalset romaani" tervikuna iseloomustab aga suurendatud, üldistatud inimesepilt. Huvi ei seisne peidetud saladuse väljaselgitamises siseelu inimesed, nagu juhtus suurte psühholoogide Tolstoi ja Dostojevski puhul, mitte isiksusepsühholoogia ainulaadsete keerdkäikude kirjelduses, mis oli austerlaste vaieldamatu tugevus (A. Schnitzler, R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil). , H. von Doderer), - kangelane ei tegutsenud mitte ainult inimesena, mitte ainult sotsiaalse tüübina, vaid (aga enam-vähem kindlalt) inimkonna esindajana. Kui inimese kuvand on uues vähem arenenud romaani tüüp, siis muutus see mahukamaks, sisaldas endas – vahetult ja kohe – laiemat sisu. Kas Leverkühn on tegelane Thomas Manni dr Faustuses? See 20. sajandile viitav kujund ei ole suuremal määral tegelane (selles on sihilik romantiline ebamäärasus), vaid "maailm", selle sümptomaatilised jooned. Autor meenutas hiljem kangelase põhjalikuma kirjeldamise võimatust: selle takistuseks oli "mingisugune võimatus, mingi salapärane lubamatus". Inimese kuvand on muutunud "olude" kondensaatoriks ja mahutiks - mõned nende indikatiivsed omadused ja sümptomid. hingeelu tegelased said võimsa välise regulaatori. Asi pole mitte niivõrd keskkonnas, kuivõrd maailma ajaloo sündmustes ja maailma üldises seisukorras. Enamik saksa "intellektuaalseid romaane" jätkas 18. sajandil Saksamaa pinnal toimunud arenguid. haridusromaani žanr. Kuid haridust ei mõistetud traditsiooni kohaselt (Goethe “Faust”, Novalise “Heinrich von Ofterdingen”) mitte ainult moraalse täiuslikkusena. Kangelased ei tegele oma kirgede ja vägivaldsete impulsside ohjeldamisega, nad ei küsi endalt õppetunde, ei võta vastu saateid, nagu tegi seda näiteks Tolstoi „Lapsepõlve, poisipõlve ja nooruse” kangelane. Nende välimus ei muutu üldse oluliselt, iseloom on stabiilne. Tasapisi vabanevad nad ainult juhuslikust ja üleliigsest (nii juhtus Wilhelm Meisteriga Goethes ja Josephiga T. Mannis). Juhtub, nagu Goethe oma Fausti kohta ütles, "lakkamatu tegevus kuni elu lõpuni, mis muutub kõrgemaks ja puhtamaks". Peamine konflikt inimese kasvatamisele pühendatud romaanis on mitte sisemine (mitte Tolstoi: kuidas ühitada enesetäiendamise soov isikliku heaolu sooviga) peamine tunnetusraskus. Kui kangelane. "Fiesta" ütles Hemingway: "Mind ei huvita, kuidas maailm töötab. Ma tahan ainult teada, kuidas selles sisse elada,” on selline seisukoht saksa haridusromaanis võimatu. Teada, kuidas siin elada, on võimalik ainult teades seadusi, mille järgi elab universumi tohutu terviklikkus. Võite elada harmoonias või lahkarvamuste ja mässu korral igaveste seaduste vastu. Kuid ilma nendest seadustest teadmata on maamärk kadunud. Et teada, kuidas elada, siis on see võimatu. Selles romaanis toimivad sageli põhjused, mis ei kuulu inimese pädevusse. Jõustuvad seadused, mille ees on südametunnistuse teod jõuetud. Seda muljetavaldavamaks teeb aga see, et neis romaanides, kus indiviidi elu seatakse sõltuvusse ajalooseadustest, inimloomuse ja kosmose igavestest seadustest, tunnistab inimene end sellest hoolimata vastutavaks, võtab endale „ kogu maailma koorem”, kui "Doktor Faustuse" kangelane T. Mann Leverkühn tunnistab publikule sarnaselt Raskolnikoviga oma süüd ja süü üle mõtiskleb Deblini Hamlet. Lõpuks osutuvad teadmised universumi, aja ja ajaloo seaduspärasustest (mis oli kahtlemata ka kangelaslik tegu) saksa romaani jaoks ebapiisavaks. Väljakutse on neist üle saada. Seaduste järgimine realiseerub siis "mugavusena" (Novalis) ning reetmisena vaimu ja inimese enda suhtes. Siiski päriselt kunstiline praktika kauged sfäärid allutati neis romaanides ühele keskusele – eksistentsiprobleemidele kaasaegne maailm ja kaasaegne inimene. Thomas Manni (1875-1955) võib pidada uut tüüpi romaani loojaks, mitte sellepärast, et ta oleks teistest kirjanikest ees: 1924. aastal ilmunud romaan "Võlumägi" oli mitte ainult üks esimesi, vaid ka kõige kindlam. näide uuest intellektuaalsest proosast. Enne "Võlumäge" otsis kirjanik vaid uusi viise elu kajastamiseks. Pärast mitmeid mitte vähem olulisi novelle (Tristan, Tonio Kröger) seab ta end uuele peale "Buddenbrookse" (1901), varast meistriteost, mis neelas 19. sajandi realismi kogemusi ja osaliselt impressionistliku kirjutamise tehnikat. ülesandeid, välja arvatud novellis "Surm Veneetsias" (1912) ja romaanis "Kuninglik kõrgus" (1909). Pärast seda toimunud muutus tema poeetikas seisnes kõige üldisemalt väljendudes selles, et reaalsuse olemus ja olemus, nagu need kirjanikule paistsid, ei lahustunud enam jäljetult indiviidis ja indiviidis. Kui Buddenbrookide suguvõsa ajalugu peegeldas veel loomulikult endas terve ajastu lõppu ja selle poolt erilisel moel korraldatud elu, siis tulevikus - pärast maailmasõda ja murranguliste murrangute perioodi - palju keerulisem olend. kaasaegne elu kirjanik muul viisil väljendanud. Tema uurimistöö põhiteema ei olnud see, mida ta oma uutes romaanides kirjeldas. Elu, mille ta maalis üsna konkreetselt ja käegakatsutavalt, kuigi köitis lugejat iseeneses, täitis siiski teenindavat rolli, vahendaja rolli selle ja reaalsuse keerulisema olemuse vahel, mida see ei väljendanud. See oli see olemus, millest romaanis räägiti. Pärast "Võlumäe" ilmumist avaldas kirjanik eriline artikkel vaieldes nendega, kes, kellel polnud aega uusi kirjandusvorme omandada, nägid romaanis ainult moraali satiiri privilegeeritud kopsuhaigete kõrgmäesanatooriumis. "Võlumäe" sisu ei piirdunud nende avameelsete vaidlustega ajastu oluliste sotsiaalsete ja poliitiliste suundumuste üle, mis hõivavad selle romaani kümneid lehekülgi. Märkamatu Hamburgi insener Hans Kastorp satub Berghofi sanatooriumisse ja jääb siia seitsmeks pikaks aastaks kinni üsna keerulistel ja ebamäärastel põhjustel, mis pole sugugi taandatud armastusele venelanna Claudia Shosha vastu. Tema ebaküpse mõistuse kasvatajad ja juhendajad on Lodovico Settembrini ja Leo Nafta, kelle vaidlustes ristuvad paljud ajaloolisel ristteel seisva Euroopa olulisemad probleemid. T. Manni romaanis kujutatud aeg on Esimesele maailmasõjale eelnenud ajastu. Kuid see romaan on küllastunud küsimustega, mis on kõige teravamalt aktuaalsed pärast sõda ja 1918. aasta revolutsiooni Saksamaal. Settembrini esindab romaanis vana humanismi ja liberalismi õilsat paatost ning on seetõttu palju atraktiivsem kui tema tõrjuv vastane Nafta, kes kaitseb tugevust, julmust, tumeda instinktiivse printsiibi ülekaalu mõistuse valguse ees. Hans Castorp aga ei eelista kohe oma esimest mentorit. Nende vaidluste lahendamine ei saa sugugi viia romaani ideoloogiliste sõlmede lõppemiseni, kuigi Nafta kujus peegeldas T. Mann paljusid ühiskondlikke suundumusi, mis viisid fašismi võiduni Saksamaal. Castorpi kõhkluse põhjuseks ei ole ainult Settembrini abstraktsete ideaalide praktiline nõrkus, mis kaotasid 20. sajandil oma hoo. toetust tegelikkuses. Põhjus on selles, et Settembrini ja Nafta vaidlused ei peegelda elu täit keerukust, nagu ka romaani keerukust. Poliitiline liberalism ja fašismilähedane ideoloogiline kompleks (Nafta romaanis ei ole fašist, vaid jesuiit, kes unistab totalitarismist ja kiriku diktatuurist koos inkvisitsioonituledega, ketseride hukkamisest, vabamõtlemise keelamisest raamatud jne), väljendas kirjanik suhteliselt traditsioonilisel "esinduslikul" viisil. Erakordne on vaid Settembrini ja Nafta vaheliste kokkupõrgete rõhutamine, nende vaidlustele pühendatud lehekülgede arv romaanis. Aga just see surve ja see äärmuslikkus on autorile vajalik, et lugejale võimalikult selgelt välja tuua mõned teose olulisemad motiivid. Destilleeritud vaimsuse ja instinktide lõbustuse kokkupõrge leiab "Võlumäel" aset mitte ainult kahe mentori vaidlustes, vaid mitte ainult poliitilistes. avalikud programmid see realiseerub elus. Romaani intellektuaalne sisu on sügav ja palju peenem. Teine kiht, kirjaliku peal, andes elavale kunstilise konkreetsuse kõige kõrgemale sümboolne tähendus (nagu see on kinnitatud näiteks Võlumäe külge, mis on välismaailmast kõige isoleeritum – katsekolb, kuhu seatakse elu tundmise kogemus), juhib T. Mann tema jaoks olulisimaid teemasid ja elementaarne teema, ohjeldamatu instinktiivne, tugev mitte ainult Nafta palavikulistes nägemustes, vaid ka elus eneses. Kohe esimesel Hans Castorpi jalutuskäigul mööda sanatooriumi koridori kostab ühe ukse tagant ebatavalist köha, "nagu näeks inimese sisemust." Surm Berghofi sanatooriumis ei mahu sellesse pidulikku frakki, milles kangelane on harjunud teda tasandikul kohtama. Kuid paljusid sanatooriumielanike jõudeolemise aspekte märgib romaanis rõhutatud bioloogia. Hirmutavad külluslikud eined, mida ahnelt söövad haiged ja sageli poolsurnud inimesed. Siin valitsev ülespuhutud erootika on hirmutav. Haigust ennast hakatakse tajuma liiderlikkuse, distsipliini puudumise, kehalise printsiibi vastuvõetamatu lõbutsemise tagajärjena. Vaadates haigust ja surma (Hans Castorp külastab surijate tubasid) ja samal ajal sündi, põlvkondade vahetust (peatükid, mis on pühendatud mälestustele tema vanaisa majast ja kaussist), läbi raamatute kangelase visa lugemise vereringesüsteemi, naha ehituse jms kohta. jne. ("Ma panin ta kogema meditsiini fenomeni kui sündmust," kirjutas autor hiljem) Thomas Mann juhib sama teemat, mis on tema jaoks kõige olulisem. Tasapisi ja järk-järgult tabab lugeja erinevate nähtuste sarnasust, järk-järgult taipab, et kaose ja korra, kehalise ja vaimse, instinktide ja meele vastastikune võitlus ei toimu mitte ainult Berghofi sanatooriumis, vaid ka universaalses olemises ja inimkonna ajaloos. Samamoodi on "Doktor Faustus" (1947) – fašismi ja II maailmasõja aastatel inimkonna kogemustest välja kasvanud traagiline romaan – ainult väliselt üles ehitatud helilooja Adrian Leverkühni järjepideva kronoloogilise eluloona. Kroonik, Leverküni sõber Zeitblom jutustab esmalt oma perekonnast ja Leverküni isa Jonathani kirest alkeemia vastu, erinevatest kummalistest ja salapärastest looduse nippidest ning üleüldse "elementidele mõtlemisest". Seejärel läheb jutt Leverküni keskaegse ilme säilitanud kodulinna Kaisersäscherni peale. Seejärel rangelt kronoloogilises järjekorras Leverküni kompositsiooniõpetuse aastatest Kretschmariga ja nende üldistest vaadetest muusikale. Kuid hoolimata sellest, millele need ja järgmised Doktor Faustuse peatükid on pühendatud, ei ole see sisuliselt esiplaanile tõstetud teemade, vaid samade mitmete autori jaoks oluliste teemade kajastamine erinevatel tasanditel. Samast asjast räägib autor ka siis, kui romaan räägib muusika olemusest. Muusika Kretschmari mõistmises ja Leverküni loomingus on ühtaegu arhisüsteemne ja samas irratsionaalne. Muusikaajaloo näitel on teose kangasse põimitud ideed Euroopa humanismi kriisist, mis on kultuuri toitnud renessansiajast peale. Beethoveni näitel, tema teoste kõla, mis on edasi antud sõnas (VIII peatükk), esitab romaan kaudselt Nietzsche teoste järel laialdaselt omaks võetud kontseptsiooni, mille kohaselt pärast enesekindlate uhket tõusmist ja eraldumist " Mina" loodusest, pärast sellele järgnenud piinu, on selle talumatu isoleeritus isiksuse tagasipöördumine müstilise, elementaarse ja instinktiivse, elu irratsionaalsete aluste juurde. See viimane samm toimub aastal kaasaegne muusika, Leverküni teoses, samal ajal kõige täpsemini kontrollitud ja "allilma kuumust hingav". Sellest loovusest palju kaugemale, sisse ajalooline elu instinktide lõbutsemine – 1933. aastal, kui barbaarsus võitis Saksamaal kaksteist aastat. Romaan, mis räägib Levorküni traagilisest elust, kes sarnaselt keskaegse saksa rahvaraamatute Faustiga nõustus kuradiga kokkumängu tegema (mitte teadmiste, vaid muusikalise loovuse piiramatute võimaluste nimel), romaan, mis räägib kättemaksust mitte ainult surmaga, vaid ka kangelase armastuse võimatusest, mida "häälestab" paljude motiivide ja teemade kontrapunkt. Nende kõla terviklikkus loob ühe sügavaima kunstilise peegelduse Saksamaa saatusest 20. sajandi esimesel poolel. Thomas Manni töödes on suur tähtsus "keskmise" ideel - idee inimese kui universumi keskpunkti loomingulisest vahendamisest "vaimu" sfääri ja orgaanilise sfääri vahel. , instinktiivsed, irratsionaalsed, mis vajavad vastastikust piiramist, aga ka üksteise poolt viljastamist. See idee, nagu vastandlik elunägemus, mis lagunes alati kirjaniku sule all vastandlikeks põhimõteteks: vaim – elu, haigus – tervis, kaos – kord jne – ei ole meelevaldne konstruktsioon. Sarnane bipolaarne reaalsustaju on omane ka teistele “intellektuaalse romaani” esindajatele Saksamaal (H. Hessel on sama vaim – elu, aga ka hetkeline – igavik, noorus – vanadus) ja saksa klassikale (Faust). ja Mefistofeles Goethe tragöödias). Paljude vahenduste kaudu peegeldavad need Saksamaa ajaloo traagilist joont – kultuuri ja "vaimu" kõrgeimad õhkutõusmised sajandite jooksul ei leidnud siin teostust praktilises avalikus elus. Nagu K. Marx kirjutas: "... sakslased peegeldasid poliitikas seda, mida teised rahvad tegid." 20. sajandi saksa "intellektuaalromaan", ükskõik kui kõrgetele taevakõrgustele ta ka ei pürgis, vastas rahvusliku tegelikkuse ühele sügavamale vastuolule. Veelgi enam, ta kutsus üles looma uuesti tervikut, ühendama elu hajutatud ridu. Võlumäe tagasihoidliku kangelase Hans Castorpi jaoks jäi idee "vastuolude valdamisest" hetkeliseks arusaamaks (peatükk "Lumi"). Kangelane avastab nüüd selle, mis visalt, kuid märkamatult avanes lugejale romaani sadade lehekülgede jooksul. "Inimene on vastuolude peremees," võtab Hans Castorp kokku. Kuid see tähendab tabamatut võimalust ja rasket ülesannet, mitte väljastpoolt pakutavat lahendust. Kõiki 20. sajandi suuri romaanikirjanikke muretsenud küsimust, kuidas õigesti elada, tajub Thomas Mann kui pidevat väljakutset kõigile. Paguluses valminud tetraloogias “Joosep ja tema vennad” (1933-1942) hinnati “vastuolude valdamise” ideed inimkonna kasvatuse seisukohalt kõige olulisemaks. "Selles raamatus," väitis Thomas Mann, "müüt löödi fašismi käest välja." See tähendas, et irratsionaalse ja instinktiivse kui inimese ja inimajaloo jaoks ürgse ja määrava (just selles arusaamas tõmbas mütoloogia fašismi ligi) asemel näitas T. Mann neljas raamatus lühikese piiblilegendi Joosep Ilusast lahti harutades, kuidas juba eelajaloolisel antiikajal olid inimkonna moraalsed alused, kui inimene, kes eristub meeskonnast, õppis ohjeldama oma impulsse, õppis koos eksisteerima ja teiste inimestega koostööd tegema. T. Mann kujutas filmis "Joosep ja tema vennad" loomingulise riikliku tegevusega tegelevat kangelast. See oli oluline aspekt kogu saksa antifašistliku kirjanduse jaoks. Mõni aasta hiljem loodi G. Manni diloogia Henry IV-st. Ajal, mil fašism hävitas inimväärtused, kaitses paguluses olev saksa kirjandus vajadust inimeste huvidele vastava elu ülesehitamise ja loomise järele. Humanistlikust saksa kultuurist on saanud ka toeks usule tulevikku. T. Mann lõi Joosepi tetraloogia osade vahele kirjutatud “väikeses romaanis” Lotta Weimaris (1939) Goethe kuvandi, esindades teist Saksamaad kogu selle võimaluste rikkuses. Ja ometi ei eristanud kirjaniku loomingut ei otsuste lihtsus ega pealiskaudne optimism. Kui Võlumäel ja veelgi enam Joosepil ja tema vendadel on siiski põhjust kaaluda õpetlikke romaane, kuna nende kangelased näevad endiselt võimalust teadmisteks või viljakaks praktiliseks tegevuseks, siis pole doktor Faustuses kedagi harida. See on tõesti "lõpu romaan", nagu autor ise seda nimetas, romaan, milles erinevaid teemasid viinud oma piirini: Leverkühni surm, Saksamaa surm. Pilt kaljust, plahvatusest, piirist ühendab teose erinevad motiivid ühtseks konsonantsiks: ohtlik piir, milleni kunst on jõudnud; viimane rida, milleni inimkond on jõudnud. Hermann Hesse (1877-1962) loominguline kuvand on paljuski lähedane Thomas Mannile. Seda lähedust teadvustasid ka kirjanikud ise, mis väljendus nii kõigi jaoks orgaanilises toetumises saksa klassikale kui ka sageli kokku langevas suhtumises 20. sajandi tegelikkusse. Sarnasused muidugi ei välistanud erinevusi. Hesse "Intellektuaalsed romaanid" on ainulaadne kunstimaailm, mis on ehitatud oma eriliste seaduste järgi. Kui mõlema kirjaniku jaoks jäi Goethe looming kõrgeks eeskujuks, siis Hesseni iseloomustas elav romantismitaju - Hölderlin, Novalis, Eichendorff. Nende traditsioonide jätkuks ei olnud niivõrd kirjaniku varajased uusromantilised eksperimendid, suuresti sõltuvad ja epigoonsed (luulekogu "Romantilised laulud", 1899; lüüriline proosa "Tund pärast südaööd", 1899; "Postuumselt avaldatud salvestised ja luuletused Hermann Lauscher", 1901; Kamentsind", 1904), - temast sai romantismi järglane, mis rikastas kahekümnenda sajandi realismi, kui tema looming kajastas kaudselt meie aja traagilisi sündmusi. Mis puutub Thomas Manni, siis Hesseni arengu verstapostiks sai esimene maailmasõda, mis muutis radikaalselt tema ettekujutust reaalsusest. Selle peegelduse esimene kogemus oli romaan Demian (1919). Entusiastlikud lugejad (nende hulka kuulus ka T. Mann) ei aimanud selle varjunime all ilmunud teose autorit. Kogu nooruse otsekohesusega andis ta edasi meele ja tunnete segadust, mille põhjustas noore kangelase kokkupõrge reaalsuse kaosega. Elu ei tahtnud kujuneda ühtse tervikpildina. Helge lapsepõlv sisse vanematekodu ei haakunud mitte ainult elu tumedate kuristikega, mis avanesid teismelisele Sinclairile tagasi gümnaasiumis. Samuti ei haakunud see tema enda hinge tumedate impulssidega. Maailm näis lagunevat. Just see kaos oli maailmasõja peegeldus, mis murdis kangelaste ellu alles viimastel lehekülgedel. Elu erinevate nägude kokkupõrge, "mittekleepuv" reaalsus Demiani järel sai Hesse romaanide üheks põhijooneks, märgiks, mis peegeldub nende modernsuses. Sellise ettekujutuse valmistas ette ka tema enda saatus. Hesse on üks neist kirjanikest, kelle elul on nende loomingus eriline roll. Ta sündis kauges Švaabimaal protestantliku misjonäri pojana, kes veetis palju aastaid Indias ja jätkas seejärel misjoni huvides elamist. See keskkond kasvatas kirjanikus kõrgeid ideaale, kuid mitte mingil juhul eluteadmisi. Revolutsioonid ja avastused pidid saama selle eluloo seaduseks. Nagu teisedki "intellektuaalse romaani" loojad, ei kujutanud Hesse ka pärast "Demiani" maailmakatastroofi tegelikkust. Tema raamatutest on välja jäetud E.M. sõjavastaste romaanide põhiteema. Remarque ("Läänerindel kõik vaikne", 1928) või A. Zweig ("Tüli Unter Grishast", 1927) ja teistes kirjandustes - A. Barbusse või E. Hemingway. Sellegipoolest peegeldas Hesse loomingus suure täpsusega modernsust. Kirjanikul oli näiteks 1946. aastal õigus väita, et ta ennustas fašismiohtu 1927. aastal ilmunud romaanis „Steppihunt“. Järgides oma loomingu põhisuunda, tajus Hesse teravamalt kui paljud saksa kirjanikud teadvuseta osakaalu suurenemist era- ja avalikku elu inimesed (rahva heakskiit Esimesele maailmasõjale Saksamaal, fašistliku demagoogia edu). Esimese maailmasõja ajal jäi kirjanikule eriti silma tõsiasi, et kultuuri, vaimsust, "vaimu" kui eraldiseisvat puhast sfääri enam ei eksisteerinud: valdav enamus kultuuritegelasi tuli välja oma imperialistlike valitsuste poolel. Kirjanik koges sügavalt inimese erilist positsiooni maailmas, mis on kaotanud kõik moraalsed juhised. Romaanis Demian, nagu hiljem loos Klein ja Wagner (1919) ja romaanis Steppenwolf, näitas Hesse meest justkui erinevatest materjalidest lõigatud. Selline inimene on paindlik. "Steppenhundi" peategelase Harry Halleri näol on näha kaks nägu – tagakiusatav ja jälitaja. Sattunud maagilises Maagilises teatris, mis toimib autorile omamoodi ekraanina, millele projitseeriti fašismieelse Saksamaa hingeseisund, näeb Harry Haller peeglist tuhandeid nägusid, millesse ta nägu laguneb. Koolivend Harry, kellest on saanud jumalikkuse professor, naudib võluteatris mööduvate autode pihta tulistamist. Kuid kõigi mõistete ja reeglite segadus ulatub palju laiemalt. Kahtlane saksofonist ja narkomaan Pablo, nagu ka tema tüdruksõber Hermine, osutub Harry eluõpetajateks. Pealegi avastab Pablo ootamatu sarnasuse Mozartiga. Hesse jaoks oli suure tähtsusega inimese teadvuseta elu uurimine 3. Freudi ja eriti G.K. Kajutipoiss. Hesse oli indiviidi kirglik kaitsja. Ent iseendani jõudmiseks, uskus Hesse, peab inimene endale peale pandud maskid seljast heitma, saama täies mõttes iseendaks või, nagu Jung ütleb, "minaks", mis hõlmab nii teadvust kui ka alateadlikke impulsse. inimene. Samas, erinevalt paljudest kaasaegsetest kirjanikest (näiteks St. Zweigist), ei olnud Hessen hõivatud individuaalse psühholoogia kapriissete kõveratega, mitte sellega, mis inimesi lahutab, vaid sellega, mis neid ühendab. Steppenwolfis joonistatud maagilises teatris jaguneb Harry nägu mitmeks näoks. Kujutised kaotavad oma selged kontuurid, koonduvad, lähenevad üksteisele. Ja see salajane ühtsus jookseb kuldse niidina läbi paljude Hesse teoste. Steppenwolf, aga ka romaan Demian ning lugu Klein ja Wagner kuuluvad Hesse teoste sarja, mis peegeldas kõige enam oma aja kaost ja killustatust. Need raamatud on teravas vastuolus tema hilisema loominguga, teostega, millest olulisemad olid lugu "Palverännak idamaale" (1932) ja romaan "Klaashelmemäng" (1930-1943). Kuid vastuolu on pealiskaudne. Ja mitte ainult sellepärast, et nii 10ndatel kui 20ndatel lõi Hesse harmooniat täis teoseid (Siddharta, 1922) ning tema hilisema loomingu harmoonia sisaldab aja traagikat. Hesse oli alati truu oma töö põhisuunale – ta oli keskendunud inimeste siseelule. Suhteliselt rahulikel Weimari vabariigi aastatel, umbusaldades seda, mida ta nimetas "rappuvaks ja süngeks riigiks", kirjutas ta raamatuid, mis olid täis läheneva katastroofi tunnet. Vastupidi, kui katastroof juhtus, paistis tema teostes lausa kustumatu valgus. "Palverännakul idamaale" maalis Hesse nagu ka "Klaashelmeste mängus" reaalsust, mida praktiliselt ei eksisteerinud, mille kohta inimesed ainult aimasid üksteise näoilme järgi. Mõlemad teosed on kerged ja läbipaistvad, nagu miraaž. Nad on valmis hõljuma, lahustuvad õhus. Kuid Hesse unistustel oli oma alus. Nad olid kindlamalt juurdunud tegelikkuses kui fašismi kohutavas reaalsuses. Hesse miraažid olid määratud fašismi üle elama ja tegelikkuses võidutsema. Raamatus „Palverännak idamaale“ kujutas Hesse fantastilist teekonda läbi sajandite ja kogemata kokku tulnud inimeste ruumide, sealhulgas autori kaasaegsete, tema teoste kangelaste ja mineviku kirjanduse kangelaste. Väline süžee on lugu peategelase usust taganemisest, kes kannab autori initsiaale (G.G.). Kuid loos on ka vastandlik, võimsalt kõlav teema, mis kinnitab inimkonna hävimatut vendlust. Samamoodi on helmemängus mitu sisukihti, mis üksteist täiendavad ja parandavad. Süžee ei paljasta, nagu võib tunduda, romaani täit tähendust. Klaaspärlimängu tegevus on taandatud tulevikku, mis on maailmasõdade ajastu kaugele selja taha jätnud. Vaimu hävimatust elavnemisvõimest tekib kultuuri varemetele Castalia Vabariik, mis hoiab ajalootormidele kättesaamatus inimkonna kogutud kultuuririkkuse. Roman Hesse esitas küsimuse, mis oli 20. sajandi jaoks kõige aktuaalsem: kas vaimurikkust kogu selle puhtuses ja puutumatus hoida vähemalt ühes kohas maailmas, sest nende “praktilise kasutamisega”, nagu sama 20. sajandil tõestanud, kaotavad nad sageli oma puhtuse, muutudes kultuuri- ja vaimsusevastaseks? Või on "kasutusest" olev vaim vaid tühi abstraktsioon? Just nende ideede kokkupõrkele ehitatakse üles romaani süžee põhituum - vaidlused kahe sõbra-vastase, tagasihoidliku õpilase Joseph Knechti ja seejärel õpilase vahel, kellest sai aastatega Mängu peameister. Castalia ja aadliku patriitsi perekonna järglased, kes esindavad elumerd - Plinio Designori. Kui järgida süžee loogikat, on võit Plinio poolel. Knecht lahkub Castaliast, olles jõudnud järeldusele, et selle olemasolu väljaspool maailma ajalugu on illusoorne, läheb ta inimeste juurde ja sureb, püüdes päästa oma ainsat õpilast. Aga romaanis, nagu ka sellele eelnenud loos, väljendub selgelt ka vastupidine mõte. Põhiteksti juurde lisatud Knechti elulugudes ja teistes võimalikes versioonides tema elust on neist ühe peategelaseks Dasa, s.o. seesama Knecht lahkub igaveseks maailmast ja näeb oma olemasolu mõtet metsajooga üksildases teenistuses. Hesse jaoks kõige tähendusrikkam idee, mille ta ammutas ida religioonidest ja filosoofiatest, oli relatiivsus vastandites. Selle harmoonilise raamatu sügav tragöödia, tragöödia, mis peegeldas tänapäevase reaalsuse olukorda, seisnes selles, et ükski romaanis kinnitatud tõdedest ei olnud absoluutne, et ühtki neist ei saanud Hesse sõnul igaveseks loovutada. Absoluutne tõde ei olnud ei metsajoogi kuulutatud mõtiskleva elu idee ega ka loomingulise tegevuse idee, mille taga seisis Euroopa humanismi sajanditevanune traditsioon. Antagonistid Hesse romaanides mitte ainult ei vastandu, vaid on omavahel seotud. Üksteise vastas olevad tegelased on omavahel salapäraselt seotud – Harry Galler ja Hermine, Mozart ja Pablo "Steppenwolfis". Samamoodi Joseph Knecht ja Plinio Designori mitte ainult ei vaidle raevukalt, vaid nõustuvad, näevad teineteise õigust ja vahetavad siis kohti, alludes teose keerukatele mustritele. Kõik see ei tähendanud sugugi Hesseni kõigesöömist ja tema loomingu relativismi. Vastupidi, nii enne kui ka praegu oli Hesse täis suurimaid nõudmisi inimestele. Kangelase nimi - Knecht - tähendab saksa keeles "teenija". Hesse idee teenindusest pole kaugeltki lihtne. Pole juhus, et Knecht lakkab olemast Castalia sulane ja läheb rahva juurde. Pole juhus, et tema indiaanlasest kehastus Dasa taandus metsa üksindusse. Inimese ees seisis ülesanne selgelt näha terviku ja selle muutuva keskpunkti muutuvaid piirjooni. Teenimise idee kehastamiseks pidi Hesseni kangelane oma soovi, oma isiksuse seaduse, viima kooskõlla ühiskonna produktiivse arenguga. Hesse romaanid ei anna ei õppetunde ega ka lõplikke vastuseid ja lahendusi konfliktidele. Klaashelmeste mängu konflikt ei ole Knechti katkemine Castalia reaalsusega; Knecht murrab ega murdu vaimuvabariigiga, jäädes kastaalialaseks väljaspool selle piire. Tõeline konflikt seisneb üksikisiku õiguse julges kinnitamises enda ja maailma dünaamilisele korrelatsioonile, õigusele ja kohustusele iseseisvalt mõista terviku kontuure ja ülesandeid ning allutada neile oma saatus. Alfred Döblini (1878-1957) looming on paljuski vastand Hesse ja Thomas Manni loomingule. Döblinile on väga iseloomulik see, mis neile kirjanikele ei ole omane – huvi "materiaalse" enda, elu materiaalse pinna vastu. Just see huvi pani tema romaani seotuks paljude 1920. aastate kunstinähtustega erinevates riikides. 1920. aastatel toimus dokumentaalkunsti esimene laine. Täpselt salvestatud materjal (eelkõige dokument) näis tagavat tegelikkuse mõistmise. Kirjanduses on montaažist saanud levinud võte, süžeed ("ilukirjandus") tõukuvad. Just montaaž oli kesksel kohal ameeriklase Dos Passose kirjutamistehnikas, kelle romaan Manhattan (1925) tõlgiti Saksamaal samal aastal ja avaldas Döblinile teatud mõju. Saksamaal seostati Döblini loomingut 1920. aastate lõpus "uue efektiivsuse" stiiliga. Nagu "uue efekti" kahe suurima prosaisti Erich Kestneri (1899-1974) ja Hermann Kesteni (sünd. 1900) romaanides, on ka Döblini peateoses "Berliin – Alexanderplatz" (1929) inimene täidetud. eluga piirini. Kui inimeste teod ei omanud määravat tähtsust, siis vastupidi, reaalsuse surve neile oli määrava tähtsusega. Justkui täielikus kooskõlas "uue efektiivsuse" iseloomulike ideedega näitas Döblin oma kangelast - endist tsemenditöölist ja müürseppa Franz Biberkopfi, kes kandis aega oma kihlatu mõrva eest vanglas ja otsustas seejärel üldse korralikuks saada. kulud – jõuetutes lahingutes selle reaalsusega. Rohkem kui korra tõuseb Biberkopf üles, võtab ette uue äri, omandab uue armastuse ja kõik tema elus algab uuesti. Kuid kõik need katsed on hukule määratud. Romaani lõpus lõpetab jõuetu ja vigane Franz Biberkopf oma elu väikeses tehases öövalvurina. Nagu paljud teised "uue efektiivsuse" silmapaistvad teosed, jäädvustas romaan kriisiolukorda Saksamaal fašismi võimuletuleku eelõhtul seadusetu kuritegevuse elemendis. Kuid Döblini looming ei puutunud kokku mitte ainult "uue efektiivsusega", vaid oli laiem ja sügavam kui see kirjandus. Kirjanik laotas oma lugejate ette reaalsuse kõige laiema vaiba, kuid tema kunstimaailmal polnud ainult seda mõõdet. Alati ettevaatlik intellektuaalsuse suhtes kirjanduses, veendunud T. Manni teoste "eepilises nõrkuses", Döblin ise "filosofeeris" oma teostes mitte vähemal määral, ehkki omal erilisel moel. XX sajandi kirjanduses on vähe inimesi. oli nagu Döblini lummatud kvantiteedist, massist. Tema romaanides, mis on kontseptsioonilt väga mitmekesised ja pühendatud kõige erinevamatele ajastutele (Wang Looni kolm hüpet, 1915, romaan vaeste usulisest opositsiooniliikumisest Hiinas 18. sajandil; Mäed, mered ja hiiglased, 1924, a. utoopiline romaan maa kaugest tulevikust; "November 1918", 1937-1942, - triloogia 1918. aasta revolutsioonist Saksamaal), Döblin alati, välja arvatud tema viimane romaan "Hamlet ehk pikad ööd". , maalitud tohutute proportsioonidega kokkupõrked, mis panevad liikuma reaalsuse plokid. Erinevalt T. Mannist ja Hessest keskendus ta just sellele, mis nende romaanides vähetähtis oli – otsene konflikt, vastastikune võitlus. Kuid isegi "Berliini-Aleksandri platsil" ei piirdunud see vastastikune võitlus ainult kangelase katsega seista vastu ühiskondlike olude ikkele. Döblini romaan vanglakaristust kandnud mehest, kellel olid kõik teed “korralikule elule” ära lõigatud, ei sarnanenud teistpidi kulgenud Hans Fallada romaaniga “Kes kord maitses vanglahautist” ( 1934), kus kangelase katsed võita elus tagasihoidlik koht ja olid sisu essents. Isegi materjali korraldus 1920. aastatel tuttava “objektiivse” montaažimeetodiga täitus Döblini romaanis lüürilise, filosoofilise ja intellektuaalse tähendusega. Franz Biberkopf koges mitte ainult olude survet – ta koges elu, kosmose ja universumi hävimatute mehhanismide rõhumist. Kangelasel läheneb nagu "raudsel liuväljal" raske mass - elu. Chicago tapamajade kirjeldus – suur montaažtükk, mis murrab Biberkopfi lugu – mitte ainult ei väljendanud ümbritseva elu ebainimlikkust (kuigi kahtlemata täitis seda eesmärki), vaid oli ka selle halastamatuse kujundlik väljendus, allutades kogu selle loomingu. pidevale hävitamisele ja hävitamisele. "Seal on niitja, teda kutsutakse surmaks," kõlab romaanis piibellik ütlus. Elu erinevate osade – bioloogilise, igapäevase, sotsiaalse, poliitilise ja lõpuks transtsendentaalse, igavikulise, kosmilise – vaheldumine avardab mõõtmatult Döblini romaani maailma. See maailm kõigis oma ilmingutes avaldab inimesele survet ja põhjustab katseid vastu hakata. Teadlased on korduvalt kirjutanud Döblini "teadvuse voolust", rõhutades tavaliselt tema sõltuvust Joyce'ist. Döblin andis Joyce'i Ulyssesele tõepoolest särava ülevaate. Oluline on ka see, et "Ulyssese" saksakeelne tõlge ilmus 1920. aastate lõpus, Döblini "Berlin-Alexanderplatzi" teemalise töö ajal. Kirjanik aga ei laenanud kellegi teise tehnikat. Döblini "teadvusvoolul" olid muud kunstilised eesmärgid kui Joyce'il. Ta ei pidanud mitte ainult, nagu Joyce'i puhul, vahetumalt, ilma vahenduseta, ilma et tal oleks aega võtta kuju, et teistele mõtteid edastada, näidata. sisemaailma inimene. Sügavalt dramaatiline Döblin tajus sisemise ja välise kokkupõrget: inimese jaoks oli väline isegi tema keha, mis võis haiget teha, põhjustades "minule" kannatusi. Sellise maailmavaatega tundus inimese vastupanu tegelikkusele traagiliselt raske ja lõpuks lootusetu. Pikad aastad , budismi ideede entusiasmi ajal. mis puudutas paljusid teisi saksa kirjanikke (Hesse, noor Feuchtwanger), nägi Döblin väljapääsu mittevastupanu idees. Olemise raudsetele seadustele vastu astuva inimese teadliku rolli ainsaks võimalikuks ilminguks oli passiivsuses ja nõrkuses realiseeritud kangelaslik isetus. Need ideed väljendusid kõige põhjalikumalt Döblini "Hiina" romaanis "Van Looni kolm hüpet". Aktiivsuse ja nõrkuse vastandumist viimasele antud eelistamisega võib leida suurejoonelisest Döblini "Surmata riigi" triloogiast "Ladina-Ameerika" (1935-1948) ning triloogiast "November 1918" ja romaanis. "Berliin – Alexanderplatz". Paralleele nendele Döblini ideedele võib leida R. Musili romaanist "Omadusteta mees" ja G. Hesse loomingust ning selle aja ühe suurima saksa romaanikirjaniku G.Kh. Jann (1894-1959), kes jäi väljaspool Saksamaad peaaegu tundmatuks. Ühiskondliku ja poliitilise elu puhul kahtles Döblin aga selles mõttes tõsiselt. Kui kirjanik oli nõrkuse poolel, siis sellepärast, et ta ei leppinud jõukultusega, vägivallaga, mõtlematu tegevusega, mida propageeris fašism. Enne teda oli kahekümnenda sajandi esimese poole Euroopa tegelikkus. Ta nägi, kuidas natsism edenes ja seejärel võidutses kaksteist aastat. Poliitilisele reaktsioonile vastu seisnud inimesed olid kohal juba Berlin-Alexanderplatzil, kus süžee arendamise saatel olid lisaks piibli ütlustele ka read Internatsionaalist. Juba paguluses kirjutatud romaanis No Mercy (1935) paneb Döblin oma lootused proletariaadi võitlusele, milles ta näeb nüüd võimsaimat opositsioonijõudu. Selles romaanis näidatakse revolutsioonilist võitlust justkui "seestpoolt", läbi peategelase, kapitalisti Karli teadvuse, mis on laastatud oma elu mõttetusest. Karl sureb aga, valge taskurätt käes, tal pole aega punastele barrikaadidele jõuda. 1918. aasta novembri triloogias avab Döblin lugeja jaoks laia eepilise lõuendi. Saksa kirjanduse silmapaistvate revolutsioonile pühendatud teoste hulgas (B. Kellermanni, E. Gleseri, L. Feuchtwangeri, L. Rennes'i jt romaanid) pole Döblini triloogiale võrdset ulatust. Kuid autori suhtumine revolutsiooni pole üheselt mõistetav. Sügavalt sümpatiseerides mässumeelsele proletariaadile, spartakistidele, sotsiaaldemokraatia tippu kibeda sarkasmiga kujutav K. Liebknecht leiab samas, et revolutsioonilisel liikumisel jäi puudu kõrgest ideest. Elu viimastel aastatel katoliiklusega lähedaseks saanud Döblin unistas rahva pahameele ja usu, revolutsiooni ja religiooni ühendamisest. AT viimane romaan Döblini Hamlet ehk Pika öö lõpp (1956) lasub vastutus ajaloo eest üksikisiku nõrkadel õlgadel. Selles töös on eksistentsialismi mõju märgatav selle iseloomuliku ideega vastupanuvõimest ilma edulootuseta. Euroopa kirjanduse sõjajärgses arengus on aga Döblini romaan tähelepanuväärne ka kui üks esimesi katseid minevikuga arveldada, tuua inimene ajaloo õukonda. "Hamlet" paistab silma süvapsühhologismi poolest, mis kirjanikule varem polnud omane. Hagi lõpetatakse kitsas perekonnamenetluse raames. Sõjas sandiks jäänud inglise kirjaniku Allisoni poeg püüab välja selgitada kõigi ja eelkõige oma vanemate kaasosaluse inimkonna kogetud murrangutes, süüdistades neid passiivsuses ja leplikkuses. Tegevust takistavad süžee piirid avarduvad autori jaoks ebatavaliselt: Hamletis saavutatakse laius mitte erinevate “maailma korruste” võrdlemisega, vaid põhitegevust kommenteerivate novellide sisestamisega. Parimad näidised sotsiaalne ja ajalooline romaan arendas paljudel juhtudel "intellektuaalsele romaanile" lähedase tehnika. XX sajandi realismi varajaste võitude hulgas. sisaldab Heinrich Manni 1900.–1910. aastatel kirjutatud romaane. Heinrich Mann (1871-1950) jätkas saksa satiiri igivana traditsiooni. Samal ajal, nagu Weert ja Heine, koges kirjanik prantsuse sotsiaalse mõtte ja kirjanduse olulist mõju. Just prantsuse kirjandus aitas tal omandada sotsiaalselt süüdistava romaani žanri, mis omandas G. Mannilt ainulaadseid jooni. Hiljem avastas G. Mann vene kirjanduse. G. Manni nimi sai laiemalt tuntuks pärast romaani "Tarretise rannikumaa" (1900) ilmumist. Originaalis kannab romaan nime "Schlarafenland", mis lubab lugejale tutvust muinasjutulise õitsengumaaga. Kuid see folkloorinimi on irooniline. G. Mann tutvustab lugejale Saksa kodanluse maailma. Siin maailmas vihkavad kõik üksteist, kuigi nad ei saa üksteiseta hakkama, olles seotud mitte ainult materiaalsete huvidega, vaid ka koduste suhete olemusega, vaadetega ja kindlusega, et kõike maailmas ostetakse ja müüakse. Autor loob pildi karikatuuriseaduste järgi, nihutades teadlikult proportsioone, teravdades ja liialdades tegelaste omadusi. Teravate löökidega välja joonistatud G. Manni tegelasi iseloomustab maskide jäikus ja liikumatus. G. Manni "geomeetriline stiil" on üks 20. sajandi realismile nii omaseid konventsionaalsuse variante. Autor balansseerib aeg-ajalt usaldusväärsuse ja usutavuse piiril. Kuid tema sotsiaalne hõng ja satiiriku oskus ei lase lugejal kahelda nähtuse olemuse täpses peegelduses. Olend eksponeeritakse, "tootakse välja", ise muutub nagu karikatuuril või plakatil otsese kunstilise kujutamise subjektiks. Juba selles on G. Manni kiri lähedane hiljem kujunenud "intellektuaalse romaani" tehnikale. Maailmakuulsuse tõi G. Mannile tema enne Esimest maailmasõda valminud romaan "Lojaalne subjekt". 1916. aastal trükiti seda vaid 10 eksemplari; Saksa laiem avalikkus tutvus "Tustava subjektiga" 1918. aasta väljaandega ja Venemaal ilmus romaan 1915. aastal, tõlgituna käsikirjast. Romaan "Tustav subjekt" koos romaanidega "Vaesed" (1917) ja "Pea" (1925) moodustasid Impeeriumi triloogia. Romaani kangelane ei ole üks paljudest, ta on lojaalsuse olemus, selle olemus kehastub elavas tegelases. Romaan oli üles ehitatud kangelase eluloona, kes lapsepõlvest saati võimule kummardus - isa, õpetaja, politseinik. Ülikoolis õppimine, sõjaväeteenistus, kodulinna naasmine, tehas, mida ta pärast isa surma juhtis, soodne abielu, võitlus liberaalse Bukiga, "rahvapartei" juhiga - kõik. neid pilte on autoril vaja selleks, et ikka ja jälle rõhutada Geslingi olemuse põhiomadusi. Nagu õpetaja Gnus varasest romaanist "Õpetaja Unrat" (1905), mõistab Gosling elu, ainult selles näeb ta eneseteostuse võimalust. Elulaadsust muudab inimese ja olude vastasmõju mehaanika, mis G. Manni alati hõivas. Lugu Diedrich Geslingist jäädvustab tema pidevalt muutuvat sotsiaalset positsiooni (sama kehtib ka paljude kangelaste kohta G. Manni teistes romaanides). Kirjanikku ei huvitanud kangelase elu järjekindel kirjeldus, kuid Goslingi sotsiaalne hoiak on näha igas detailis – alluva või valitseja kehahoiak ja žest, soov väljendada jõudu või, vastupidi, varjata hirmu. G. Mann esindab läbilõiget kogu Saksa ühiskonnast, kõiki selle ühiskonnakihte Keiser Wilhelm II-st sotsiaaldemokraatideni. Gesling muutub kiiresti automaatselt töötavaks robotiks ja ühiskond ise on sama mehhaaniline. Vestlustes, reaktsioonides toimuvale avaldub vastastikku sõltuvate ja omavahel seotud inimeste stereotüüpne psühholoogia. Mitte-üksused ihkavad võimu, mitte-üksused saavad seda. 2. juulil 1938 Pravdas avaldatud artiklis “Minu nõukogude lugejatele” kirjutas G. Mann: “Nüüd on kõigile selge, et minu romaan “Ustav subjekt” ei olnud ei liialdus ega moonutus.<...>Romaan kujutab tollal võimule jõudnud tüübi eelmist arengujärku. Heinrich Manni loodud sotsiaalse romaani tüübiga külgnevad ka paljud teised teosed - Erich Kestneri ja Hermann Kesteni "uue asjaliku" stiilis kujundatud romaanid, Klaus Manni (1906-1949) kuulus antifašistlik romaan "Mefisto" (1936). Kõik need saavutavad "joonistuse" ülima selguse, näidates lugejale mõningaid olulisi tegelikkuse mustreid. Saksa kirjanduses oli neid muidugi palju sotsiaalsed romaanid loodud muudel loomingulistel alustel. Piisab, kui nimetada E.M. Remarque (1898-1970) oma parima sõjavastase romaaniga Kõik vaikne läänerindel, romaanidega Kolm seltsimeest, Must obelisk jt. Eriline koht on Hans Fallada (1893-1947) romaanidel. Tema raamatuid lugesid 1920. aastate lõpus need, kes polnud kuulnudki Döblinist, Thomas Mannist ega Hessist. Neid osteti majanduskriisi aastatel kasina sissetulekuga. Ilma mingi filosoofilise sügavuse või erilise poliitilise läbinägelikkuseta esitasid nad ühe küsimuse: kuidas saab väike inimene ellu jääda? "Väike mees, mis saab edasi?" - oli 1932. aastal ilmunud romaani nimi, mis oli väga populaarne. Fallada romaanide pidev omadus, mis avas tema südamed, ei olnud mitte ainult suurepärane teadmine töörahva igapäevaelust, vaid ka autori siiras kiindumus oma kangelastesse. Fallada sai alguse romaanidest, milles peategelaste positsioon on peaaegu lootusetu. Kuid kangelased ja koos nendega ka lugeja ei jäta lootust. Autor ja lugejad soovivad kirglikult, et nende lemmikkangelane võidaks elus vähemalt tagasihoidliku koha. Fallada romaanide võlu peitub nende poeetika vastavuses eluloogikale, mille järgi kõik elavad ja loodavad. 1930. aastatel kirjutas Natsi-Saksamaale jäänud Fallada koos paljude väiksemate teostega oma suurepärased romaanid "Hunt huntide seas" (1937) ja "Raudne Gustav" (1938). Kuid kirjaniku peamine saavutus oli tema viimane romaan "Kõik surevad üksi" (1947). G. Fallada looming on näide, mis tõestab ammendamatust saksa kirjanduses ja 20. sajandi esimesel poolel. traditsioonilised "elulaadsed", traditsioonilised realismi vormid. Saksa ajalooline romaan sõltub suuresti "intellektuaalse romaani" tehnikast. Heinrich Manni, Lion Feuchtwangeri, Bruno Franki, Stefan Zweigi tunnusjoon on kirjanikku kui omaaegse sotsiaalse ja ideoloogilise võitluse tunnistajat ja osalejat puudutavate puhtalt kaasaegsete, kiireloomuliste probleemide ülekandmine kauge mineviku atmosfääri. , modelleerides neid ajaloolises süžees, s.t., ajaloo moderniseerimises või modernsuse historiseerimises. Selle sees üldised omadused uut tüüpi ajalooline romaan, üleminekute ja variatsioonide spekter on üsna suur: alates "ajaloo moderniseerimisest", s.o. romaan, mille süžee, põhifaktid, argielu kirjeldus, rahvuslik ja ajaline koloriit on ajalooliselt usaldusväärsed, kuid tegelaste konfliktidesse ja suhetesse tuuakse tänapäevased motiivid ja probleemid (“Inetu hertsoginna” või “Juudi suess” L. Feuchtwangeri poolt), “modernsuse historiseerimisele” , s.o. romaan, mis on sisuliselt ajalooliselt kostümeeritud modernsus, allusioonide ja allegooriate romaan, milles üsna kaasaegsed sündmused ja isikud on kujutatud tinglikult ajaloolises kestas (L. Feuchtwangeri “Vale-Nero” või “Härra juhtumid” Julius Caesar” autor B. Brecht) .

Kirjandus

Mann T. Buddenbrooks. Maagiline mägi. Doktor Faustus. Mann G. Lojaalne. Kuningas Henry IV noorus. Hesse G. Helmemäng. Döblin A. Berliin – Alexanderplatz. Saksa kirjanduse ajalugu. T. V. 1918-1945. M., 1976. Leites N.S. Saksa romaan 1918-1945 (žanri areng). Perm, 1975. Pavlova N.S. Saksa romaani tüpoloogia. 1900-1945. M., 1982. Apt S.K. Thomas Manni lehtede kohal. M., 1980. Fedorov A.A. Thomas Mann. Meistriteoste aeg. M., 1981. Rusakova A.V. Thomas Mann. L., 1975. Berezina L.G. Hermann Hesse. L., 1976. Karalašvili R. Hermann Hesse romaani maailm. Thbilisi, 1984.

Mõiste "intellektuaalne romaan" pakkus esmakordselt välja Thomas Mann. 1924. aastal, romaani "Võlumägi" ilmumisaastal, märkis kirjanik artiklis "Spengleri õpetustest", et "ajalooline ja maailma pöördepunkt" aastatel 1914-1923. erakordse jõuga teravdas ta kaasaegsete teadvuses vajadust ajastu mõistmise järele ja see murdus teatud viisil kunstilises loovuses.

"Intellektuaalsete romaanide" hulka arvas T. Mann ka Fr. Nietzsche. Just "intellektuaalsest romaanist" sai žanr, mis mõistis esimest korda 20. sajandi realismi üht iseloomulikku uut joont - teravat vajadust elu tõlgendamise, selle mõistmise, tõlgendamise järele, mis ületas vajaduse " jutustav", elu kehastus kunstilistes kujundites. Maailmakirjanduses ei esinda teda mitte ainult sakslased - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, vaid ka austerlased R. Musil ja G. Broch, venelane M. Bulgakov, tšehh K. Chapek, ameeriklased W. Faulkner ja T. Wolf ning paljud teised. Kuid T. Mann seisis selle alguses.

Kihilisus, multikompositsioon, üksteisest kaugel olevate reaalsuskihtide esinemine ühtses kunstilises tervikus on saanud üheks levinumaks põhimõtteks 20. sajandi romaanide ülesehitamisel.

Saksa "intellektuaalset romaani" võiks nimetada filosoofiliseks, mis tähendab selle ilmset seost traditsioonilisega saksa kirjanduse jaoks, alustades selle klassikast, filosofeerimisest kunstilises loomingus. Saksa kirjandus on alati püüdnud mõista universumit. Goethe Faust oli selleks kindel tugi. Tõusnud kogu 19. sajandi teise poole kõrgusele, kuhu saksa proosa ei jõudnud, muutus "intellektuaalne romaan" maailmakultuuris ainulaadseks nähtuseks just oma originaalsuse tõttu.

Just intellektuaalsuse või filosofeerimise tüüp oli siin eriline. Saksa "intellektuaalses romaanis" püüavad kolm selle suurimat esindajat - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - märgatavalt lähtuda terviklikust, suletud universumikontseptsioonist, läbimõeldud kosmilise struktuuri kontseptsioonist. mille seadused inimeksistentsi "kohandatud". See ei tähenda, et saksa "intellektuaalne romaan" hõljus transtsendentaalsetes kaugustes ega olnud seotud Saksamaa ja maailma poliitilise olukorra põletavate probleemidega. Vastupidi, ülalnimetatud autorid andsid modernsuse kõige sügavama tõlgenduse. Sellegipoolest püüdles saksa "intellektuaalne romaan" kõikehõlmava süsteemi poole. (Väljaspool romaani on see kavatsus ilmne Brechtis, kes püüdis alati kõige teravamat sotsiaalset analüüsi inimloomusega ja varases luules loodusseadustega siduda.)

T. Manni või G. Hesse romaanid pole intellektuaalsed mitte ainult sellepärast, et seal on palju arutlemist ja filosofeerimist. Nad on "filosoofilised" juba oma ehituselt - erinevate olemise "põrandate" kohustusliku olemasoluga neis, mis on pidevalt korrelatsioonis üksteisega, mida hinnatakse ja mõõdetakse.

Ajalooline aeg on kulgenud allpool, orus (ja nii T. Manni "Võlumäes" ja Hesse'i "Klaashelmemängus").

eepiline teater Brecht. Kunsti uued põhimõtted.

Brecht on saksa kirjanik, näitekirjanik, teatrireformaator.

"Ballaad surnud sõdurist" - satiiriline töö, mille järel Brechti märgati.

"Baal" on näidend.

"Drum in the Night" - auhinnatud Saksamaal.

Brechti esteetilise süsteemi kujundasid marksism, realism, ekspressionism.

Kolmepenniline ooper (1928) põhines Kerjusooperil. Selles kirjeldab autor Londoni ühiskonna madalamaid klasse.

Šokeerib publikut sõnadega: "Kõigepealt grub ja siis moraal!". Ta uskus, et moraal saab eksisteerida ainult siis, kui inimesel on talutavad eksistentsitingimused.

Kirjutas: " lahke inimene Sichuanist", "Galileo elu", "Kaukaasia lilla ring", "Arthur Louisi karjäär, mida poleks saanud olla." "Ema Courage" on prohvetlik näidend.

Brechti loomemeetod kujunes ekspressionismi (ta tõi välja 1 tunnuse, see on oluline kõigi subjektide jaoks) ja marksismi (liialdab isikuomadusi) mõjul. Brecht nimetab seda võõrandumiseks – uus mõistlik pilk tuttavale vanale, ilma stereotüüpideta. Ta ei vaja, et vaataja kaasa tunneks, ta peab vaidlema.("Kannatus alavääristab mõtte..."). Ta nimetab oma teatrit mitteArestoteliks.

* Kõigepealt pead maailma muutma ja siis muutub inimene lahkeks

* Näidendis pole intriigi (vaataja peab mõtlema, mitte lasta end emotsioonidest segada, nagu Aristoteles)

* Draamade vorm on näidend-mõistujutt (näitlejad ei harju rolliga, puudub meik, kostüümid ja dekoratsioonid)

Ta ei kaasa vaatajat etendusse. Teater peab olema filosoofiline, eepiline, fenomenaalne ja võõrandunud.

Absurdsus kui filosoofiline ja ideoloogiline kategooria 20. sajandi väliskirjanduses.

See oli kontseptuaalne draama, mis viib ellu absurdistliku filosoofia ideid. Reaalsus, olemasolu esitati kaosena. Absurdistide jaoks ei olnud olemise domineeriv omadus mitte kokkutõmbumine, vaid lagunemine. Teine oluline erinevus eelmisest draamast on inimese suhtes. Inimene absurdimaailmas on passiivsuse ja abituse kehastus. Ta ei saa aru muust kui oma abitusest. Temalt on võetud valikuvabadus. Absurdistid arendasid välja oma draamakontseptsiooni – antidraama. Veel 1930. aastatel rääkis Antonei Artaud oma vaatenurgast teatrisse: inimese karakteri kujutamise tagasilükkamine, teater liigub edasi inimese totaalsele kujutamisele. Kõik absurdidraama kangelased on totaalsed inimesed. Sündmusi tuleb käsitleda ka sellest vaatenurgast, et need on teatud autori loodud olukordade tagajärg, mille raames avaneb maailmapilt. Absurdidraama ei ole arutelu absurdi üle, vaid absurdi demonstratsioon.

Näidend Ninasarvikud. Läbi absurdi näidata elu absurdsust.

IONESCO: "Kiilas tüdruk" . Draamas endas pole kedagi, kes näeks välja nagu kiilakas tüdruk. Fraas iseenesest on mõttekas, kuid põhimõtteliselt mõttetu. Lavastus on täis absurdi: kell on 9 ja kell lööb 17 korda, aga keegi lavastuses ei märka seda. Iga kord, kui katse midagi lisada, ei lõpe mitte millegagi.

BECKETT: Beckett oli Joyce'i sekretär ja õppis temalt kirjutama. “Godot’d oodates” on absurdi üks põhitekste. Entroopia esitatakse ootusseisundis ja see ootus on protsess, mille algust ja lõppu me ei tea, s.t. see ei ole loogiline. Ootusseisund on domineeriv, milles kangelased eksisteerivad, mõtlemata, kas on vaja Godot'd oodata. Nad on passiivses olekus.

Kangelased (Volodya ja Estragon) pole täiesti kindlad, et ootavad Godot just seal, kus nad olema peavad. Kui nad järgmisel päeval öösse samasse kohta kuivanud puu juurde jõuavad, kahtleb Estragon, kas see on sama koht. Asjade komplekt on sama, ainult puu õitses üleöö. Estiragoni jalanõud, mille ta eile teele jättis, on samas kohas, kuid ta väidab, et need on suuremad ja teist värvi.

Vastavalt Eugene Rose'i (alati meeldejääv hieromonk Seraphim) artiklile – absurdifilosoofia pole ju uus; see koosneb eitusest ja algusest lõpuni määrab ära see, mida täpselt eitada. Absurd on võimalik ainult seoses millegi mitteabsurdsega; mõte maailma jamadest võib tulla pähe vaid neile, kes uskusid olemise tähendusse ja kelles see usk pole surnud. Absurdifilosoofiat ei saa mõista eraldi selle kristlikest juurtest.

On täiesti selge, et neile (absurdi loojatele) universumi absurdsus ei meeldi; nad tunnevad selle ära, kuid ei taha sellega leppida ning nende kunst ja filosoofia taandub sisuliselt katsetele sellest üle saada. Nagu Ionesco ütles, "absurdi hukkamõistmine tähendab mitteabsurdi võimalikkuse kinnitamist", lisades, et ta "otsib pidevalt valgustust, ilmutust". See ootuse atmosfäär, mida mõnes absurdikunsti teoses eespool täheldati, pole midagi muud kui pilt kaasaegse inimese kogemustest, kes on üksildane ja pettunud, kuid ei kaota siiski lootust millelegi ebaselgele, tundmatule, mis ootamatult avaneb. teda ja tuua ta ellu tagasi.nii tähendust kui eesmärki. Isegi meeleheitel ei saa me hakkama ilma vähemalt lootuseta, isegi kui "tõestatakse", et loota pole midagi.

Omamoodi ennustus kirjandusprotsessi arengust Saksamaal 20. sajandil. Friedrich Nietzsche sõnad kõlavad tema Baseli ülikoolis 28. mail 1869 peetud kõnest: "Philosophia facta est, quae philologia fait" (Filosoofiast on saanud see, mis oli filoloogia). Sellega tahan öelda, et iga filoloogiline tegevus peaks sisalduma filosoofilises maailmapildis, milles kõik individuaalne ja eriline aurustub ebavajalikuna ning puutumata jääb vaid tervik ja üldine.

Arukas küllastus kirjandusteos - XX sajandi kunstiteadvuse iseloomulik tunnus. - omandab eriline tähendus saksa kirjanduses. Möödunud sajandi Saksamaa ajaloolise tee tragöödia, ühel või teisel viisil inimtsivilisatsiooni ajalukku projitseeritud, oli omamoodi katalüsaatoriks filosoofiliste suundumuste arengule. saksa kunst viimane aeg. Kasutatakse mitte ainult konkreetset elumaterjali, vaid kogu inimkonna välja töötatud filosoofiliste ja eetilis-esteetilise teooriate arsenali. modelleerida autori kontseptsiooni maailmast ja inimese kohast selles. Bertolt Brecht, märkides intellektualiseerumise suurenemise protsessi, kirjutas: „Kuid mis puudutab suurt osa kaasaegsest Kunstiteosed võime rääkida emotsionaalse mõju nõrgenemisest, mis on tingitud selle eraldumisest mõistusest ja selle taaselustamisest ratsionaalsete kalduvuste tugevnemise tulemusena ... Fašism oma emotsionaalse printsiibi inetu hüpertroofia ja ratsionaalse ähvardava lagunemisega hetk, isegi vasakpoolsete kirjanike esteetilistes kontseptsioonides, ajendas meid eriti teravalt rõhutama ratsionaalset põhimõtet. Ülaltoodud tsitaat kirjeldab hästi tuntud "uuesti rõhutamise" protsessi kunstiline maailm 20. sajandi kunstiteosed. küljele intellektuaalse alguse tugevdamine võrreldes emotsionaalsega. Sellel protsessil on sügavad objektiivsed juured eelmise sajandi tegelikkuses.

XX sajandi väliskirjandus. ei hakanud kalendri järgi. Selle iseloomulikud jooned, eripära määratakse ja ilmneb alles 20. sajandi teisel kümnendil. Meie uuritud kirjandus traagilisest teadvusest sündinud, kriis, tuttavate väärtuste ja klassikaliste ideaalide läbivaatamise ja devalveerimise ajastu, universaalse relativismi õhkkond, katastroofitunne ja sellest väljapääsu otsimine. Selle kirjanduse ja üldse kultuuri alguseks on Esimene maailmasõda, oma aja kohta grandioosne katastroof, mis nõudis miljonite elusid. See tähistas verstaposti kogu inimkonna ajaloos ja oli oluline verstapost Lääne-Euroopa intelligentsi vaimses elus. Järgnenud 20. sajandi tormilised poliitilised sündmused, Novembrirevolutsioon Saksamaal ja Oktoobrirevolutsioon Venemaal, muud murrangud, fašism, II maailmasõda – kõike seda tajus lääne intelligents kui Esimese maailmasõja jätku ja tagajärjena. Sõda. „Meie ajalugu toimub teatud pöördel ja enne pööret, mis lõhestas sügavalt meie elu ja teadvuse<...>päevil enne suurt sõda, mille algusega, ütles Thomas Mann "Võlumäe" eessõnas, algas nii palju, et siis ei lakanud see käimata.

On teada, et kunstiteadmiste teema romaanis pole see inimene iseendas ega ühiskond kui selline. seda alati suhe inimese vahel(üksikisiku või inimeste kogukonna poolt) ja "rahu"(ühiskond, tegelikkus, sotsiaalajalooline olukord). Kultuuri ja eriti romaani globaalse intellektualiseerumise üks põhjusi peitub inimese loomulikus soovis "eshatoloogiliste aimduste" hulgas leida juhtlõng, määrata oma. ajalooline koht ja aeg.

Väärtuste ülevaatamise ja kirjanduse põhjaliku intellektualiseerimise vajaduse tingisid ka teadusrevolutsiooni tagajärjed erinevates teadmiste valdkondades (avastused bioloogias ja füüsikas, üldrelatiivsusteooria ja kategooria relatiivsus). ajast, aatomi "kadumisest" jne). Vaevalt, et inimkonna ajaloos tuleb kriitilisem periood, mil ei räägita enam üksikutest kataklüsmidest, vaid inimtsivilisatsiooni püsimajäämisest.

Need asjaolud viivad selleni, et teose ideoloogilises ja kunstilises ülesehituses hakkab domineerima filosoofiline printsiip. Nii ilmuvad ajaloofilosoofilised, satiirilis-filosoofilised, filosoofilis-psühholoogilised romaanid. XX sajandi teise kümnendi keskpaigaks. sünnib sellist tüüpi teos, mis ei mahu klassikalise filosoofilise romaani tavapärastesse raamidesse. Sellise teose ideoloogiline kontseptsioon hakkab määrama selle struktuuri.

Nimetust "intellektuaalne romaan" kasutas ja määratles esmakordselt Thomas Mann. 1924. aastal, pärast "Võlumäe" ja O. Spengleri teose "Euroopa allakäik" ilmumist, tundis kirjanik tungivat vajadust selgitada lugejale enda ja sarnaste teoste ebatavalist vormi. Artiklis “Spengleri õpetustest” nendib ta: maailmasõdade ja revolutsioonide ajastu, aeg ise “kustutab piirid teaduse ja kunsti vahel, joob elavat verd abstraktsesse mõttesse, inspireerib plastilist kujundit ja loob seda tüüpi raamatu võib nimetada "intellektuaalseks romaaniks". T. Mann viitas sellistele teostele nii F. Nietzsche kui O. Spengleri loomingule. See oli kirjaniku poolt esimest korda kirjeldatud teostes, nagu N.S. Pavlova, "äge vajadus elu tõlgendamise, selle mõistmise, tõlgendamise järele ületab vajaduse" jutuvestmise ", elu kehastus kunstilistes piltides" järele. Teadlaste arvates võiks seda tüüpi saksa romaani nimetada filosoofiliseks. Mineviku saksa kunstimõtte parimas loomingus oli alati domineeriv filosoofiline printsiip (piisab, kui meenutada Goethe Fausti). Selliste teoste loojad on alati püüdnud teada kõiki elu saladusi. Just 20. sajandi selliste teoste filosofeerimise tüüp on eriline, seetõttu saab saksa "intellektuaalsest romaanist" maailmakultuuris ainulaadne nähtus" (N. S. Pavlova). Tuleb märkida, et see romaani žanr ei ole ainult Saksa fenomen (T. Mann, G. Hesse, A. Deblin). Niisiis, Austria kirjanduses pöördusid tema poole R. Musil ja G. Broch, Ameerika kirjanduses - W. Faulkner ja T. Wolfe, tšehhi keeles - K. Capek. Igal rahvuslikul kirjandusel on intellektuaalse romaani žanri arengus oma väljakujunenud traditsioonid. Nii et Austria intellektuaalne romaan, nendib N.S. Pavlova on silmapaistev oma kontseptuaalse ebatäielikkuse, asüsteemsuse poolest (R. Musili “Inimene ilma omadusteta”), mis on seotud Austria filosoofia kõige olulisema printsiibi – relativismiga. Vastupidi, saksa intellektuaalne romaan põhineb globaalsel soovil universumit tunda ja mõista. Siit pärineb tema püüdlus terviklikkuse poole, olemise mõiste läbimõeldus. Sellest hoolimata on saksa intellektuaalne romaan alati problemaatiline. Kunstiteosed 30-40ndad on suunatud ennekõike probleemile, mille saab lühidalt sõnastada

simuleerida kui "humanism ja fašism". Sellel on palju variatsioone (inimlikkus-barbaarsus, mõistus-hullus, võimu-seadusetus, progress ja taandareng jne), kuid iga kord nõuab sellele pöördumine autorilt üldiselt tähenduslikke, universaalseid üldistusi.

Erinevalt sotsiaalne ilukirjandus XX sajandil ei põhine saksa intellektuaalne romaan maaväliste maailmade ja tsivilisatsioonide kuvandil, ei leiuta fantasmagoorilisi inimarengu viise, vaid lähtub igapäevaelust. Vestlus kaasaegsest reaalsusest kulgeb aga reeglina allegoorilises vormis. Selliste teoste eripäraks on see, et selliste romaanide kujutamise objektiks ei ole tegelaskujud, vaid mustrid, ajaloolise arengu filosoofiline tähendus. Selliste teoste süžee ei sõltu reaalsuse elutruu taasesitamise loogikast. See allub autori mõtteloogikale, kehastades teatud kontseptsiooni. Idee tõestuste süsteem allutab sellise romaani kujundliku süsteemi arengu. Sellega seoses pakutakse koos tavapärase tüüpilise kangelase kontseptsiooniga seoses intellektuaalsete, filosoofiliste romaanidega välja ka tüpoloogilise kangelase kontseptsioon. A. Gulyga arvates on selline kujund muidugi skemaatilisem kui tüüpiline, kuid selles sisalduv filosoofiline, moraalne ja eetiline tähendus peegeldab olemise igavikulisi probleeme. Tuues paralleeli dialektika kulgemisega, tuletab uurija meelde, et koos üksiku nähtuse sensuaalse konkreetsusega on olemas ka ainuüksi abstraktsioonidest konstrueeritud loogiline konkreetsus. Tüüpiline kujund on tema vaatenurgast lähemal meelelisele konkreetsusele, tüpoloogiline aga kontseptuaalsele.

Intellektuaalset romaani iseloomustab subjektiivse printsiibi suurenenud roll. Konventsionaalsuse poole kalduvus kutsub esile autori paraboolse mõtlemise ja soovi taasluua mõningaid eksperimentaalseid asjaolusid (T. Mann "Võlumägi", G. Hesse "Stepihunt", "Klaasimäng", "Palverännak idamaale" , A. Dsblin "Mäed, mered ja hiiglased" jne). Seda tüüpi romaane iseloomustab nn "kihilisus". Inimese igapäevane olemasolu on kaasatud universumi igavesse ellu. Nende tasandite läbitungimine, vastastikune sõltuvus tagab teose kunstilise ühtsuse (tetraloogia Joosefist ja T. Manni "Võlumägi", "Palverännak idamaale", G. Hesse "Klaashelmeste mäng"). jne.).

20. sajandi romaanides, eriti intellektuaalsetes, on eriline koht ajaprobleemil. Sellistes teostes pole aeg mitte ainult diskreetne, ilma lineaarse pideva arenguta, vaid see muutub objektiivsest füüsilisest ja filosoofilisest kategooriast subjektiivseks. See oli A. Bergsoni kontseptsioonide vaieldamatu mõju. Teoses Immediate Data of Consciousness asendab ta aja kui objektiivse reaalsuse subjektiivselt tajutava kestusega, milles puudub selge piir mineviku, oleviku ja tuleviku vahel. Sageli on need vastastikused. Kõik see on XX sajandi kunstis nõutud.

Müüdil on oluline roll intellektuaalse romaani ideoloogilises ja kunstilises ülesehituses.. Huvi müüdi vastu on praegusel sajandil tõeliselt kõikehõlmav ja avaldub erinevates kunsti- ja kultuurivaldkondades, aga eelkõige kirjanduses. Kasutamine traditsioonilised lood ja mütoloogilise päritoluga kujundid, aga ka autori mütologiseerimine on üks kaasaegse kirjandusteadvuse põhijooni. Müüdi aktualiseerumise 20. sajandi kirjanduses, sealhulgas saksa intellektuaalses romantikas, tingib uute võimaluste otsimine inimese ja maailma kujutamiseks. XIX ja XX sajandi vahetusel. uusi kunstilise kujutamise printsiipe otsides, kui realism on jõudnud elulaadsete vormide loomisel oma piirini, pöörduvad kirjanikud müüdi poole, mis oma eripära tõttu võib toimida kooskõlas isegi vastandlike kunstimeetoditega. Müüt toimib sellest vaatenurgast nii narratiivi koos hoidva vahendina kui ka teatud filosoofilise olemiskontseptsioonina (tüüpiline näide selles osas on tetraloogia Joseph T. Mannist). R. Wymani järeldus on õiglane: „Müüt on igavene tõde, tüüpiline, kõikinimlik, ajatu, ajatu“3. Õpetussõnad K.G. Jung kollektiivsest alateadvusest, arhetüüpidest, müütilisest. Teadvusetus kui ajalooline aluspinnas, mis määrab tänapäevase psüühika struktuuri, avaldub arhetüüpides – inimkäitumise ja mõtlemise kõige üldisemates skeemides. Nad leiavad oma väljenduse sümboolsetes kujundites, mida leidub müütides, religioonis, folklooris ja kunstilises loovuses. Seetõttu on erinevate rahvaste seas leiduvad mütoloogilised motiivid ja kujundid osalt identsed, osalt sarnased. Jungi arutluskäigud arhetüüpide ja müütilisuse, loovuse olemuse ja kunsti spetsiifika kohta osutusid äärmiselt kokkusobivaks paljude saksa kirjanike, sealhulgas 30-40ndate T. Manni loominguliste otsingutega. Sel perioodil lähenevad kirjaniku loomingus 20. sajandile iseloomulikud tüüpilise ja müütilise mõisted, aga ka müüdi ja psühholoogia kombinatsioon. Uurides kõige aeglasemat mind-

Inimese eksistentsi mustrite muutumisel, mis ei allu suhteliselt kiiretele muutustele sotsiaalsetes tegurites, jõuab kirjanik järeldusele, et need suhteliselt stabiilsed mustrid peegeldavad täpselt müüte. Kirjanik seostas oma huvi nende probleemide vastu võitlusega filosoofilise irratsionalismi vastu. Inimkonna väljatöötatud arhetüüpne vaimne stabiilsus, mis on müütidesse kantud, vastandub kirjaniku poolt fašistlikule ideoloogiale. Kõige selgemalt väljendus see T. Manni kunstipraktikas Joosepit käsitleva tetraloogia ideoloogilises ja kunstilises ülesehituses.

Kõiki selle žanri märkimisväärsemaid teoseid on ühes essees võimatu käsitleda, kuid intellektuaalsest romaanist rääkimine viib meid paratamatult tagasi termini enda ja selle nähtusega seotud teose ilmumise aega.

Romaan "Võlumägi" ("Der Zauberberg", 1924) eostatud aastal 1912. See mitte ainult ei ava 20. sajandi saksa intellektuaalsete romaanide sarja, vaid T. Manni Võlumägi on möödunud sajandi kirjandusteadvuse üks olulisemaid nähtusi. Autor ise ütles oma teose ebatavalist poeetikat iseloomustades:

"Narratiiv toimib realistliku romaani vahenditega, kuid väljub järk-järgult realistlikust, sümboolselt aktiveerides, tõstes ja võimaldades selle kaudu vaadata vaimsesse sfääri, ideede sfääri."

Meie ees on esmapilgul traditsiooniline haridusromaan, seda enam, et mõtlikule lugejale on assotsiatsioonid Goethe "Wilhelm Meisteriga" ilmsed ja kirjanik ise nimetas oma Hans Castorpi "väikeseks Wilhelm Meisteriks". Püüdes luua traditsioonilisest žanrist moodsat versiooni, kirjutab T. Mann sellest aga üheaegselt paroodiat, sellel on nii sotsiaalpsühholoogilise kui ka satiirilise romaani jooni.

Romaani sisu on esmapilgul tavaline, selles pole erandlikke sündmusi ja salapäraseid tagasivaateid. Noor insener Hamburgist, kes on pärit jõukast burgeriperest, tuleb kolmeks nädalaks tuberkuloosisanatooriumi Berghofi oma nõbu Joachim Zimseni juurde, kuid olles lummatud selle paiga erinevast elutempost ning šokeerivast moraalsest ja intellektuaalsest õhkkonnast, jääb sinna pikaks seitsmeks aastaks. Armumine abielus venelannasse Claudia Shosha ei ole selle kummalise viivituse peamine põhjus. Nagu märkis S.V. Rožnovski “konstruktiivselt kujutab “Võlumägi” lugu noore mehe kiusatustest, kes sattus Euroopa “kõrgühiskonna” hermeetilisesse keskkonda. Täiuslikult esindab ta kokkupõrget elu põhimõtted"lihtne", see tähendab sõjaeelse kodanliku maailma tavaline igapäevaelu ja Berghofi sanatooriumi "erandliku ühiskonna" võlud, see "ülev" vabadus vastutusest, sotsiaalsed sidemed ja sotsiaalsed normid. Kuid selles hämmastavas töös pole kõik nii lihtne. Romaani intellektuaalne olemus muudab konkreetse olukorra (haiget sugulast külastav noormees) sümboolseks olukorraks, võimaldades kangelasel näha reaalsust teatud distantsilt ning hinnata kogu ajastu eetilist ja filosoofilist konteksti tervikuna. Seetõttu ei ole põhiliseks süžeede kujundavaks funktsiooniks jutustamine, vaid intellektuaal-analüütiline printsiip. 20. sajandi esimeste kümnendite traagilised sündmused panid kirjaniku mõtlema ajastu olemuse üle. Nagu õigesti märkis N.S. Thomas Manni ajastu Leites on see oma üleminekuseisundis, samas kui kirjaniku jaoks on ilmne, et tema ajastut ei kurna lagunemine, kaos ja surm. See sisaldab ka produktiivset algust, elu, "uue humanismi eelaimust". T. Mann pöörab oma romaanis palju tähelepanu surmale, lukustades kangelase tuberkuloosisanatooriumi ruumi, kuid kirjutab "kaastundest elu vastu". Juba kangelase valik, mis on autori tahtel eksperimentaalsesse olukorda asetatud, on uudishimulik. Meie ees on "kangelane väljastpoolt", kuid samal ajal "lihtne kangelane", nagu Parzival Wolfram von Eschsnbach. Selle kujutisega seotud kirjanduslikud vihjed hõlmavad suurt hulka tegelasi ja teoseid. Piisab, kui meenutada Candide'i ja Huron Voltaire'i ning Gulliver Swifti ja Goethe Fausti, aga ka juba mainitud Wilhelm Meisterit. Ent meie ees on mitmekihiline teos ja romaani ajatu kiht viib meid iroonilise ümbermõtlemiseni keskaegsest legendist Tannhäuserist, mis oli Veenuse grotis seitsmeks aastaks inimeste seast välja jäetud. Erinevalt inimeste poolt tagasi lükatud minnesingerist laskub Hans Castorp “mäelt” alla, pöördudes tagasi meie aja pakiliste probleemide juurde. On kurioosne, et T. Manni poolt intellektuaalseks eksperimendiks valitud kangelane on rõhutatult keskmine inimene, peaaegu et “rahvahulga mees”, tundub, et ta ei sobi filosoofilistes arutlustes vahekohtuniku rolli. Kirjaniku jaoks oli aga oluline näidata inimisiksuse aktiviseerumise protsessi. See viib, nagu öeldakse romaani sissejuhatuses, muutuseni narratiivis endas, "sümboolselt aktiveerides, tõstes seda ja võimaldades selle kaudu vaadata vaimsesse sfääri, ideede sfääri". Vaimsete ja intellektuaalsete rännakute ajalugu

Hans Castorp on ka lugu võitlusest oma mõistuse ja "hinge" eest omamoodi Berghofi "pedagoogilises provintsis".

Vastavalt intellektuaalse romaani traditsioonidele ei ole sanatooriumis elavad inimesed, kangelast ümbritsevad tegelased mitte niivõrd tegelased, kuivõrd T. Manni sõnutsi "essentsid" või "ideede saatjad", mille taga on on filosoofilised ja poliitilised mõisted, teatud klasside saatus. „Klassivälise inimesena, viies kõige erinevamad inimesed ühise nimetaja alla, toimib see tegur, nagu Camus hiljem romaanis „Katk”, ohtlik haigus, mis seab kangelased silmitsi eelseisva surmaga. Kangelase põhiülesanne seisneb vaba valiku võimaluses ja "kalduvuses katsetada erinevate seisukohtadega". Moodsa Parzivali intellektuaalsed "ahvatlejad" – saksa nõbu Joachim Zimsen, venelanna Claudia Shosha, dr Krokovski, itaallane Lodovico Settembrini, hollandlane Pepekorn, juut Leo Nafta – esindavad omamoodi ajastu intellektuaalset Olympust. dekadentsist. Lugeja tajub neid üsna realistlike ja veenvate kujunditena, kuid kõik need on "vaimseid sfääre, põhimõtteid ja maailmu esindavad sõnumitoojad ja sõnumitoojad". Igaüks neist kehastab teatud "olemust". Seega kehastab "aus Joachim" - Preisi junkrite sõjaliste traditsioonide esindaja - korra, stoilisuse, "väärilise orjuse" ideed. Teema "kord-häire" – konkreetselt saksa keel (piisab, kui meenutada B. Kellermanni, G. Belli, A. Zegersi romaane) – saab romaani üheks juhtivaks leitmotiiviks, mis on üles ehitatud sümfoonilisuse põhimõtetele, mis on sajandi kunstilise mõtlemise iseloomulik tunnus, nagu T. Mann ise korduvalt märkis. N.S. Leites usub õigusega, et T. Mann ei jõua romaanis sellele probleemile ühemõttelise lahenduseni: militaar- ja revolutsiooniliste elementide ajastul hinnati mitmeti mõistetavalt reguleerimata vabadusarmastust. T. Mann nendib peatükis "Eufooniate liig" kurioosse autori José ja Carmeni konflikti analüüsis, et elutäiuse kultus ja hedonistlik lõdvus ei lahenda iseenesest midagi. Sellest annab tunnistust ka rikka Pepecorni saatus - eluprintsiibi tervisliku täiuse idee kandja, olemisrõõmu kehastus, mida (paraku!) ns ei saa täielikult realiseerida. Just tema (nagu jesuiit Nafta), mõistes oma ideoloogilise positsiooni haprust, sureb vabatahtlikult. Annab sellele motiivile kaasa teatud noodid ja Claudia Shosh, kelle pilt peegeldas tavapärast tarkust

slaavi hinge irratsionaalsusest. Claudia vabastamine korra raamidest, mis eristab teda nii soodsalt paljude Berghofi elanike jäikusest, muutub haigete ja tervete tigedaks kombinatsiooniks, vabaduseks igasugustest põhimõtetest. Peamine võitlus Hans Castorpi "hinge" ja intellekti pärast rullub aga lahti Lodovico Settembrini ja Leo Nafta vahel.

Itaallane Settembrini on humanist ja liberaal, "progressi pooldaja", seetõttu on ta palju huvitavam ja atraktiivsem kui deemonlik jesuiit Nafta, kes kaitseb jõudu, julmust, tumeda instinktiivse printsiibi võidukäiku kerge vaimsuse üle, jutlustades totalitarismi ja despotismi. kirikust. Settembrini ja Nafta diskussioonid ei paljasta aga mitte ainult viimase ebainimlikkust, vaid ka abstraktsete seisukohtade nõrkust ja tühja edevust. Pole juhus, et itaallasele selgelt sümpaatne Hans Castorp nimetab teda sellegipoolest enda jaoks “oreliveskiks”. Settembrini hüüdnime tõlgendus on mitmetähenduslik. Ühest küljest oli Põhja-Saksamaa elanik Hans Castorp varem kohtunud vaid Itaalia orelivestajatega, nii et selline kooslus on üsna motiveeritud. Uurijad (I. Dirzen) annavad ka teistsuguse tõlgenduse. Hüüdnimi "Oreliveski" meenutab ka tuntud saksa keskaegset legendi Hamelni piibujast – ohtlikust võrgutajast, lummas hingi ja meeli iidse linna lapsed tapnud meloodiaga.

Võtmekohal narratiivis on peatükk "Lumi", mis kirjeldab intellektuaalsetest aruteludest "piinatud" kangelase lendu mäetippudesse, loodusesse, igavikku... Ka see peatükk on punktist iseloomulik. vaatest kunstilise aja probleemile. Romaanis pole see mitte ainult subjektiivselt tajutav, vaid ka kvalitatiivselt täidetud kategooria. Nii nagu sanatooriumis viibimise esimese, kõige olulisema päeva kirjeldus võtab enda alla rohkem kui sada lehekülge, võtab Hans Castorpi lühike uni märkimisväärse kunstilise ruumi. Ja see pole juhus. Just une ajal toimub kogetu ja intellektuaalselt tajutu mõistmine. Pärast kangelase ärkamist väljendub tema mõtete tulemus tähenduslikus maksiimas: "Armastuse ja headuse nimel ei tohiks inimene lasta surmal oma mõtetes domineerida." Hans Castorp naaseb rahva sekka, murrab välja "Võlumäe" vangistusest, et leida vastus romaani lõpus püstitatud küsimusele tegelikkuses koos selle teravate probleemide ja kataklüsmidega: kas nad kunagi armastavad? "

Saksa intellektuaalsetest romaanidest on meie hinnangul Võlumäele kõige lähemal G. Hesse romaan "Klaashelmemäng", mida kirjanduskriitikas traditsiooniliselt võrreldakse doktor Faustiga. Tõepoolest, just nende loomise epohh ja T. Manni väited nende teoste sarnasuse kohta stimuleerivad vastavaid analoogiaid. Sellegipoolest panevad nende teoste ideoloogiline ja kunstiline ülesehitus, kujundisüsteem ja „Klaashelmemängu“ kangelase vaimne otsimine lugejat meenutama T. Manni esimest intellektuaalset romaani. Proovime seda põhjendada.

Saksa kirjanik Hermann Hesse, 1877 -1962), Pistist jutlustaja Johannes Hesse ja Marie Gundsrti poega, kes pärines India indoloogi ja misjonäri perekonnast, peetakse õigustatult üheks kõige huvitavamaks ja salapärasemaks tõlgendajaks.

Perekonna omapärane religioosne ja intellektuaalne õhkkond, lähedus ida traditsioonidele jättis tulevasele kirjanikule kustumatu mulje. Ta lahkus varakult isakodust, põgenedes viieteistkümneaastaselt Maulbronni seminarist, kus koolitati teolooge. Sellegipoolest, nagu E. Markovich õigesti märgib, tõmbas range kristlik moraal ja moraalne puhtus, vanematekodu ja seminari „mittenatsionalistlik” maailm teda kogu elu. Leidnud Šveitsis teise kodu, kirjeldab Hesse paljudes oma töödes Maulbronni "kloostrit", pöörates oma mõtteid pidevalt sellele idealiseeritud "vaimu elukohale". Tunneme Maulbronni ära ka romaanis "Klaashelmemäng".

Nagu teadlased märgivad, otsustav põhjus Hesse Šveitsi kolimiseks olid Esimese maailmasõja sündmused, kirjaniku negatiivne suhtumine sõjajärgsesse olukorda ja seejärel Saksamaa natsirežiimi. Kaasaegne kirjanik tegelikkus pani teda kahtlema puhta kultuuri, puhta vaimsuse, religiooni ja moraali olemasolu võimalikkuses, pani mõtlema moraalijuhiste muutlikkuse üle. Nagu õigesti märkis N.S. Pavlova, "teravam kui enamik saksa kirjanikke, reageeris Hesse teadvuse suurenemisele, inimeste tegevuses kontrollimatule ja spontaansele Saksamaa ajaloolises elus<...>isegi surematu Goethe ja Mozart, kes esinesid romaanis "Steppenwolf", kehastasid Hesse jaoks mitte ainult mineviku suurt vaimset pärandit<...>aga ka Mozarti "Don Giovanni 1" kuratlik kuumus 1 . Kogu kirjaniku elu hõivab inimese labiilsuse probleem: tagakiusatav ja tagakiusaja on ühendatud Harry Halleri (“Steppenwolf”) näos, nii nagu kahtlasel saksofonistil ja narkomaanil Pablol on kummaline sarnasus Mozartiga, reaalsus kaob igavikku, ideaalne Castalia on vaid näiliselt sõltumatu elu "orgudest".

Romaan Demian (Demian, 1919), lugu Klein ja Wagner (Klein und Wagner, 1919), romaan Stepihunt (1927) peegeldasid kõige enam sõjajärgse tegelikkuse disharmooniat. Lugu "Palverännak idamaale" ("Die Morgenlandfahrt", 1932) ja romaan "Klaashelmeste mäng" ("Das Glasperlenspiel», 1943) harmooniast läbi imbunud, isegi Joseph Knechti surma tragöödia ei häirinud teda aktsepteerinud looduse (mitte elemente!) elukäiku:

"Knecht, kes siia tuli, ei kavatsenud üldse supelda ja ujuda, tal oli liiga külm ja pärast halvasti veedetud ööd liiga rahutu. Nüüd, päikese käes, kui ta oli äsja nähtu üle põnevil ning lemmikloom seltsimehelikult kutsus ja kutsus, ehmatas see riskantne ettevõtmine teda vähem<...>Liustikuveest toidetud järv, mis isegi kõige kuumemal suvel kasulik ainult siis, kui see oli väga karastunud, kohtas teda läbitungiva vaenulikkuse jäise külmaga. Ta oli valmis tugevaks külmaks, kuid mitte selleks karmiks külmaks, mis ümbritses teda justkui tulekeeltega, põletas ta koheselt ja hakkas kiiresti sisse tungima. Ta kerkis kiiresti pinnale, nägi algul Titot kaugel ees ujumas ja tundes, kuidas miski jäine, vaenulik, metsik teda julmalt tungleb, arvas ka, et võitleb distantsi lühendamise, selle ujumise eesmärgi, seltsimeheliku lugupidamise eest, poisi hinge pärast ja ta oli juba hädas surmaga, mis oli temast mööda saanud ja võitluseks omaks võtnud. Ta pidas kõigest jõust vastu, kui süda peksis.

Tsiteeritud lõik on täiuslik näide kirjaniku stiil. Seda stiili iseloomustab narratiivi selgus ja lihtsus või, nagu uurijad märgivad, delikaatsus ja selgus, jutustuse läbipaistvus. Vastavalt N.S. Pavlova ja sõna "läbipaistvus" lõppes Hesse kohta, mis puudutab romantikuid, siis eriline tähendus tähendas puhtust, vaimne valgustumine. Kõik see on selle teose peategelasele täiesti omane. Nagu Hans Castorp, satub ka Josef Knecht eksperimentaalsesse olukorda, intellektuaalsesse "pedagoogilisse provintsi" – Castaliasse, kirjaniku väljamõeldud. Teda valitakse erilise osana: intellektuaalseks väljaõppeks ja teenimiseks (kangelase nimi tähendab saksa keeles "teenija") inimkonna intellektuaalse rikkuse säilitamise nimel, mille kogu vaimne väärtus koguneb sümboolselt nn. nimega Mäng. Huvitav on see, et Hesse ei konkretiseeri seda mitmetähenduslikku kujundit kusagil, ühendades seeläbi võimsalt lugeja kujutlusvõimet, uudishimu ja intellekti: „... meie Mäng ei ole filosoofia ega religioon, see on eriline distsipliin, oma olemuselt on see kõige enam seotud. ennekõike kunstile ... »

"Helmemäng" - omamoodi modifikatsioon saksa haridusromaanist. See hämmastav romaan-mõistusõna, romaan-allegooria, mis sisaldab pamfleti elemente ja ajalooline essee, luuletused ja legendid, eluelemendid, valmis 1942. aastal, Teise maailmasõja haripunktis, kui otsustavad lahingud olid alles ees. Meenutades aega, mil ta selle kallal töötas, kirjutas Hesse:

“Mul oli kaks ülesannet: luua vaimne ruum, kus saaksin hingata ja elada ka mürgitatud maailmas, omamoodi pelgupaik, omamoodi sadam, ja teiseks näidata vaimu vastupanuvõimet barbaarsusele ja võimalusel näidata. , toetage mu sõpru Saksamaal, aidake neil vastu seista ja vastu pidada. Et luua ruum, kus leiaks peavarju, tuge ja jõudu, ei piisanud teatud mineviku taaselustamisest ja armastusega kujutamisest, sest see vastaks ilmselt mu varasemale kavatsusele. Vaimu ja hinge valdkonda pidin näitama pilkavat modernsust trotsides olemasoleva ja vastupandamatuna, nii sai minu tööst utoopia, pilt projitseeriti tulevikku, halb olevik tõrjuti võidetud minevikku.

Niisiis viidatakse tegutsemisajale mitu sajandit meie ajast ees, nn valede "feuilletoni ajastule". massikultuur 20. sajandil Autor kirjeldab Castaliat kui omamoodi vaimse eliidi valdkonda, mis on kogunenud pärast hävitavaid sõdu selles "pedagoogilises provintsis" puhta intellekti säilitamise õilsa eesmärgi nimel. Kirjeldades vaimne maailm Kastaalialased, Gwese kasutab erinevate rahvaste traditsioone. Saksa keskaeg eksisteerib koos tarkusega Vana-Hiina või joogaline meditatsioon Indias: "Hermeste mäng on mäng kõigi meie kultuuri tähenduste ja väärtustega, meister mängib nendega, nii nagu maalikunsti hiilgeaegadel mängis kunstnik oma paleti värvidega." Mõned uurijad kirjutavad, et kirjanik, võrdledes tuleviku eliidi vaimsust klaashelmeste mänguga – klaasi sorteerimise tühja lõbuga – jõuab järeldusele, et see on viljatu. Hessel on aga palju tähendusi. Jah, Joseph Knecht, nagu Hans Castorp filmis "Võlumägi", lahkub sellest puhtast, destilleeritud kultuurist ja läheb (ühes oma eluloo versioonidest!) "orus" elavate inimeste juurde, kuid kui võrrelda vaimsuse pärandit habraste klaashelmeste mängule tahtis kirjanik ilmselt rõhutada kultuuri haprust, kaitsetust barbaarsuse pealetungi ees. Korduvalt on märgitud, et Mäng ise, Hesse ei anna oma töös üheselt ammendavat määratlust, siiski selle parimad eestkostjad tunnevad muutumatut rahulikku rõõmsameelsust. See detail viitab Hesse tihedale seosele mängu mõistega Schilleri esteetilistes vaadetes ("Inimene on mängides ainult inimene täies tähenduses"). On teada, et "luuletaja tajus lõbusust märgina, et inimene on esteetiliselt ja harmooniliselt universaalne olend, seega on inimene tõeliselt vaba". Sinu vabadus parimad kangelased Hesse realiseerub muusikas. Muusikafilosoofiale on saksa kirjanduses traditsiooniliselt antud eriline koht, piisab, kui meenutada T. Manni ja F. Nietzschet. Hesse kontseptsioon muusikalist on aga erinev. Tõelisel muusikal puudub spontaanne, ebaharmooniline algus, see on alati harmooniline: „Täiuslikul muusikal on imeline alus. See tuleb tasakaalust välja. Tasakaal tuleneb tõest, tõsi aga maailma tähendusest<...>Muusika toetub taeva ja maa vastavusele, pimeduse ja valguse harmooniale. Pole juhus, et romaani üks südamlikumaid kujundeid on muusikamagistri kujund.

Ei saa muud kui nõustuda N.S. Pavlova, et kontrastide (ja vastuolude) suhtelisuses. T.III.) on Hesse jaoks üks sügavamaid tõdesid. Pole juhus, et tema romaanides võivad antagonistid läheneda ja lugejaid üllatab negatiivsete tegelaste puudumine. Romaanis on ka Manni "ideede saatjatega" sarnaseid kangelasi-olemite. See on muusikameister, vanem vend, isa Jacob, kelle prototüübiks oli Jacob Burghardt (Šveitsi kultuuriloolane), “arhikastallane” Tegularius (talle anti mõned Nietzsche vaimse välimuse tunnused), meister Aleksander, Dion, India joogi ja loomulikult Knecht -Plinio Designori peamine antagonist. Just tema on idee kandja, et välismaailmast, tõelisest elust isoleerituna kaotavad kastaalased oma produktiivsuse ja isegi vaimsuse puhtuse. Tegelaste antagonism on aga tõesti väljamõeldud. Aja möödudes, tegevuse arenedes, tegelaste “küpsedes” selgub, et vastased “kasvavad” vaimselt, vastaste ausas vaidluses lähenevad nende seisukohad. Romaani lõpp on problemaatiline: mitte kõigis autori pakutud variantides ei tule Knecht või tema muutumatu inimesteni välja. Piisab, kui meenutada Dasa lugu. Kuid üks asi jääb kirjaniku jaoks muutumatuks: vaimse traditsiooni järjepidevus, järgnevus. Muusikameister ei sure, ta justkui "särab", "kehastub" vaimselt oma armastatud õpilaseks Josephiks ja ta omakorda, lahkudes teise maailma, annab vaimse teatepulga üle oma õpilasele Titole. Nagu teadlased märkisid, tõstab Hesse indiviidi, indiviidi universaalsuse kõrgeimale tasemele. Tema kangelane, nagu müütiline või muinasjutt, kehastab oma erakogemuses universaalset, lakkamata olemast inimene. "Toimub üleminek üha laiematele elualadele või, Thomas Manni väljendit kasutades, "saksa hariduslikule tagasilükkamisele" egoistlikust, materiaalsest, privaatsest kõrgele, mastaapsele ja universaalsele. Neid sõnu võib õigustatult omistada kogu teoste kogumile, mis on jõudnud maailmakirjanduse ajalukku erilise kultuurinähtusena - 20. sajandi saksa intellektuaalsele romaanile, mille elu seostas Friedrich Nietzsche prohvetlikult kirjanduse arengu ja süvenemisega. filosoofiline maailmavaade.

KIRJANDUS

Averintsev S.S. Hermann Hesse tee // Hermann Hesse. Lemmikud / Per. temaga. JAH.. 1977.

A reede S. T. Manni lehtede kohal. M.. 1972.

Berezina A.G. Hermann Hesse. L., 1976.

Dirzen I. Thomas Manni eepiline kunst: DA maailmavaade ja elu. M., 1981.

Dneprov V. Thomas Manni intellektuaalne romaan // Dneprov V. Ideed ajast ja ajavormidest. M., 1980.

Karšašvili R. Hermann Hesse romaanimaailm. Thbilisi, 1984.

Kureinyan M. Thomas Manni romaanid (Vormid ja meetod). M., 1975.

Leites N.S. Saksa romaan 1918-1945 Perm, 1975.

Pavlova N.S. Saksa romaani tüpoloogia. JAH, 1982.

Rusakova A.V. Thomas Mann. L.. 1975.

Fedorov A. Thomas Mann: Meistriteoste aeg. M., 1981.

Sharypina T.A. Antiikaeg Saksamaa kirjanduslikus ja filosoofilises mõttes 20. sajandi esimesel poolel. N. Novgorod, 1998.

• XX sajandi väliskirjandus / Toim. LG Andreeva. M., 1996. S. 202.
• Seal. S. 204.
• Weiman R. Kirjanduse ja mütoloogia ajalugu. M., 1975.
• Tsiteeritud: Dirzen I. Thomas Manni eepiline kunst: väljavaade ja elu. M., 1981. S. 10.
• XX sajandi väliskirjanduse ajalugu / Toim. Ya.N. Zasursky ja L. Mihhailova. M., 2003. S. 89.

Mõiste "intellektuaalne romaan" pakkus esmakordselt välja Thomas Mann. 1924. aastal, romaani "Võlumägi" ilmumise aastal, märkis kirjanik artiklis "Spengleri õpetustest", et "Ajaloo- ja maailmapärl 1914-1923. erakordse jõuga teravdas ta kaasaegsete teadvuses vajadust ajastu mõistmise järele ja see murdus teatud viisil kunstilises loovuses. "See protsess," kirjutas T. Mann, "hägustab piire teaduse ja kunsti vahel, imbub elavat, pulseerivat verd abstraktsetesse mõtetesse, inspireerib plastilist kujundit ja loob seda tüüpi raamatu, mida ... võib nimetada "intellektuaalseks romaaniks". .” Sellesse tüüpi kuuluvad Nietzsche teosed. Just intellektuaalsest romaanist sai žanr, mis realiseeris 20. sajandil esimest korda realismi üht iseloomulikku joont. - terav vajadus elu tõlgendamise, selle mõistmise järele. Sakslastel on see: T. Mann, G. Hesse. Meil on: Bulgakov. Ameeriklased: Faulkner, Wolfe.

Kihilisus, multikompositsioon, üksteisest kaugete reaalsuskihtide esinemine ühtses kunstilises tervikus on saanud üheks levinumaks põhimõtteks 20. sajandi romaanide loomisel. Mann jagab reaalsuse eluks orus ja Võlumäel. 20. sajandi esimene pool esitas müüdi - kauge antiikaja saadus, mis valgustas korduvaid mustreid inimkonna ühises elus.

Poeetika: Saksa filosoofilise romaani sisemine pinge sünnib suuresti just sellest selgelt käegakatsutavast pingutusest, mis on vajalik selle terviklikkuse hoidmiseks, päriselt lagunenud ajaga vastavusse viimiseks. Vorm ise on küllastunud asjakohasest poliitilisest sisust: kunstiline loovus täidab ülesannet tõmmata seoseid seal, kus näivad olevat tekkinud lüngad, kus ta näib olevat vaba kohustustest inimkonna ees, kus see eksisteerib ilmselt omal eraldi ajas, kuigi tegelikult kuulub kosmilise ja "suure ajaloolise aja" hulka (M. Bahtin)

Inimese kuvand on muutunud kondensaatoriks ja "asjaolude" mahutiks - mõned nende indikatiivsed omadused ja sümptomid. Tegelaste vaimne elu sai võimsa välise regulaatori. See ei põrganud kokku keskkonda, vaid maailma ajaloo sündmusi ja maailma üldist seisukorda.

Romaanis kujutatud aeg on Esimesele maailmasõjale eelnev ajastu. Kuid see romaan on küllastunud küsimustega, mis on kõige teravamalt aktuaalsed pärast sõda ja 1918. aasta revolutsiooni Saksamaal.

21. G. Hesse elu ja looming. Romaani "Stepihunt" žanr, süžee, kompositsioonipõhimõtted. Lõpu poeetika.

Hesse loomingut iseloomustab reaalsusest eemaldumine, oma sisemise "mina" otsimine, mõtisklus ja kirjeldavus. Ta ei kutsu üles aktiivsetele tegudele, vaid näitab reaalsust sellisena, nagu ta seda näeb ja paneb seega mõtlema olemise probleemidele, “äratab ärevuse, uinuva südametunnistuse ja aktiveerib mõistuse”, annab “vabaduse ise mõelda ja leiame oma tee”.

Stepihunt

Keskmes pole mitte traditsiooniline kangelane, vaid haige, hirmunud, eri suundades rebenenud mees. Harry Haller kuulub põlvkonda, kelle elu langes perioodile "kahe ajastu vahel". Ta tajub oma aega sügava kriisi ajastuna. Harry jaoks on tema ajastu ideaalide kokkuvarisemise aeg ja ta on sellest ajastust tülgastav. Harry vihkab burgereid ja on uhke selle üle, et ta pole burger, aga elab endiselt linnakodanike seas, omab sääste pangas, maksab makse jne.

Kirjastaja "Eessõnas", mis on kirjutatud Steppenwolfi elamise maja omaniku vennapoja nimel, antakse teavet Harry Halleri välise elu kohta. Elu, harjumused, harjumused. Jutustus esimeses isikus on Harry Halleri märkmetes. Siin räägib Harry endast – ja siis reaalse maailma kõrval sümboolne pilt maagiline teater-kuningriik igavesed väärtused kus elavad surematud (täpsemalt tema puhul Mozart, Goethe). Selle romaani osa narratiiv ühendab kangelase lüürilise ülestunnistuse, peegelduse ja allegoorilised nägemused. Ennast otsides ületab Harry „võluteatri“ läve.Selles teatris otsib Haller vahendeid vaimsest kriisist ülesaamiseks. Tuleb märkida mitmeid autobiograafilisi fakte, mis romaanis otseselt kajastuvad. Esiteks on need kirjaniku psühhoanalüütilised vestlused Jungi õpilase dr I. B. Langiga, mis toimusid 1926. aasta alguses. Need mõjutasid romaanis kirjeldust vaimsest kriisist ülesaamise viiside ja vahendite otsimisest, milles mõlemad kirjanik ise ja tema kangelane olid. Edasi. "Elementaarsete" tunnete maailm. Hesse võttis spetsiaalselt tantsutunde, esines sageli Zürichis karnevalidel ja maskeraadidel. Erootika ja ekstaasi atmosfäär, mida Hesse koges ühel sellisel igaõhtusel hotelliballil, reprodutseeritakse romaanis Globe’i saalides toimuvates maskeraadistseenides.

Finaal näitab, et mehel ja hundil on leplik väljapääs – huumor, Hesse peab huumorit õhusildaks, mis visatakse üle kuristiku ideaali ja reaalsuse vahel, kui üht vahendit vastandite lepitamisel.

Kahekümnenda sajandi Lääne-Euroopa kirjandus: õpetus Shervašidze Vera Vakhtangovna

"INTELLEKTUAALROmaan"

"INTELLEKTUAALROmaan"

"Intellektuaalne romaan" koondas erinevaid kirjanikke ja erinevaid suundi 20. sajandi maailmakirjanduses: T. Mann ja G. Hesse, R. Musil ja G. Broch, M. Bulgakov ja K. Chapek, W. Faulkner ja T. Wolfe jne d. Kuid "intellektuaalse romaani" põhijooneks on 20. sajandi kirjanduse terav vajadus elu tõlgendada, filosoofia ja kunsti piire hägustada.

T. Manni peetakse "intellektuaalse romaani" loojaks. 1924. aastal, pärast "Võlumäe" ilmumist, kirjutas ta artiklis "Spengleri õpetusest": "Ajalooline ja maailma pöördepunkt 1914-1923. erakordse jõuga teravdas ta oma kaasaegsete teadvuses vajadust mõista ajastut, mis murdus kunstilises loovuses. See protsess kustutab piirid teaduse ja kunsti vahel, imbub elavat, pulseerivat verd abstraktsesse mõttesse, muudab plastilise kujundi spirituaalseks ja loob raamatutüübi, mida võib nimetada "intellektuaalseks romaaniks". "Intellektuaalsetele romaanidele" omistas T. Mann F. Nietzsche teosed.

Üks "intellektuaalse romaani" üldtunnuseid on müütide loomine. Sümboli iseloomu omandavat müüti tõlgendatakse üldise idee ja sensuaalse kujundi kokkulangevusena. Selline müüdi kasutamine toimis olemise universaalide väljendamise vahendina, s.t. korduvad mustrid inimese üldises elus. Apellatsioon müüdile T. Manni ja G. Hesse romaanides võimaldas asendada ühe ajaloolise tausta teisega, nihutades teose ajaraami, tekitades lugematuid analoogiaid ja paralleele, mis heidavad valgust modernsusele ja selgitavad seda.

Kuid vaatamata üldisele suundumusele, milleks on suurenenud vajadus elu tõlgendamise, filosoofia ja kunsti piiride hägustamise järele, on “intellektuaalne romaan” heterogeenne nähtus. "Intellektuaalse romaani" vormide mitmekesisus ilmneb T. Manni, G. Hesse ja R. Musili loomingu võrdlemisel.

Saksa "intellektuaalset romaani" iseloomustab hästi läbimõeldud kosmilise seadme kontseptsioon. T. Mann kirjutas: "Metafüüsilises süsteemis leiduv nauding, nauding, mida maailma vaimne korraldus loogiliselt suletud, harmoonilises, eneseküllases loogilises konstruktsioonis pakub, on alati eelkõige esteetilist laadi." Selline maailmavaade on tingitud neoplatoonilise filosoofia, eelkõige Schopenhaueri filosoofia mõjust, kes väitis, et tegelikkus, s.o. ajaloolise aja maailm on vaid ideede olemuse peegeldus. Schopenhauer nimetas reaalsust "maiaks", kasutades selleks budistliku filosoofia terminit, s.o. kummitus, miraaž. Maailma olemus on destilleeritud vaimsuses. Sellest ka Schopenhaueri duaalmaailm: oru maailm (varjude maailm) ja mäemaailm (tõemaailm).

Saksa "intellektuaalse romaani" ülesehituse põhiseadused põhinevad Schopenhaueri duaalse maailma kasutamisel: "Võlumäes", "Steppihundis", "Klaashelmeste mängus" on reaalsus mitmekihiline: see on oru maailm - ajaloolise aja maailm ja mäemaailm - tõelise olemuse maailm. Selline konstruktsioon eeldas narratiivi piiritlemist igapäevastest, sotsiaalajaloolistest reaalsustest, mis tõi kaasa saksa "intellektuaalse romaani" teise tunnuse - selle hermeetilisuse.

T. Manni ja G. Hesse “intellektuaalse romaani” tihedus tekitab ajaloolise aja ja isikliku aja erilise suhte, mis on destilleeritud sotsiaalajaloolistest tormidest. See autentne aeg eksisteerib sanatooriumi "Berghof" ("Võlumägi") haruldases mägiõhus, "Võluteatris" ("Steppenwolf"), Castalia karmis isolatsioonis ("Klaashelmeste mäng").

Ajaloolise aja kohta kirjutas G. Hesse: „Tegelikkus on miski, mis ei ole mingil juhul rahuldust väärt.

raevutseda ja mida ei tohi jumalikustada, sest see on õnnetus, s.t. elu raiskamine."

R. Musili “intellektuaalne romaan” “Omadusteta mees” erineb T. Manni ja G. Hesse romaanide hermeetilisest vormist. Austria kirjaniku loomingus on ajalooliste tunnuste täpsus ja konkreetsed reaalajas märgid. Pidades kaasaegset romaani "subjektiivseks elu valemiks", kasutab Musil sündmuste ajaloolist panoraami taustana, mille taustal teadvuselahingud mängitakse. "Omadusteta mees" on objektiivsete ja subjektiivsete narratiivielementide suland. Vastupidiselt T. Manni ja G. Hesse romaanide täielikule suletud universumikontseptsioonile on R. Musili romaani tinginud mõistete lõpmatu muutlikkuse ja relatiivsuse kontseptsioon.

See tekst on sissejuhatav osa. Raamatust Life by Concepts autor Tšuprinin Sergei Ivanovitš

VÕTMEGA ROmaan, VALETETA ROmaan Võtmega raamatud erinevad tavalistest teostest vaid selle poolest, et nende tegelaste taga on eriti kvalifitseeritud ja/või autoriga samasse ringkonda kuuluvad lugejad kergesti aimatavad läbipaistvaks maskeeritud prototüübid. , nagu

Raamatust Arvustused autor Saltõkov-Štšedrin Mihhail Evgrafovitš

SKANDAALROmaan Omamoodi võtmega romaan, mis on üles ehitatud psühholoogilise, tööstusliku, detektiivi-, ajaloo- või mõne muu romaani vormis, kuid läheneb oma ülesannetes brošüüri ja laimuga, kuna skandaalse romaani autor on teadlikult.

Raamatust Tale of Proosa. Mõtisklused ja analüüs autor Šklovski Viktor Borisovitš

TAHTE. Kaks romaani põgenike elust. A. Skavronsky. 1. köide. Põgenenud Novorossija (romaan kahes osas). II köide. Põgenikud on tagasi (romaan kolmeosaline). SPb. 1864 See romaan on tänapäeva vene kirjanduses täiesti erandlik nähtus. Meie ilukirjandus ei saa

Raamatust MMIX – härja aasta autor Romanov Roman

Will. Kaks romaani põgenike elust. A. Skavronsky. I köide. Põgenenud Novorossija (romaan kahes osas). II köide. Põgenikud on tagasi (romaan kolmeosaline). SPb. 1864 "Moodne", 1863, nr 12, s. II, lk 243–252. Arvustanud G. P. Danilevski (A. Skavronsky) romaane, enne nende avaldamist raamatuna aastal

Vladimir Nabokovi raamatust "Matrjoška tekstid". autor Davõdov Sergei Sergejevitš

Raamatust Kõik teosed kooli õppekava aastal Kirjandus kokkuvõte. 5-11 klass autor Panteleeva E. V.

Raamatust Rooma saladused "Doktor Živago" autor Smirnov Igor Pavlovitš

Neljas peatükk ROmaan ROmaanis ("KINGITUS"): NOVEMBER KUI "MOBIUSLINT" Vahetult enne "Kingitus" ilmumist, Nabokovi viimase "vene" perioodi romaan, V. Hodasevitš, kes regulaarselt kommenteeris Nabokovi teoseid. töötab, kirjutas: Mina aga arvan, et olen selles isegi peaaegu kindel

Raamatust Vene romaani ajalugu. 2. köide autor Filoloogia autorite meeskond --

"Meie" (romaani) ümberjutustav kirje 1. Autor tsiteerib ajalehes avaldatud teadaannet esimese integraali ehituse lõpuleviimise kohta, mis on mõeldud kosmiliste maailmade ühendamiseks Ühtse Riigi valitsemise alla. Autori entusiastlikust kommentaarist järeldub, et USA on osariik

Raamatust Gothic Society: Nightmare Morphology autor Khapaeva Dina Rafailovna

Raamatust German Literature: Study Guide autor Glazkova Tatjana Jurjevna

IX PEATÜKK. ROmaan INIMESE ELU Elust. ETNOGRAAFILINE ROmaan (L. M. Lotman)

Raamatust Vene kirjanduskriitika ajalugu [nõukogude ja postsoviete aeg] autor Lipovetski Mark Naumovitš

Raamatust Puškini kangelased autor Arhangelski Aleksander Nikolajevitš

Intellektuaalne ja sotsiaalne romaan Mõiste "intellektuaalne romaan" pakkus T. Mann välja oma romaani "Võlumägi" ("Der Zauberberg") ilmumisaastal 1924. aastal. Artiklis "Spengleri õpetustest" märkis kirjanik, et soov mõista ajastut on seotud "ajaloo ja maailmaga".

Raamatust Vene paranoiline romaan [Fjodor Sologub, Andrei Belõ, Vladimir Nabokov] autor Skonenaja Olga

Küsimused (seminar "20. sajandi esimese poole satiiriline, ajalooline ja "intellektuaalne" romaan") 1. Paradoksaalne peategelase kujund G. Manni romaanis "Õpetaja Gnus".2. Castalia kuvand ja tema maailma väärtused G. Hesse romaanis "Klaashelme mäng".3. Peategelase areng

Autori raamatust

3. Intellektuaalne turg ja kultuurivälja dünaamika 1990. aastate keskpaigaks sai selgeks, et aeg, mil sai võimalikuks mistahes, ka kõige utoopilisema, ärilise väljavaateta projekti elluviimine, on lõppenud. Ühest küljest viidi katsed läbi

Autori raamatust

«<Дубровский>» Roman (romaan, 1832–1833; täielikult avaldatud - 1841; pealkiri antud

Autori raamatust

Andrei Bely paranoiline romaan ja "tragöödia romaan" Vastuses Peterburile Vjatš. Ivanov kurdab "Dostojevski väliste meetodite liiga sagedase kuritarvitamise üle, impotentsusega oma stiili valdada ja asjade olemusse oma vaoshoitud viisil tungida".