“Proovidel 1906-1907. L.A. Suleržitski Stanislavski kuulsad paradoksid näitlemise kohta salvestati esimest korda.

Mida ootamatumad ja vähem banaalsemad on näitleja füüsilised kohandused rollimängulise füüsilise tegevuse kehastuseks, seda ilmekamalt ja helgemalt lavaülesanne realiseerub.

"Kui soovite väljendada temperamenti, rääkige aeglaselt. Niipea, kui tunnete, et temperament on kadunud, haarake endast kinni, ärgitage ja kui soovite temperamendiga rääkida, hoidke sõnu tagasi. Sellest takistusest tõuseb temperament veelgi tugevamalt. "Päris rütm ei ole keeleväänamine, vaid vastupidi, mida kõrgem rütm, seda aeglasemalt räägite." "Kõrgemad kohandused on alati kontrastse iseloomuga," ütleb Stanislavsky. Meenutame esimesi paradoksaalset laadi juhiseid, mida õppisime usinalt teatrikoolis õpetajatelt:

Kurja mängides otsige, kus ta on hea;

Mängi seljaga fakti poole;

Vähem "oskust" - rohkem kunsti;

Töötage "enese jaoks", siis on kõigil huvi;

Hirm, valu, joovastus ei koge ega mängi, vaid võitlevad nende väljamõeldud seisunditega.

Näited näitleja paradoksaalsest käitumisest lavaülesannetes, esmapilgul ootamatute ja veidrate seadmete kasutamisest saavad hiljem aluseks füüsiliste toimingute meetodi. Näitlejaloovuse paradoksid, "mittelineaarne" interaktsioon näitleja poolt realiseeritud lavaülesande ja selle elluviimise vormi vahel, mis sünnib alateadvuses. Mängu oskust näidatakse seal, kus seadmed on huvitavad, mitte banaalses või sentimentaalses vormis. Nagu Stanislavsky praegu ütleb: "Kaabaka mängimiseks peate näitama hetki, mil ta on lahke. Kui nad tahavad näidata tugevat, peate leidma hetki, mil ta on nõrk. "Enne dramaatilist stseeni tehke ükskõikne nägu," soovitas Stanislavsky näitlejatele.

Näitlejakunst on põimitud paradoksidest ning näitleja ise loob paradokse oma töös igal sammul. “Kehaline kujutlusvõime” ja “kehaga mõtlemine” on näitlejapraktika üks sügavamaid paradokse, mida psühhofüsioloogia ei ole veel uurinud niivõrd, et seda nähtust saaks teaduslikul ja teoreetilisel alusel liigitada. Stanislavsky oli esimene, kes seda oma teoorias ja praktikas rakendas. Näitlemise paradoksidega, nagu igapäevaelus, on harjumas kogu maailmateatri kõik uued põlvkonnad näitlejaid. Näitlejakunst on ehe näide sellest, kuidas vaimse ja füüsilise, teadvuse ja alateadvuse sügavate vastasmõjude kõige kaootilisem, mittelineaarsem kombinatsioon loob selle tulemusel suurejoonelise korra. Reinkarnatsiooni "valemi" paradoksaalsus muutub professionaalsete oskuste aluseks ja lahutamatuks osaks. Näitleja harjub sellega, et ta peab suutma:

Saage teistsuguseks, olles ise sina ise;

Töötage teadlikult, et jõuda loomingulise alateadvuse "lävele";

Olla korraga "instrument ja esineja", "materjal ja kunstnik", "Hamlet ja vaataja";

Ela ja mängi samal ajal;

Olge samal ajal siiras ja eraldatud;

Olge samaaegselt sensuaalne ja ratsionaalne;

Muutke "praegu" kestuseks ja samaaegsuseks;

Muutke kogu oma kehaline olemus "kontsentreeritud psüühikaks";

Looge väljamõeldisi, kasutades stseeni ja oma keha füüsilist reaalsust;

Muutke kujuteldav vildiks;

Muutke kujutlusvõime tõelise füüsilise taju keskpunktiks, rolli füüsilise heaolu aluseks;

Otsige usutavust seal, kus seda põhimõtteliselt eksisteerida ei saa; näha koos vaatajaga nähtamatut "sisenägemisega"; jälgida "avalikku üksindust";

Jälgige põhimõtet: mida subjektiivsem on näitleja sisemaailm, seda heledam on selle objektistamine;

Mõistke, et "frontaalne" suhtlus on vähem tõhus kui "tagasilöögid";

Seisa üritusele "seljaga";

Omada "emotsiooniloogikat" ja "emotsionaalset loogikat";

Muutke elamusaeg tunderuumiks (pausid ja erinevad lavatempode ja rütmide kombinatsioonid);

Korrata, mitte korrata isegi kahesajandal etendusel;

Ühendage minevik, olevik ja tulevik üheks "nüüdseks";

Mõtle kehaga, kujutle kehaga, näe kehaga, kuula kehaga;

Loo käitumise ja kohanemiste "loogilisi alogisme";

Rolli vaimse elu samad põhjused põhjustavad täiesti erinevaid väliseid füüsilisi tagajärgi;

- "iseennast loobuma" tähendab - "kujutlust tappa";

Laval olev kujuteldav on täpselt sama reaalne kui kõik reaalne (lavatunnete reaalsuse ja lavaaja tingimusteta seadus);

Uskuda teatri illusoorsesse "topelisse", kuna loodud pilt on vastupidavam kui näitleja ise;

Teatri kujundid on tühjuses "nähtavamad";

- "kõik" tekib "mitte millestki" (vaikus, vaikus);

Pausil on rohkem mõtet kui pikkadel kõnedel;

Vaikus on väljendusrikkam kui müra;

Vaikus on väljendusrikkam kui dünaamika;

Mida tinglikum on lavastajatehnika, seda "tingimusteta" on näitleja olemasolu selles;

Lõpetamata - "öelge kõik". […]

Võib väita, et lavaparadoksid on kunstilise kehastuse mehhanism, mida loodus ise silub. Näitlemiskunsti paradoksid on väljamõeldud, kuna tegemist on stseeni loomulike (kunstiliste) kategooriate, ratsionaalsel (teaduslikul) viisil ilmutamata vastasmõjuga: aeg ja ruum oma inimlikes mõõtmetes, näitleja psüühika ja füüsika. Võib ka öelda, et kõik lavaparadoksid on põhjustatud valest (täpsemalt: ebatavaline – I.L. Vikentjevi märkus) seos (kunstilise vahendi, lavapildi abil) dimensiooniliste objektide erineva olemusega, nende mittetasakaalulised suhted, liikuvad mittelineaarsed seosed.

Valides füüsilisi seadmeid "sihipärase füüsilise tegevuse rea" teostamiseks, soovitas Stanislavsky alati keskenduda elule, mis on rikas igasuguste, mõnikord isegi kummaliste, paradoksaalsete teksti ja allteksti inimkäitumise kombinatsioonide, oma tegevuse vormi ja olemusega, väline käitumine ja tõelisi kavatsusi.

Yarkova E.N., Meetodi ja süsteemi kujunemine K.S. Stanislavsky, Barnaul, Agaki, 2011, lk. 106-108.

Praegune lehekülg: 1 (raamatul on kokku 18 lehekülge)

Font:

100% +

Larisa Gratševa
Elu rollis ja roll elus. Näitleja rolliõpe

Eessõna asemel...
Sõnaline lugu

Bay-bayushki-bayu ja ma laulan laulu.

Maga, beebi, maga, kujuta elu unenäos ette.

See, mida näete, on see, mis see on.

Ja sa näed, mida usud. Ja näed magusat und, kus sind kuulutatakse kuningaks, teed häid tegusid, peatad sõjad. Ja kui tahad, saad seakarjaseks, armud ilusasse printsessi. Kui soovite, võite saada arstiks ja ravida kõiki haigusi ja võib-olla isegi surma võita.

Suled silmad, hingad mitu korda sügavalt sisse ja ütled endale: minust saab prints – ja sa näed kohe oma kujutluses muinasjuttu sinust – printsist. Siin kõnnid läbi õitsva heinamaa, õhk väriseb kuumusest ja kostab kiilide, rohutirtsude ja mesilaste hääli. Rukkililled, karikakrad ja sinililled paitavad su paljaid jalgu ja ühtäkki...

"Ta nimetas end laaduriks, ronige taha," ütleb rahvatarkus. Ükskõik, kuidas te end nimetate, te olete. Mitte ainult unenägudes, vaid ka tegelikkuses. Mängime alati – lapsepõlves, nooruses, täiskasvanueas. Siin on humalamäng - peate hüppama ühel jalal mööda käega joonistatud rakke. Siin on koolimäng, kus on "rakud", aga "elukutse", "perekonna" mäng. Ja rakke joonistad alati ise. See on teie roll elus, loote selle "usu kaudu", usuga saate tasu. Peate lihtsalt tõesti uskuma ja tahtma mängida.

Näitlejad tahavad näitleda rohkem kui teised inimesed. Nende elust neile ei piisa, üle samade rakkude “hüppamine” on igav. Kui inimene on oma elus vahetanud mitut elukutset, naist, meest, linna, kus ta elas, siis ilmselt on ta loomult näitleja. Tõenäoliselt on ta ühe elu ruumis kitsas. Ta muudab "rakkude" mustrit, nagu suudab.

Näitleja võtab kellegi teise "rakud" - näidendi teksti - ja elab seal etendusele määratud aja jooksul. Tõeline näitleja naudib elu autori pakutud "rakkudes", ta teeb need enda omaks. Kavandatud asjaolud "kaks tundi moodustavad olend, mida mängiti enne teid." Tõestisündinud lugu, tõestisündinud lugu, sageli tõelisem ja armsam reaalsus ja valu kui need, mida pärast etendust oodatakse. Miks siis näitleja, looja teisi saatusi luues ei suuda sageli ise oma edukat saatust luua? Ta ei tee seda, teda huvitab see kõige vähem. Juhtub, et sel põhjusel juhtuvad tragöödiad ... Juhtub, et näitlejad oma elu igavuse tõttu lõpetavad "mängimise", pestes pisaratega maha "rakud", mida nad nii usinalt endale joonistasid - "usu järgi nad saavad tasu." Kehastuda tähendab liha andmist. Anda oma liha Romeole, Hamletile, Voynitskile – teisele inimesele. Elu rollis on kehastus, alates näidendi tekstist kuni elava inimese lihani. Roll elus on üles ehitatud samade seaduste järgi: tekstist, sõnast. Kelleks "sind kutsutakse", SELLEKS SA OLETE, kui sellesse usute.

Sellepärast, kullake, sa pead tahtma unes printsiks saada. Elu on unistus, mida sa tahad, seda sa näed.

Lugu on läbi!

Proovime nüüd aru saada, mis on meie muinasjutus pistmist näitleja elukutsega - elu rollis ja päris elu- rollid elus. "Jutt on vale, kuid selles on vihje, õppetund headele kaaslastele."

Peterburi Riikliku Akadeemia juurde loodud näitlejameisterlikkuse psühhofüsioloogia labor teatrikunst viidi läbi koos Venemaa Teaduste Akadeemia Inimaju Instituudiga terve rida uuringud, mis paljastavad näitlejatalendi tunnused ja isikuomadused, mis aitavad kaasa ja takistavad professionaalset arengut. Raamatu lehekülgedel viitame sageli saadud tulemustele, meie jaoks on need kinnituseks meie otsingute objektiivsele sihipärasusele. Kuid alustada tuleb meie enam kui saja näitleja seas läbiviidud küsitluse tulemustest, mis puudutasid elukutse olemust, selle filosoofiat. Selle küsimustiku ajendiks olid meie kuulsusrikkad eelkäijad, teadlased, kes 20. sajandi alguses tahtsid mõista näitlemise subjektiivset tähendust. Ja võib-olla poleks me sellest midagi teadnud, kui üks intervjueeritud näitlejatest poleks olnud Mihhail Tšehhov. Meie küsimustik sisaldas mitmeid küsimusi nendelt, kellele vastas suurepärane näitleja, seega eeldame, et ta sisenes ka meie sajasse.

Ankeet koosnes kahest osast: esimeses korrati mitut küsimust M. Tšehhovi raamatus antud küsimustikust. 1
Tšehhov M. A. Kirjanduspärand: 2 kd M., 1986. T. 2. S. 65.

Ja see puudutas lavaemotsioone, mille mehhanismi uurisime, teine ​​oli pühendatud motivatsioonile ja uuriti vajadusi, mis on erialal rahuldatud või mitte. See on esimene osa, mis on meile oluline, sest selle küsimused ja vastused neile kinnitavad meie muinasjuttu ja muudavad selle teoks.

Niisiis, vaatame küsimusi.

1. Kas teie arvates on lava- ja eluemotsioonidel vahe ja kuidas see väljendub?

2. Kas sul on mingeid nippe lavaemotsioonide tekitamiseks?

3. Kas teie lemmikrollides on hetki, mil tunnete end laval toimuva reaalsusena?

4. Kas elamushetked laval annavad ehedaid, elulisi elamusi?

5. Kas sa koged laval mängides erilist rõõmutunnet ja mis sinu arvates selle erilise tunde põhjustab?

Selle küsitluse põhjal oleks vale nõuda statistilisi mustreid: valim on väike ja küsimustikud ei ole matemaatiliselt töödeldud. Vastused küsimustele olid pigem ühised kui jah-ei, seega ärme räägime näitlejate protsendist, kes vastasid nii või teisiti. Ütleme nii, et enamus (väga harvade eranditega) vastas sisuliselt ühetaoliselt, kuigi vormilt muidugi varieeruvalt ja individuaalselt.

Andkem paar vastust kolmandale küsimusele, sest selles on nagu maagilises kristallis Diderot sõnastatud paradoksi. Näitlejatel paluti otse hinnata nende olemasolu laval. Paljud neist esitasid selle küsimuse esimest korda. Nii "jooksisid" nad vastusele mõeldes oma kujutluses läbi elukutse õnnelikud ja õnnetud hetked ning hindasid, nimetasid neid hetki. Ja nagu juba öeldi, "milleks sa ennast nimetad, oled sa selleks."

Niisiis, vastused ankeedi kolmandale küsimusele 2
Vastustes on säilinud autori stiil.

"Iga roll on nagu" elulõng ". Kui "lõng" katkeb, siis ebaõnnestub ka asjaolude loodud reaalsus. Sinu (minu) isiklik elevus põhjustab laval toimuva reaalsuse.

"Jah, kui olete sisemiselt vaba."

"Juhtub, mäletan, mida ma ütlesin, kui järsku üle lava" tõusin. Lõpetasin järsku teksti kontrollimise, see valas minust välja. Mõnikord, kui partnerid mind teatrisse, lavale tagasi toovad, läheb pahaks, tahaks jälle tabada lennutunnet, kergust.

"Seda juhtub, kuid ainult mõne minuti ja mitte igal esinemisel."

«Kui mind ei taba kunstlik ülesanne, siis kõik, mis minu ümber laval toimub, on reaalsus. See on mõtte ja tunde reaalsus.

"Tuleb ette. Ma vahel tõesti armun oma partneritesse, sest nendega ilmus lavale midagi tõelist!!! See ei saa olla lihtsalt mäng."

"Seal on mingi seos oleviku, mineviku ja tuleviku vahel. Kui ma vaatan ennast ülevalt – tegelaskuju. See on nagu, nagu öeldakse, kui hing lendab minema ja näeb kõike ülalt."

"Mitte ainult reaalsus. Laval toimuv on tõeline, see mõjutab elu.

"Kui teie psühhofüüsika elab "tões", siis selliseid hetki juhtub. Reeglina juhtub seda väga harva ja seda nimetatakse "edukaks esituseks".

Intervjueeritud näitlejad erinevas vanuses, kogemused ja saavutused – rahvapärased, austatud, väga noored või eakad. Ülaltoodud vastused ei ole seotud kogemuste ega regioonidega. Need on vaid näide, illustreerides nii kõigi küsitluses osalejate arvamuste originaalsust kui ka ühetaolisust, mis näitas, et HEAD näitlejad teavad, mis reaalsus laval on. Selline hinnang professionaalsed omadused tõsi: võime kavandatud asjaolusid tajuda ja neile füsioloogiliselt reageerida (st uskuda neisse kui tõelistesse asjaoludesse) ilmnes muuhulgas meie labori uuringutes.

Seda saab inimese näitlejameisterlikkust muidugi treenida. Näitlejaõpe teatrikoolis on ähmane mõiste, iga õpetaja ja õpilane mõistab selle järgi midagi erinevat. Selles raamatus räägime näitlejatreeningust kui keha arendamisest ja õpilase võime kujundamisest füsioloogiliselt reageerida näitlejale pakutavatele asjaoludele. Pange tähele, et selline oskus võib olla kasulik mitte ainult professionaalses näitlemises, vaid ka iga inimese elus. Lõppude lõpuks on oskus reageerida ainult nendele asjaoludele, mille olete enda jaoks valinud, viis end kaitsta paljude negatiivsete stiimulite kahjulike mõjude eest. Lisaks on mittenäitlejate rühmadega treeningharjutuste kasutamise kogemus näidanud nende tõhusust isiklike probleemide lahendamisel ja psühhokorrektsioonil.

Näitlejaõpe ei ole ainult tulevaste kunstnike koolitamise vahend, mitte ainult "kaalud ja arpedžod" kutseoskuste omandamiseks ja arendamiseks. Näitlemisõpe on meie vaatenurgast peamine oskus, mis peaks näitlejale jääma kogu tema tööelu jooksul. Koolitusõpetajat nimetame “treeneriks”, aga näitleja peab pärast lõpetamist saama endale treeneriks, kui ta teatrisse tulles tahab olla loominguline.

Enamikku tsükli harjutusi nimetasime "näitlejateraapiaks" 3
Gracheva L. V. Näitlejakoolitus: teooria ja praktika. SPb., 2003.

(lihasevabaduse, tähelepanu, energia saamiseks), peab sisenema igapäevasesse "näitleja tualetti" ja muutuma rituaaliks, ainult sel juhul on võimalik jätkata näitlejahinge arengut pärast kooli lõpetamist.

Just sel eesmärgil võtsime esimesest kursusest sisse kõigi harjutuste kohustuslikud kirjed ja aistingute analüüsi pärast nende sooritamist. Õpilased nimetasid oma treeningpäevikuid erinevalt, kuid peaaegu alati naljaga pooleks (nad ei uskunud näiteks esimesel aastal, et lihtsad asjad, mida nad lihaste, keha, hingeõhuga jne teevad, peavad jääma neile kogu eluks), näiteks , seega: "Ainulaadne õpik" koolitus ja harjutus "koostanud K. R.", või "Minu elu päevik kunstis."

Kuid kaks aastat hiljem tekib päeviku sissekannetesse teistsugune suhtumine. Kolmas kursus on kursuseetenduste kallal aktiivse töö aeg. Igaühel on oma roll ehk materjal individuaalseks koolituseks, mis on seotud selleks rolliks valmistumisega, rollis eluks. Tekivad uued ameti valdamise ülesanded, uued seosed koolituse ja näitlemistundide sisu vahel. Tsükli "Näitlemisteraapia" harjutused liiguvad lisaks lühikesele üldsoojendusele individuaalse treeningu sfääri.

Rühmatreeningu sisu määratakse iga treeningperioodi metoodiliste nõuetega. Kuid alati jääb alles kaks keskset suunda, mille K. S. Stanislavski meile pärandas - "Iseenda kallal töötamise koolitus" ja "Rooliga töötamise koolitus". Mõnda harjutust on sageli raske ühele või teisele tsüklile omistada, sest need lahendavad mõlemad ülesanded korraga. Aga siiski, proovime need ülesanded defineerida ja mõnda harjutust analüüsida. Kõik harjutused on praktiliselt testitud, kuid ilmselt tunduvad paljudele uued või tundmatud. Nende rakendamist ajendavad psühhofüsioloogia, psühholingvistika jm avastused.

Meie töö esimene osa on pühendatud teooriale, et järgnev harjutuste kirjeldamine ja analüüs ei tunduks lihtsalt uute mängudena. Need pole mängud, vaid enesemõjutamise viisid. Lisaks esitame lisas mõnede põhiharjutuste efektiivsuse psühhofüsioloogilise testi tulemused.

Et mitte jääda alusetuks pakutud harjutuste tõhususe kinnitamiseks, alustame täna tuntud objektiivsetest psühhofüsioloogilistest mustritest. Pöördugem inimtegevuse kindlaksmääramise üldteooria – soodustuste teooria juurde 4
Inglise keelest. lubama- midagi lubada, lubadus - võimalus. Vaata: Gibson J. Ökoloogiline lähenemine visuaalsele tajule. M., 1988.

Mis postuleerib teatud inimkäitumise ja tegude mustreid. Sooduste teooria on meie jaoks oluline, sest see ühendab inimese käitumise määramise mehhanismid elus ja laval. Mõlemal juhul räägime indiviidi kujutletud tegelikkusest. Esimesel juhul - indiviidi valitud eluolude tegelikkusest, mõjutades teda, kujundades tema käitumist. Teisel juhul - väljamõeldud reaalsuse kohta kavandatud asjaoludes.

Järgmisena kaaluge psühhofüsioloogilist kujuteldava reaalsuse tekkimise mehhanism ja alustame kõige lihtsamast – väljamõeldud aistingute tajumisest. Siis pöördume poole "teise" isiksuse mõtlemise ja käitumise mehhanism– rollis. Ja lõpuks, kaaluge võimalusi, kuidas "sukelduda" pakutud oludesse(tunded, mõtlemine, käitumine), psühholingvistika ajendiks. Teises osas tutvustame harjutuste seeriat viimane periood testitud nii professionaalsete näitlejate kui ka mittenäitlejate gruppidega.

Subjektiivne reaalsus ja kujuteldav reaalsus

"Nõutav tulevik", inimese tegevust ja käitumist ei määra mitte mingi objektiivne reaalsus, vaid meie ettekujutus reaalsusest. Kui see idee on sõnastatud sõnadega (märkidega), näib see omandavat iseseisva reaalsuse ja määrab "nõutud tuleviku".

Effordances

Effordances on meie ettekujutus maailmast, mis on kujundatud vajaliku tuleviku realiseerimiseks. Sõna "vajalik" on selles fraasis väga oluline, sest ainult see seob tuleviku minevikuga (teatud tuleviku vajadus on ikkagi seotud minevikuga).

Effordance viitab samaaegselt ümbritsevale maailmale ja indiviidile, sest see on maailm indiviidi esituses. J. Gibson postuleerib soodustuste sõltumatust vajadustest ja kogemustest. Aktiivsusomadused (käitumine, tegevus) ja sensoorsetes struktuurides osalevate neuronite kogum (aistingud, tajud) sõltuvad ainult käitumise eesmärgist, muutudes teise eesmärgi korral, isegi pideva "spetsiifilise stimulatsiooni" tingimustes (mõju sensoorsele seisundile). süsteemid). Pidage meeles: kui me midagi väga tahame, läheb see iga pakasega kuumaks. Lavapedagoogika kasutab laval käitumise kujunemisel vastupidist kulgu - füüsilisest vaimsesse. Tõeline füüsiline elu – füüsilised tegevused ja füüsilised aistingud – kutsuvad esile vastavaid reaktsioone, käitumist, tundeid. Mõelgem, kuidas see psühhofüsioloogia seisukohalt võimalik on. Fakt on see, et mõiste "soodustuse" võrdsustab lavakäitumist ja käitumist elus: ühel juhul on tegemist pakutud reaalsusega, teisel juhul indiviidi subjektiivse reaalsusega. Nii et kuulame, mida see teooria väidab.

Käitumise määrab ainult eesmärk, ainult eesmärgist sõltuv keskkonna peegelduse “poolsus”. Kujutised ei ole "pildid peas", mis tekivad pärast sensoorsete stiimulite mõju (olud siin ja praegu: ma näen, kuulen, tunnen), vaid "tuleviku ootused" tegude-hüpoteeside kujul, mis sisaldavad planeeritud parameetreid. tulemused ja ainult need, mida peetakse "edukaks" ja mis on läbinud valiku "proovitoimingud". See tähendab, et kujutlusvõime on aktiivne mõtlemisprotsess, mille tulemusena tekivad “pildid”, mis kinnistuvad liigimällu.

See tähendab, et ükskõik kui palju praegu mõjuvate stiimulite kogemus ja reaalne tajumine meile “hüüaks”: “tee ära!”, me tegutseme vastavalt tulevikukujutluse dikteeritud eesmärgile ja taju ei määra mitte see. olude tegelikkusest, vaid „pingutustest“, st asjaoludest, millele me „lasksime“ endal mõelda. Ilmselt tasub peatuda mõistel "eesmärk", kuna see on käitumise jaoks nii oluline. Me räägime teadlikult valitud eesmärgist, mis on sõnastatud kõnes, sisemiselt või väliselt, vastavalt M. M. Bahtini määratlusele - tekstis: "Alustage oma uurimistööd (inimese tundmine - L. G.) humanist saab tööriistast, teost, eluasemest, sotsiaalsest sidemest. Kuid selleks, et seda uurimistööd jätkata ja viia see tööriista valmistanud, hoones elava, teiste inimestega suhtleva inimeseni, on vaja see kõik inimesele omistada. siseelu, plaanide sfääri, sellele, mis oli tegude eelõhtul. On vaja mõista nii tööriista, korpust kui ka tegu - tekstina. Ja tegelike kõnetekstide kontekstis, mis säilitavad akti eelõhtut" 5
Bahtin M.M. Verbaalse loovuse esteetika. M., 1979. S. 292–293.

Seega kontrollib eesmärk käitumist ja eesmärgi seadmise määrab mõtlemine.

Motivatsioon

Küsimust käitumise motiividest saab lahendada erineval viisil. Autor juhtus osalema mitmete usukonfessioonide esindajate kohtumisel, mis oli pühendatud vägivalla ja vägivallatuse probleemidele. Arutelu sai alguse mõistete endi postuleerimisest - mida peetakse vägivallaks ja mida mittevägivallaks - vaatenurgast. erinevad religioonid. Kõnelejad nägid vägivalla esinemise mehhanismi erinevalt ja vastavalt sellele määrasid vägivallale vastupanu teed. Niisiis, õigeusk ja krišnaism usuvad, et vägivalla peamiseks mootoriks on viha, vihkamise jne tunded, seega on vastupanu vägivallale võimalik läbi vastandlike tunnete - armastuse, rõõmu. Armasta oma vaenlast ja tee temast seeläbi oma sõber. Ligikaudu sellist vägivallaga võitlemise meetodit pakuvad need religioonid. Selgub, et käitumist juhivad tunded, mille muutumine allub inimesele.

Teise ülestunnistuse - Sri Aurobindo tervikliku jooga - esindaja ütles, et käitumist juhib mõte, selles sünnib vihkamine, viha ja sellele järgnev vägivald. Seetõttu saab vägivallaga võidelda mõtteviisi muutmisega, mis ühest küljest viib viha tekkimise motiivi kõrvaldamiseni ja sellele järgnev vägivald, teisalt võimaldab vägivalla all kannatajatel mitte taju seda vägivallana, sest taju juhib ka mõte. See on kogu inimelu allikas, selles on tema eesmärgid, motiivid, tegevused. Enesetäiendamine sellest vaatenurgast on mõtte, teadvuse, meele kontroll, mis on teadvuse komponent. Mõistus ja teadvus vastutavad inimese eesmärkide eest. Elu "on igavene puu, mille juured on ülal (tulevikus. - L. G.) ja oksad keeratakse maha,” räägivad upanišadid. "Kui inimene hakkab teadvustama sisemist teadvust," kirjutas Sri Aurobindo, "võib ta sellega teha igasuguseid asju: saata seda jõuvooluna, luua enda ümber teadvuse ringi või seina, suunata mõtteid. nii et see Ameerikas kellelegi pähe tuleb." Ta selgitab veel: "Nähtamatu jõud, mis annab käegakatsutavaid tulemusi nii meie sees kui ka väljaspool, on joogateadvuse kogu tähendus... see jõud sees võib muuta meelt, arendada selle võimeid ja lisada uusi, omandada elutähtsaid [füüsilisi, bioloogilisi] liigutusi. , muuda iseloomu , mõjuta inimesi ja objekte, kontrolli keha tingimusi ja tööd ... muuda sündmusi " 6
Satprem. Sri Aurobindo ehk teadvuse teekond. L., 1989. S. 73.

See otsus on vastupidine ülaltoodule. Nagu näete, on esimene seisukoht (tunnete ülimuslikkusest eesmärkide määramisel) idealistlik, selle praktiliseks rakendamiseks pole võimalust. Ja "sisemise teadvuse" juhtimine on inimese psüühika täiesti kättesaadav ja treenitav omadus.

Siin näib olevat vastus küsimusele eneseregulatsiooni põhimõtete, indiviidi subjektiivse reaalsuse korrigeerimise kohta - mõtte kontroll.

Aga! Ometi on inimese eesmärgid elus ja inimese eesmärgid laval erinevad asjad, kuigi me väidame, et lavaline tegevus on üles ehitatud eluseaduste järgi.

Eesmärgi saavutamine

Oletame, et lavaline tegevus on just nimelt eesmärgi saavutamise protsess. Mis on aga eesmärk, mis määrab rollis näitleja käitumise? Kui näitleja ja rolli eesmärgid lähevad lahku ja just seda väidavad erilise, esteetilise “kunstitõe” pooldajad, siis ei tohiks juttugi olla pakutud oludesse sukeldumisest ja ehedast taju-reaktiivsusest laval. . Väidame vastupidist. Kas see tähendab, et näitleja käitumise, arusaamade ja reaktsioonide määravad rolli pakutavad võimalused ja ei midagi enamat? Tegelikult näitlemine, sügav eesmärk - võtta elu rolli mängitud– läheb teadvuse kaugematesse nurkadesse. Aga kui kõik “tähistatud” on vaid meie esitus, siis antud ajaperioodi rollis tegutsemise eesmärgiga antud representatsioon on eelistuste kogum, mis määrab inimese käitumise antud hetkel, inimese, kes ühendab endas. ennast ja rolli.

Tunded (kaasatud sensoorsete struktuuride kogum) võivad muutuda sõltuvalt eesmärgist, mis on teadlikult seatud. Näete, et see põhjustab uusi mõtteid harjutuste tõhususe kohta "füüsiliste toimingute ja aistingute mäletamiseks". Ka kujutlusvõime harjutustes, mille oleme andnud artiklis "Kujutlusvõime treenimine" 7
Kuidas näitlejad sünnivad: raamat lavapedagoogikast / Toim. V. M. Filštinski, L. V. Gratševa. SPb., 2001.

Ilmselt on vaja treenida kujutlusvõimet inimese rollist mitte ainult mineviku, vaid ka tuleviku jaoks. Et sellest peaks saama rollis "uue" käitumise provokaator. Ja panna ennast selle tuleviku (tegelase) reaalsusesse uskuma enda (näitleja) jaoks on rolliõppe harjutuste ülesanne.

Psühhofüsioloogia väidab, et iga raku, sealhulgas sensoorse struktuuri neuroni aktiivsus on "eesmärgipärane" ja seda ei määra "sensoorne sisend" (mõju siin ja praegu), mistõttu võib eeldada, et see toimub siis, kui saavutatakse vastav tulemus ja sisse selle sissepääsu kunstliku blokaadi tingimused. Seega, treenides aistingute mälu ja keha võimet enesekontrollitud sissepääsu "kunstlikuks blokaadiks" - see tähendab keskkonna tegeliku mõju mittetajumiseks sensoorsete süsteemide poolt, treenime keha alistumist. väljamõeldud asjaolud, vähemalt füüsilised. Kuid just "kunstlik blokaad" on siin väga oluline. Pealegi sõltub retseptorite aktiivsus käitumise eesmärgist, retseptorid “näevad” seda, mida käitumise eesmärk dikteerib.

Juba 20. sajandi alguses pakkus S. Ramon y Cajal välja, et retseptorite erutatavuse määrab tähelepanumehhanism, mis reguleerib eferentseid mõjusid (sisemisi, mitte väliseid stiimuleid).

Veenvad näited selle kohta, kuidas reaalsuse peegelduse subjektiivsus ajutegevuse organiseerimises avaldub, saadi sensoorsetes struktuurides paiknevate neuronite aktiivsuse sõltuvuse käitumise eesmärkidest analüüsimisel. Funktsionaalsete süsteemide teooria seisukohalt on neuroni aktiivsus seotud vastava vastuvõtupinna stimuleerimisega ning selle neuroni kaasamise tingimuseks käitumise tulemuse saavutamisel on keskkonnaobjektide kontakt see pind.

Kui aga eesmärk muutub, võib ka jätkuva kontakti tingimustes – pidev stimulatsioon, siis tekkida vastuvõtuvälja "kadumine" - neuron lakkab osalemast käitumisakti organiseerimises. Retseptorite aktiivsus ja järelikult ka taju ja aistingud sõltuvad käitumise eesmärgist. Kõigi protsesside korraldus funktsionaalses süsteemis on määratud tulemusega. Veelgi enam, selgub, et neuroneid saab "õpetada" moodustama uut eesmärgipärast käitumisakti. Neuronite spetsialiseerumine (käitumisaktides osalemine) tähendab, et me ei taju maailma mitte sellisena, vaid oma suhet sellega - subjektiivset maailma, mille määrab mälu moodustavate funktsionaalsete süsteemide struktuur. Tuleb märkida, et transformatsiooniprotsesside (eesmärgi muutumise) käigus toimub eelneva käitumisaktiga seotud neuronite aktivatsioonide “kattumine”.

"Kattumine" see on meie arvates väga oluline enesevalitsemise viiside otsimisel, kui seda saab teha teadlikult, teatud närvigruppide pärssimine - funktsionaalsed seosed, mis olid minevikus kogemuses.

Kirjanduse tund

« Inimese kujund F. Schilleri ballaadis "Kinnas"

(tõlkinud V. A. Žukovski)"

(6. klass).

Tunni tüüp: uue materjali õppimine.

Vaata:õpetaja jutt, vestlus.

Tunni eesmärgid:

Hariduslik: kujundada oskus määrata teose teemat, ideed; iseloomusta tegelasi, jutustage episoode lühidalt ümber; revideerida kirjandusteooriaid.

Arendamine: areneda vaimne tegevusõpilaste analüüsivõimet, leida tekstist võtmeepisoode, sõnu; teha järeldusi, võrrelda, üldistada; parandada suuline kõneõpilastele, edendada kunstimaitse kujunemist.

Hariduslik: rikastada õpilaste moraalseid kogemusi ; tekitavad vajaduse selliste üle arutleda moraalsed küsimused kui inimväärikuse, elu väärtuse ja tõeliste tunnete probleem.

esteetiline: kujundada oskus näha kirjutaja oskust.

Tehnoloogia:õpilaskeskne õpe, probleemipõhine õpe.

Tundide ajal:

1. Organisatsioonimoment.

2. Teadmiste aktualiseerimine (küsitlus läbitud materjali põhjal):

1) Mida sa tead ballaadist kui kirjandusžanrist?

2) Mis on teemakohased ballaadid?

3) Milliseid ballaadi kunstilisi jooni oskate nimetada?

3. Õpetaja ettelugemine F. Schilleri ballaadist "Kinnas".

4. Teoreetiline küsimus: tõesta, et tegu on ballaadiga (süžee on olemas, sest seda saab ümber jutustada; erakordne juhtum; jutustuse pingelisus; tegelaste dialoog; tegevusaeg on rüütliaeg).

5. Töö ballaadi sisuga.

Mis lahingut nad kõrgel rõdul istudes ootavad, kuningas Franciscus ja tema saatjaskond? (Loomade lahing.)

Millised loomad peaksid selles lahingus osalema? (Purjas lõvi, julge tiiger, kaks leopardi.)

Kuidas me tavaliselt neid loomi ette kujutame? (Röövlik, metsik, julm.)

probleemne küsimus № 1: Kuidas autor neid näitab? (Lask, rahulik, kui mitte sõbralik.)Miks?

Jõuame kiskjate ja inimeste kujutiste vastanduseni. Kujutis kaunitarist, kes laseb kinda areenile. Autori meetodid ja võtted kujundi loomiseks (epiteedid, vastandus (armastus on kinnas, tema soov on loomade käitumine), tegelase kõne).

Jõuame järeldusele, et kaunitari (rüütli Delorge’i südamedaami) südametus ja uhkus on kohutavam kui metsloomade verejanuline julmus.

6. Ballaadi peategelase kuju - Rüütel Delorge.

Kas loomad on tõesti kahjutud? (Tõestage tekstist. Autor edastab surmaohu, millega Delorge kokku puutub, kaudselt: publiku reaktsiooni kaudu ("Rüütlid ja daamid, sellise jultumusega oli süda hirmust hägune ...")

Kuidas selles osas rüütlit näidatakse? Autori meetodid ja võtted kuvandi loomiseks (sõnavara (rüütel), epiteedid, vastuseis (tema julgus – publiku reaktsioon)).

Probleemküsimus: mida me luuletuse lõpus ootasime? Tõenäoliselt nagu sees Hollywoodi filmid, õnnelik lõpp: ilu mõistab millest imeline inimene armastab teda, kahetseb oma julmust ja uhkust ja ... nad elasid õnnelikult elu lõpuni ...

Probleemküsimus nr 2: Meie, lugejate jaoks on kolm viimast rida täiesti ootamatud. ("Kuid, võttes külmalt vastu tema silmade tere, ta viskas kinda näkku ja ütles: "Ma ei nõua tasu"). Selgitage rüütel Delorge käitumist. Selleks peate proovima end tema asemele seada. .

Hakkame mõistma rüütli tegu: ta keeldub armastusest südametus kaunitaris, kes ei hinda teda, tema elu ega armasta seetõttu.

7. Küsimus pealkirja tähenduse kohta. Mida tähendab kinnas?

Võimalikud vastused:
- kaunitari uhkus, tema hinge väikluse sümbol;
- lojaalsus ja rüütliarmastus;
- põhjust rääkida millestki väga olulisest iga inimese jaoks: enesehinnangust, inimelu väärtusest, tõelisest armastusest.

Millest see ballaad siis räägib?
See on teos inimelu hinnast. Keskaegsed rüütlid riskisid ja surid oma kuninga, kiriku või ilus neiu. Nad surid ristisõdades, veristes sõdades. Inimelu oli tol ajal odav. Schiller jutustab legendi rüütel Delorge'ist ja tema daamist, et lugeja mõistaks: surmaga ei saa mängida, isikliku kapriisi nimel kellegi teise elu maksta. Armastus inimese vastu on ennekõike soov näha teda elusana, tervena ja õnnelikuna.

8. Järeldus: Sa peaksid alati mõtlema sellele, kuidas sinu käitumine teist inimest mõjutab. Kas see ohustab teie sõbra, naabri elu? Peame kaitsma üksteise elu, siis on maailm meie ümber kõigi jaoks turvaline. Elu on suurim väärtus maa peal!

Näitlejad või isegi müügijuhid, vahel aga kerjused, petturid ja kunstnikud tuleb üle kanda ühele või teisele tegelaskujule. Selleks, et pilti täielikult sulanduda, tegelase iseloomu täpselt edasi anda, peate tegema palju tööd. Iseloomu mõju tulemusele on suurejooneline, seetõttu tuleks rolli mõistmisele pöörata erilist tähelepanu.
Kui me räägime teatrist või kinost, siis näitleja iseloom ei peaks kajastuma tegelase iseloomus. Tegelikkus on aga mõnevõrra erinev. Kui filmitakse või lavale pannakse tuntud kirjandusteos, sagedamini ka elulooteos, siis peaks näitleja mina taanduma tagaplaanile. Kui avalikkusele veel tundmatu kangelase rolliga on vaja harjuda, siis püüab iga näitleja või näitleja anda pildile oma võlu, tuua sisse mingeid individuaalseid jooni. Iga esineja toob pildile oma arusaama ja esituse. Nii muutuvad mõnikord sarimõrvarid liigutavaks ja hellaks ning koduperenaised ahneks ja julmateks.

Kirjanduslik kangelane ja kaas. Töö iseloom

Pildi saatmiseks kirjanduslik kangelane Ainult teose lugemisest ei piisa. Sa võid romaani aukudesse lugeda, aga kujutluspilt, sinu tegelase olemus jääb arusaamatuks. Tasub proovida teose arvustusi uurida, võib-olla viidata filmitöötlustele. Kui sellised meetodid ei aita, siis on soovitatav tema rolliga võimalikult palju harjuda. Kui vaatame kadunud Robinsoni, tahame, et teatri- või filminäitleja prooviks elada vähemalt päeva või tunni sellistes tingimustes. Siis on tema arusaam rollist hoopis teistsugune. Kuid mitte kõik rollid ei võimalda selliseid eksperimente, vastasel juhul on mõrvarite, varaste ja kelmide, aga ka armastajate ja kangelaste arv pidevalt kasvanud, kuna uued filmid või teatrilavastused on ilmunud.

Mis siis, kui tegelaskuju mitte ainult ei leia kirjandusest, vaid on stsenaristi absoluutne uuendus ja nõuab erilise näitlejatalendi realiseerimist? Siis tasub piiluda teose olemusse, sest süžee ja süžee kannavad palju informatsiooni tegelase, tema taju, tegude kohta. Pilt võib olla üsna stereotüüpne, kuid paljude toimingute jaoks ebaolulised detailid saavad lõpliku tegelase jaoks määravaks. Pole üllatav, et paljud säravad näitlejad ja kõik tegelased olid naljakate improvisatsioonide ja vääramatu jõu tulemus, mis viis erinevate detailide või koopiate ilmumiseni. Siiski on oluline lugeda stsenaariumi võimalikult palju, püüda kõiki sündmusi oma mõtetes läbi mängida ja samal ajal vaadata oma tegelast justkui väljastpoolt. Ainult nii, hoolika analüüsi meetodil, on võimalik saavutada tegelase karakteri kvaliteetne ja peen ülekanne.

a) Elukutse – näitleja

Näitleja kunst on lavapiltide loomise kunst. Etendades teatud rolli ühes lavakunsti liigis (draama, ooper, ballett, estraadi jne), võrdleb näitleja end justkui inimesega, kelle nimel ta etenduses, estraadinumbris vms tegutseb. .

Selle “näo” (tegelase) loomise materjaliks on näitleja enda loomulikud andmed: koos kõne, keha, liigutuste, plastilisuse, rütmi jne. nagu emotsionaalsus, kujutlusvõime, mälu jne.

Näitlejakunsti üks põhijooni on see, et "näitlemise loovuse protsess lõppjärgus lõpeb alati publiku ees etenduse, kontserdi, etenduse ajal".

Näitleja kunst hõlmab tegelase kuvandi loomist ( näitleja). Lavapilt on oma olemuselt selle tegelase (näitleja) sisemiste omaduste sulam, s.t. mida me nimetame "iseloomuks", väliste omadustega - "iseloomulikuks".

Luues lavapilt tema kangelane, näitleja, paljastab ühelt poolt oma vaimne maailm, väljendades seda tegude, tegude, sõnade, mõtete ja kogemuste kaudu ning teisest küljest annab erineva kindlusastmega (või teatrikonventsioonidega) edasi käitumise ja välimuse viisi.

Näitlejaametile pühendunud inimesel peavad olema teatud loomulikud andmed: nakatus, temperament, fantaasia, kujutlusvõime, vaatlus, mälu, usk; väljendusrikas: hääl ja diktsioon, välimus; lavaline võlu ja loomulikult kõrge esitustehnika.

AT viimased aastad kunstilisuse mõiste hõlmab mitte ainult ja mitte niivõrd väliseid andmeid, võimet muuta "välimust" (st seda, mida nimetatakse ja mõistetakse sõna-sõnalt - "näitlemine"), vaid ka võimet laval mõelda, väljenduda. isikliku ellusuhtumise roll.

Näitlemisest rääkides peame silmas seda, et seda toidavad kaks allikat, mis on lahutamatu ühtsus: elu – oma rikkuse ja mitmekesisusega ning – kunstniku sisemaailm, tema isiksus.

Elukogemus, teravnenud emotsionaalne mälu (kui näitleja oskab neid kasutada) on tema peamine rikkus kunstiteoste loomisel. See on kogemus, mis mõjutab inimese tegevust, tema ettekujutust ümbritsevast elust ja kujundab tema maailmapilti. Samal ajal õpetab kogemus meid nägema ja tungib nähtuste olemusse. Kui sügav see läbitungimine on ja kuidas see (nähtus) elavalt esile kerkib, sõltub sellest, kas vaataja saab näitleja esitusest esteetilist naudingut. Lõppude lõpuks on näitlejaameti tuum soov inimestele oma loominguga rõõmu valmistada. Loomulikult sõltub see paljuski sellest, kas näitlejal on annet jälgida elu, inimeste käitumist. (Pidage meeles näiteks kellegi teise kõneviisi, žeste, kõnnakut ja palju muud). Vaatlemine aitab tabada iga inimese iseloomu olemust, fikseerida mällu ja koguda oma teadvuse “sahvrisse” elavaid intonatsioone, kõnepöördeid, helgeid. välimus jne, et hiljem töö, lavapildi otsimise ja loomise ajal ammuta sellest sahvrist alateadlikult temale (näitlejale) vajalikke iseloomujooni ja omadusi.

Kuid loomulikult nõuab "ellu sukeldumine", selle avalikustamine kunstnikult mitte ainult annet ja säravat isiksust, vaid ka filigraanset, rafineeritud oskust.

Tõeline anne ja tõeline meisterlikkus eeldab nii kõne väljendusrikkust kui ka intonatsioonirikkust, näoilmeid ja lakoonilist, loogiliselt põhjendatud žesti ja treenitud keha ning kõlava sõna, laulu, liikumise, rütmi kunsti valdamist.

Kõige olulisem (peamine) väljendusvahendid näitleja – tegevus kujutises, tegevus, mis sisuliselt on (peaks olema) tema psühhofüüsiliste ja verbaalsete tegude orgaaniline sulam.

Näitleja on kutsutud kehastama laval autori ja lavastaja ideede sünteesi; paljastada dramaatilise teose kunstilist tähendust, rikastades seda oma tõlgendusega, mis põhineb tema enda omal elukogemus, nende tähelepanekuid, mõtisklusi ja lõpuks ka nende omi loominguline individuaalsus.

Näitleja individuaalsus on väga keeruline mõiste. Siin on teadlike ja alateadlike huvide maailm, mis koguneb tema emotsionaalsesse mällu; see on tema temperamendi olemus (avatud, plahvatusohtlik või varjatud, reserveeritud); see ja tema andmed ja palju muud. Säilitades loomingulise individuaalsuse rikkust, mitmekesisust visuaalsete vahendite valikul, allutab näitleja oma loovuse põhiülesandele - enda loodud lavapildi kaudu draamateose ideoloogilise ja kunstilise olemuse paljastamisele.

b) Näitlemise olemus

Vähemalt kaks sajandit on omavahel võidelnud kaks vastandlikku seisukohta näitlemise olemuse kohta. Ühel perioodil võidab üks, teisel - teine ​​vaatenurk. Kuid lüüa saanud pool ei anna kunagi täielikult alla ja mõnikord muutub see, mida eile enamik lavakujusid tagasi lükkas, täna taas domineerivaks vaateks.

Nende kahe voolu vaheline võitlus keskendub alati küsimusele, kas teatrikunsti olemus nõuab, et näitleja elaks laval tegelase tõeliste tunnetega või põhineb lavaline näitlemine näitleja võimel taasesitada teatri välist vormi. inimkogemused, käitumise väline pool ühe tehnika järgi. "Kogemise kunst" ja "esituskunst" - nn K.S. Stanislavski, need voolud võitlevad omavahel.

“Kogemise kunsti” näitleja püüdleb Stanislavski sõnul rolli kogemise poole, s.t. kogege esitatava inimese tundeid iga kord, iga loometoiminguga; "etenduskunsti" näitleja püüab kogeda rolli ainult üks kord, kodus või proovis, et kõigepealt teada saada tunnete loomuliku avaldumise välist vormi ja seejärel õppida seda mehaaniliselt reprodutseerima.

Pole raske märgata, et vastandlike suundade vaadete erinevused taanduvad näitlejakunsti materjali küsimuse teistsugusele lahendamisele.

Millest on aga tingitud need vältimatud teoreetilised vastuolud lavapraktikute suus?

Fakt on see, et näitlejakunsti olemus on vastuoluline. Seetõttu ei saa see pikali heita ühekülgse teooria Prokruste voodile. Selle kunsti keeruka olemuse koos kõigi selle vastuoludega õpib iga näitleja iseendalt. Tihti juhtub, et näitleja, sattudes lavale, heidab kõrvale kõik teoreetilised vaated ja loob mitte ainult nendega kokku leppimata, vaid isegi neile vastupidiselt, vaid täiesti kooskõlas näitlejakunstile objektiivselt omaste seadustega.

Seetõttu ei suuda nii ühe kui ka teise suuna pooldajad kinni hoida oma koolkonna vaadete kompromissitu, lõpuni järjekindlast kinnistamisest. Elav praktika tõukab nad paratamatult laitmatu, kuid ühekülgse põhimõtetest kinnipidamise tipust ning nad hakkavad oma teooriatesse sisse viima erinevaid reservatsioone ja parandusi.

c) Füüsilise ja vaimse, objektiivse ja subjektiivse ühtsus tegutsemises

Näitleja, teatavasti, väljendab oma käitumise, laval tegutsemise abil loodud kuvandit. Inimkäitumise (inimtegevuse) reprodutseerimine näitleja poolt tervikliku kuvandi loomiseks on lavamängu olemus.

Inimese käitumisel on kaks poolt: füüsiline ja vaimne. Veelgi enam, üht ei saa kunagi teisest eraldada ja üht ei saa teiseks taandada. Iga inimkäitumise akt on üks terviklik psühhofüüsiline toiming. Seetõttu on võimatu mõista inimese käitumist, tema tegusid, mõistmata tema mõtteid ja tundeid. Kuid ka tema tundeid ja mõtteid on võimatu mõista, mõistmata tema objektiivseid seoseid ja suhteid keskkonnaga.

“Kogemuste koolil” on muidugi igati õigus nõuda näitlejalt laval taastoota mitte ainult inimlike tunnete välist vormi, vaid ka vastavat. sisemised kogemused. Mehhaaniliselt reprodutseerides ainult inimkäitumise välist vormi, rebib näitleja selle käitumise terviklikust aktist välja väga olulise lüli - tegelase kogemuse, tema mõtted ja tunded. Näitlemine on sel juhul paratamatult mehhaniseeritud. Selle tulemusena ei suuda näitleja välist käitumisvormi ammendava terviklikkuse ja veenvusega taasesitada.

Tõepoolest, kuidas saab inimene, ilma näiteks viha varju kogemata, täpselt ja veenvalt reprodutseerida selle tunde välist avaldumisvormi? Oletame, et ta on näinud ja teab omast kogemusest, et vihaseisundis inimene surub rusikad kokku ja tõmbab kulme kokku. Ja mida tema silmad, suu, õlad, jalad, torso sel ajal teevad? Iga lihas on ju seotud iga emotsiooniga. Näitleja saab tõepäraselt ja õigesti (vastavalt looduse nõuetele) rusikaga vastu lauda lüüa ja selle tegevusega vihatunnet väljendada vaid siis, kui sel hetkel elavad isegi tallad õigesti. Kui näitleja jalad "valetasid", ei usu vaataja enam ka tema kätt.

Kuid kas on võimalik pähe õppida ja laval mehaaniliselt reprodutseerida kogu seda või teist emotsiooni väljendavat kõigi organite suurte ja väikeste liigutuste lõputut keerulist süsteemi? Muidugi mitte. Selle liigutuste süsteemi tõetruuks reprodutseerimiseks on vaja haarata antud reaktsiooni kogu selle psühhofüüsilises terviklikkuses, s.t. sisemise ja välise, vaimse ja füüsilise, subjektiivse ja objektiivse ühtsuses ja täielikkuses tuleb seda reprodutseerida mitte mehaaniliselt, vaid orgaaniliselt.

On vale, kui kogemise protsessist saab teatri eesmärk omaette ja näitleja näeb oma kangelase tunnete kogemises kunsti kogu mõtet ja eesmärki. Ja selline oht ähvardab psühholoogilise teatri näitlejat, kui ta alahindab inimkäitumise objektiivse poole ning kunsti ideoloogiliste ja sotsiaalsete ülesannete tähtsust. Seni on näitlejakeskkonnas ikka päris palju amatööre (eriti amatööre), kes laval “kannatavad”: surevad armastuse ja armukadeduse kätte, punastavad vihast, kahvatuvad meeleheitest, värisevad kirest, nutavad tõeliste leinapisaratega. - kui palju näitlejaid ja näitlejaid ta selles näeb, pole mitte ainult võimas vahend, vaid ka tema kunsti eesmärk! Elada tuhandenda rahvahulga silme all kujutatud inimese tunnetega - selleks lähevad nad lavale, näevad seda kõrgeima loomingulise naudinguna. Nende jaoks on see roll võimalus näidata oma emotsionaalsust ja nakatada vaatajat oma tunnetega (nad räägivad alati tunnetest ja peaaegu mitte kunagi mõtetest). See on nende loominguline ülesanne, nende professionaalne uhkus, nende näitlejaedu. Igasugustest inimtegevustest hindavad sellised tegijad enim impulsiivseid tegusid ja kõigist inimlike tunnete ilmingutest – afekte.

On hästi näha, et sellise lähenemise korral oma loomingulisele ülesandele saab rollis olev subjektiivne kujundi põhiaine. Kangelase objektiivsed seosed ja suhted keskkonnaga (ja sellega koos ka elamuste väline vorm) jäävad tagaplaanile.

Samal ajal on iga arenenud, tõeliselt realistlik teater, olles teadlik oma ideoloogilistest ja sotsiaalsetest ülesannetest, alati püüdnud hinnata neid elunähtusi, mida ta näitas lavalt, mille üle ta oma sotsiaal-moraalse ja poliitilise otsuse avaldas. Sellise teatri näitlejad pidid paratamatult mitte ainult mõtlema kujundi mõtetega ja tundma selle tunnetega, vaid ka mõtlema ja tunnetama kujundi mõtteid ja tundeid, mõtlema kujundi üle; nad nägid oma kunsti mõtet mitte ainult oma rollitunde elamises avalikkuse silme ees, vaid eelkõige kunstilise kuvandi loomises, mis kannab endas kindlat ideed, mis paljastaks inimese jaoks olulise objektiivse tõe.

Näitleja keha ei kuulu mitte ainult näitleja-kujundile, vaid ka näitleja-loojale, sest iga keha liigutus mitte ainult ei väljenda üht või teist hetke kujundi elust, vaid allub ka mitmetele nõuetele. lavaoskuste mõistes: keha iga liigutus peab olema plastiline, selge, rütmiline, maaliline, ülimalt väljendusrikas – kõiki neid nõudeid ei täida mitte kujundi keha, vaid meisternäitleja keha.

Näitleja psüühika, nagu saime teada, ei kuulu ka mitte ainult näitleja-loojale, vaid ka näitleja-kujundile: see, nagu kehagi, toimib materjalina, millest näitleja loob oma rolli.

Järelikult moodustavad näitleja psüühika ja tema keha oma ühtsuses ühtaegu nii loovuse kandja kui ka selle materjali.

d) Näitlejakasvatuse põhiprintsiibid

Näitleja professionaalne (lava)haridus põhineb teatavasti K.S. süsteemil. Stanislavski, aga seda süsteemi peab oskama kasutada. Selle dogmaatiline ja dogmaatiline rakendamine võib kasu asemel tuua korvamatut kahju.

Stanislavski süsteemi esimene ja põhiprintsiip on iga realistliku kunsti aluspõhimõte – elutõde. Absoluutselt kõik on läbi imbunud nõudmisest elutõe järele Stanislavski süsteemis.

Et end vigade vastu kindlustada, tuleb kujundada harjumus võrrelda mis tahes loomingulise ülesande (isegi kõige elementaarsema harjutuse) sooritamist elu tõega.

Kui aga lavale ei tohi lubada midagi, mis oleks vastuolus elutõega, ei tähenda see sugugi, et lavale saaks tirida kõike elust, mis vaid silma jääb. Valik on vajalik. Aga mis on valikukriteerium?

Siin tuleb appi K.S.-i kooli tähtsuselt teine ​​põhimõte. Stanislavsky - tema õpetus kõige olulisemast ülesandest. Superülesanne on see, mille jaoks kunstnik soovib oma ideed inimeste teadvusse tuua, mille poole kunstnik lõpuks püüdleb. Superülesanne on kunstniku kõige kallim, kallim, olemuslikum soov, see väljendab tema vaimset aktiivsust, sihikindlust, kirge võitluses talle lõpmatult kallite ideaalide ja tõdede kinnitamise eest.

Seega pole Stanislavski õpetus kõige olulisemast ülesandest mitte ainult kõrge ideoloogilise loovuse nõue näitlejalt, vaid ka ideoloogilise aktiivsuse nõue.

Pidades silmas kõige olulisemat ülesannet, kasutades seda kompassina, ei eksi kunstnik ei materjali valikul ega valikul tehnikaid ja ekspressiivsed vahendid.

Mida aga pidas Stanislavski näitlejatöös ekspressiivseks materjaliks? Sellele küsimusele annab vastuse Stanislavski süsteemi kolmas printsiip – tegevuse ja tegutsemise printsiip, mis ütleb, et sa ei saa mängida kujundeid ja kirgi, vaid pead tegutsema rolli kujundites ja kirgedes.

See põhimõte, see rolli kallal töötamise meetod on kruvi, millel kogu süsteemi praktiline osa pöördub. Kes põhimõttest aru ei saa, see ei mõista kogu süsteemi.

Pole raske kindlaks teha, et kõigil Stanislavski metoodilistel ja tehnoloogilistel juhistel on üks eesmärk - äratada näitlejas loomulik inimloomus orgaaniliseks loovuseks vastavalt kõige tähtsamale ülesandele. Stanislavsky peab sellest vaatenurgast iga tehnika väärtust. Näitlejatöös ei tohiks olla midagi kunstlikku, mitte midagi mehaanilist, kõik temas peab alluma orgaanilisuse nõudele – see on Stanislavski süsteemi neljas printsiip.

viimane etapp loominguline protsess näitlejakunstis on Stanislavski seisukohalt lavapildi loomine läbi näitleja orgaanilise loomingulise teisenemise selleks kujundiks. Reinkarnatsiooni põhimõte on süsteemi viies ja otsustav põhimõte.

Niisiis oleme kokku lugenud viis Stanislavski süsteemi aluspõhimõtet, millel põhineb näitleja professionaalne (lava)haridus. Stanislavski ei leiutanud näitlemise seadusi – ta avastas need. See on tema suur ajalooline teene.

Süsteem on ainus usaldusväärne vundament, millele saab ehitada ainult tugeva hoone. kaasaegne esitus, selle eesmärk on äratada ellu iseseisva ja vaba loovuse orgaaniline, loomulik protsess.

e) Sise- ja välistehnika. Tõe- ja vormitaju ühtsus

Näitleja erialasest haridusest rääkides tuleb rõhutada, et ükski teatrikool ei saa ega tohigi seada endale ülesandeks anda retsepte loovusele, retsepte lavalise näitlejatöö jaoks. Õpetada näitlejat looma oma loovuseks vajalikke tingimusi, eemaldama sisemisi ja väliseid takistusi, mis seisavad orgaanilise loovuse teel, vabastama teed sellisele loovusele – need on kõige olulisemad ülesanded. kutsekoolitus. Õpilane ise peab liikuma mööda puhastatud teed.

Kunstiline loovus on orgaaniline protsess. Tehnikaid valdades on võimatu loomist õppida. Kuid kui loome soodsad tingimused õpilase pidevalt rikastuva isiksuse loominguliseks arenguks, võime lõpuks saavutada temale omase ande suurepärase õitsengu.

Millised on loovuseks soodsad tingimused?

Teame, et näitleja oma psühhofüüsilises ühtsuses on instrument iseendale. Tema kunsti materjaliks on tema teod. Seetõttu peame tema loovuseks soodsate tingimuste loomiseks ennekõike õigesse seisukorda viima tema näitlejakunsti instrumendi – tema enda organismi. See tööriist on vaja muuta loomingulise impulsi jaoks tempermalmist, st. valmis igal hetkel tegutsema. Selleks on vaja parandada nii selle sisemist (vaimset) kui ka välist (füüsilist) poolt. Esimene ülesanne viiakse läbi sisemise tehnoloogia abil, teine ​​- välise tehnoloogia arendamise abil.

Näitleja sisemine tehnika seisneb oskuses luua vajalikud sisemised (vaimsed) tingimused tegude loomulikuks ja orgaaniliseks genereerimiseks. Näitleja relvastamine sisemise tehnikaga on seotud temas oskuse kasvatamisega kutsuda esile endas õige tervislik seisund - midagi sisemine olek, mille puudumisel on loovus võimatu.

Loominguline olek koosneb paljudest omavahel seotud elementidest ehk linkidest. Sellised elemendid on: aktiivne keskendumine (lavaline tähelepanu), liigsetest pingetest vaba keha (lavavabadus), väljapakutud asjaolude õige hinnang (lavausk) ning sellest lähtuv valmisolek ja tegutsemissoov. Need hetked tuleb näitlejas üles kasvatada, et arendada temas oskust viia end õigesse lavalisesse tervislikku seisundisse.

Näitlejal on vaja kontrollida oma tähelepanu, keha (lihaseid) ja osata tõsiselt võtta lavalist väljamõeldist, kui tõelist elutõde.

Näitleja välistehnikaalase hariduse eesmärk on muuta näitleja füüsiline aparaat (keha) sisemisele impulsile painduvaks.

Stanislavsky ütleb, et ettevalmistamata kehaga on võimatu edasi anda looduse alateadlikku loovust, nagu on võimatu mängida Beethoveni üheksandat sümfooniat häälestamata pillidel.

See juhtub nii: loovuse sisemised tingimused näivad olevat olemas ja näitlejas tekib loomulikult soov tegutseda; talle tundub, et ta sai aru ja tunnetas rolli antud kohta ning on valmis seda juba oma füüsilises käitumises väljendama. Kuid siis hakkab ta tegutsema ja ... midagi ei juhtu. Tema hääl ja keha ei allu talle ega tee üldse seda, mida ta loova ülesande juba leitud lahendusena ette nägi: näitleja kõrvus kõlas just intonatsioon, suurejooneline oma sündimas oleva sisurikkuse poolest, kuid selle asemel tema kõris puhkesid mõned karmid, ebameeldivad ja ilmekad helid, millel polnud absoluutselt midagi pistmist sellega, mis tema ärritatud hinge sügavusest välja tahtis.

Või teine ​​näide. Näitlejas on sündimas suurepärane žest, mis väljendab täpselt seda, mida ta parasjagu sisimas elab, kuid selle sisuka ja kauni žesti asemel tekib tahes-tahtmata mingi absurdne liigutus.

Iseenesest oli sisemine impulss mõlemal juhul õige, sisult rikas ja õigesti lihaseid suunav, nõudis teatud intonatsiooni ja teatud žesti ning justkui kutsus vastavaid lihaseid neid täitma, aga lihased ei allunud talle, ei allunud tema sisehäälele, sest nad polnud selleks piisavalt treenitud.

See juhtub alati siis, kui näitleja väline materjal osutub liiga jämedaks, kobedaks, et alluda kunstilise kujunduse kõige peenematele nõuetele. Seetõttu on nii oluline, et näitleja sisemise kasvatuse protsessis täiendaks sisemist tehnikat väline. Sisemise ja välise tehnika kasvatust ei saa eraldi läbi viia, sest need on ühe protsessi kaks poolt (pealegi on selle ühtsuse juhtprintsiibiks sisemine tehnika).

On võimatu õigeks tunnistada sellist pedagoogilist praktikat, milles õpetaja näitlemisoskused loobub igasugusest vastutusest õpilaste varustamisel väliste võtetega, arvates, et see on täielikult abitreeningu erialade (nagu kõnetehnika, võimlemine, akrobaatika, vehklemine, rütm, tants jne) õpetajate pädevuses. Spetsiaalsete abiõppedistsipliinide ülesandeks on õpilastes mitmete oskuste ja vilumuste kasvatamine. Need oskused ja võimed pole aga iseenesest veel välised võtted. Need muutuvad välisteks tehnikateks, kui need on ühendatud sisemisega. Ja seda seost saab luua ainult näitlejaõpetaja.

harivad sisemine tehnika, arendame õpilases välja erilise võime, mida Stanislavski nimetas "tõetundeks". Tõetunne on näitlejatehnika vundament, selle kindel ja usaldusväärne vundament. Ilma selle tundeta ei saa näitleja täielikult luua, sest oma loovuses ei suuda ta eristada võltsi tõest, teeskluse ja klišee jämedat valet ehtsa tegevuse ja tõelise kogemuse tõest. Tõetunne on kompass, millest juhindudes näitleja kunagi ei eksi.

Kuid kunsti olemus nõuab näitlejalt teistsugust võimekust, mida võib nimetada "vormitajuks". See näitleja eriline professionaalne tunnetus annab talle võimaluse vabalt käsutada kõiki väljendusvahendeid, et vaatajat teatud viisil mõjutada. Lõppkokkuvõttes väheneb välistehnika harimine just selle võime arendamisel.

Pidevas interaktsioonis ja läbitungimises peavad näitlejal olema kaks tema kõige olulisemat professionaalset võimet - tõetaju ja vormitunnetus.

Omavahel ja läbitungimisel sünnib neist midagi kolmandat – näitlemise maalilist väljendusrikkust. Selle poole näitlejaõpetaja sisemist ja välist tehnikat kombineerides püüdlebki. See on näitleja erialase hariduse üks olulisemaid ülesandeid.

Mõnikord arvatakse, et iga maaliline värv, kui see sünnib näitleja elavast, siirast tundest, osutub ainuüksi sellest väljendusrikkaks. See ei ole tõsi. Tihti juhtub, et näitleja elab siiralt ja paljastab end tõetruult, samas kui vaataja jääb külmaks, sest näitleja tunded ei jõua temani.

Väline tehnika peab andma näitlejatööle väljendusrikkust, helgust ja selgust.

Millised omadused teevad näitlemise ilmekaks? Välise mustri puhtus ja selgus liigutustes ja kõnes, väljendusvormi lihtsus ja selgus, iga lavavärvi, iga žesti ja intonatsiooni täpsus, aga ka nende kunstiline terviklikkus.

Kuid kõik need on omadused, mis määravad näitlemise väljendusrikkuse igas rollis ja igas etenduses. Ja on ka erilisi väljendusvahendeid, mida iga kord dikteerib antud etenduse lavavormi originaalsus. Seda originaalsust seostatakse eelkõige draamamaterjali ideoloogiliste ja kunstiliste tunnustega. Üks näidend nõuab monumentaalset ja ranget lavalise kehastuse vormi, teine ​​kergust ja liikuvust, kolmas ebatavaliselt peene näitlejajoonise ehteviimistlust, neljas paksude ja mahlaste argivärvide helgust ...

Näitleja oskus oma esitust alistada, lisaks üldised nõuded lavaline ekspressiivsus, selle etenduse vormi erinõuded, mis on mõeldud selle sisu täpseks ja elavaks väljendamiseks, on üks olulisemaid tunnuseid kõrgest näitlejameisterlikkusest. See võime sünnib sisemise ja välise tehnoloogia kombineerimise tulemusena.

f) Varieteenäitleja loovuse eripära

Lava üks põhitunnuseid on näitlejakultus. Ta (näitleja) pole mitte ainult peamine, vaid kohati ka ainus tegelane estraadikunsti kunstis. Pole artisti – pole numbrit. Laval jääb artist, olgu ta milline tahes, hea või halb, lavale astunud, publikuga üksi. Teda ei aita ükski aksessuaar (rekvisiit, rekvisiit, dekoratsioon jne), ehk siis kõik, mida teatris edukalt kasutatakse. Varieteekunstniku kohta võib õigusega öelda: "alasti mees paljal maa peal." Tegelikult võib see määratlus saada võtmeks varieteekunstniku loovuse nn spetsiifika paljastamisel.

Seetõttu on esineja individuaalsusel suur tähtsus. Ta pole mitte ainult laval toimuva elav hing, vaid määrab reeglina ka žanri, milles artist esineb. “Varietee on kunst, kus kristalliseerub esineja anne ja tema nimi muutub ainulaadse žanri nimeks...” Väga sageli saab tõeliselt andekast kunstnikust ühe või teise esivanem. Pidage meeles näitlejaid, kellest me rääkisime.

Muidugi lava spetsiifika, selle etenduskunstid nõuab, et kunstnik ei oleks lihtsalt särav individuaalsus, vaid see individuaalsus ise oleks publikule inimlikult huvitav.

Iga popnumber kannab selle looja portreed. Ta on kas psühholoogiliselt peen ja täpne, tark, pritsib pahandust, vaimukas, graatsiline, leidlik; kas kuiv, igav, tavaline, nagu selle looja. Ja perekonnanimi on kahjuks legion.

Varieteekunstniku peamine eesmärk on luua number, mille esitamise käigus ta paljastab oma loomingulisi võimalusi, kehastab selle teemat oma loomupärases pildis ja välimuses.

Siirus, mingil moel “konfessionaalsus”, millega näitleja annab publikule oma kunsti, oma mõtteid, tundeid, “sallimatu sooviga rääkida talle midagi, mida ta pole terve elu jooksul näinud, kuulnud, ei näe. ja ei kuule,” on näitlejaloovuse üks spetsiifilisi märke laval. Vaatajat haarab vaid esituse sügavus, siirus, mitte enesenäitamine. Just siis jäi ta avalikkusele pikka aega meelde.

Juhtivad popartistid on alati mõistnud ja mõistavad, kui suured ülesanded tema ees seisavad. Iga kord lavale astudes vajab estraadikunstnik etenduse loomiseks kõigi vaimsete ja füüsiliste jõudude ülimat mobiliseerimist. Kunstnik tegutseb ju laval tavaliselt, kui nii võib öelda, väljakuteatri seaduste järgi, kui sõnum saab tema jaoks peamiseks, maksimaalse keskendumise tulemusel, kuna isiklikud kogemused, vaimne ja kunstniku vaimne maailm on avalikkuse jaoks suure tähtsusega.

Varieteekunstniku jaoks on sama oluline improvisatsioonivõime, improvisatsiooniline esitusstiil. Laval, kus näitleja suhtleb publikuga "võrdsetel alustel", kus distants tema ja publiku, kuulajate vahel on äärmiselt tühine, seavad improvisatsiooni algselt mängu tingimused.

Iga popnumber peaks jätma avalikkusele mulje, et see on loodud ja esitatud just sel hetkel. "Vastasel juhul kaotab ta kohe oma arusaadavuse ja veenmisvõime - ta lakkab olemast popp," rõhutas seda tüüpi kunsti üks parimaid autoreid ja eksperte Vladimir Zahharovich Mass popnumbri esitamise eripära.

Lavale astunud artist peab astuma publiku ette mitte kui ettekirjutatud teksti esitaja, vaid kui inimene, kes "siin ja praegu" ise oma sõnu välja mõtleb ja hääldab. Midagi ei lülitu sisse auditoorium aktiivsesse osalusse näitleja improvisatsioonina.

Loomulikult tuleb improvisatsioonivabadus näitlejale professionaaliga. Ja kõrge professionaalsus eeldab suurt sisemist liikuvust, kui tegelaskuju käitumisloogikast saab kergesti esitaja käitumisloogika ning kujundi mõtlemise iseloom köidab teda (esinejat) oma omadustega. Siis võtab fantaasia selle kõik kiiresti üles ja proovib selga.

On loomulik, et ka kõige improvisatsioonivõimekamad, loomupäraselt suhtlemissoodumusega näitlejad läbivad väga raske ja kohati üsna valusa tee omandamaks oskust, mis võimaldab autoriteksti päriselt hääldada enda omana.

Muidugi loob paljuski improvisatsiooni mulje esineja oskus otsekui otsida sõna ja panna kokku mõni fraas publiku ees. Siin aitavad pauside ja tagasilöökide ilmumine, rütmilised kiirendused või vastupidi aeglustused, ilme jne. Samas ei tohi unustada, et improvisatsiooni iseloom ja viis on otseselt sõltuvad žanri tingimustest ja lavastaja otsusest.

Lavakunstnikul on veel üks omadus - ta vaatab oma tegelasi, hindab neid justkui koos publikuga. Esitades oma numbrit, peab ta tegelikult dialoogi avalikkusega, omades nende mõtteid ja tundeid. "Kui selles kunstniku ja vaataja ühenduses on kõik lülid ühendatud, kui saavutatakse harmoonia kunstnike ja kuulajate vahel, siis tulevad minutid ja tunnid vastastikust usaldust ning suur kunst hakkab elama."

Kui kunstnik rajab publikuedu võitmise soovis oma arvutuse estraaditeoses sisalduvatele koomilistele repriisihetkedele, toimides põhimõttel: mida rohkem neid, siis, nagu talle tundub, on kunstnik “naljakam” , siis mida kaugemale ta tõelisest kunstist, ehtsast lavast läheb.

Varieteekunstnikku peaksid iseloomustama: tunnete, mõtete, fantaasiate lõdvus; nakkav temperament, mõõdutunne, maitse; oskus püsida laval, luua kiiresti kontakt publikuga; reaktsioonikiirus, valmisolek viivitamatuks tegutsemiseks, võime reageerida improvisatsiooniga kavandatavate asjaolude muutustele; reinkarnatsioon, kergus ja teostamise lihtsus.

Vähemtähtis ei ole sarmi, sarmi, artistlikkuse, vormi graatsilisuse ja loomulikult pahanduse, julguse, nakatava lõbususe olemasolu varieeruvas kunstnikus.

Te küsite: "Kuidas saavad ühel kunstnikul olla kõik need omadused?"

Võib olla! Kui mitte korraga, siis enamuse poolt! Siin on see, mida ta kirjutab M.V. Mironova, kuulus teatrikriitik ja kirjanik Y. Juzovski: „Selles on lava liha ja veri, selle žanri kergus ja selle žanri tõsidus, ning selle žanri graatsilisus ja torm ning selle žanri laulusõnad , selle žanri paatos ja “kuradi mind” see žanr…”

Iga lavakunstnik on omamoodi teater. Vähemalt selle poolest, et tal (lavakunstnikul) on vaja oma spetsiifilisi võtteid kasutades lahendada samad ülesanded, mis draamakunstnikul, kuid selleks määratud kolme-viie minutiga lavaelu. Lavale on ju kõik draama- (või ooperi)kunstniku meisterlikkuse seadused kohustuslikud.

Sõnade, liigutuste, plastide kunsti valdamine - nõutav tingimus lavanäitleja oskus, tema elukutse. «Ilma välise vormita ei jõua avalikkuse ette nii pildi kõige sisemine omadus kui ka hing. Väline karakteristik selgitab, illustreerib ja toob seeläbi vaatajani rolli nähtamatu sisemise vaimse voolu.

Kuid loomulikult mängib nii varieteekunstniku kui ka iga näitleja kunstis tohutut rolli lisaks liikumise, rütmi valdamisele, lisaks lavalisele sarmile ka isiklik talent. kunstiline väärtus, kirjandus- või muusikateose kvaliteet. Isegi vaatamata sellele, et laval autor (nagu ka lavastaja) "sureb" näitleja-esineja sisse, ei vähenda see nende tähtsust. Vastupidi, need muutuvad veelgi olulisemaks, kuna just nende abiga avaldub varieteekunstniku isiksus.

Kuid kahjuks võib ka tänapäeval millegipärast pidada iga näitlejat, kes kontserdilaval üles astub, popartistiks, kuigi tema repertuaaril ja esinemisel pole lavaga mingit pistmist. Kui aus olla, siis popartistide massis võime sageli kohata kedagi, kes ei oska paljastada, rääkimata olemuse süvendamisest. tehtud tööd, loo lavapilt. Selline esineja on täielikult repertuaari meelevallas: ta otsib teost, mis iseenesest naeru ja aplausi tekitaks. Ta võtab kõike, isegi ebaviisakat, vulgaarset, et olla publiku seas edukas. Selline kunstnik, vahel esituse mõtet eirates, kiirustab kordusest repriisile, puhkab osa tekstist välja, nihutab rõhku, mis lõpuks ei vii mitte ainult sõnalise, vaid ka semantilise absurdini. Tõsi, tuleb märkida, et isegi sellise esineja hea kirjandus- või muusikateos võib omandada vulgaarsuse ja näotuse varjundi.

Varieteekunstniku loodud kunstilised kujutised, olenemata sellest, millisesse žanrisse nad kuuluvad (kõnekeelne, muusikaline, originaal), võivad nende äratundmise tõttu tunduda esitajale kergesti kättesaadavad. Kuid just selles ligipääsetavuses ja näilises lihtsuses peituvad varieteekunstniku peamised raskused.

Lavapildi loomisel laval on omad fundamentaalsed jooned, mille määravad lava, kui lavakunsti liigi "mängutingimused" ning ühe või teise žanri "mängutingimused".

Laval puudub tegelase saatuse ajaline pikenemine, konflikti järkjärguline suurenemine ja selle sujuv lõpuleviimine. Puudub ka krundiarendus. Lavanäitleja peab oma tegelaskuju keerulise, psühholoogiliselt mitmekesise elu läbi elama mõne minutiga. “... Umbes kahekümne minutiga pean vulgaarselt rääkides iseennast kiiresti valdama, nahka vahetama ja ühelt nahalt teisele ronima.” * Samas peab vaataja kohe aru saama, kus, millal ja miks teos teeb. tegu toimub.

Varieteekunst, esineja elu estraadilaval põhineb suuresti näitlemise seaduspärasustel, mille avastas K.S. Stanislavsky, E.B. Vahtangov, M.A. Tšehhov ja paljud teised silmapaistvad lavastajad ja teatrinäitlejad. Paraku eelistavad nad lavast rääkides sellest vaikida ja kui seda tehakse, siis väga harva ja kohati ka halvustavalt. Kuigi kõik loominguline elu Raikin, Mirov, Mironova, Rina Zelena ja paljud teised, kes ühendasid popsära oskusega oma tegelaste elu elada, kinnitavad nende pühendumust Stanislavski süsteemile ning Vahtangovi ja Tšehhovi näitlejakoolkondadele.

On tõsi, ja seda tuleb rõhutada, et valitsev draamateater nn "kogemise" ja "esitamise" suunad kaotavad laval oma jooned ega oma põhimõttelist tähtsust. Popartist justkui “pani selga” oma tegelaskuju maski, jäädes samas iseendaks. Lisaks reinkarneerudes on ta vaatajaga vahetus kontaktis. Ta (näitleja) muudab järsku oma soengut otse meie silme all (ta ajas juuksed kuidagi sassi) või teeb midagi oma jopega (nööpis vale nööbi peale), hakkab oma kangelase häälega rääkima ja ... "portree on valmis." See tähendab, et ta lõi kahe-kolme löögiga oma tegelase kuvandi.

Omapärane reinkarnatsiooni vorm laval on transformatsioon. Mitte tsirkuseetenduse trikk, vaid ehe väljendusvahend, tehnika, mis võib kanda märkimisväärset semantilist koormust. "Kui ma esimest korda transformatsiooniga tegelema hakkasin," ütles A.I. Raikin, - paljud ütlesid, et see oli trikk, tsirkusežanr. Ja ma läksin selle poole teadlikult, mõistes, et transformatsioon on miniatuuriteatri üks komponente.

Vajadus paljastada lühikeses ajutises fragmendis elav ja keerukas tegelane sunnib kunstnikku pöörama erilist tähelepanu rolli välisele kuvandile, saavutades teatud liialduse isegi tegelase grotesksusest mitte ainult välimuses, vaid ka käitumises.

Laval kunstilist pilti luues valib näitleja välja oma tegelaskuju kõige tüüpilisemad iseloomuomadused ja omadused. Nii sünnib groteskne helge lavahüperbool, mis on põhjendatud iseloomu, temperamendi, harjumuste jms. Tegelikult koosneb laval lavapilt tegelase sisemiste ja väliste omaduste kombinatsioonist välise mustri ehk karakteristiku ülimuslikkusega.

Teatritarvikute (dekoratsioon, maastik, meik) minimeerimine muudab etenduse pingelisemaks, suurendab mängu väljendust ja muudab kunstniku lavalise käitumise olemust. Tema mäng muutub teravamaks, teravamaks, tema žest on täpsem, tema liikumine on energilisem.

Varieteekunstnikule ei piisa esitustehniliste oskuste (näiteks vokaali- või kõneandmete või kehaplastilisuse jms) valdamisest, need tuleb ühendada oskusega leida kontakti publikuga.

Oskus luua suhteid publikuga on estraadikunstniku ande ja oskuste üks olulisemaid aspekte. Ta ju suhtleb otse avalikkusega, pöördub selle poole. Ja see on üks popkunsti põhijooni. Kui laval esitatakse stseene, katkendeid etendustest, ooperist, operettist, tsirkust, korrigeeritakse nende esitust seda funktsiooni arvesse võttes. Pealegi võib näitleja, kes pole suutnud publikuga tugevat kontakti luua, juba esimestel lavale ilmumise sekunditel täpselt ennustada - ta kukub läbi ja tema tegu ei õnnestu.

Kui pillimängija või vokalist teosest teosesse suudab publikut ikkagi võita, siis estraadiartist, kes esitab monotüki, feuilletonit, kuplette, paroodiaid jne. - mitte kunagi. Publiku viisakas jälgimine laval toimuva üle võrdub läbikukkumisega. Pidagem meeles: vaba suhtlemine avalikkusega, "neljanda seina" puudumine, see tähendab, et vaataja on esineja partner (üks peamisi üldtunnuseid sordikunst), - tähendab ka seda, et publik saab näitlejatöös kaasosaliseks. Ühesõnaga, teha publikust oma liitlane, mõttekaaslane, toetaja on esineja üks peamisi ülesandeid. See oskus räägib näitleja oskustest.