480 hõõruda. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Lõputöö - 480 rubla, saatmine 10 minutit 24 tundi ööpäevas, seitse päeva nädalas ja pühad

Ivantsov Deniss Sergejevitš. Proletkulti fenomen kultuuriloolises aspektis: 24.00.01 Ivantsov, Denis Sergeevich Proletkulti fenomen kultuuriloolises aspektis (Kostroma territooriumi materjalidest): Dis.... kand. ... cand. kulturoloogiateadused: 24.00.01 Kirov, 2006 178 lk. RSL OD, 61:06-24/118

Sissejuhatus

PEATÜKK 1. PROLETKULTI IDEOLOOGIA ALUSED 15

1.1. Marksistlik kultuuri ülesehitamise programm 15

1.2. Proletkulti teoreetiline alus: A. Bogdanovi ideed ja nende teostus 39

1.3. Proletculti ainulaadsus: aksioloogiline aspekt 59

PEATÜKK 2. PROLETKULTI PRAKTILINE TEGEVUS: AJALOOLINE JA TÜPOLOOGILINE ASPEKT 81

2.1. Klubi on Proletkulti 81 põhirakk

2.2. Proletkulti ateljeede kunstilised otsingud: tõus ja langus.105

KOKKUVÕTE 150

VIITED 154

LISA 169

Töö tutvustus

Kahekümnendat sajandit iseloomustavad mitmed globaalsed kataklüsmid: majanduslikud, poliitilised, sotsiaalsed, mis mõjutasid kogu maailma ajaloo arengut. Piiripealsete šokkide arvu arvele võib panna ka 1917. aasta revolutsioonilised sündmused Venemaal, mis muutsid radikaalselt selle arenguvektorit. Oli aeg valida kogu edasise arengu tee: uus valitsus vajas uut poliitilist, majanduslikku ja kultuurilist kurssi. Revolutsioonilise Venemaa üks keerulisemaid ja dramaatilisemaid küsimusi oli tema tuleviku küsimus kultuuriline areng. Olulist rolli proletaarse kultuuri kujunemises ja arengus mängisid ka Proletculti organisatsioonid, mille teoreetilise ja praktilise tegevuse uurimine on käesoleva väitekirja uurimistöö teemaks.

Uurimistöö asjakohasus. Kaasaegse kultuurisituatsiooni tüpoloogiline sarnasus revolutsioonijärgse Venemaa üldiste kultuurisuundadega: eelmise kultuuriajastu rollist kõrvalekaldumine, soov arendada uue korra kultuuri, istutuskultuuri ideoloogiline vorm, üldine elu mitmetähenduslikkus – muutke töö asjakohaseks. Välistades konkreetse praktika vormide ja meetodite mehaanilise ülekandmise ühest ajaloolisest keskkonnast teise, tuleks tunnistada 1920. aastatel kogunenud kultuuriehituse kogemuse vaieldamatut väärtust.

Lisaks tundub asjakohane katse uurida objektiivselt nõukogude kultuuri, mille orgaaniline osa on Proletkult oma varjamatu propagandaga loomeenergia arendamiseks laiade masside seas.

Sissejuhatus teaduslikku ringlusse uute materjalidega, mis võimaldavad näha kohta ja rolli piirkondlikud organisatsioonid proletaarlases

liikumist, anda nähtusele endale maht, korrigeerida selle sisu, eelkõige riigi kultuuripoliitika ja rahva traditsioonilise eluviisi vastastikuse mõju küsimuses.

Proletaarse liikumise ajaloost kaitstakse peaaegu igal aastal kandidaadi- ja doktoriväitekirju ning üha enam tunnustatakse regionaalset aspekti, arvestamata täielik pilt Proletkulti kui ajaloolist ja kultuurilist nähtust ei saa ette kujutada.

Seega on valitud lõputöö uurimuse teema aktuaalne ning pakub teaduslikku ja teaduslik-praktilist huvi.

Probleemi teadusliku arengu aste. Proletaarse tegevuse uurimine on seotud ennekõike proletaarse kultuuri teoreetikute – A. Bogdanovi (Malinovski), V. Lenini (Uljanovi), A. Lunatšarski, N. Buhharini ja mitmete teoreetikute – tööde sügava mõistmisega. teised. 1920. aastatel tajuti nende tööd metodoloogilisena ja teadlaste jaoks rohkem hiline periood need toimivad samaaegselt allikauuringute ja historiograafiana.

1937. aastal ilmus esimene uurimus, mis oli pühendatud Proletkulti ideoloogiliste sätete kriitikale – A. Štšeglovi raamat "Lenini võitlus marksismi Bogdanovi revisjoni vastu". Kuigi see on peamiselt pühendatud revolutsioonieelsele perioodile, sisaldab see pisut materjali võitlusest Bogdanovi ideoloogia vastu Proletkultis. Veelgi enam, autor hindab Proletkulti kui organisatsiooni, mis levitab rahva seas eranditult nõukogudevastaseid, antikommunistlikke ideid. A. Štšeglovi sellised teravad hinnangud ja hoiakud Proletkulti teoreetilise platvormi kriitikale jätsid oma jälje probleemi sõjajärgsesse historiograafiasse.

1950. aastate lõpus võeti teadusringlusse uusi, seni tundmatuid materjale Proletkulti kohta. Hulk uusi dokumente

Oktoobrirevolutsiooni riigi keskarhiivi kasutati V. Ponomarjovi artiklis "Kommunistlik partei paljastab proletkulti vulgariseerivad seisukohad". Autori põhiteene seisneb aga selles, et ta pani aluse proletaarsete kultuste tegevuse uurimisele regionaalsel tasandil.

Kui 1960. aastatel olid teema arendamisse kaasatud ajaloolased ja filoloogid, siis eelmisel perioodil oli teema filosoofide huviringis. Sel ajal ilmus Proletkulti ajaloost arvukalt artikleid M. Šumakovilt, L. Denisovalt, Z. Šanšinalt, V. Gorbunovilt jt. Nagu varemgi, huvitab uurijaid Lenini kriitika Bogdanovi teooriate kohta Proletkultis, Proletkulti esteetilised vaated.

Üldiselt jääb dokumentaalse baasi väljatöötamine uurimuse mahust maha: enamikus artiklites on analüüsi aluseks võetud suhteliselt kitsas allikate ring. Sageli asendavad autorid iseseisva teadusliku uurimistöö ja analüüsi teistes artiklites avaldatud materjalide kasutamisega. Samuti tuleb märkida, et töödes toodi välja diferentseeritud lähenemine Proletkulti tegevuse hindamisele: lisaks organisatsiooni teoreetilise platvormi tagasilükkamisele on Proletkulti positiivne tähtsus elanikkonna kultuurihariduses. märgitakse ära.

1969. aastal ilmus uurija Yu.Ovtsini teos “Bolševikud ja minevikukultuur”, milles Proletkultile on pühendatud eraldi peatükk. Autor tsiteerib mitmeid uusi andmeid proletaarse kultusliikumise ajaloost, vaatleb Bogdanovi proletaarse kultuuri kontseptsiooni üldjoontes ning märgib selle organisatsiooni positiivset ja negatiivset tähendust kultuuriehituse küsimuses.

Kõige rohkem huvi 1970. aastate teadustöödes põhjuseid

V. Gorbunovi monograafia “V.I. Lenin ja Proletkult ”, mis on kirjutatud teadlase varasemate artiklite põhjal. Teos sisaldab rikkalikku faktilist materjali proletaarse liikumise erinevate aspektide kohta, sealhulgas on põhjalikult uuritud kommunistliku partei ja proletikulti suhteid üldiselt ning eriti V. Lenini ja A. Bogdanovi vahel. Monograafia on kirjutatud ulatuslikule dokumentaalsele materjalile. Kasutatakse Moskva ja teiste arhiivide fonde, 1920. aastate perioodikat, memuaare. Sisuliselt on see esimene monograafiline teos Proletculti teoreetilise platvormi ajaloost.

Proletkulti praktilist tegevust on kõige põhjalikumalt käsitletud L. Pinegina eriteoses "Nõukogude töölisklass ja kunstikultuur (1917 - 1932)". Tema raamat on esimene monograafiline uurimus nõukogude töölisklassi rollist sotsialismi ülesehitamisel kunstikultuur. Autor toob välja tööliste kunstilise loovuse iseloomulikud jooned ja mis eriti oluline, vaatleb hoolikalt proletaarsete kultusstuudiote tegevust, nende panust nõukogude kirjanduse, teatri, muusika arengusse, võttes arvesse sotsiaal-majanduslikku. , nende aastate poliitilised ja kultuurilised suundumused.

Viimasel ajal on kasvanud teaduslik huvi A. Bogdanovi (Malinovski) isiksuse ja tegevuse vastu. Veelgi enam, hinnang sellele nõukogude kultuuri ja teaduse suurkujule hakkab muutuma. Kui varem hinnati teda kui järjekindlat antimarksisti, mašisti ja V. Lenini ideoloogilist vastast, siis nüüd lähenetakse tema loomingule objektiivsemalt, korraldatakse tema teadusliku pärandi uurimiseks konverentse.

Viimastel aastatel on kaitstud mitmeid väitekirju, mis otseselt või kaudselt tegevust käsitlevad

Proletcult. Oluline on ära märkida järgmiste autorite väitekirjad: M. Judin "Moskva proletikulti tegevus aastatel 1918-1925", M. Levtšenko "Proletikulti luule: revolutsiooniajastu ideoloogia ja retoorika".

Sarnased tendentsid Proletculti uurimisel esindavad regionaalset aspekti. 1920. aastatel ilmusid esimesed teosed, milles püüti üldistada ja süstematiseerida teatud fakte proletaarse kultusliikumise ajaloost. Eelkõige klubitöö ajalugu; juhised, statistiline materjal, näited Proletculti Kostroma organisatsioonide stuudiotööst on kajastatud M. Rostopchina, V. Nevski, V. Buevski töödes 1 . Hilisema perioodi uurijate jaoks on need tööd allikana kõrge väärtusega.

Teema edasiarendamine jätkus 1970. aastatel, mil Kostroma ajaloolaste nõukogude kultuuri käsitlevates töödes võib leida väikseid mainimisi klubitegevusest. Esimese Töölissotsialistliku Klubi loomise ja töö ajalugu käsitles üksikasjalikult V. Sobolev oma artiklis "Kultuurirevolutsiooni arhitektid". Eraldi teave Kostroma klubide töö kohta on toodud S. Pavlovi ja V. Milovidovi artiklites.

Uurijad pöörduvad ka tolleaegsete silmapaistvate kultuuritegelaste elulugude poole, mis on otseselt või kaudselt seotud Kostroma kubermangu proletaarse liikumisega. Selles mõttes pakuvad suurimat huvi M. Rastopchinale ja F. Chumbarov-Lutšinskile pühendatud artiklid.

Buevskoy V.I. Kostroma provintsi kultuuriline ja hariduslik tähtsus. - Kostroma, 1923. 137 s; Nevski V., Hersonskaja N. Linnaraamatukogude kultuuritöö. - Kostroma, 1919. 63 s; Rostopchina M.A. Kuidas korraldada ja juhtida orja. Sotsiaalne klubi. (kuuekuuline töökogemus). - Kostroma, 1918.; Rostopchina M.A. "Meie kultuur": 1. orja lipukirjast. Sotsiaalne klubi. - Kostroma, 1920. jne 2 Rumjantseva E.I. Maria Aleksandrovna Rostopchina // Nende elu on võitlus. Esseed RSDLP Põhjakomitee juhtidest. 2. raamat. - Jaroslavl, 1977. S. 212-217 .; Sidorenko T. "Ilma nendeta poleks me võitnud...": K

Probleemi uurivad kõrgkooli ajaloolased õppeasutused Kostroma linn. Selles aspektis on vaja ära märkida A. Bazankovi (“Kunstiintelligentsi kujunemine ja osalemine Nõukogude riigi kultuurielus 20. aastatel - 30. aastate esimene pool”), N. Smirnova (“ Kunstiintelligents ja tema osalemine Venemaa kubermangude kultuuri- ja ühiskondlik-poliitilises elus aastatel 1917-1920", M. Bondareva ("Venemaa ideoloogilised ja kunstilised praktikad aastatel 1917-1925 muutumatuna". massikultuur"). Lähtudes oma uurimistöö eesmärgist, püüdis A. Bazankov näidata Ülem-Volga piirkonna (sh Kostroma kubermangu) kunstiintelligentsi kujunemis- ja tegevusprotsessis üldist ja konkreetset, tema rolli ühiskonna kultuurielus. Ta paljastab ka Nõukogude valitsuse, kommunistliku partei suhete probleemi ühiskondlike organisatsioonide ja proletaarsete kultustega.

Uurija N. Smirnova ei keskendu mitte ainult nõukogude valitsuse suhetele erinevate ühendustega, vaid vaatleb põhjalikumalt ka nende organisatsioonide tegevust uute kaadrite otsese sepikuna esimestel revolutsioonijärgsetel aastatel. Sellega seoses jälgib autor proletaarsete kultuste tegevust ja annab samas hulga üldist teavet proletaarse kultuse liikumise ajaloo kohta. Lisaks hindab ta kunstiintelligentsi panust piirkonna kultuuriellu, pakub rikkalikku materjali Kostroma provintsi kohta.

M. Bondareva oma väitekirja uurimistöös viitab ka proletaarse liikumise probleemile, kuid see üleskutse on abistava iseloomuga ja selles on mõningane vastuolu.

100. aastapäev M.A. Rastopchina // Põhja tõde. 12. mai 1985; Bobrov V. Komissar //Noor leninist. (Komsomoli Kostroma oblastikomitee organ). 1977. 12. mai.

See probleem köidab välisekspertide tähelepanu. Demokraatlikud protsessid aastatel 1980–1990 viisid "raudse eesriide" langemiseni, mis oli kultuurivahetuse arengu stiimuliks. Välisuurijad said võimaluse töötada Venemaa arhiivides. Sellega seoses pöördusid mitmed välisajaloolased meie riigi kultuuriprotsesside poole 20. sajandi esimesel kolmandikul.

Välismaa teadlaste töödest on erilisel kohal California ülikooli õppejõu L. Malley monograafia. Tema teoses „Tuleviku kultuur. Proletkulti liikumine revolutsioonilisel Venemaal” käsitleb autor Proletkulti kui keerukat sotsiaalset ja kultuurilist liikumist, millel on palju vastandlikke programme.

Proletaarse liikumise ajaloo üht aspekti uurib Ameerika slaavi ajaloolane, Põhja-Iowa ülikooli professor T.E. O "Connor. Tema raamat "Anatoli Lunatšarski ja nõukogude kultuuripoliitika" paljastab hariduse rahvakomissari A. Lunatšarski seisukohad Proletkulti ideoloogiast ja tegevusest. Probleemi ulatuslik historiograafia viitab sellele, et Proletkult on juba üle poole sajandi. on uuritud nii kodu- kui välismaiste teadlaste poolt.Samas nõuab see küsimus põhjalikumat uurimist piirkondlikul tasandil.Lisaks ei käsitlenud proletaarse kultuuri ja proletkulti probleemi kulturoloogid, vaid see oli teaduslike huvide valdkond. ajaloolastest, filosoofidest ja filoloogidest.

Uurimisobjektiks on proletaarne kultuur, selle koht ja roll uue, sotsialistliku kultuuri kujunemisel.

Uurimuse teemaks on Proletkulti kesk- ja kohalike organisatsioonide tegevus, nende roll proletaarsuse kujunemisel.

kultuur.

Uuringu eesmärk defineerib autor järgmiselt: võrdleval tüpoloogilisel tasandil võrrelge proletkulti keskseid ja kohalikke (antud juhul Kostroma provintsi) organisatsioone Venemaa kultuuriruumis esimestel revolutsioonijärgsetel aastatel, paljastades ühist ja erilist. iseloomuomadusi nende tegevuses.

Püstitatud eesmärgi lahendamiseks ja hüpoteesi kinnitamiseks tuleks lahendada järgmised uurimisülesanded:

1. Tuvastada proletaarse ideoloogia päritolu, sh marksistliku kultuurikontseptsiooni kontekstis.

Esitada A. Bogdanovi (Malinovski) kultuurikontseptsioon, selgitada välja teiste proletkulti juhtivate ideoloogide (P. Keržentsev, V. Pletnev) kultuurivaated, võrrelda Kostroma proletkultide juhtide teoreetiliste suunistega.

Esitada V. Lenini (Uljanovi) kultuuriprogrammi analüüs, osutada proletkulti ja kommunistliku partei vastuolulistele suhetele nende arengus.

Analüüsida Kostroma kubermangu klubide tööd, selgitada välja Proletkulti kesk- ja kohalike (Kostroma) organisatsioonide eripära.

Tuua esile proletaarsete kultusstuudiote peamised töövormid, selgitada välja nende panus kultuurilise valgustuse ja ülesehitamise edendamisse, tuua välja proletaarse kultusliikumise allakäigu põhjused.

Metodoloogiliseks aluseks on järgmised filosoofilised ja kultuurilised alused: empiiriline (esitada väljaannete analüüsi, Proletculti tegelaste, teiste kultuuri-, haridus-, parteiriiklike ja ühiskondlike organisatsioonide kõnesid), fenomenoloogiline (käsitleda proletaarset kultuuri elava kultuurinähtusena sellest ajastust).

Töös on kasutatud historitsismi ja teadusliku objektiivsuse põhimõtteid. Historitsismi põhimõte võimaldab tuvastada põhjuslikke seoseid, jälgida teatud suundumusi, määrata üldist ja konkreetset Proletkulti (antud juhul Kostroma provintsi) kesk- ja kohalike organisatsioonide tegevuses, teha järeldusi ja üldistusi. . Objektiivsuse põhimõte hõlmab kogu faktide kogumi analüüsi, võttes arvesse riigi poliitilise, majandusliku ja sotsiaalse elu eripära pärast 1917. aasta revolutsioonilisi sündmusi.

Uurimuse allikabaas sisaldab materjale Kostroma oblasti riigiarhiivist, riigiarhiivist lähiajalugu Kostroma piirkond, Kostroma muuseum-kaitseala, Kostroma piirkondlik teadusraamatukogu. N.K. Krupskaja ja mitmed teised Vene Föderatsiooni raamatukogud. Avaldatud allikate hulgas on analüüsitud ajalooperioodi kunstiteoseid (kirjandus, kujutav kunst, muusika), Nõukogude valitsuse dekreete ja resolutsioone, erinevate alluvate organisatsioonide koosolekute materjale, statistilisi materjale, väljapaistvate nõukogude poliitika- ja kultuuritegelaste töid ja avaldusi. Töös kasutati ka mälestusi, tolleaegsete kultuuritegelaste esteetilisi manifeste.

Teaduslik uudsus uuring on see, et:

Esimest korda sisse teaduskirjandus terviklikult analüüsitakse Proletkulti organisatsioonide tegevust Kostroma provintsis, mis rikastab oluliselt Proletkulti fenomeni uurimist ülevenemaalises mastaabis.

Esmakordselt on teaduskäibesse toodud hulk haruldasi dokumente, mis võimaldavad luua terviklikuma ja sügavama pildi proletaarse kultuse liikumisest regionaalsel tasandil.

Nõukogude aja ideoloogilised piirangud,

nii kaasaegsetele kui ka nõukogude uurijatele omased üksteist välistavad hinnangud sellele organisatsioonile ei võimaldanud näha Proletkulti kui erilist, kuigi vastuolulist nähtust. Selles teoses tuuakse ja selgitatakse esmakordselt mitmeid tuvastatud vastuolusid, osutatakse proletkulti kui rahvuskultuuri nähtuse dramaatilisusele.

Uuringu praktiline tähtsus Selle määrab võimalus rakendada selle tulemusi ülikoolikursustes ja kultuuriuuringute, vene kultuuri ajaloo, regionaaluuringute õpikutes ja edasistes proletaarse liikumise ajalugu käsitlevates teadustöödes.

Uurimismaterjalid võimaldavad (ja on juba lubanud) neid kasutada Galichsky nõukogude kultuurile pühendatud ekspositsiooni loomisel. koduloomuuseum ja teised piirkonna muuseumid, kirjutades kohaliku perioodika jaoks temaatilisi koduloolisi materjale.

Saadud tulemused on olulised pädeva kultuuripoliitika edukaks elluviimiseks nii kesk- kui ka kohalike omavalitsuste poolt nii keskuses kui ka piirkondades.

Kaitseks esitatakse järgmised sätted:- töölisliikumise aktiveerumine aktualiseeris proletaarse maailmavaate, ideoloogia, kultuuri küsimuste kajastamise, mis kajastus K. Marxi, F. Engelsi ja nende järgijate – marksistide töödes;

Proletculti teoreetilises platvormis võib tuvastada mitmeid heterogeenseid programmiseadeid: kultuuri varasemate saavutuste tunnustamisest kuni nende täieliku eitamiseni; stuudiote igakülgsest loomingulisest amatööretendusest kuni stuudiote täieliku isolatsioonini elust, kultuurisaavutustest, mida kinnitavad faktid ajaloost Kostroma organisatsioonid Proletcult;

proletaarse liikumise mitmetähenduslikkus väljendus parteiriigi-, kultuuri-, haridus-, ühiskondlike ja muude organisatsioonide juhtide erinevates hinnangutes;

proletaarsed klubid kui oma töövormide ja -meetodite poolest rikkad institutsioonid mitte ainult ei väljendanud laiade elanikkonnakihtide soovi kultuurilise valgustuse ja loovuse järele, vaid suutsid seda ka oma praktilises töös rakendada;

Nõukogude ühiskonna järkjärguline ideologiseerimine 1930. aastatel võimendas parteisse kuulumise leninliku põhimõtte kehastamist, kultuuri kaasamist ideoloogilisse aparaati.

Väitekirja uurimistöö aprobeerimine. Uuringu peamised sätted ja tulemused on kajastatud teaduslikud publikatsioonid, ning ka autor teatas rahvusvahelistel, ülevenemaalistel, piirkondlikel, piirkondlikel ja ülikoolidevahelistel kultuuriteooria ja -ajaloo probleemidele pühendatud teadus- ja praktilistel konverentsidel: “Kunstifilosoofia P.A. Florensky ja 20. sajandi kunstikultuur" (Kostroma, "2002); vaimse ja poliitilise kultuuri probleemid 19.-20. sajandi vene sotsiaalpoliitilises mõtteviisis" (Kostroma, 2002); 19.-20. sajandi kultuur" (Kostroma , 2002); "V. V. Rozanovi tekstide filosoofia ja poeetika: "Üksik" ja "Meie aja apokalüpsis"" (Kostroma, 2003); "Keele ja kultuuri kommunikatiivsed probleemid" ( Kostroma, 2003); "KSTU üliõpilased ja noored teadlased - tootmine" (Kostroma, 2004); "V. Rozanov Venemaa kultuuri- ja ajalooruumis" (Kostroma, 2004); "Probleemid isa Pavel Florenski töö mõistmisel ja vene kultuuri vaimsed otsingud" (Kostroma, 2004); "Järjepidevuse probleemid kaasaegse rahvuskultuuri arengus" (Kostroma, 2004); "Kostroma piirkonna rahvakunst kui kohaliku kultuuri fenomen" (Kostroma, 2006); "Trükisõna rüütel.

Sytin Readings” (Buy, 2006) ning neid arutati ka KSU kultuuriloo teooria ja ajaloo osakonna koosolekutel. ON. Nekrassov.

Lõputöö struktuur ja maht. Töö koosneb sissejuhatusest, kahest peatükist, millest igaüks sisaldab kolme lõiku, kokkuvõttest ning taotluste ja viidete loeteludest, mis koosnevad enam kui 200 nimetusest, taotlustest.

Marksistliku kultuuri ülesehitamise programm

Proletkulti teoreetilise platvormi mõistmiseks on vaja analüüsida K. Marxi, F. Engelsi ja nende esimeste järgijate teostes proletaarse kultuuri ideede päritolu, eelkõige marksistlikku kultuurikontseptsiooni. välis- ja Venemaa sotsiaaldemokraatia, aga ka muud "kultuuriprogrammid".

Tööstuse areng oli tootlike jõudude koondumise katalüsaatoriks, mis suurendas oluliselt proletariaadi poliitilist ja majanduslikku mõju. 19. sajandi esimeseks pooleks muutub aktuaalseks tööelu ja vaba aja veetmise parandamise teema. Ilmumas on hulk uuringuid, mis uurivad kapitalistliku ühiskonna majanduslikke, sotsiaalseid ja poliitilisi tingimusi. Samal ajal ilmus hulk töid proletariaadi ideoloogia ja kultuuri probleemidest. Proletaarse kultuuri ideede algeid sisaldavad K. Marxi ja F. Engelsi teosed (“Saksa ideoloogia” (1846), “Poliitökonoomika kriitikast” (1859)). Just nemad pöördusid lisaks proletariaadi klassivõitluse kogemuse teaduslikule üldistamisele klassivõitluse strateegia ja taktika väljatöötamise poole, sealhulgas tööliste vaimse kujunemise ja valgustamise küsimustes.

Juba nende teostes tõlgendatakse proletaarset kultuuri üleminekukultuurina (kapitalistlikust kultuurist sotsialistliku realismi kultuurini), mis on üles ehitatud peamiselt proletariaadi jõudude poolt ja peegeldab selle vaimu, mentaliteeti.

Tuleb tunnistada, et marksistliku "kultuuriprogrammi" üksikuid momente sisaldavad nende eelkäijate teosed: saksa klassikalise filosoofia ja prantsuse utoopilise sotsialismi esindajad, aga ka teised filosoofid. Näiteks marksistliku kultuurikontseptsiooni ühe keskse probleemiga - võõrandumise kategooriaga - käsitles oma uurimustes Hegel.

Marksistliku kultuurikontseptsiooni määrab analüüsiks kasutatud metodoloogiliste põhimõtete ja ühendavate mudelite kogum maailma ajalugu, sealhulgas kultuurilugu, kujunemis-, klassi- ja tegevuskäsitlused.

Marksistlikku kultuurikäsitust iseloomustab tegevuskäsitlus, mis keskendub kultuuri arengus inimfaktorile ning tõlgendab kultuuri kui inimelu eluviisi, protsessi, tulemust ja valdkonda inimpotentsiaalide realiseerimiseks. “Filosoofid on maailma vaid erineval viisil seletanud, aga mõte on seda muuta,” defineerib K. Marx oma filosoofilist kreedot oma “Teesides Feuerbachist”1. Pealegi viitab K. Marx “filosoofide” kategooriasse mitte niivõrd teadlasi-spetsialiste, kes selle teadusdistsipliiniga professionaalselt tegelevad, vaid inimhingede skulptoreid. Marksism taandab kultuuri aktiivse poole sotsiaalse ideaali parameetrite kujunemisele ja selle saavutamise viisidele, millest peamised on revolutsiooniline teooria ja ebatäiuslike sotsiaalsete tingimuste radikaalne kriitika, mis nõuavad ühiskonna radikaalset ümberkujundamist (idee, haarab massid, muutub materiaalseks jõuks).

On võimatu saada täielikku pilti aktiivsest, loovast inimesest, kes loob ja valdab kultuuri oma kätega, ilma "produktiivsuse eitamise" või "võõrandumise" mõisteta. Võõrandumine tähendab K. Marxi järgi seda, et inimene oma maailma-uurimises ei tunnista ennast algallikaks, loojaks ning maailm (st loodus, asjad, teised inimesed ja ta ise) näib talle. välismaalane, tema suhtes autsaider. Inimene ise muutub asjaks.

K. Marx arvas, et töölisklass on kõige võõrandunud klass ja seetõttu peab võõrandusest vabanemine tingimata algama töölisklassi vabastamisega. Peamine, mis talle muret teeb, on inimese vabastamine sellisest töövormist, mis hävitab tema isiksust, sellisest tööst, mis muudab inimese asjaks, mis teeb temast asjade orja.

K. Marxi jaoks on inimkonna ajalugu ajalugu järkjärguline areng inimlik ja samas kasvav võõrandumine. Sotsialism tähendab K. Marxi järgi vabanemist võõrandumisest, inimese naasmist iseenda juurde, tema igakülgset eneseteostust.

K. Marxi jaoks toimub võõrandumise protsess töös ja tööjaotuses. Töö on tema jaoks inimese elav side loodusega, uue maailma loomine, sealhulgas iseenda loomine (loomulikult on tööjõud ka intellektuaalne tegevus, kultuur, kunst, aga ka füüsiline tegevus). Kuid eraomandi ja tööjaotuse arenedes kaotab töö inimlike loomejõudude väljenduse iseloomu. Töö ja töösaadused omandavad iseseisva eksistentsi, sõltumata inimese tahtest ja plaanidest. Töö võõrandub, sest see lakkab olemast osa töötaja olemusest ja seetõttu ei jaata töötaja oma töös iseennast, vaid salgab ennast, ei tunne end mitte õnnelikuna, vaid õnnetuna, ei arenda vabalt oma füüsilist ja vaimset energiat, kuid kurnab tema füüsilist olemust ja hävitab tema vaimsed jõud.

Inimene tajub seda maailma võõrana, vaenulikuna, temast kõrgemal kõrguvana. K. Marx rõhutab, et tööprotsessis, eriti kapitalismi tingimustes, ei ole inimene teadlik omaenda loomejõududest. Isegi sissetulekute võrdsus pole siin K. Marxi jaoks esmatähtis. Peamine, mis talle muret teeb, on inimese vabastamine sellisest töövormist, mis hävitab tema isiksust, sellisest tööst, mis muudab inimese asjaks, mis teeb temast asjade orja. Tema kapitalismikriitika ei ole suunatud mitte tulu jaotamise viisi, vaid tootmisviisi vastu, isiksuse hävitamise ja orjaks muutmise vastu (pealegi pole kapitalist see, kes töölise orjaks muudab, kuid nii tööline kui kapitalist muudetakse orjadeks nende asjade ja asjaolude kaudu, mille nad ise loovad).

Proletkulti teoreetiline alus: A. Bogdanovi ideed ja nende teostus

Nagu juba öeldud, tugevnesid 20. sajandi alguses marksismi positsioonid Venemaal järjest enam, sealhulgas kultuuriruumis. Raske sise- ja välispoliitiline olukord riigis tõi kaasa revolutsioonilise aktiivsuse kasvu, mille tulemuseks oli uus sotsiaalne plahvatus – 1917. aasta revolutsioon.

1917. aasta veebruaris toimus Venemaal kodanlik-demokraatlik revolutsioon. See avas Venemaale uusi väljavaateid poliitilises, majanduslikus, sotsiaalses ja vaimses sfääris, mida tuli aktiivselt rakendada. "Kui revolutsioon ei suuda riigis kohe intensiivset kultuuriehitust arendada, siis minu arvates on revolutsioon viljatu, sellel pole mõtet," kirjutas M. Gorki 19171. aastal. Tõepoolest, ühine kultuur koondab ühiskonda ühistele põhimõtetele – mille poole sisuliselt püüdlevad kõik ettenägelikud poliitilised jõud. Riigi uus juhtkond pidi lühikese ajaga välja töötama ühtse arengustrateegia ideoloogia ja kultuuri vallas.

Valdav enamus eri suundade parteidest ja ühiskondlikest organisatsioonidest koostas sel ajal aga palavikuliselt oma poliitilisi ja majandusareng riiki, lükates kultuuri- ja haridustöö rajamise parematesse aegadesse.

Siiski ei jätnud RSDLP kultuurilisi ja hariduslikke ülesandeid silmist. Ajavahemikku 1917. aasta veebruarist oktoobrini iseloomustab bolševike kultuuri- ja haridustöö laienemine nii pealinnades kui ka piirkondades.

A. Lunatšarski eestvõttel kutsuti revolutsiooniliselt meelestatud kultuurijõudude ühendamiseks kokku I Petrogradi proletaarsete kultuuri- ja haridusorganisatsioonide konverents, mis pani aluse Proletkulti tegevusele.

Tuleb märkida, et sõna "proletcult" ise kasutatakse mitmes tähenduses. Esiteks, nii nimetati kogu proletaarsete kultuuri- ja haridusorganisatsioonide võrgustik - provintsid, rajoonid, tehased ja tehased (edaspidi proletkult - u. D. S. Ivantsov). Teiseks kandis seda nime ka organisatsioonide juhtiv tuumik - nende Keskkomitee (edaspidi Proletkult - u. D.S. Ivantsov). Kolmandaks, see nimi on antud just liikumisele erilise proletaarse kultuuri võidu nimel.

Petrogradi I proletaarsete kultuuri- ja haridusorganisatsioonide konverentsil võeti vastu üldresolutsioon, mis kõlab: “Konverents rõhutab, et kultuuri- ja haridusliikumine peab võtma koha üldises kultuurilises arengus kõrvuti poliitilise, professionaalse liikumise ja koostööga”1 . 1917. aasta oktoobris rõhutati sellises resolutsioonis masside kultuurilise valgustatuse olulisust, kuna see asetas vaimse sfääri samaväärsele poliitilise ja majanduslikuga.

Organisatsiooni põhieesmärk fikseeriti põhikirjas: "Kasvatada tugeva südame ja mõistusega proletaarset armeed, väsimatuid võitlejaid lepitamatu klassivõitluse vaimus tulevase sotsialismi tuleviku nimel."

Klubi on Proletkulti põhiüksus

Nagu juba näidatud, hakkas perioodil 1905–1907 revolutsiooni ja 1917. aasta revolutsiooniliste sündmuste vahel bolševike eestvõttel aktiivselt arenema kultuuri- ja haridustöö. Hakkasid kujunema parteibolševike ajakirjanduse levitamise klubid ja komisjonid, mis kajastasid nii praegust ühiskondlik-poliitilist olukorda kui ka revolutsioonilise võitluse küsimusi. Üha enam tõstatuvad kultuuritöö küsimused ka erakonna rajoonikomiteede töös.

7. mail 1917 trükkis Pravda üleskutse “Luuletajatele, ilukirjanikele ja kunstnikele”: “Proletariaat on kõigi revolutsioonide titaan ja inimkonna helge tuleviku ehitaja – tal peab olema oma võimas kunst, oma luuletajad. ja kunstnikud. Täieliku õitsengu saavutab proletaarne kunst muidugi alles sotsialistlikus süsteemis. Kuid isegi praegu, kui osa proletariaadil lasuvatest köidikutest on maha visatud, peavad vabakunsti sädemed süttima eredaks leegiks. Hetk nõuab seda. Seda revolutsioon nõuab. Kutsume luuletajaid, romaanikirjanikke ja kunstnikke ühinema kirjastuse "Priboy" alla "Proletaarse kunsti ringis"1.

Kultuuritegevuse tähtsust mõistis hästi A. Lunatšarski, üks tolleaegseid väljapaistvaid bolševike juhte, kes vastutas kultuuritöö eest. 1917. aasta augustis märkis ta ühes oma avalikus ettekandes: „Kultuuri- ja haridustöö on sama vajalik kui muud töölisliikumise vormid; See pole ju meie kontseptsioonide järgi pelgalt kooliväline haridus, kirjaoskuse koolitus, vaid sidusa, harmoonilise maailmapildi kujundamine”2.

Selline revolutsiooniline propaganda mitte ainult ei aktualiseerinud kultuuriehituse küsimusi, vaid meelitas Vene sotsiaaldemokraatia poolele ka palju uusi liikmeid, peamiselt töö- ja talurahvast.

Kultuuri- ja haridusorganisatsioonide tegevusalade laienedes muutus nende süsteemne juhtimine järjest keerulisemaks. Juba augustis 1917 tõstatas A. Lunatšarski II Petrogradi vabriku- ja tehasekomiteede konverentsil küsimuse hajusa kultuuri- ja haridustöö ühendamisest. Tema algatusel valiti 16., 17. ja 19. oktoobril 1917 toimunud Petrogradi proletaarsete kultuuri- ja haridusorganisatsioonide I konverentsi kokkukutsumiseks 5-liikmeline organisatsioonibüroo. Sisuliselt pani see aluse Proletkulti loomisele, kuigi nimi "Proletkult" ilmus hiljem, 1917. aasta novembris.

Kasutades laiaulatuslikku agitatsioonikampaaniat kõige laiema elanikkonna seas, arenesid proletkultid ja muutusid iseseisvaks kultuurijõuks. 1918. aasta lõpuks oli proletkulti kesknõukogus registreeritud 147 proletkulti, sealhulgas 41 provintsi ja linna, 44 rajooni, 29 tehast, 28 rajooni ja 5 organisatoorset bürood äärelinnas, ütles teadur Yu. Ovtsin. tsiteerib statistilist teavet, mis põhineb Proletkulti trükitud keskorgani materjalide analüüsil. proletaarne kultuur"üks.

Kostroma kubermangu uue kultuuri proletaarse liikumise loosungid võeti entusiastlikult vastu. Juba 1919. aasta keskpaigaks alustasid Kostroma provintsis tööd Kostroma, Kineshma, Galitši, Bui, Parfenievski, Kologrivski proletkultid. need faktid tunnistavad, et Kostroma piirkond oli proletaarses keskkonnas üks arenenumaid.

Ja seda ajal, mil riigis kasvas avalik rahulolematus pidevate sotsiaalsete, majanduslike ja poliitiliste murrangute tõttu. “On hämmastav, kuidas inimesed nendel rasketel aastatel kunsti armastasid. Lagunenud saalides avati näitusi, vaidlustes möllasid kired,” meenutab pealtnägija G. Kozintsev3. Kultuuri säilimise ja arendamise küsimused tegid avalikkust murelikuks. Revolutsioon lõhestas avalikkuse leeridesse: keegi võttis vastu selle optimistliku alguse, uskudes kindlalt, et lähenemas on inimese võidukäigu ajastu; keegi uskus, et uut ühiskonda ei saa ehitada verele ja kannatustele. See lõhenemine iseloomustas haritlaste positsiooni: osa läks üle revolutsioonilise valitsuse poolele, osa lükkas selle kutse teravalt tagasi.

1918. aasta alguses moodustati Riikliku Hariduskomisjoni juurde proletaarsete kultuuri- ja haridusorganisatsioonide osakond (hiljem muudeti Hariduse Rahvakomissariaadiks). Osakond valmistas koos Petrogradi Proletkultiga ette ja kutsus kokku I ülevenemaalise proletaarsete kultuuri- ja haridusorganisatsioonide konverentsi, mis toimus 15.-20.09.1918. "Proletariaat kutsus kokku palju kongresse ja konverentse, kuid keskendus neil ainult poliitilise ja majandusliku võitluse küsimustele. Ja alles pärast Oktoobrirevolutsiooni, kui proletariaadi diktatuur avas töölisklassile suurimad horisondid, hakkas asi lahenema. uus probleem, uue kultuuri, rangelt klassiproletaarse kultuuri probleemid"1. See oli ainulaadne konverents: esimest korda arutati küsimusi uue kultuuri ülesehitamise kohta.

Konverentsil osalesid esindajad proletaarsetest kultustest, vabrikukomiteede kultuuri- ja haridusosakondadest, tööliskooperatiivide ametiühingutest, linnavolikogudest ja muudest organisatsioonidest. Kokku oli kohal 564 inimest, sealhulgas 330 delegaati ja 234 külalist (vaatamata sellele, et Uuralid ja Siber vallutasid valgete tšehhide kontrrevolutsiooniline mäss). Auesimeesteks olid seltsimehed V. Lenin ja A. Lunatšarski. Tuleb märkida, et enamik delegaate olid kommunistid.

1920. aastate kirjandus on "polaarne", on pooluste võitlus ja need poolused on vaidluses esile toodud üha eredamalt. RAPP Koos "Üle andma" . Ühelt poolt - äärmuslik ratsionalism, ultraklassitsism, kunsti käsitlemine poliitilise võitluse instrumendina; teisest küljest universaalsete inimlike väärtuste toetamine klassiväärtuste asemel. RAPPi ja Perevali vahelises võitluses ei avaldunud mitte ainult erinevad vaated kunstile, vaid ka erinevad kategooriad, milles vastased mõtlesid. Rappovtsõd püüdsid klassivõitluse sotsiaalpoliitilisi loosungeid üle kanda kirjanduskriitikasse, Perevaltsõd aga ülimalt laiapõhjaliste sümboolsete kujundite poole, millel oli sügav kunstiline sisu ja filosoofiline tähendus. Nende hulgas on Mozarti ja Salieri, "varjatud jumalanna Galatea" (nii oli kriitik D. Gorbovi ühe raamatu nimi, mis sai "Passi" lipukirjaks), Meistri ja Kunstniku kujutised.

Niisiis, RAPP ja "Pass". Need kaks rühmitust peegeldasid piltlikult öeldes 1920. aastate teise poole kirjanduse kahte poolust. Ühelt poolt dogmaatiliselt mõistetav klassikäsitlus, mis on tõstetud klassiviha hüsteeriasse, kirjanduse ja isiksuse – kunstniku, kirjaniku, kangelase isiksuse – vastase vägivallani. Teiselt poolt - kunst kui kunstniku eesmärk ja elu, õigustades tema ühiskondlikku olemasolu. Kuidas sellised polaarsed ideed kunstist ja seega elust üldse oma organisatsioonilise väljenduse leidsid? Pöördudes nende rühmade tekkimise ajaloo poole, saame aru selle ajastu kirjandusprotsessi olulisematest aspektidest.

RAPP

Organisatsioonina, millel on oma range hierarhiline struktuur RAPP (Venemaa proletaarsete kirjanike liit) kujunes 1925. aasta jaanuaris I üleliidulisel proletaarsete kirjanike konverentsil, kuid selle organisatsiooni ajalugu algab 5 aastat varem: 1920. aastal loodi VAPP (Ülevenemaaline proletaarsete kirjanike ühing), mida juhtis rühm proletaarsed poeedid "Sepikoda". 1922. aastal toimus "Sepikojas" lõhenemine ja juhtkond läks üle teisele organisatsioonile "Oktoober". 1923. aastal moodustati MAPP (Moskva APP) ja nii edasi lõpmatuseni. Kogu Rappovi ajalugu on pidevad ümberkujundamised ja ümberkorraldused, mis on põhjustatud selle liikmete märkimisväärsest arvulisest kasvust (20ndate keskpaigaks üle kolme tuhande inimese), piirkondlike filiaalide loomisest näiteks Moskvas, Leningradis, Taga-Kaukaasias. Selle tulemusena muutub VAPP 1928. aastaks VOAPP-ks (Proletaarsete Kirjanike Assotsiatsioonide Üleliiduline Liit). Kuna arvukate Rappovi divisjonide nimede muutumine ei mõjutanud organisatsiooni positsiooni, on kirjandusloos kasutusele võetud üks nimi - RAPP. Selle tegevuse põhimõtete selge sõnastamise hetkeks võib pidada 1922. aasta detsembrit, mil Noor Kaardi toimetuses toimus koosolek, millest võtsid osa sepikojast lahkunud kirjanikud: Semjon Rodov, Artem Vesely, Aleksander Bezõmenski. , Juri Libedinski, G. Lelevitš, Leopold Averbakh. Sellel koosolekul otsustati luua Oktoobri grupp, millega tegelikult algab Rappi lugu.

Rappovi ajakiri ilmub järgmisel suvel "Posti juures" , milles suund kuulutas end täiel rinnal. Oli eriline kirjanduskriitiline suund – "napostovstvo", mida eristas teistsugune ja alandlik kriitika kõigi talle vastandlike või vähemalt neutraalsete kirjandusnähtuste suhtes. Just sel ajal ilmus kirjanduslikule kuluaarile selline mõiste nagu “Räpi taktikepp”, mis seisis alati vastuvõturuumis valmis. "Me ei pannud oma vastaste seas nii populaarset Napoti teatepulka kaugele nurka. Ta on meie suureks rõõmuks alati meiega. , väitis juhtkiri 1929. aastal. Rappovi kriitikute eripära, kes kuulusid ajakirja "Postitus" ja seejärel "Kirjandusliku postituse" toimetuskolleegiumi (S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov), oli noorus ja äärmine hariduse puudumine. Just see sai sageli pahatahtliku naeruvääristamise objektiks nende palju haritumate perevalaste vastaste poolt, kes selgitasid näiteks Vladimir Yermilovile, et Kipling pole kunagi olnud Ameerika kolonist (millele RAPP-i kriitik tugines sotsioloogiline analüüs tema loomingust, nimetades teda "Ameerika kodanluse poeediks" ), et sõna "feuilleton" ei tõlgita prantsuse keelest üldse kui "segavad pisiasjad" jne. Rappovlased raputasid end pärast külma vee vanni maha, parandasid oma varasemad vead ja tegid kohe uued.

Juba 1923. aastal ilmunud On Posti esimene number näitas, et poleemikat viiakse läbi igas suunas, kuid ennekõike LEFi ja Perevaliga. Siin on ainult selles ajakirjas avaldatud artiklite pealkirjad: B. Volini “Laimajad” (O. Briki loost), “Kuidas LEF sõjaretkeks valmistus” ja S “Ja kuningas on alasti” Rodov (N. Asejevi luulekogust), G. Lelevitši “Vladimir Majakovski”, milles ta soovitas luuletajat kui tüüpilist deklasseerunud elementi, kes lähenes revolutsioonile individuaalselt, nägemata selle tegelikku palet. Siin on avaldatud ka L. Sosnovski artikkel Gorkist “Endine Glav-Sokol, nüüd Centro-Už”. "Jah, endine Glav-Sokol ei istunud hästi," ironiseerib selle autor 20ndate alguse kirjaniku seisukohtade üle. "Oleks parem, kui me ei näeks teda mao järel niiskesse ja sooja pilusse trügimas." .

Kuid üsna pea, 1923. aasta novembris, tuvastasid rappolased oma peamise vastase - "Pass" ja A. K. Voronski, kes oli siis ajakirja Krasnaja nov eesotsas. LEF-iga sõlmiti sõjalise strateegia ja taktika parimate traditsioonide kohaselt liit, mis on pitseeritud mõlema poole allkirjastatud lepinguga. Sellele lepingule lisandus spetsiaalne salakokkulepe, mis oli suunatud isiklikult Voronski vastu. Sellele kirjutasid LEF-i nimel alla V. Majakovski ja O. Brik, RAPP-i nimel - L. Averbakh, S. Rodov, Yu. Libedinsky. Tõepoolest, seda kõike ei olnud kirjanduslik tegevus, vaid varjatud poliitiline võimuvõitlus kirjanduses, põhimõteteta ja julm võitlus, kus kunstiprobleemid kaotavad oma aktuaalsuse.

Aga tõsiasi on see, et rapplased said oma tööst nii aru! Nad uskusid, et osalevad poliitilise, mitte loomingulise organisatsiooni tegevuses, ja kuulutasid seda sageli. "RAPP on poliitiline (ja mitte ainult kirjanduslikult) ajalooliselt väljakujunenud töölisklassi sõjaline organisatsioon ja ei teie ega mina ei saa sellest lahkuda," pöördus A. Fadejev kirjas A. Serafimovitšile, "see rõõmustab ainult klassivaenlasi. ” . Just see määras vaidluse tooni, lõputuid ümber- ja ümberkorraldusi ning loosungeid ja korraldusi, millega Räpparid püüdsid oma loomingulist programmi ellu viia, ja mis kõige tähtsam, asjaolu, et RAPP-i kriitikud ajasid žanrid sageli segamini. kirjanduskriitilisest artiklist ja poliitilisest denonsseerimisest.

Rappoviidid esindasid seda sotsiaalse teadvuse poolust, mis kaitses klassi vastandina universaalsele, ja seetõttu mõtlesid nad eranditult proletaarsele kirjandusele. See fikseeriti RAPP-i kõige esimeses dokumendis - "Proletaarsete kirjanike rühma "Oktoober" ideoloogiline ja kunstiline platvorm", mis võeti vastu S. Rodovi aruande "Ilukirjanduse tänapäevane hetk ja ülesanded" kohaselt. Just sellest kohtumisest, kui Rodov 1922. aasta detsembris Noor Kaardi toimetuses oma teesid ette luges, jälgib nn RAPP-ortodoksia, üks paljudest moodsa kirjanduse vulgaarsotsioloogilise käsitluse variantidest, selle ajalugu. "Proletaarlane," ütles kõneleja, "on selline kirjandus, mis korrastab töölisklassi ja laiade töömasside psüühikat ja teadvust proletariaadi kui maailma ülesehitaja ja kommunistliku ühiskonna looja ülimate ülesannete poole." . Rännates nagu loits dokumendilt dokumendile, kinnitas see fraas idee jagada nii kirjandus kui ka kogu kunst jäikade klassipiiride järgi. Seega leiti RAPP-ideoloogiast Proletkulti ja Bogdanovi kontseptsioonide ilmseid algeid. Proletaarlaste loodud ja proletaarlastele mõeldud ning mistahes teise klassi jaoks mõistmatusele määratud proletaarne kirjandus võttis endale kunsti sees püstitatud ületamatud klassipiirid, jättes kirjanduse ilma tema olemusest: universaalsest inimlikust sisust. See toona väga laialt levinud idee leidis kinnitust professorite V. F. Pereverzevi koolkonnas (Moskva Riiklik Ülikool, Komakademiya) ja V.M.

Tundes end moodsa kirjanduse kõige tõelisemate ja kompromissitumate klassikäsitluse kaitsjatena, suhtusid rappilased teiste kirjanike suhtes väga vaenulikult, kvalifitseerides nad kas klassivaenlasteks või kaasreisijateks: teda vaid kõige pimedamaks anarhilisemaks talupoegade mässuks ("Serapioni oma". vennad" jne), peegeldavad revolutsiooni kõverpeeglis ega suuda korraldada lugeja psüühikat ja teadvust proletariaadi ülimate ülesannete suunas," märkis G. Lelevich oma teesides" Suhtumisest kodanlikule kirjandusele ja vahepealsetele rühmitustele”, mis võeti vastu esimesel Moskva proletaarsete kirjanike konverentsil (1923). Nendega on võimalik isegi koostöö: olgu nad "vaenlast desorganiseeriv abisalk", s.t. "emigrantide pogrommkirjanike nagu Gippius ja Buninid" ja "Ahhmatovide ja Khodasevitšide taoliste individualistide vene sisemüstikute" leer. Just selle rolli määras G. Lelevich erak Serapioni vennaskonna liikmetele. Samal ajal võtsid RAPPi mentorid kohustuse "pidevalt paljastada oma segased väikekodanlikud jooned". . Selline suhtumine "kaasreisijatesse" läbib kogu organisatsiooni ajaloo.

Mõiste "kaasreisija" tekkis Saksa sotsiaaldemokraatias 1890. aastatel, 20ndate alguses kasutas kirjandusega seoses esimest korda Trotski, kes ei andnud sellele negatiivset tähendust. Rappovtsyt kasutati halvustavana: kõik nõukogude kirjanikud, kes ei kuulunud RAPP-i (Gorki, Majakovski, Prišvin, Fedin, Leonov jt), sattusid kaasreisijate hulka, seetõttu ei mõistnud nad proletaarse revolutsiooni ja kirjanduse väljavaateid. N. Ognev, keda rappoviidid soovitasid kui reaktsioonilise soolestikuga kirjanikku, kes sattus kaasreisijate hulka, kirjutas 1929. aastal: „Praeguse hetke jaoks võib sõnale „kaasreisija“ kindlaks teha ligikaudu järgmise tähenduse: „Täna sa ei ole veel vaenlane, kuid homme võid olla vaenlane; sa oled kahtlustav." Paljud inimesed tundsid dramaatiliselt solvavat kunstnike jaotamist tõeliselt proletaarseteks ja reisikaaslasteks.

"Postis" (1923-1925) paljastas ilmekalt RAPPi olemuse: iga selle number on võitlus teiste rühmitustega, isiklikud solvangud ja teiste kirjandusprotsessis osalejate poliitiline hukkamõist. Kõigi kahe aasta jooksul ei ole RAPP teinud ühtegi edu tõeliselt loominguliste ja mitte oportunistlike probleemide lahendamisel, mitte ühtegi sammu. Selle põhjuseks on sektantlus, klassismi tõlgendamine kasteismiks, kui sõna "proletaarlane" hääldatakse sama räigelt kui varem hääldati "aadlik". Seda nähtust hakati poliitilises igapäevaelus nimetama swaggeriks. Peamine oli aga pretendeerimine kogu kirjanduse monopoolsele juhtimisele, suhtumine oma organisatsiooni kui kunstiväljal tingimusteta hegemooniaga erakonda. Need asjaolud saidki 18. juuni 1925. aasta Üleliidulise Kommunistliku Partei Keskkomitee resolutsiooni “Partei poliitikast ilukirjanduse alal” ilmumise põhjuseks.

Võimu ja RAPP-i vahelise suhte olemus pole päris selge. Tõenäoliselt oli RAPP kuni mõne ajani partei juhtkonnaga üsna rahul, võimaldades distantseeruda kõige trotslikumatest aktsioonidest ja poliitilistest lüüasaamistest kirjanduse vallas, nagu juhtus näiteks 1929. aastal, mil tagakiusamine. B. Pilnyaki, E. Zamjatini, A. Platonova M. Bulgakov organiseerisid ja juhtisid RAPP-i (loomulikult täieliku parteiriikliku suunaga) ning samal ajal demonstreerisid vajadusel oma mitteosalemist neis. Teisalt ei saanud partei juhtkonda ärritada Rappovi juhtide raevukas ja isegi poolkirjaoskus, positsioon kirjanduses, pretendeerimine omamoodi juhtiva kirjanduspartei asemele. See funktsioon võiks kuuluda ainult NLKP-le (b) ja mitte kellelegi teisele. 1925. aasta resolutsioon, mis eitas partei otsest toetust rappistidele (“Praegu pole veel proletaarsete kirjanike hegemooniat,” seisab dokumendis, “ja partei peab aitama neil kirjanikel teenida oma ajaloolise õiguse sellele hegemooniale”) oli katse näidata RAPP-ile oma kohta, sirgu ajada ja samal ajal temast kirjandusringkonna silmis distantseeruda.

Kogu resolutsiooni paatos eitas seda, mida RAPP-i juhid püüdsid väita: muutuda kirjanduslikuks parteiks, monopoliseerida kirjanduse juhtkond, purustada reisikaaslased ja kõik, kes juhtuvad läheduses olema. Ent juba 1929. aastal, väljatöötamiskampaaniate ajal, ei tekkinud RAPP ja partei juhtkonna tegevuse sidususes kahtlust: RAPP-i tajuti arenenud salgana, kellele usaldati ametliku kirjanduspoliitika elluviimisega seotud kõige mustemad ülesanded. .

Pärast 1925. aasta resolutsiooni toimus organisatsioonis mõningaid ümberkorraldusi. RAPP-i aktiivne liige D. Furmanov võitleb "rodovštšina kui kogu proletaarse kirjanduse rindel politiseerimise meetodite, vormide ja tehnikate ning trikkide süsteemi vastu". Semjon Rodoviga, Furmanovi peamise vastasega selles võitluses, seostuvad tema kaasaegsete meelest kõik lähetuse negatiivsed küljed. "Hämmastav mõtlemise skematism, võrreldamatu doktrinaarsus, kolossaalne kangekaelsus, erakordne võime taandada kõik suur väikeseks ja sügav madalaks, talumatu džingoistlik klass ja džingoistlik õigeusk – kõik need omadused, mis on kasvanud kõige primitiivsemate teadmiste toitaineleemes, moodustavad Rodovi kui kirjanduslik nähtus" , – iseloomustas teda üks kaasaegne. Raskes poliitilises parteisiseses võitluses taotleb Furmanov Rodovi, G. Lelevitši ja Vardini tagandamist organisatsiooni juhtkonnast ning "vasakpoolsete fraaside levitajate kahjuliku liini" hukkamõistmist. Üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee resolutsioonile toetuse taganud Furmanovi võidu tulemusena suletakse ajakiri "On Post".

Aasta hiljem taaselustati ta aga uue kaane all - "Kirjanduslikul ametikohal". Ajakirja juhiks sai L. Averbakh. Noormees (siis oli ta vaid kahekümne kolmeaastane), keda eristas alistamatu energia, manööverdamis- ja matkimisvõime, tõusis Rappovi olümpiale, alistades oma endised võitluskaaslased, kohtles ta raevukalt "kaaslasi". olles ise vene kirjanduse kõige kaugem kaaslane. Voronski andis Averbahhile suurepärase iseloomustuse brošüüris "Härra Britling joob tassi põhjani", tema ainsas teoses, kus ta lubas endale nii teravaid rünnakuid oma kirjandusliku vastase vastu. "Sina, Averbakh, olete esimene, kes ajab segi üleeksponeerimise katkendiga, kirjandusliku vaidluse kirjandusliku hukkamõistuga ja kriitika laimuga." - kirjutas Voronski. Oma kirjanduslikule vastasele mõeldes lõi ta Rappi juhtkonnast ereda kollektiivse portree: „Averbahhid pole juhus. Ta on noorelt, kuid varakult. Oleme juba harjunud nende teravate, edukate, rahutute, enesekindlate ja kuni eneseunustuseni üleolevate noorte kujudega, kes ei kahtle milleski, ei eksi kunagi ... Nende pagasi kergus ja lihtsus võistlevad nende valmisolek moonutada, moonutada, komponeerida, leiutada... Ühe asja õppisid nad kindlalt: laimust jääb alati midagi alles" .

Ajakirja stiil, mida nüüd juhtis Averbakh, ei muutunud palju. Katsed liikuda organisatsioonilisest kärast loomingulisele programmile ülemäära edu ei toonud: sellest kujunes lõputu loosungite jada, mis asendas üksteist peaaegu iga kuu või isegi nädalaga. Kirjandusametnikud saatsid välja kõikvõimalikke ringkirju, kuidas kirjutada ja mitte kirjutada, kuid see ei lisanud RAPP-i raames mingit tõelist kirjandust.

Loosungeid oli palju. Loosung realism sest "realism on selline kirjanduslik koolkond, mis sobib kõige paremini materialistlikule loomemeetodile", sest proletariaat, nagu ükski teine ​​klass, vajab realistlikku vaadet tegelikkusele. Enim sai Rappi realismikontseptsioon särav kehastus aastal A. Fadeevase artiklis iseloomuliku pealkirjaga "Maha Schilleriga". Juba pealkirjast selgub, et Fadejevi realismikontseptsioon põhineb romantismi eitamisel.

Romantismi ja realismi mõistab Fadejev, kes järgib Plehhanovi traditsiooni mitte niivõrd esteetilises, kuivõrd filosoofilises mõttes. "Me eristame realismi ja romantismi meetodeid kui enam-vähem järjekindla materialismi ja idealismi meetodeid kunstilises loomingus." Romantismi lükkab Fadejev tagasi kui “asjade võltsi, banaalset ja kõige pealiskaudsemat välimust poetiseerivat ja müstifitseerivat”, mistõttu vastandub talle kaine reaalsuskäsitlusega realism: “Kunstnik, kes on selle meetodi valdanud, suudab esitleda elu ja inimese nähtused nende keerukuses, muutumises, arengus, "iseliikumises", suure ja eheda ajaloolise perspektiivi valguses" .

Realismi loosungist järgnes loomingulise programmi järgmine punkt: " klassikutega õppimine ". Sest just klassikalises kirjanduses saavutas realism oma haripunkti ja kaasaegne kirjanik peate selle oskuse klassikast võtma. Kõige sagedamini nimetasid rappoviidid L. N. Tolstoid uurimisobjektiks. Selliste klassiku uuringute tulemuseks oli A. Fadejevi romaan "The Rout", mille Tolstoi traditsioonid on ilmsed nii kujundite konstrueerimisel kui ka psühholoogilise analüüsi meetoditele pöördumises.

Realismi (“dialektilis-materialistlikku meetodit”) tõlgendasid rappoviidid aga väga omapäraselt, mitte niivõrd elu tundmise, vaid eksponeerimise kunstina. Sellega on seotud loosung " kõigi ja mitmesuguste maskide maharebimine ", laenatud Lenini iseloomustusest Tolstoist, tema "karjuvatest vastuoludest". Selle loosungi tähtsus RAPP-i loomingulise programmi jaoks tulenes sellest, et ükski klass, nagu rappilased uskusid, ei vaja nii kainet ja realistlikku vaadet tegelikkusele. proletariaadina. "Me töötame selle nimel, et luua koolkond, mis seab endale ülesandeks arendada järjepidevat dialektilis-materialistlikku kunstimeetodit. Tegutseme realistliku kunsti sildi all, rebides reaalsuselt maha kõik ja igasuguse maski (Lenino Tolstoi). ), realistlik kunst, paljastades kohad, kus romantik loorid ette paneb, reaalsuse lakkimine" .

Kuid ennekõike rappoitide metoodika ja mõtlemisviis, mis põhineb vägivallal kirjanduse, kunstniku, kriitika suhtes. inimese isiksusüldiselt avaldas loosungit " elavale inimesele kirjanduses ", millest sai 20ndate teisel poolel lahti rullunud diskussioon "elavast inimesest". Just vajadusega näidata moodsa ajastu mitmekülgset inimlikku iseloomu tuli loosung süvapsühholoogia mõistis aga väga primitiivselt: ta nõudis kujutlust teadvuse võitlusest alateadvusega. Alateadvust tõlgendati väga kitsalt, freudistlikult, kui alateadvusesse aetud seksuaalseid komplekse. (Just selle alateadvuse tõlgendusega vaidles Voronski, öeldes: "Freudlased taandavad alateadvuse eranditult seksuaalsetele motiividele, jätmata ruumi teistele, mitte vähem võimsatele impulssidele." Rappovite seas seostati psühholoogilisust realismiga, inimese siseelu näitamise täiuse saavutamisega.

Kogu RAPP-i loomingulise programmi sätete komplekt (dialektilis-materialistlikule meetodile vastav realism, kõigi ja mitmesuguste maskide maharebimine, süvapsühhologism, klassikutega õppimine, elav inimene) viis küsimuseni kunsti spetsiifika. Katse sellele küsimusele vastata oli vahetute muljete teooria ", mille autor Rappovi ringkondades oli Y. Libedinsky. Selle kontseptsiooni laenas ta Belinskilt. "Vahetu muljed" on kirjaniku seisukohalt kõige selgemad, helgemad, sotsiaalsetest ja klassikihtidest puhastatud, muljed inimese elust, mis on talletatud tema alateadvuse sügavustesse hilisema kogemuse kihtide alla Kunstniku ülesanne on tuua need pinnale, avastada mälusügavustesse talletunud teadmised, millest inimene teadlik ei ole. "Inimene teab maailmast palju rohkem, kui ta arvab teadvat," püüdis ta sõnastada oma teooria sätteid Y. Libedinsky – Kunst võtab just need teadmised oma ehitusmaterjaliks... Voronski nimetab seda "teadmisteks" mõnikord alateadlikuks, mõnikord intuitiivseks. …” .

Peab ütlema, et rappilased ei olnud alateadvuse poole pöördumises sugugi originaalsed. Freud, psühhoanalüüsi teooria, Viini koolkond olid siis kirjanduskriitilise teadvuse keskmes, piisab, kui osutada L. Võgotski raamatule "Kunsti psühholoogia", mis on kirjutatud 20ndatel, kuid ilmus alles 1960ndate alguses. Libedinski ei viidanud Voronskile ka juhuslikult: just Voronski arendas sel perioodil loomeprotsessis alateadvuse probleemi, kuid ei taandanud alateadvust ainult Freudi kompleksidele, laiendades seda, sealhulgas oma sfääris. inimvaimu eredamad nähtused. Artiklis “Maailma nägemise kunst” väljendab Voronski sarnaseid ideid palju selgemalt kui RAPP-i kirjanik Yu.Libedinsky sarnaseid mõtteid. Kunsti ülesanne on Voronski sõnul “nägema maailma, iseenesest ilusat ... kogu selle värskuses ja vahetuses ... Oleme sellele kõige lähemal lapsepõlves, nooruses, erakordsetel, haruldastel hetkedel elus. . Siis justkui rebitakse meie eest maailma meie eest varjav maakoor, inimene enda jaoks ootamatult uues valguses, näeb esemeid, asju, nähtusi, sündmusi, inimesi uuest küljest; kõige tavalisemas, tuttavas, leiab ta ootamatult omadused ja omadused, mida ta kunagi ei leidnud, keskkond hakkab elama oma erilist elu, ta avastab uuesti maailma, on üllatunud ja rõõmus nende avastuste üle. Kuid selliseid avastusi ei anta inimesele sageli. Tajude jäljend, värskus sõltub nende tugevusest, puhtusest, vahetusest. Fakt on see, nagu Voronski uskus, et need väga neitsilikud maailmapildid on inimese eest varjatud: "Harjumised, eelarvamused, pisimured, lein, tähtsusetud rõõmud, ületöötamine, kokkulepped, haigused, pärilikkus, sotsiaalne rõhumine, lähedaste inimeste surm meile, vulgaarne keskkond, praegused arvamused ja hinnangud, keerdunud unistused, fantaasiad, fanatism Varasematel aastatel varjavad meie silmi, tuhmistavad taju teravust ja värskust, tähelepanu – need suruvad teadvuse sügavustesse, üle selle läve, kõige võimsamad ja rõõmsamad muljed, muudavad silmapaistmatuks kõige kallima ja ilusama asja elus, ruumis. Sellise inimese jaoks pole maailma ilu nähtav, selle omakasupüüdmatu nautimine on võimatu. Keeratud juures avalik inimene samuti peavad olema moonutatud arusaamad maailmast, kujutlustest ja ideedest. Meis, nagu ebaühtlase pinnaga peeglis, peegeldub tegelikkus moonutatud vormides. Oleme rohkem nagu ballisaalid kui tavalised inimesed. Minevik, domineeriv kapitalistlik keskkond, miljonite inimeste ellujäämised muudavad nad nii haigeks ja ebanormaalseks. AT kaasaegne ühiskond tasakaal, isegi kui väga tinglik, inimese ja keskkonna vahel on haruldane ja õnnelik erand. Kunsti ülesanne on avada lugejale või vaatajale tõelised maailmapildid: „Ehtne, ehtne kunst, mõnikord teadlikult, veelgi sagedamini alateadlikult, on alati püüdnud taastada, leida ja avastada neid tõelisi maailmapilte. . See on kunsti peamine tähendus ja selle eesmärk. .

Oma artiklites ja ennekõike „Maailma nägemise kunst ( Uuest realismist)" ja "Kunst kui teadmine elust ja modernsusest ( Meie kirjanduslike erinevuste küsimusest)”, sõnastas Voronski märksa professionaalsemalt ideestiku, millest Libedinsky püüdis rääkida oma “vahetute muljete teooriat” ehitades. Loogiline oleks eeldada kahe kriitiku seisukohtade ühtlustumist, kuid RAPP-i jaoks polnud olulisem mitte loominguline programm, vaid grupivõitlus: RAPP-i teoreetikud ründasid Voronskit nende ideede pärast, nähes need idealistlikud vaated, eelkõige Bergsoni filosoofia. Lähenemist ei toimunud, vastupidi, vaen lahvatas.

RAPP-i ajalugu käsitleva esimese monograafia autori S. I. Sheshukovi sõnul ei olnud "vaatesüsteem, mida aastaid järgiti ja kaitsti, midagi muud kui RAPP-i kunstiline platvorm, millel olid positiivsed tulemused . .. Räpparite esitatud teoreetilised probleemid said kogu riigi loome- ja teadusringkonna hinnangute ja vaidluste objektiks, mis iseenesest aitas kaasa teoreetilise mõtte arengule. Teadlane tunnistas aga edasi, et „rappovilased on saavutanud täpselt viljakaid tulemusi. Kui palju oli kära, kui palju ilmus raamatuid, brošüüre, kui palju loomeküsimustele pühendatud konverentse, pleenumeid, koosolekuid ja lõpuks osutusid tulemused tagasihoidlikuks. . Tõepoolest, loominguline programm ei saa olla poliitiliste diskussioonide objektiks ja elluviimine korraldustega, nimelt olid RAPP elemendid poliitiline arutelu ja meeletu võitlus.

RAPP võitles palju ja võitis peaaegu alati, ja mitte ainult elava inimese üle arutledes - ja see on ajastu järjekordne paradoks. Ühes dokumendis on loetletud vaenlased, keda nad võitsid: ühendus võitles "trotskismi vastu (Averbakh- endine lemmik ja Trotski hoolealune, kuulus trotskistlikku opositsiooni, pärast selle lüüasaamist, poliitilise olukorra tabamine, purustas vägivaldselt Trotski), Voronštšina, Pereverzevism, Menševistlik idealism ... Lefovštšina, Litfrontism (Lithfront – organisatsioon RAPP-i koosseisus), vastu õige oht kui peamine ja vasakpoolne vulgarism suurriikliku šovinismi ja kohaliku natsionalismi vastu, igasuguse mäda liberalismi ja kodanlike antimarksistlike teooriatega leppimise vastu" . Oma tegevuse lõpuks õnnestus neil tülli minna Komsomolskaja Pravda ja Komsomoli Keskkomiteega. Alandatud ja solvunud RAPP-i kriitiline mass kasvas kiiresti.

Lisaks viis lõputu nääklemine sõna otseses mõttes kõigi kirjandusprotsessis osalejatega organisatsiooni sügava kriisini. Loomingulisusest polnud enam juttugi – visati välja lõputuid loosungeid, mille abil taheti asjade seisu parandada. Kuid asjad läksid hullemaks: väljaspool RAPPi loodi tõelist kirjandust, hoolimata sellest, hoolimata Rappi klubi löökidest, töötasid Gorki, Leonov, Šolohhov, Kaverin, Pilnyak, Katajev, Prišvin ...

Üks RAPP-i viimaseid aktsioone on trummarite üleskutse kirjandusse. Siin tuli mängu selle organisatsiooni tegevuse üks iseloomulikumaid jooni: poliitiliste loosungite kopeerimine ja nende direktiivne juurutamine loometöösse. Kolmekümnendate algus on aeg, mil rullub lahti sotsialistlik konkurents, avalikku ellu ilmub selline tegelane nagu sotsialistliku tööjõu šokitööline. RAPP-i seisukohalt peaksid kirjanike ridadesse astuma just sellised teadlikud ja aktiivsed töötajad. Ja rappolased käivitasid tööliste värbamise kirjandusse! Rappovi algorganisatsioonid rebisid palju inimesi tehastest ja tehastest välja, inspireerisid neid naiivsest ideest, et šokitöötajast võib väga lihtsalt ja loomulikult saada šokikirjanik, nad panid nad laua taha, öeldes täpselt nagu Gribojedovi Repetilov: "Kirjutage, kirjutage, kirjuta." Mida kirjutasid meelitustest petetud inimesed? Siin on üks näide: "Tööline Pyzhova//Töökogemus//Meie osakonnas//Tal on kakskümmend aastat.//Ta on meie osakonnas//Alati tööl//Volita töölt puudumine//Tal pole jälgegi."

Rappi viimaste loosungite absurdsus näitas, et organisatsioon oli agoonias. 1932. aastal võeti vastu üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee dekreet "Kirjandus- ja kunstiorganisatsioonide ümberkorraldamise kohta", millega likvideeriti RAPP ja koos sellega kõik kirjandusrühmitused, justkui oleks loome- ja kunstiorganisatsioonid. Ühe organisatsiooni ideoloogiline tupik annab tunnistust teiste loomingulisest ja ideoloogilisest ebaõnnestumisest.

"ÜLE ANDMA"

Rappovite vastast juhtisid perevaltsikud. Organisatsiooniline Üleliiduline Tööliste ja Talurahva Kirjanike Ühing "Üle andma" moodustati 1924. aastal. Selle olemasolu olnuks aga võimatu, kui 1920. aastate alguses oleks A. K. Voronski eestvõttel loodud esimene nõukogude "paks" ajakiri Krasnaja nov. Veebruaris 1921 pöördusid Glavpolitprosveta juht N. K. Krupskaja ja kriitik, ajakirjanik, kirjanik A. K. Voronski RKP (b) Keskkomitee poliitbüroo poole ettepanekuga anda välja kirjandus-, kunsti- ja avalikku-ajakirjandusajakiri. Samal ajal toimus kohtumine V. I. Leniniga, millest võtsid osa N. K. Krupskaja, M. Gorki ja A. K. Voronski. Seal otsustati välja anda ajakiri, samal ajal kui Gorki pidi juhtima kirjandusosakonda ja Voronski määrati peatoimetajaks. Seoses peatse välismaale minekuga ei saanud Gorki ajakirja kirjandusosakonda kaugelt juhtida, mistõttu kogu toimetus- ja korraldustöö langes Voronski õlgadele. Juba 1921. aasta suvel ilmus ajakirja esimene number, mille ümber oli lähitulevikus määratud kujuneda "Passil", kunsti humanistlikku paatost kõige järjekindlamalt kaitsnud rühmitus.

Voronskil õnnestus lühikese ajaga luua väga huvitav ajakiri. “Krasnaja nov” osutus keskuseks, mille ümber koondusid esimesed nõukogude kirjanduse kaadrid, - kirjutas 1920. aastate lõpus esimese nõukogude kümnendi kirjandust arvustades V. Polonski, kriitik ja ajakirjanik, ajakirja peatoimetaja. ajakirjad Print and Revolution ja Novy Mir. - Peaaegu kõik suured nimed läksid ajakirja kaudu nõukogude kirjandusse. Krasnaja nov raamatute vaatamine esimesest viimaseni tähendab nõukogude kirjanduse esimeste etappide jälgimist. Tegelikult andis Voronski oma ajakirja lehekülgedel koha uutele kirjanikele (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnjak, A. Malõškin, L. Leonov, M. Zoštšenko, N. Tihhonov) , ja need, kelle nimed olid teada juba enne revolutsiooni (M. Gorki, A. Tolstoi, S. Jesenin, I. Erenburg, V. Veresajev, V. Lidin, M. Prišvin, A. Belõ). Ta ise, tegutsedes kriitikuna, lõi kirjanduslikud portreed A. Belõi, V. Veresajev, M. Gorki, V. Majakovski, S. Jesenin, Vs. Ivanov, A. Tolstoi, B. Pilnjaki portreed kirjanduskollektiividest: “Sepikojad”, “Oktoober”, “Pass”. Krasnaja nov on V. Polonski sõnul saanud moodsa kirjanduse uueks kasvavaks koduks ning Voronskit ennast nähti vene kirjanduse Ivan Kalitana, kes kogus seda vähehaaval hetkel, mil tal seda väga vaja oli. Koguja positsioon, märkis Polonski, polnud muidugi kerge: „Krasnaja nov“ „sai teise puudumisel valdavalt kaaskirjanduse organiks. Ülesanne koondada hajutatud kirjandusjõud, säilitada vanad meistrid, kes suudavad üle minna nõukogude platvormile, meelitada uusi kirjandusnoorte ridadest - selline ülesanne seisis ajakirja toimetajate ees. . Tegelikult viis toimetajate keskendumine mitte niivõrd poliitilistele loosungitele, kuivõrd kunstilisele kvalifikatsioonile selleni, et ajakirja ümber tekkis keskkond, millest Pereval tekkis.

Muidugi oli Voronski kommunistlik kriitik ja V. Nabokovi, V. Hodasevitši, D. Merežkovski või I. Bunini teoste ilmumist tema ajakirjas on väga raske ette kujutada. Samuti ei võtnud ta vastu nn "siseemigratsiooni" esindajaid ja selles mõttes on tema kirjanduslikud suhted E. Zamjatiniga indikatiivsed. Voronski avaldas temast erapooletu ja ebaõiglase artikli, kus võttis endale vabaduse teravalt kritiseerida oma avaldamata, s.o. lugejale tundmatu romaan "Meie" (mis ilmub NSV Liidus enam kui kuuekümne aasta pärast, 1987). Teisisõnu lõi ta puruks vastase, kellel polnud võimalust vastuväiteid esitada. Zamjatin vastas, nimetades Krasnaja novembrit "ametlikuks ajakirjaks" ja Voronskit "kommunistlikuks kriitikuks". , sisuliselt sama, mis Averbakh. Tema vaatenurgast, kui ta piilus emigratsioonist, Pariisist pärit metropoli kirjanduslikku olukorda, polnud neil põhimõttelist erinevust.

Ja siiski, ma arvan, ei ole päris õiglane võtta Pariisi seisukohta. Kirjanduslikku olukorda vaadates selgus, et vahemaa Krasnaja Novju ja On Posti vahel oli tohutu, need kaks väljaannet tähistasid 1920. aastate kunstilise ja poliitilise spektri pooluseid. Ja Voronski, geniaalne kriitik, peen toimetaja ja andekas kirjastaja, suutis nagu keegi teine ​​tuvastada nende pooluste vahelisi kirjanduslikke lahkarvamusi.

Neid määras ennekõike vene kultuuri jaoks traditsiooniline küsimus kunsti ja tegelikkuse suhte kohta, mille tõstatas N. G. Tšernõševski oma kuulsas väitekirjas. Millised on kunsti ülesanded uues ühiskonnas? Mis on kunstniku roll? Kes ta on – kas prohvet omal maal või õpipoiss, üksik käsitööline, kes töötleb kunstiliselt ideoloogilisi konstruktsioone, mis pole tema loodud, nagu lefiidid nõudsid? Kas kunst on filosoofiaga võrdselt ühiskonnateadvuse kõige olulisem sfäär või on selle funktsioon taandatud elementaarsele didaktikale, parimate praktikate edasiandmisele, disainile, igapäevaelu kaunistamisele, teisisõnu, kui kasutada taas A. Bloki metafoori? kas ta peaks tõesti lihtsalt tänavatelt prügi pühkima? Miks võtta raamat kätte – meelelahutuseks või selleks, et paremini mõista olemist ja oma kohta selles?

Voronski jaoks oli vastus ühemõtteline – ta sõnastas selle nii täpselt, et tema sõnadest sai 20ndatel ühe avaliku teadvuse pooluse loosung: "Kunst kui teadmine elust ja modernsusest" – pealkirjastas ta ühe oma artikli. "Maailma nägemise kunst" - rõhutas pealkirjas teine. Tema kontseptsiooni keskmes oli kunsti kognitiivne funktsioon.

"Mis on kunst? - küsis Voronski ja vastas kohe: - Esiteks on kunst teadmine elust ... Kunst, nagu teadus, tunneb elu. Kunstil, nagu ka teadusel, on üks ja sama teema: elu, tegelikkus. Teadus aga analüüsib, kunst sünteesib; teadus on abstraktne, kunst on konkreetne; teadus on pööratud inimese mõistusele, kunst - tema sensuaalsele olemusele. Teadus tunneb elu mõistete abil, kunst - kujundite abil, elava sensuaalse mõtisklemise vormis" .

Voronski vastandab kunsti kognitiivse funktsiooni teooriat kontseptsioonidele, millel on väga autoriteetsed kaitsjad. Proletkultistid Arvatov Gastev, LEF-i kriitikud Chuzhaki Brik, konstruktivist K. Zelinsky, kaitstes erinevaid versioone teooriast "kunst – elu konstrueerimine" või "tootmiskunst" koos kõigi oma kontseptsiooni nüanssidega, nägid teda tootmise ja elu teenijana. . Ta palkasid omanikud, antud juhul - suuremahulise tööstusliku tootmise juhid, mida lefiidid kummardasid kui jumalust, konstruktivistid, proletkultistid, ja tema ülesandeks oli tagada materiaalsete väärtuste tootjale maksimaalne mugavus. - masina juures seisvale omaette inimüksusele, sest sellisel esteetilisel skaalal, mida pakub vasak rinne, on selle inimese individuaalsus, isiksus oma taotluste ja vastuolude, rõõmude ja muredega lihtsalt eristamatu. Lefovtsy jõudis indiviidi ühendamiseni, "distsiplineeritud masina vabanduseni", nagu Perevaltsy tõlgendas oma isiksuse kontseptsiooni, nähes selles "eraldatult toimivat inimest", materiaalsete väärtuste tootjat - ja ülesannet kunst on see ühendamine võimalikult kiiresti ja paremini läbi viia.

"Meie jaoks ei ole sotsialism suur töömaja, nagu tundub tootmismaniakkidele ja faktograafia pooldajatele, mitte Klopi tuim kasarm, kus võrdselt riietatud inimesed surevad igavuse ja monotoonsuse kätte. Meie jaoks on see suur ajastu inimese vabastamine kõigist teda siduvatest köidikutest, kui kõik temale omased võimed paljastatakse lõpuni. .

Voronski "Krasnaja nov" sai tsitadelliks, kus paljud (nüüd klassikuteks tunnistatud) kirjanikud leidsid kaitse tule ja proletaarse puhtuse "meeletute innukate" mõõga eest. "Kirjandustulekahju ajal kandis Voronski minusugused tulest välja oma õlgadel," ütles M. Prišvin, "tagurliku sisikonnaga kirjanik", nagu rappoviidid teda soovitasid. M. Prishvinane'i sõnad on liialdus: kuni teatud hetkeni olid selle tsitadelli müürid vaenlasele kättesaamatud.

See oli üks asjaoludest, mis viis 1924. aastal Krasnaja Novi ümber Pereva grupi moodustamiseni. Sellest rühmast sai A. K. Voronski kool – tema nime loeti “Passi” plakatitelt ka pärast 1927. aastat, kui Voronski “kirjanduslikult lahinguväljalt” (Gorki) eemaldati. Ta pakkus välja ideid, mida korjasid ja arendasid tema kaaslased, "Passi" kriitikud: Dmitri Aleksandrovitš Gorbov, Abram Zahharovitš Ležnev; ta andis ajakirja lehekülgi kirjanikele - perevaltsy. Ideoloogiliselt ja organisatsiooniliselt poleks "Pass" toimunud ilma Voronskyta, kuigi organisatsiooniliselt ta ise sellesse gruppi ei kuulunud.

esteetilised vaated The Passi kriitikud said kuju 1920. aastate teisel poolel, mil ilmusid nende peamised raamatud. Need on “Kunst ja elu” (1924), “Kirjanduslikud salvestised” (1926), “Härra Britling joob tassi põhjani” (1927), “Maailma nägemise kunst” (1928), “Kirjanduslikud portreed” (1928-29) A. K. Voronski; “Kodus ja välismaal”, “M. Gorki tee” (mõlemad - 1928), D. A. Gorbovi “Galatea otsingud” (1929); "Kaasaegsed" (1927), "Kirjanduslik argipäev" (1929), "Vestlus südames" (1930) A. Z. Ležnev.

Passi ideoloogiline ja esteetiline kontseptsioon oli seotud huviga tuleviku vastu. Siit ka grupi omapärane nimi: aja möödumise taga püüti eristada "homse moraali elemente", "uut humanismi", "uut, ehtsat kommunismi", "homse moraali". Perevaltsy püüdis vaadata tulevikku, heita pilgu "sellele uuele ehtsale humanismile, mida meie ühiskonna ümberkorraldamise, klasside hävitamise poole suunduva ajastu esile tõstab ja ilma milleta pole mõeldav meie päevade luule". . See tulevikule toetumine viis objektiivselt universaalse inimliku printsiibi kehtestamiseni kunstis, mis vastandus hetkelisele. "Kunstnik peab suutma ühendada ajaliku igavesega," rõhutas Voronski. "Alles siis saavad tema asjad tuleviku omandiks."

Tulevikku orienteerumine, mille vaatenurgast olevikku vaadeldakse, määras peaaegu kõik perevaltsi loosungid, mille nad 20. aastate kunstile välja pakkusid. Nende usutunnistust väljendasid kolm kõige olulisemat teesi: siirus, esteetiline kultuur, humanism .

Siirus- see loosung on suunatud LEF-i teoreetikute poolt põhjendatud ühiskonnakorralduse teooria vastu. Kunstnik ei ole üksik käsitöötegija, ta ei saa võtta ühiskondlikku tellimust nii, nagu rätsep võtab vastu mantli tellimust. Ta vastutab oma teostes sisalduvate ideoloogiliste konstruktsioonide eest, tal pole õigust täita talle võõrast ühiskonnatellimust, astuda oma laulu kõrile: ebasiirus läheb kalliks maksma mitte ainult talle, vaid ka ühiskonnale.

esteetiline kultuur. "Kunst," kirjutas Voronski, "püüdles ja püüab alati ilusat maailma iseeneses tagasi tuua, taastada, avastada, anda see kõige puhtamates ja vahetumates aistingutes. Kunstnik tunnetab seda vajadust ehk teravamalt kui teised inimesed, sest erinevalt neist harjub ta nägema loodust, inimesi, nagu oleksid nad pildile maalitud; ta tegeleb peamiselt mitte maailma kui sellisega, vaid piltidega, maailma kujutamisega: tema põhitöö toimub peamiselt sellel materjalil " . "Kujutised", "maailma kujutised", "maailm, iseenesest ilus" - selles nägid proletaarse klassisüsteemi "raevukad innukad" idealismi. Ütleme nii, et Averbahk pöördus Gorbovi poole samade etteheidetega, kui ta kuulis temalt "jumalanna Galatea salamaailmast", et "kunstniku ülesanne ei ole mitte näidata tegelikkust, vaid tugineda reaalsuse ainesele, lähtudes sellest esteetilise, ideaalse reaalsuse maailm.

Kuid paanilisest idealismihirmust olulisem oli hirm isiksuse mõiste ees, mida väitsid "Passil" osalejad – antud juhul kunstniku isiksus. Vajadust näha maailma, iseenesest ilusat, tajub kunstnik teravamalt kui teised inimesed, vaidles eriti Voronski ja meeletud innukad ei suutnud sellega leppida. Juba ainuüksi idee kunstniku eksklusiivsusest, tema võime näha teistest kaugemale ja rohkem, tema prohvetlik missioon, mida on kinnitanud vene kirjandus Puškini ajast saati, tekitas neile õudu. Just nende kohta ütles Voronski kibeda naeratusega: "Kõige ratsionaalsemad inimesed kunstis on sageli kõige rumalam ja vastuvõtlikumad." .

Mida kunstnikule antakse? Esteetiline maailmataju, ütleme nüüd, võttes kokku Voronski ideede kompleksi. Kunstnikule on antud "oskus leida ilu iseeneses sealt, kus see on peidus", tal on juurdepääs "omahuvituslikule maailma nautimisele", ta tunneb "rikkumata, neitsilikult säravaid kujundeid". Ja tõelisel kunstnikul ei saa olla muud eesmärki kui õpetada teistele inimestele "maailma nägemise kunsti". Siin oli Voronski ja paljude tema kaasaegsete vaheline konflikti sõlm seotud.

RAPP-i ja LEF-i kriitikud jäid üsna rahule inimesega, kellest Voronski kibedalt kirjutas: „Meis, nagu ebaühtlase pinnaga peeglis, peegeldub tegelikkus moonutatud vormides. Oleme pigem haiged kui tavalised inimesed. Minevik, domineeriv kapitalistlik keskkond, miljonite inimeste ellujäämised muudavad nii haigeks ja ebanormaalseks. . Veelgi enam, teadlikult või alateadlikult püüdsid Lefi "selgelt toimiva inimese" või "elava inimese" RAPP-i loojad objektiivselt sellist "moonutatud" inimest säilitada: tal on lihtsam inspireerida üliklassi ideid.

Kus nägi Voronski väljapääsu? Kuidas tegi ta ettepaneku eemalduda reaalsuse "moonutatud vormidest", "maailma moonutatud tajumisest"? See on tema sügava veendumuse kohaselt kunsti suurim missioon. "Kuid ümbritsetuna sellest oma ideedes moonutatud maailmast, säilib inimene siiski oma mälus, võib-olla mõnikord vaid kauge, ebamäärase unenäona, rikutud, ehedad maailmapildid. Need murravad inimeses läbi kõigist takistustest hoolimata... Ehtne, ehtne kunst, mõnikord teadlikult, veelgi sagedamini teadvustamatult, on alati püüdnud neid maailmapilte taastada, leida, avastada. See on kunsti peamine tähendus ja selle eesmärk. .

Kuni 1927. aastani oli Krasnaja Nov'i tsitadell vallutamatu. Aastal 1927 see langes: Voronski eemaldati kirjanduslikult lahinguväljalt, nagu Gorki ütles. Tema sunniviisiline tagasiastumine Krasnaja nov peatoimetaja kohalt ja erakonnast väljaheitmine oli tingitud poliitilistest sündmustest: 1927. aastal purustati trotskistlik opositsioon, mille liige Voronski oli. Kaasaegsed tundsid tema lahkumist suure kaotusena. Samal ajal toimus Itaalia Vahemerel paguluses elava M. Gorki ja pealtnägija ning kirjandusprotsessi vahetu osalise kirjanik F. Gladkovi vahel järgmine epistolaarne dialoog.

Kibe. Mul on kahju, et Voronski lahkub Krasnaja nov, väga vabandan. Ja kummalisel kombel, miks ja kellele see ei meeldinud?

Gladkov. Kellele ei meeldinud Voronski? VAPP muidugi esikohal. Need uue formatsiooni intrigandid ja ametnikud püüdlevad Voronski kui "väikekodanliku" kirjanduse tugipunkti täieliku hävitamise poole, võitlevad kogu nõukogude kirjanduse kõrgeima juhtimise eest, et saada selle ainsaks hegemooniks.

Kibe(Voronski). Kui see on tõsi, on see väga kurb ja rohkem kui kurb. See annab tunnistust sellest, et me ei ole ikka veel õppinud hindama töötajaid nende teenete järgi ja tööd selle teenete järgi. Olete loonud mulle hästi teada parima ajakirja, mis rasketes tingimustes sündida võis.

Voronski(Gorkile). Viimasel ajal on mu olukord teravnenud, sest seisin resoluutselt vastu mitmetele lollustele, mida oleks võinud küll toime panna, aga mis on tegemata, või õigemini, on seni tehtud väikeses annuses. .

Kolm aastat hiljem nentis Gorki kurvalt: „Kirjanduses valitsevad vaidlused ja ringkondade tülid ning Voronski, Polonski, Pereverzev, Bespalov ja Perevalid on lahinguväljalt kõrvaldatud. Kõige andekam Voronski vääris seda kõige vähem, kui ta üldse vääris tõrjumist.

Kuid Voronski vallandamine 1927. aastal ei toonud kaasa tõsise ja sügava esteetilise programmiga grupi kokkuvarisemist. Veel kolm aastat mängisid nad kirjanduses ja kriitikas võib-olla kõige silmapaistvamat rolli.

Oma ideid heaks kiites opereerisid "Passil" osalejad avarate kujundite-sümbolitega, millel on sügav filosoofiline tähendus, mis on seotud kunsti olemusega. Nende hulgas on peidetud jumalanna Galatea kujutis. See oli ka D. Gorbovi raamatu nimi, millest sai "Passi" esteetiline deklaratsioon: "Galatea otsing" (Moskva, "Föderatsioon", 1929). Selle raamatu ilmumisele eelnesid üsna dramaatilised sündmused.

Aruanne "Galatea otsing" loeti 1928. aasta oktoobris "Passi" ja RAPP-i varade ühisel koosolekul. Koosolek toimus L. Averbakhi ettepanekul, kes tagas D. Gorbovile “seltsimeheliku poleemikavormi”, nagu rappovlased seda mõistsid. Perevaltsid ise polnud aga seltsimehelikuks vaidluse vormiks valmis: vaidlemisjanu, tõrjumine teiste inimeste arvamustest oli neile omane ehk isegi suuremal määral kui teiste suundade esindajatele. Niisiis alustab väga rahumeelses meeleolus D.A. Gorbov oma raportit, pöördudes rappoitide poole, kes pakkusid välja kohtumise ja näivad otsivat mõistmist ja dialoogi: „Ma ei taha kahtlustada UAPP praegusi juhte silmakirjalikkuses. Hoolimata poleemiliste rünnakute lubamatusest, mille nad meie, perevallaste vastu, suunasid, olen valmis nägema selles rühmas seltsimehi, kes eksivad, kuid keda õhutab siiras soov edendada proletaarse kirjanduse edukat arengut. Süüdistamata neid silmakirjalikkuses, ei saa ma aga kõigest oma soovist vaid näha neid tühjade pühakutena. . Olles niiviisi kindlaks määranud oma suhte olemuse publikuga, asus Gorbov edasi selle juurde, mis oli tema ja Perevali jaoks kõige olulisem: mõtisklus kunsti olemuse üle.

"Milline on kunsti tõeline olemus," küsib Gorbova oma kuulajatelt RAPP-ist, "ilma mõistmata, millise kunstiga ei saa töötada?" - ja lisaks tsiteerib ulatuslikku tsitaati Baratynsky luuletusest "Skulptor":

Sügav pilk kivile

Kunstnik nägi temas nümfi,

Ja tuli jooksis läbi mu veenide,

Ja ta süda lendas tema poole ...

Töös magus-udune

Ei möödu tundi, päeva ega aastat,

Ja koos ennustatud, soovitud

Viimase kate ei kuku.

Niikaua, kui mõistad kirge,

Vihjava lõikuri pai all,

Galatea tagasivaade

See ei köida ihaga,

Targa õndsuse võidule.

"Teen julge otsuse," jätkab Gorbov. "Jättes tähelepanuta Averbakhai kapriisset pastakat ja Kukryniksy kergemeelset pliiatsit, kuulutan avalikult, et Baratynsky tsiteeritud luuletus on iga tõelise kunstniku jaoks universaalselt siduv loovuse valem." .

Galatea maailm on kunstimaailm, maailm, mis eksisteerib samaväärselt reaalse, materiaalse, käegakatsutava maailmaga. Reaalsuse objektid ja faktid, mille kunstnik on tõmmanud Galatea maailma, omandavad Gorbovi sõnul teistsuguse, ebareaalse tähenduse: nad ilmuvad seal mingi ideaali märgina, esteetiline süsteem kujundanud kunstnik. Läbimurre peidetud jumalanna Galatea maailma, ideaalse ja ilusa maailma, on kunsti sotsiaalne ülesanne. “Just kunstniku loodud ideaalne, esteetiline reaalsus, just see “salajumalanna” Galatea maailm on see sotsiaalse eksistentsi erivorm, mille avalikustamisest on kunstnik täielikult ja jäljetult sisse võetud. Kunstilehekülgedel “kujutatud” või “näidatud” tegelikkuse objektidel ja faktidel pole iseseisvat tähendust. Neid ei saa ju sõna-sõnalt võtta. Kunstniku poolt Galatea maailma tõmmatud, omandavad need teistsuguse, ebareaalse tähenduse: nad esinevad seal märkidena mingist ideaalsest, kunstniku kavatsusel loodud esteetilisest süsteemist. .

Soovides leida vähemalt mõningaid kokkupuutepunkte oma vastastega, tsiteeris Gorbov ühte episoodi RAPP-i juhtkonna prominentse A. Fadejevi romaanist “The Rout”, kus Levinson käib kontrollimas öiseid patrulle ja näeb tule säras ühe partisani näol naeratust. "Mulle meeldib see lõik," ütles Gorbov publikule mitte selle pärast, mida see näitab, vaid selle pärast, mida see ei näita. Armastan teda selle eest, et meie nähtud Levinsoni kõrval astus sellest pildist nähtamatult läbi kerge turvisega “varjatud jumalanna” Galatea. Tema vaatenurgast on “Lüüasaamine” seni ainus romaan, kus “VAPP-i kuuluva kunstniku väljumine stamp- ja alasti reaalsuse näitamise maailmast selle esteetilise teostuse maailma, ideaalsesse maailma. Galatea” on täidetud. .

Raske öelda, millele Gorbov lootis, kui ta RAPP-i kuulajate poole pöördus. Nad rääkisid eri keeli, kasutasid põhimõtteliselt erinevaid kategoorilisi võtteid: parteileksikonist laenatud ja kirjandusele rakendatud poliitilisi loosungeid – RAPP-ist; laiad kujutised-sümbolid, millel on ammendamatu semantiline maht, millel on sügav mütoloogiline ja kultuurilooline päritolu - "Passil". "Dialektilis-materialistlik meetod", "liitlane või vaenlane", "šokitöötajate kirjandusse kutsumine", "kõikide maskide maharebimine" - ühelt poolt; "varjatud jumalanna Galatea", "siirus", "esteetiline kultuur", "meisterlikkus", mozartism ja salierism - teiselt poolt. Dialoog oli võimatu ja selle tõttu põhimõtteliselt erinevad tasemed vastaste haridus ja võib-olla ka parteid ei püüdnud selle poole, kasutades seda mõlema poole jaoks oma eesmärkide saavutamiseks: poliitiline laimamine ja vaenlase eemaldamine "kirjanduslikult lahinguväljalt", nagu Gorki ütles, RAPPis; oma ideede väljaütlemine ja veelgi täpsem sõnastus vastupidise arvamuse tõrjumiseks - perevaltsikute seas. Ja peab ütlema, et mõlemad pooled saavutasid selles eri keeltes kummalises dialoogis oma eesmärgid.

"Ma võtan tüki karmist ja vaesest elust ja loon sellest magusa legendi, sest ma olen luuletaja," tsiteeris Gorbov Fjodor Sologubi, kelle nimi oli Rappovi kui dekadentliku ringkonnas anateem, ja esitas seejärel küsimuse, mis vihastas. oponentidelt: „Küsimus on, kas on võimalik võtta see Sologubai valem ja panna see meie proletaarse kirjanduse kunstilise kasvatuse aluseks? See küsimus oli põhimõttelist laadi, sest võimaldas laiendada Rappi loosungit "klassikast õppimine" ja tuua kaasaja kirjanduslikku ja kultuurilisse ringlusse sümboolikakogemust ja laiemalt tohutut hõbedast kirjanduskihti. Vanust selleks, et "õppida" mitte ainult L. Tolstoilt, vaid ka Belõlt, Solovjovilt, Sologubilt. "Jah," jätkas Gorbov, "seda Sologubovi valemit peab omaks võtma iga noor kirjanik, ka proletaarlane. Tov. Libedinski! - Gorbovk pöördus ühe tunnustatud Rappovi kirjaniku poole. "Õpetage proletaarseid kirjanikke muutma lihtsat ja toorest elumaterjali armsaks legendiks!" Legendides on rohkem elu, kui esmapilgul paistab! Mõnes armsas legendis on elu kibedat tõde rohkem kui elu faktide paljas väljapanekus. .

Selline üleskutse Libedinskile, 1920. aastate kuulsa loo "Nädal" autorile, "Komissaride" autorile, kujutades kodusõja karmi igapäevaelu ja kommunistide vägitegusid - sugugi mitte magus legend, ei saanud palun. RAPP kinnitas teisi kunstikäsitluse põhimõtteid. "Möödujate" ideid tajuti kui "reaalsusest murdumist", "idealismi" ja "idealistliku reaktsiooni smugeldamist". Nende vastased ei kuulnud peamist: soovi laiendada vulgaarsotsioloogilise dogmaga ahendatud modernsuse kirjanduslikku silmaringi ning tuua tegelikku ellu harmooniat, ebaharmoonilise ja katkise.

Kehtestades oma ideid kunsti sotsiaalsest funktsioonist kui ideaalse esteetilise reaalsuse konstrueerimisest, kui Galatea maailmast kui sotsiaalse elu erivormist, jõudsid "reisijad" paratamatult siiruse loosungini, mis oli suunatud sotsiaalse teooria vastu. korraldus, mille tutvustas O. Brikomi ja võttis hiljem järele RAPP. Ühiskondliku korra otsene eitamine tolleaegses kontekstis oli lihtsalt võimatu, seetõttu esitab Gorbov ühiskonnakorrast omapoolse tõlgenduse, mis tegelikult on selle tagasilükkamine: kunstniku enda sisemaailma elava faktina. . Sellest ehtsast ühiskonnakorraldusest ei tohiks kunstnik hetkekski eemalduda. .

Võib ette kujutada, mida rappolased Gorboviga tegid pärast seda, kui olid kuulanud tema hinnanguid varjatud jumalanna Galatea, Sologubi ja Fadejevi romaani "The Rout" kohta! Ta ise räägib sellest oma raamatu järgmises artiklis "Galatea ehk kaupmehe naine". Nagu arvata võis, ei täitnud Averbakh lubadust "seltsimeheliku poleemika vormi kohta". Ta "ärritas" raportit mitte ainult koosolekul, vaid ka trükituna – tuhandepealise publikuga "Õhtu Moskva" järgmises numbris. Gorbovi vastuseartikkel ilmus alles raamatus, mis ilmus aasta pärast kirjeldatud sündmusi kolmes tuhandes eksemplaris. “Analüüsi põhjal minu avaldamata, s.o. olematu teose lugeja jaoks, - kurtis Gorbov, - Averbakh rääkis "Õhtu Moskva" lehekülgedel väga "seltsimehelikult" vajadusest eemaldada minult "marksistlik vormiriietus", mis on minu jaoks väidetavalt kas " kaitsevärv" või "mööduv hobi". Vetšernjaja Moskva lugejaskond näib olevat Averbakhuni kõige sobivam autoriteet selliste probleemide lahendamiseks. .

Passi draama seisnes selles, et valdav enamus kirjandusprotsessis osalejatest rääkis teist keelt ega saanud aru neist laiadest sümboolsetest kujunditest, mida Gorbovili Ležnev opereeris. Selliste emotsionaalselt ja tähendusrikkalt küllastunud kujundite hulka ilmusid 1920. aastate lõpus Mozarti ja Salieri kujutised. Nad sattusid kirjanduskriitilise poleemika keskmesse seoses loo "Meisterlikkus" ilmumisega, mille on kirjutanud särav kirjanik, nüüdseks ebaõiglaselt unustatud, "Passil" osaleja Pjotr ​​Sletov. Selle peategelased Martino ja Luigi kehastavad erinevaid suhtumise printsiipe kunsti, kunstnikku, loomingulisust: ühelt poolt ratsionaalset, mis on seotud sooviga uskuda harmooniasse algebraga. Inspireeriv, emotsionaalne, irratsionaalne, seotud asjade ilust ja maailma harmooniast ennastsalgava nautimisega – teisalt. Ilmselgelt osutus just see probleem objektiivselt keskmeks, mille ümber RAPPi ja Perevali võitlus käis. Nii või teisiti kõik 20ndate vaidluste probleemid (kirjanduse meetodist, kunsti klassiloomusest, isiksuse mõistest), kõik tolleaegsed arutlused (elavast inimesest, psühholoogiast, freudismi kohta, ratsionaalse ja irratsionaalse komponendi korrelatsioon iseloomus) taandati vaidluseks, mis viidi läbi Puškini Mozarti ja Salieri vahel, justkui oleksid nad esimese nõukogude kümnendi ideoloogiliste vaidluste täieõiguslikud osalised. 1929. aastal liitusid selle pingelise dialoogiga ka P. Sletovi jutustuse "Meisterlikkus" kangelased.

Selle teose loomelugu on väga paljastav. See pärineb aastast 1926, mil Riiklikus Muusikateaduste Instituudis toimus poognapillide näitus, kus esitleti haruldasi ja väärtuslikke eksemplare, mille hulgas oli ka Stradivari ja Amati viiuleid. Näitus kujunes märkimisväärseks sündmuseks Moskva kultuurielus ja tuletas meelde, et viiulimuusika ajalugu on tihedalt seotud revolutsioonilise liikumise ajalooga Euroopas. Lõpptulemus on see, et Prantsuse revolutsioon avas paleede uksed viiulile, mis varem kõlas tänaval, turuplatsil, linnaväravatel, vaeste naabruses. Ja viiul palee võlvide all kõlas täiesti uudsel viisil: lossivõlvide alla sisenes akustiliste tingimuste ja demokraatliku publiku enneolematu kombinatsioon. Selgus, et seal, kus varem kuuldi klavessiine või oreleid, viiulit, rahvapilli, ei kõla see sugugi kehvemini. Viiuliks sai nii muusikainstrument revolutsiooniline Euroopa, seostati demokraatliku publiku muusikaga, Prantsuse revolutsiooni romantiliste ideaalidega. Meistri viiulivalmistamise kunst köidab kõigi tähelepanu, rahva meelest muutub ta käsitöölisest meistriks.

Sletov valis oma kangelaseks viiulimeistri Luigi Ruggeri. See on väljamõeldud tegelane, kuigi tema pildil on aimatud mõningaid Stradivari jooni. Lugu ei reprodutseeri täpselt mitte ainult 18. sajandi linnaelu, vaid ka Stradivari elanud linna Cremona topograafiat (tema pilti iseloomustavad mitmed leitmotiivid), Ogni Santi linnaväravate, meistri väikese maja ilme. Porto Po lähedal. Loo konflikt on tingitud kahe kangelase: viiulimeistri Luigi Ruggieri ja tema õpilase Martino Foresti vastasseisust. Õppides inspireeritud loojalt Luigelt, tahab Martino mõista ja omandada oma oskuste saladusi. Siin on kaks erinevat arusaama sellest, mis on kunst ja looja, meister.

Martino kehastab ratsionaalset, peast lähenemist kunstile, Luigi aga püüab sisendada oma õpilasesse oskust oma huvitamatult nautida maailma ilu, nagu Voronski ütleks: ta soovitab tal imetleda kiriku freskosid, katedraali vitraaže, Itaalia puitu. nikerdusi, vaadake igapäevaelu harmooniat, isegi kui see on turu igapäevaelu, Cremona linnaelu. Meister usub, et see oskus annab intuitsiooni, loomingulise lennu, mida isegi kümme õpetajat ei õpeta, sest see on oma olemuselt irratsionaalne. Mitte meistriks saada, juhendab Luigi oma õpipoissi, vaid jääda igavesti käsitööliseks, kui ei õpita nägema igapäevaelu harmooniat, siis kehastades seda looduslikus materjalis. Martino ei mõista õpetajat, arvates, et ta lihtsalt ei taha oma oskusi edasi anda. "Parem oleks, kui ta ütleks mulle täpselt tekkide paksuse ja võlvide kõrguse, ma prooviksin võimalikult hoolikalt lõigata." .

Luigi näeb käsitöö saladust hoopis teistmoodi: tekkide paksus on igal juhul erinev ja ka võlvi kõrgus: ajendiks on materjal, elav puit. "Puul, isegi surnul," mõtiskleb meister, "elab oma elu. Oska seda mitte sandistada, vaid vabastada ja samal ajal anda pillile uus elu, hingates sinna oma hinge” (59). Looja ülesanne on näha elu, materjali harmooniat, seda eksponeerida ja anda võimalus avalduda: “Kui sa võtsid lainelise niidiga kuuse, siis vaata, kui imelise joonistuse sa saad ... Sa eemaldab höövliga ainult ühe karva ning kõik põimub ja mängib uutmoodi. Nad lõikavad tagumikku – katkenud niidid pritsivad nagu kiired komeedi sabast ja ühinevad rahutuks tuliseks mustriks. Pange kõrv pähe, proovige seda painutada, kaaluge käele - see on teadmiste rõõm ”(58).

Umbes kolm aastat veedab Martino Luigi väikeses majas, nägemata edasi seda visiooni, mida õpetaja üritab talle paljastada. Pöörases soovis meisterlikkuse saladusi välja selgitada, teeb Martino oma õpetaja pimedaks. Ja siit algab loo müstiline süžee: surnud puusse peidetud elu, millest õpetaja oma lollile õpilasele kordas, langeb timuka peale, maksab ohvrile kätte. Martino kuuleb surnud puu oigamist, nagu talle tundub, puu, mis tema kuriteo tõttu ei kehastunud viiulisse.

«Istusime täielikus vaikuses, vaikiva Cremona müra meieni ei jõudnud. Ja siis ma kuulsin tõeliselt kergeid helisid, nagu helitahvli koputamise kerget heli. Juuksed mu peas loksusid ning ma kahanesin ja kivistusin õudusest. Luigi sosistas aeg-ajalt:

Kas sa kuuled? See on alt alt, ma peaaegu tegin selle, see on kõige elulähedasem ja kõlab valjemini. Kuid on ka teisi, kuulge ... need on vaevu eostatud ...

Ja ma kuulsin teisigi: need olid vaiksemad kui ohked, kuid panid mind seda enam kokku tõmbuma. Higistatuna kuulasin nende vaiksete oigamiste koori ”(112).

On ilmne, et 20. aastate lõpus Luigi kuvandit loov Sletov kehastab kunstiliselt loova isiksuse kontseptsiooni, millest A. Blokv kirjutas kümnendi alguses oma kuulsas Puškini kõnes: „Luuletaja on harmoonia poeg; ja talle antakse mingi roll maailmakultuuris. Tema kätte on usaldatud kolm asja: esiteks helide vabastamine algsest algsest elemendist, milles need asuvad; teiseks viia need helid harmooniasse, anda neile vorm; kolmandaks selle harmoonia sissetoomine välismaailm» . Just harmoonia otsimises, algelemendist heli vabastamises, selle ellu äratamises näeb Sletov kunsti mõtet. Tema RAPP-i vastased on Martineau vaatele lähemal.

Ilmunust vapustatud, ei näe Martino ööhäältes mitte puu viiuliks muutva looja kingitud elu, vaid kuratlikku kinnisideed ja tapab õpetaja, lahkub Cremonast ja pärast pikki rännakuid saab temast jesuiit, mõrvar. ja timukas, ühendades oma elu "emamaa ja emakiriku püha põhjuse vendadega kaitstes vägistajate ja jumalateotajate eest ... Ma poosin oma kätega kirikureeturid, jumala nimel, purustades vabamõtlejaid, ja mitte kord puudutasid nende oigamised ja armupalved ei halastanud mind ”(123). Uskudes, et Luigi, tema esimene ohver, oli meistri kehasse pannud usust taganeja, on Martino hämmeldunud: “Aga miks on mu mõte Luigit meenutades alati segaduses?” (123). "Umedates unenägudes tantsivad vaiksete viiulite ümmargused tantsud minu ees alatut covenit, nende efid pilgutavad mulle raevukalt silma, raisakotkad painduvad nagu maod ja sirutuvad minu poole pikkade, nagu torke, rebitud keelkeeltega. Suremuslikus ahastuses vehklen haamriga ja efid veritsevad nagu Luigi silmakoopad...

Mu jumal, kas võib juhtuda, et valides mind oma instrumendiks, ei kaitse te põrgu jõudude eest! ”(124).

Konflikti lahendus Sletovi loos nägi ette RAPPi ja "Passi" dramaatilise kokkupõrke lõppu. Tugevamaks osutusid rappolased, kes lähenesid kunstile ja kirjandusele ratsionalis-pragmaatilisest vaatenurgast. Lõpliku võidu saavutasid nad 1930. aasta aprillis, kui Perevali rühmitus sai Komakademias toimunud arutelul hävitava kriitika osaliseks, mis peeti iseloomuliku loosungi all: "Kodanliku liberalismi vastu ilukirjanduses". Eelmainitud suundumust kehastasid loomulikult Passil osalejad. Arutelu käigus lükati tagasi kõik "möödasõitjate" loosungid.

Loosung humanism , mida selle kaitsjad tõlgendasid kui ideed inimese isiksuse loomupärasest väärtusest, tõlgendas põhiaruandega peetud arutelul esinenud Komakademiya töötaja M. Gelfand järgmiselt: see on üks klasside ja rühmade sadulast revolutsiooniga välja löödud “rõhutute”, “solvatute” enesekaitse ja vastupanu loosungitest. .

Veel üks näide. Asi on valemis mozartism ", tegutsege

Sotsiaal-majanduslike suhete radikaalne muutumine 1917. aasta oktoobrirevolutsiooni perioodil Venemaal ja sellele järgnenud sotsiaalsed muutused olid teguriks, mis määras ka põhjaliku nihke kultuurilises ja ajaloolises paradigmas. Tekkiv proletaarne riik koos oma eesmärkide ja eesmärkidega seadis üles põhimõtteliselt uue sotsiaalse arengu süsteemi ülesehitamise, mis põhineb inimese poolt ärakasutamise puudumisel, antagonistlike klasside kõrvaldamisel ja sellest tulenevalt igasugusel sotsiaalsel või majanduslikul rõhumisel. Uue ühiskonna kultuurimudel, mis põhines Nõukogude Venemaa juhte juhtinud marksistliku teooria põhisätetel, pidi täielikult peegeldama tekkivaid suhteid, mis on uue kommunistliku formatsiooni aluseks. Sellega seoses mõisteti kultuurilist pealisehitust objektiivselt tootmissuhete arengu loomuliku tagajärjena, mida taastoodetakse nii konkreetses indiviidis kui ka ühiskonnas tervikuna.

Proletariaadi diktatuuri ajal üles kerkinud spetsiifilise proletaarse kultuuritüübi kujunemise küsimus sai sügava teoreetilise arusaama silmapaistva poliitiku, marksistliku filosoofi Lev Davidovitš Trotski (1879–1940) kontseptsioonis.

Oma teoses "Kultuurist" (1926) määratleb mõtleja kultuuri fenomeni kui "kõike, mis on loodud, ehitatud, assimileeritud, võidetud inimese poolt läbi oma ajaloo". Kultuuri kujunemine on kõige otsesemalt seotud inimese koosmõjuga loodusega, keskkonnaga. Just oskuste, kogemuste ja võimete kogunemise käigus kujuneb materiaalne kultuur, mis peegeldab kogu ühiskonna keerulist klassistruktuuri selle ajaloolises arengus. Tootmisjõudude kasv toob ühelt poolt kaasa inimese, tema võimete ja vajaduste paranemise, teisest küljest on see klassi rõhumise vahend. Seega on kultuur dialektiliselt vastuoluline nähtus, millel on spetsiifilised klassiajaloolised põhjused. Seega on tehnoloogia kogu inimkonna tähtsaim saavutus, ilma selleta oleks tootmisjõudude arendamine ja sellest tulenevalt ka keskkonna areng võimatu. Kuid tehnoloogia on ka tootmisvahend, mille omanik on ekspluateerivad klassid domineerivas seisundis.

Vaimne kultuur on sama vastuoluline kui materiaalne. Teaduse vallutused on oluliselt edendanud inimeste ideid meid ümbritseva maailma kohta. Tunnetus on inimese suurim ülesanne ja vaimne kultuur on kutsutud sellele protsessile igal võimalikul viisil kaasa aitama. Kuid ainult piiratud ringil inimestel on võimalus klassiühiskonnas praktiliselt kasutada kõiki teaduse saavutusi. Kunst koos teadusega on ka teadmise viis. Laiade masside jaoks, kes on kaugenenud nii maailmakultuuri saavutustest kui ka teadustegevusest, rahvakunst on tegelikkuse kujundlik ja üldistav peegeldus. Proletariaadi vabastamine ja klassideta ühiskonna ülesehitamine on L. D. Trotski sõnul aga võimatu, ilma et proletariaat ise valdaks kõiki inimkultuuri saavutusi.

Nagu mõtleja märgib, "iga valitsev klass loob oma kultuuri ja järelikult ka kunsti". Kuidas kujuneb siis proletaarne kultuur, mis peegeldab kommunismile ülemineku perioodi ühiskonda? Sellele küsimusele vastamiseks pöördub L. D. Trotski oma teoses "Proletaarne kultuur ja proletaarne kunst" (1923) eelmise kodanliku kultuuritüübi ajaloo poole. Selle välimuse omistab mõtleja renessansile, kõrgeima õitsengu aga 19. sajandi teisele poolele. Seega juhib ta kohe tähelepanu üsna suurele ajavahemikule selle kultuuritüübi tekke- ja valmimisperioodi vahel. Kodanliku kultuuri kujunemine leidis aset ammu enne seda, kui kodanlus otse valitseva positsiooni omandas. Olles dünaamiliselt arenev kogukond, omandas kolmas seisus oma kultuurilise identiteedi isegi feodaalsüsteemi sügavustes. Niisiis tekkis renessanss L. D. Trotski sõnul perioodil, mil uus avalik klass, olles neelanud kõik eelmiste ajastute kultuurisaavutused, võis omandada piisavalt jõudu, et kujundada kunstis oma stiil. Kodanluse järkjärgulise kasvuga feodaalühiskonnas kasvas järk-järgult ka uue kultuuri elementide olemasolu. Haritlaskonna, haridusasutuste ja väljaannete kaasamisel kodanluse poolel suutis viimane saada usaldusväärse kultuurilise toetuse oma hilisemaks lõplikuks saabumiseks feodalismi asemele.

Proletariaadi käsutuses ei ole aga nii pikka aega, kui kodanlusel oma klassikultuuri kujunemiseks. Mõtleja sõnul "proletariaat saabub võimule ainult täielikult relvastatud tungiva vajadusega kultuuri valdamiseks". Proletariaat, kelle ajalooliseks missiooniks, tuginedes ajaloolise materialismi põhisätetele, on ehitada üles kommunistlik klassideta ühiskond, peaks seadma endale ülesandeks omandada juba kogunenud kultuuriaparaat, et luua alus uuele sotsiaal-majanduslikule formatsioonile. selle alusel. Ja see tähendab, et proletaarne kultuur on lühiajaline nähtus, mis on omane ainult konkreetsele ajaloolisele üleminekuperioodile. L. D. Trotski usub, et proletaarne kultuur ei saa kujuneda tervikliku, tervikliku nähtusena. Revolutsiooniliste muutuste ajastu kaotab ühiskonna klassialused ja järelikult ka klassikultuuri. Proletaarse kultuuri periood peaks tähistama seda ajaloolist perioodi, mil endine proletariaat täielikult valitseb kultuurisaavutusi eelmised ajastud.

Mõtleja teeb ettepaneku mõista proletaarset kultuuri kui "laiendatud ja sisemiselt koordineeritud teadmiste ja oskuste süsteemi materiaalse ja vaimse loovuse kõigis valdkondades". Kuid selle omandamiseks on vaja teha suurejoonelist rahvahulkade harimise ja kasvatamise ühiskondlikku tööd. L. D. Trotski toob esile proletaarse kultuuri kõige olulisema aksioloogilise funktsiooni. See seisneb tingimuste loomises kommunistliku ühiskonna uute kultuuriväärtuste tekkeks ja nende edasiseks põlvkondadevaheliseks ülekandmiseks. Proletaarne kultuur on vajalik genereeriv keskkond, mis peegeldab uute sotsiaal-majanduslike suhete arengut, mis oli kodanluse tõusu ajastul renessanss. Klassideta ühiskonda üleminekuks peab proletariaat ületama oma klassikultuurilisi piiranguid, ühinema maailma kultuuripärandiga, sest. klassideta ühiskond on võimalik ainult kõigi eelnevate klasside saavutuste põhjal.

Proletaarne kultuur on samuti kutsutud läbi viima kodanliku ideoloogiateaduse põhjalikku analüüsi. Mõtleja sõnul "mida tihedamalt teadus külgneb looduse valdamise tõhusate ülesannetega (füüsika, keemia, loodusteadus üldiselt), seda sügavam on selle klassiväline, universaalne panus". Teisest küljest, mida rohkem on teadus seotud kehtiva klassikorra legitimeerimisega (humanitaarteadused), seda eraldatumalt ta reaalsust ja inimkogemust käsitleb (idealistlik filosoofia), seda lähemal on ta valitsevale klassile ja seda väiksem on tema panus. "inimteadmiste kogusumma". Klassideta ühiskonna uus teaduslik paradigma peab põhinema täielikult "dialektilise materialismi kognitiivsel rakendamisel ja metodoloogilisel arendamisel". Klassivõitluse ajastu poliitilisest relvast peab marksismist saama sotsialistlikus ühiskonnas "teadusliku loovuse meetod, vaimse kultuuri kõige olulisem element ja instrument".

Proletaarne kultuur, üleminekul klassimuutuste ajastust klassideta arengu ajastule, tuleks L. D. Trotski kontseptsioonis asendada sotsialistliku kultuuriga, mis peegeldab juba väljakujunenud suhteid uues ühiskonnasüsteemis. Enne seda perioodi peaks proletaarset kultuuri praktiliselt kehastama "proletaarse kultuurilisusena", s.t. töölisklassi kultuuritaseme tõstmise protsess. Omakorda kodanlik kultuurilised mõisted mille eesmärk on juhtida inimese tähelepanu tema pakilistelt probleemidelt, ühiskonnaelu võtmeküsimustelt. Eelkõige kritiseerib mõtleja dekadentsi ja sümbolismi kirjanduslikke voolusid vene kirjandus XIX lõpus– 20. sajandi algust teadlikult praktiseeritud kunstilisele reaalsusest eraldumisele ja müstikale, mis tegelikult tähendab üleminekut kodanluse poolele.

Plaan
Sissejuhatus
1 Proletculti ajalugu
2 Proletkulti ideoloogia
3 Proletkulti trükiväljaannet
4 International Bureau of Proletcult
Bibliograafia

Sissejuhatus

Proletcult (lühend alates Proletaarsed kultuuri- ja haridusorganisatsioonid) - Hariduse Rahvakomissariaadi alluvuses olnud proletaarsete amatööretenduste massiline kultuuri-, haridus-, kirjandus- ja kunstiline organisatsioon, mis eksisteeris aastatel 1917–1932.

1. Proletculti ajalugu

Proletariaadi kultuuri- ja haridusorganisatsioonid tekkisid vahetult pärast Veebruarirevolutsiooni. Nende esimene konverents, mis tähistas ülevenemaalise proletkulti algust, kutsuti kokku A.V. algatusel. Lunacharsky ja ametiühingute konverentsi otsusega septembris 1917.

Pärast Oktoobrirevolutsiooni kasvas Proletkult väga kiiresti massiorganisatsiooniks, millel oli mitmes linnas oma organisatsioone. 1919. aasta suveks oli seal umbes 100 kohalikku organisatsiooni. 1920. aasta andmetel oli organisatsiooni ridades umbes 80 tuhat inimest, kaetud olid märkimisväärsed tööliste kihid, ilmus 20 ajakirja. Esimesel ülevenemaalisel proletkultide kongressil (3.–12. oktoober 1920) jäi bolševike fraktsioon vähemusse ja seejärel RKP (b) Keskkomitee 10. novembri määrusega “Proletkultide kohta” 1920 ja Keskkomitee 1. detsembri 1920 kirjaga allus Proletkult organisatsiooniliselt Hariduse Rahvakomissariaadile. Hariduse rahvakomissar Lunatšarski toetas Proletkulti, Trotski aga eitas "proletaarse kultuuri" kui sellise olemasolu. V. I. Lenin kritiseeris Proletkulti ja alates 1922. aastast hakkas selle tegevus hääbuma. Ühe proletkulti asemel loodi eraldiseisvad iseseisvad proletaarsete kirjanike, kunstnike, muusikute ja teatrikriitikute ühendused.

Kõige märgatavam nähtus on Proletkulti Esimene Töölisteater, kus töötasid S. M. Eisenstein, V. S. Smõšljajev, I. A. Pyriev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin, Yu. S. Glizer jt.

Proletkult, nagu ka mitmed teised kirjanike organisatsioonid (RAAPP, VOAPP), saadeti laiali üleliidulise kommunistliku bolševike partei keskkomitee 23. aprilli otsusega "Kirjandus- ja kunstiorganisatsioonide ümberkorraldamise kohta". 1932. aasta.

2. Proletikulti ideoloogia

Proletkulti ideoloogid olid A. A. Bogdanov, A. K. Gastev (Töökeskinstituudi asutaja 1920. aastal), V. F. Pletnev, kes lähtusid Plehhanovi sõnastatud “klassikultuuri” definitsioonist. Organisatsiooni eesmärgiks kuulutati proletaarse kultuuri arendamine. Bogdanovi sõnul peegeldab igasugune kunstiteos ainult ühe klassi huve ja maailmavaadet ega sobi seetõttu teisele. Järelikult nõutakse proletariaadilt "oma" kultuuri loomist nullist. Bogdanovi definitsiooni järgi on proletaarne kultuur teadvuse elementide dünaamiline süsteem, mis juhib ühiskondlikku praktikat ja proletariaat kui klass viib seda ellu.

Gastev pidas proletariaati klassiks, mille maailmavaate tunnusjooned dikteerivad igapäevase mehhanistliku, standardiseeritud töö eripära. Uus kunst peab neid jooni paljastama, otsides sobivat kunstilise väljenduse keelt. "Oleme lähenemas mõnele tõeliselt uuele kombineeritud kunstile, kus puhtinimlikud meeleavaldused, haledad kaasaegsed silmakirjatsejad ja kammermuusika. Me liigume enneolematult objektiivse asjade demonstreerimise, mehhaniseeritud rahvamasside ja vapustava avatud suurejoonelisuse poole, teadmata midagi intiimset ja lüürilist,” kirjutas Gastev oma teoses “Proletaarse kultuuri suundumustest” (1919).

Proletkulti ideoloogia põhjustas tõsist kahju riigi kunstilisele arengule, eitades kultuuripärand. Proletkult lahendas kaks probleemi – hävitada vana aadlikultuur ja luua uus proletaarne kultuur. Kui hävitamise probleem lahendati, siis teine ​​probleem ei väljunud ebaõnnestunud katsetamise piiridest.

3. Proletkulti trükiväljaanded

Proletkult andis välja umbes 20 perioodilist väljaannet, sealhulgas ajakiri "Proletaarne kultuur", "Tulevik", "Sarve", "Piiks". Ta avaldas palju proletaarse luule- ja proosakogusid.

4. International Bureau of Proletcult

Kominterni II kongressi ajal augustis 1920 loodi Rahvusvaheline Proletkulti Büroo, mis andis välja manifesti "Kõigi maade proletaarsetele vendadele". Temale usaldati ülesanne: "proletaarse kultuuri põhimõtete levitamine, proletikultide organisatsioonide loomine kõigis maades ja proletkulti maailmakongressi ettevalmistamine". Rahvusvahelise Proletkulti Büroo tegevus ei arenenud laialdaselt ja see lagunes järk-järgult.

Bibliograafia:

1. Vene impeeriumi riikliku struktuuri muutumine ja selle kokkuvarisemine. 3. peatükk: Kodusõda

Proletcult.

Proletaarne kultuur on proletaarsete amatööretenduste kultuuriline ja hariduslik organisatsioon erinevates kunstivaldkondades: kirjandus, teater, muusika, kujutav kunst ja teadus. Loodud Petrogradis 1917. aasta septembris.

Organisatsiooni eesmärgiks kuulutati proletaarse kultuuri arendamine. Proletkulti ideoloogid olid A. A. Bogdanov, A. K. Gastev (Töö Keskinstituudi asutaja 1920. aastal), V. F. Pletnev, kes lähtusid Plehhanovi sõnastatud “klassikultuuri” definitsioonist.

Bogdanovi artiklites esitati programm "puhta" proletaarse kultuuri "laboritingimustes" arendamiseks, "homogeense kollektiivse teadvuse" loomiseks ja visandati kunstikontseptsioon, milles materialistlik refleksiooniteooria asendati nn. "ehitamine" "korralduslik põhimõte". Harta kinnitas Proletkulti autonoomiat parteist ja Nõukogude riigist, "puhta" proletaarse kultuuri sõltumatust minevikukultuurist ning eitas kultuuri järjepidevust. Bogdanovi sõnul peegeldab igasugune kunstiteos ainult ühe klassi huve ja maailmavaadet ega sobi seetõttu teisele. Järelikult nõutakse proletariaadilt "oma" kultuuri loomist nullist. Proletkulti loosung oli: "Mineviku kunst – prügimäele!"

Pärast Oktoobrirevolutsiooni kasvas Proletkult väga kiiresti massiorganisatsiooniks, millel oli mitmes linnas oma organisatsioone. 1919. aasta suveks oli seal umbes 100 kohalikku organisatsiooni. 1920. aastal oli organisatsiooni ridades umbes 80 tuhat inimest, kaeti märkimisväärsed tööliste kihid, anti välja 20 ajakirja.

Keskkomitee kirjaga 1. detsembrist 1920 allutati Proletkult organisatsiooniliselt Hariduse Rahvakomissariaadile. Keskkomitee kirjas märgiti, et "proletaarse kultuuri" sildi all sisendatakse töötajatesse väärastunud maitset. Hariduse rahvakomissar Lunatšarski toetas Proletkulti, Trotski aga eitas "proletaarse kultuuri" kui sellise olemasolu. V. I. Lenin kritiseeris Proletkulti. Lenin juhtis tähelepanu kogu minevikukultuuri kriitilise ümbertöötlemise vajadusele, ta lükkas tagasi katse välja mõelda eriline proletaarne kultuur ja isoleerida Nõukogude valitsusest ja RKP(b)-st eraldiseisvates organisatsioonides.

Edaspidi kooskõlastasid Proletkulti kohalikud organisatsioonid oma praktilist kultuuri- ja haridustegevust suuremal määral nõukogude ja parteiorganitega. Alates 1922. aastast hakkas tema tegevus hääbuma. Ühe proletkulti asemel loodi eraldiseisvad iseseisvad proletaarsete kirjanike, kunstnike, muusikute ja teatrikriitikute ühendused.

Kõige märgatavam nähtus on Proletkulti Esimene Töölisteater, kus töötasid S. M. Eisenstein, V. S. Smõšljajev, I. A. Pyriev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin, Yu. S. Glizer.

Proletkult andis välja umbes 20 perioodilist väljaannet, sealhulgas ajakiri "Proletarian Culture", "Future", "Horn", "Piiks", avaldas palju proletaarse luule ja proosa kogumikke.

Proletkulti ideoloogia põhjustas tõsist kahju riigi kunstilisele arengule, eitades kultuuripärandit. Proletkult lahendas kaks probleemi – hävitada vana aadlikultuur ja luua uus proletaarne kultuur. Kui hävitamise probleem lahendati, siis teine ​​probleem ei väljunud ebaõnnestunud katsetamise piiridest.

Proletkult, nagu ka mitmed teised kirjanike organisatsioonid (RAAPP, VOAPP), saadeti laiali üleliidulise kommunistliku bolševike partei keskkomitee 23. aprilli otsusega "Kirjandus- ja kunstiorganisatsioonide ümberkorraldamise kohta". 1932. aasta.

LEF (LEFT FRONT OF ARTS) - kirjandusrühmitus, mis tekkis 1922. aasta lõpus Moskvas ja eksisteeris aastani 1929. LEF-i juhtis V. Majakovski. Rühma kuulusid kirjanikud ja kunstiteoreetikud N. Asejev, S. Tretjakov, V. Kamenski, B. Pasternak (lõhkus Lefiga 1927. aastal), A. Krutšenõhh, P. Neznakmov, O. Brik, B. Arvatov, N. Tšužak ( Nasimovitš), S. Kirsanov (algus Jugo-Lefis, keskusega Odessas), V. Pertsov, konstruktivistlikud kunstnikud A. Rodtšenko, V. Stepanova, A. Lavinski jt.

Lef on selle loojate sõnul uus etapp futurismi arengus. ("Lef on vasakpoolse rinde tööliste ühendus, mis juhib oma rida vanade futuristide eest", V. Majakovski; "Meie," Lefs " pärinevad "Laks avaliku maitse näkku", S. Tretjakov; “Me oleme futuristid”, O .Brik.) Lefi teoreetikud väitsid, et futurism ei ole ainult teatud kunstikool vaid ühiskondlik liikumine. "Kollast jopet" peeti omamoodi võitlusmeetodiks kodanliku elulaadi vastu. Kunstiliigi revolutsiooni futuristlikud nõudmised ei olnud ette nähtud üleminekuks ühest kirjandussüsteemist teise, vaid osana avalik võitlus futuristid. “Löök esteetilisele maitsele oli vaid detail üldisest planeeritud löögist igapäevaelule ... Uue inimese propaganda on sisuliselt futuristide teoste ainus sisu” (S. Tretjakov). Futurismi innukamad pooldajad seostasid seda otseselt marksismiga. „Futurism (revolutsiooniline kunst), nagu marksism (revolutsiooniline teadus), on oma olemuselt loodud revolutsiooni toitma,” väitis üks Lefi teoreetikutest N. Gorlov. Pärast 1917. aasta oktoobrit vaatasid futuristid oma "inventari" üle: viskasid minema "kollased jakid", hirmutavad maskid – kõik, mis oli mõeldud vana, "halva" ühiskonna šokeerimiseks. Loosungi "seista sõna "meie" peal keset vilistamise ja nördimuse merd" autorid kuulutavad nüüd, et lahustavad hea meelega oma "väikese "meie" tohutu "meie" hulka. kommunism."

“Kunst on mustri rikkumine,” nii mõistsid futuristid enne revolutsiooni kunsti olemust. Lefi aegadel selgub, et asi oli selles, et “mall”, “soo” oli revolutsioonieelne reaalsus, mida tuli igal võimalikul viisil “rikkuda”. Nüüd, pärast oktoobrit, on "praktiline reaalsus" muutunud "igavesti aktuaalseks, muutuvaks". Nii leidsid Lefi teoreetikud, et igivana piir kunsti ja reaalsuse vahel on hävinud. Nüüd on võimalik põhimõtteliselt uus kunst – "kunst-elu ehitamine". “Praktilist elu ennast peaks värvima kunst,” ütleb Lefa üks juhtivaid teoreetikuid S. Tretjakov. Maalikunst pole “mitte pilt, vaid kogu argielu pildilise kujunduse kogum”, teater peaks muutuma “argielu suunavaks alguseks” (kontseptsioon on üsna ähmane, kuid lefsid, nagu futuristid, ei hooli selgusest vähe ja esitluse juurdepääsetavus), kirjandus – mis tahes kõneakti tegemine on kunstiteos. Praktilises elus lahustunud kunst kaotab ühiskonna jagunemise loojateks ja tarbijateks. “Mass liigub rõõmsalt ja vabalt loomeprotsessi,” rõõmustab N. Chuzhak ette.

Ka kõige õigeusklikumad vasakpoolsed pidasid maksimaalseks programmiks “kunsti-elu ülesehitamise” teooriat. Miinimumprogrammina pakuti välja "kunst – asjade tegemine" või muidu "tootmiskunst". Seda mõistet on võimatu täpselt määratleda. Kõik vasakpoolsed said sellest omal moel aru. Sõna "kunst" kõrval olev sõna "tootmine" tegi aga kõigi südamed soojaks. (Ja mitte ainult lefoviitid, vaid peaaegu kõik esimeste revolutsioonijärgsete aastate ametlikud esteetikud seostasid kunsti edasist arengut tootmise arenguga). Tootmisele lähemale jõudmine, oma koha leidmine "töökorras" on asja üks pool. Mitte vähem ja võib-olla olulisemgi oli midagi muud: “produktsioonikunst” on ratsionaalne kunst, seda ei loo mitte inspiratsioon, vaid “joonistuste järgi asjalik ja kuiv”. Lefi enda “kirjanduslik” terminoloogia on indikatiivne: mitte “loo”, vaid “teha” (Kuidas teha luulet, on V. Majakovski tuntud artikli pealkiri), mitte “loo”, vaid “töötle sõnu” , mitte " kunstiteos", vaid "töödeldud materjal", mitte "luuletaja" või "kunstnik", vaid "meister". Lõpuks on "produktiivne kunst" võõras sellisele kodanliku kunsti reliktile nagu psühhologism (lefside terminoloogias "psühholoogia"). „Inimene pole meile väärtuslik mitte selle, mida ta kogeb, vaid selle järgi, mida ta teeb,“ kirjutas O. Brik.

Just Lefi keskkonnas sündis teine, palju levinum termin – "ühiskondlik kord", mille võtsid peagi omaks paljud 1920. aastate kriitikud ja kirjandusteadlased. See kontseptsioon vastandub teadlikult "idealistlikule" ideele kunstniku vabast tahtest. (Me ei ole preestrid-loojad, vaid ühiskonnakorra meister-täitjad). Muidugi kutsusid lefid, "vasakpoolse revolutsioonilise kunsti töötajad", proletariaadi "sotsiaalse korra" täitmist.

Kui kunstnik on vaid teatud ajastu teatud klassi "sotsiaalse korra" meistertäitja, siis loomulikult on möödunud ajastute kunst mineviku omand. Lisaks tegeles Lefi teoreetikute sõnul kogu vana kunst "igapäevase refleksiooniga", samal ajal kui revolutsioonilist kunsti kutsutakse üles elu muutma. “Proletariaat ei suuda ega hakka taastama kunstivorme, mis olid vananenud ajalooliste ühiskonnasüsteemide orgaanilised tööriistad,” kuulutas B. Arvatov uhkusega.

Esmapilgul dikteerib selliseid teooriaid LEFide futuristlik minevik oma üleskutsetega visata Puškin modernsuse laevalt maha. Kuid klassikalise pärandi ümberhindamise küsimust ei tõstatanud mitte ainult "vasakpoolsed" kultuuritegelased, diskussioon klassikasse suhtumise üle 20. aastate perioodikas praktiliselt ei katkenud. "Uus aeg - uued laulud" - see ütlus on saanud peamiseks loominguline põhimõte palju nõukogude kirjanikke. Ja lefsid armastasid oma aega ja püüdsid igal võimalikul viisil olla kasulikud ja asendamatud.

Just sellest soovist sündis kunstielu ülesehitamise teooria, mille eesmärk oli laiendada traditsioonilise kunstilise loovuse ulatust. Kuid selle tegelikud kehastused - "tootmiskunst" (kas mõista seda terminit tarbekunstina: plakat, agitatsioon jne või "asjade tegemise" protsess) ja "ühiskondlik kord" kitsendavad võimalusi tohutult. ja kunsti eesmärgid. Selline on peaaegu kõigi Lefi teooriate paradoksaalne saatus.

1920. aastate lõpul oli "kunsti-elu ülesehitamise" teooria peaaegu unustatud, see asendati "faktikirjanduse" teooriaga. Tõsi, lefiidid rõhutasid pidevalt, et “faktikirjandus” pole üldsegi teooria, vaid nende poolt toetatud reaalne elunähtus. (Ja selles oli tõtt.)

Kunst deformeerib paratamatult tegelikku "materjali", samas kui " täna on omane huvi materjali, pealegi kõige tooremal kujul esitatava materjali vastu. Vasakpoolsed kutsusid üles krundi maha matta ja asendama "faktide montaažiga". Kangelased kirjandusteos peab olema tõelised inimesed ja mitte fiktiivsed pildid autorist. Sellised žanrid nagu romaan, novell, novell on lootusetult vananenud ja neid ei saa kasutada uue sotsialistliku kultuuri ülesehitamisel. Need tuleks asendada essee, ajalehe feuilletoni, “inimliku dokumendiga”. Üldiselt on sõna "kirjandus" "faktikirjanduse" teoorias puhtalt tinglik, tegelikult tegi enamik Lefi teoreetikuid ettepaneku asendada kirjandus ajakirjandusega. "Me ei poolda faktikirjanduse kui esteetilise žanri... vaid faktikirjanduse kui tänapäeva probleeme käsitleva utilitaarse ajakirjandusliku töö meetodi poolt." (S. Tretjakov). Kunst "rõõmustab" ja "jummutab inimest", "faktikirjandus" aga teavitab ja harib.

Utoopilised üleskutsed muuta mis tahes kõneakt kunstiks on nüüd asendunud utilitaarse murega ajalehtede keele pärast. Tervituste asemel konstruktivistidele (see oli konstruktivism, nagu väitsid lefsid 1920. aastate alguses, mis oli mõeldud molbertimaali asemele) – fotograafia "hümnid". Viimase aja kuulutajad kunsti lahustumisest elus eitavad nüüd kunsti lihtsalt.

On kurioosne, et „faktikirjanduse” ja fotograafia järgijad ei mõelnud, mis on „fakt” ega mõistnud, et just seda „fakti” moonutab mitte ainult kunst, vaid mis tahes semiootiline süsteem (sealhulgas keel ja isegi fotograafia). Üldiselt meeldisid lefiidid väga teoretiseerida, kuid nad ei koormanud end üle tõeliselt teaduslike teooriatega tutvumisega (neid kuulutati ju kõik "kodanlikeks").

“Vasakrinde” “töölised” (nagu Proletkulti “töölised” ja teised “rinded”, kellega nad pidevalt vaidlesid) uskusid, et kunsti on võimalik sundida ajalooliselt väljakujunenud žanre hülgama peaaegu samade meetoditega, mis sundis. kapitalistid loobuvad eraomandist. Kui ühiskonnas valitseb "proletariaadi diktatuur", siis kunstis, väitsid vasakpoolsed, peab olema "maitsediktatuur".

Kunagi räägiti diktatuuril põhinevast kunstist Itaalia futuristid. Nad unistasid uuest kunstist, kuid lõid fašismi teeniva ideoloogia. “Kasutasime ära teatud itaalia futurismi loosungeid ja oleme neile truuks jäänud tänaseni,” tunnistab O. Brik 1927. aastal. Hea kasutada loosungina toob ta välja Marinetti väite: “... tahame kiita. ründav liigutus, palavikuline unetus, võimlemissamm, ohtlik hüpe, löök näkku ja rusika löök.

Kunstikultuuri Instituut (1920-24), kunstivaldkonna uurimisorganisatsioon ning maalijate, graafikute, skulptorite, arhitektide ja kunstiajaloolaste loominguline ühendus. Organiseeriti Moskvas märtsis 1920 IzoNarkomprose osakonna all. Oli harta ja programm.

Oma eksisteerimise jooksul on korduvalt muutunud tema töö üldine suund ja organisatsiooniline struktuur, uuenenud on koosseis ja juhtkond. I. oli omamoodi väitlusklubi ja teoreetiline keskus. Esialgu toimus tema tegevus kujutamise, kunsti (mitteobjektiivsuse jne) "vasakpoolsete" suundumuste mõjul; ülesandeks oli uurida erinevate kunstiliikide (muusika, maal, skulptuur jne) vormilisi vahendeid ja nende mõju tunnuseid vaatajale (V. V. Kandinsky saade, 1920). 1921. aastal toimus Indias piiritlemine selle ametliku programmi toetajate ja nende vahel, kes püüdsid rakendada kunstilise loovuse alaste eksperimentide tulemusi igapäevases praktilises tegevuses. Alates 1921. aastast tegeles I. Lefi ideid arendades konstruktivismi ja tööstuskunsti probleemide teoreetilise väljatöötamisega, tegi eksperimentaalseid töid kunstilise disaini vallas ja osales Vkhutemas õppekava koostamisel.