Pöördugem meie uurimistöö peamise objekti – nimelt vaatemängu – tõlgendamise juurde. Vaatemäng (vanavene keelest zrti, zryu - nägema, ma näen. Tegusõnal zret' - nägema oli osalusvorm sufiksiga -l-, mis andis nimisõna “spektaale” sufiksiga -chu-e-) - see, mida tajutakse pilgu abil, mida jälgitakse (nähtus, juhtum, maastik, spordiparaadid või võistlused, interaktiivsed mängud). Samast tüvest pärinevad sõnad “nägemus” ja “vaataja” – see, kes vaatemängu tajub.

Kunstivaldkonnas kasutatakse sõna "etendus" - teatri-, kontserdi- ja muud - sünonüümina mõnikord mõistet "spektaakel". Sagedamini kasutatakse seda sõna omadussõnana - "meelelahutusettevõtted", "suurejoonelised kunstivormid". Vaatamata termini etümoloogiale ei peeta aga kõiki selle nägemise kaudu tajutavaid liike suurejoonelisteks kunstideks. Maal või skulptuur viitab kaunid kunstid art. Selles klassifikatsioonis saab määravaks vaataja kohalolek, kes on suurejoonelise kunsti täielik kaasautor.

Suurejoonelised kunstiteosed eksisteerivad ainult nende esitamise hetkel ja kaovad igaveseks koos etenduse lõppemisega. Etendust, kontserti, tsirkuseetendust või teatrifestivali ei saa täpselt korrata: publiku vahetu reaktsioon loob iga konkreetse etenduse jaoks mitmesuguseid semantilisi ja emotsionaalseid varjundeid. Suurepärased vaated kunstid hõlmavad aktiivset vaatamist, millel on etendusele otsene mõju. Tegelikult pole etenduskunst ilma vaatajate osaluseta võimatu; sel juhul saame rääkida vaid proovist (vaatemängu ettevalmistamise etapist).

Suurejooneliste kunstiliikide hulka kuuluvad teater (draama, ooper, ballett, nukuteater, pantomiim), tsirkus, lava, massi- ja kollektiivsed teatrifestivalid. Ainus erand üldreegel on kino- ja televisioonikunst, kus suurejoonelised teosed salvestatakse filmilindile ja eksisteerivad seejärel muutumatuna, sõltumata publiku reaktsioonidest ja arusaamadest. See erand on aga üsna mõistetav ja loomulik: need väga noored kunstivormid tekkisid ja eksisteerivad tänu arengule kaasaegsed tehnoloogiad, mis sätestab mitte ainult põhimõtteliselt uued viisid nende loomiseks, vaid ka põhimõtteliselt uut tüüpi suhe vaatajaga.

Mõiste ise ja koos sellega ka sõna “spektaakel” tekkis alles 5. sajandil eKr; linnade arenguga, tööjaotuse ja spetsialiseerumisega, kaubanduskodanluse rolli tõusuga. Alates hetkest, kui need on "vaatemänguks" seatud, hakkavad tegevused järk-järgult kohanema vaataja nõudmistega ja muutuvad suurejooneliseks kõigest muust hoolimata. Aga kui meelelahutus muutub uueks peamine omadus, siis igal juhul on nähtuse aluseks jätkuvalt teatud tegevus või see, mida kreeklased nimetasid dromena - osalusomadussõna verbist draomaj - ma tegutsen. Need uudishimulikest pealtvaatajatest ümbritsetud dromeenid muutusid theamataks ehk vaatemänguks. Teatrivaate põhijooneks on tegevus: ilma tegevuseta pole teatrit.

Sõna "spektaakel" laiemas tähenduses on ideoloogilise, emotsionaalse, esteetilise suhtluse spetsiifiline vorm. Suurejooneliste nähtuste hulk on peaaegu ammendamatu: spordivõistlused ja mängud, avalikud rituaalid ja tseremooniad, mitmesugused pidustused ja pidulikud olukorrad. Isegi see mittetäielik nimekiri annab põhjust öelda:

kunstiliste vaatemängude kohta, mille hulka kuuluvad teater, kino, lava, tsirkus;

suurejoonelist tüüpi nähtuste kohta, sh spordiüritused, näitused, showd ja demonstratsioonid teaduse ja tehnika saavutustest, moodsast moest, samuti elu faktid ja tähelepanu äratavad sündmused.

Muidugi on selline jaotus väga suhteline, kuna tänapäevase reaalsuse analüüs toob esile keerulisi sõltuvusi ja seoseid seda tüüpi prillide vahel. Ja tõepoolest, kui tugevaks on muutunud spordi ja kunsti vastastikuse mõju ja vastastikuse mõju sidemed iluuisutamises või võimlejate esinemises: aga meie jaoks on selline erinevus märkimisväärne selle mõistmise seisukohalt, et suurejoonelist tüüpi nähtused on mida ei ühenda üksainus süžee ega isegi teema, seevastu kunstilised vaatemängud luuakse draamateoste (näidendite, stsenaariumide) põhjal ja need tuleb hoolikalt ette valmistada.

Kui mõlemat tüüpi prille iseloomustavad sellised ühiseid jooni, kui tõhusus, kollektiivsus, „vaataja suunas rakendamine”, siis ainult „vaatemängulistel kunstidel” on märke terviklikkusest ja terviklikkusest, sünteetilisest ja kujundlikkusest. Kõige olulisem omadus etenduskunstid on kaasosaluse, vaataja empaatia mõju eelnevalt välja arvutatud tulemusega ning vaatemängu tajumise sõltuvuse mõju teatud kunstiliigi kokkuleppesüsteemist, vaataja visuaalsest võimest, liikumisest vaataja tähelepanust. Sellega seoses tuleb märkida, kui oluline on režissööri võime suunata vaataja tähelepanu sellele, mis on vaatemängus kõige olulisem ja olulisem ning seeläbi stimuleerida ja „jõuliselt suunata vaataja kaasamist tegevusse.

Vaatame mitut entsüklopeedilist väljaannet, mis sisaldavad mõiste “spektaakel” definitsiooni.

IN" Selgitav sõnastik 1866. aastal ilmunud V. Dahli raamatus "elav suur vene keel" määratletakse "spektaakli" kui "juhtumit, sündmust, silmaga nähtavat intsidenti, kõike, mida me arvestame, mida me hoolikalt vaatame". Selle mõiste teine ​​tähendus on "teatrietendus, teater".

F. Brockhausi ja I. Efroni 1894. aasta “Entsüklopeedilises sõnastikus” on sõnale “spektaakel” palju definitsioone, millest üks kõlab järgmiselt: “Avalikud vaatemängud ja meelelahutus hõlmavad: etendusi, kontserte, balle ja maskeraadi. kõik teatrid, sealhulgas keiserlikud teatrid, ja privaatsed, tsirkustes, klubides, aedades ja üldiselt kõikvõimalikes avalikes kohtades, muusikaga näitustel ja turgudel, eramuuseumides, kirjandus- ja muusikahommikutes ja -õhtutes, elavates maalides, hobuste võiduajamistes, võidusõidud, võidusõidud, loomaaiad, lasketiiru, karussellid, kiik. Kui kustutate sellest loendist ajalooliselt vananenud, piisab ülejäänud osast. Selgub, et vaatemäng on kõik, mida me kaalume, mida me hoolikalt vaatame. Brockhaus ja Efron, keeldudes vaatemängu teoreetilisest määratlusest, esitavad ainult loetelu suurejoonelised vormid. Pühade täpsem kirjeldus oli antud samas 1898. aastal ilmunud sõnaraamatus. Sõnaraamatu koostajad jagasid pühad Vana Testamendi, kiriku- ja rahvapühadeks. Vana Testamendi analüüs ja kirikupühad tegid sõnaraamatu autorid suhteliselt pealiskaudselt. Avaldades rahvapühade sisu, peegeldasid need sisuliselt selle perioodi probleemihistoriograafia arengutaset. Sõnastiku koostajad märkisid, et Grimmi, Afanasjevit ja Potebnjat järginud uurijad – nende kaasaegsed – uskusid rahvapühad, elades uuesti läbi pooleldi unustatud paganlikke ideid, mis viitab sellele, et paganlike pühade asemel on erinevate pühakute pühad ja „vanade jumalate atribuudid” kanti üle pühakutele. Brockhaus ja Efron ei nõustunud selle seisukohaga. Nad märkisid: „Seda arvamust võib nüüd väga kõigutada. Kui slaavi ja saksa olümpia kunagi eksisteerisid, siis igal juhul puudus neil Kreeka ja Rooma riigireligiooni täielikkus ja harmoonia koos nende arvukate laenamistega idakultustest.

Esimesed katsed prille teaduslikult defineerida tekkisid 19. ja 20. sajandi vahetusel. Kultuurilist laadi teatmeteoseid sel ajal ei avaldatud, küll aga avaldati fundamentaalseid entsüklopeedilisi teoseid, mis kajastasid olulist kultuurikogemust. inimtegevus. Eelkõige oli üks tolle aja autoriteetsemaid väljaandeid entsüklopeediline sõnaraamat vennad Granaat. Mitu korda uuesti trükitud sõnastik pööras traditsiooniliselt tähelepanu puhkuse sotsiaalse ja kultuurilise olemuse selgitamisele. Selles märgiti: "Puhkuse aluseks on inimkeha loomulik soov pärast tööd puhata koos religioosse tundega, see soov viib puhkuse, see tähendab selliste puhkepäevade kehtestamiseni, mis samal ajal tähistatakse erilise jumalateenistusega. Pühade mõistes sisalduv religioosne aspekt on erinev. Kumbki tähtpäev on seotud põllutööde kalendrihetkedega; Sellest lähtuvalt seostatakse pühi erinevate jumaluste ja müütidega. Kalendripühad segunevad tavaliselt põllumajandustööde tsükliga ja on kõige tavalisemad pärast tavalisi iganädalasi puhkepäevi. Selles artiklis rõhutatakse, et religiooni arenedes ühines see järk-järgult „naturalistlike tähtpäevadega” ja hiljem hõlmasid need pühad, mis olid oma olemuselt ajaloolised.

Arvestades mõiste "spektaakel" tekkimise ajalugu, tuleb märkida, et spetsiaalsetes teatmeteostes ja entsüklopeedilistes väljaannetes - "Teatri entsüklopeedia" 1963, "Kinoslovar" 1966, samuti "Bolshoi" Nõukogude entsüklopeedia» 1951 see puudub. Suure nõukogude entsüklopeedia esimeses väljaandes 1933. aastal hõlmas mõiste “vaatemäng” 1920. aastatel ülipopulaarsete mängude ja massipidustustega seotud kategooriat, mis pole muidugi veel kaugeltki täielik. Seega kadus vaatemängu mõiste definitsioon - ja mitte ainult teatmeteostest, vaid ka teoreetilisest uurimistööst.

„Vaatemängu“ mõiste „kadumise“ esimene põhjus võib olla seotud prillide ebaolulise osakaaluga vaba aja struktuuris. Veel 18. sajandil jõudsid mõned uurijad (näiteks Gottgold Ephraim Lessing, suur saksa mõtleja, kriitik ja kirjanik) sellisele järeldusele, kui võrrelda iidsete ja nende kaasaegsete suhtumist vaatemängu. G. Lessing kirjutas: „Miks see maitseerinevus tekib, kui mitte sellepärast, et kreeklasi inspireerisid esinemiste ajal nii tugevad, nii erakordsed tunded, et nad ei jõudnud ära oodata hetke, mil neid uuesti kogevad. Meie, vastupidi, võtame teatrist ära nii nõrgad muljed, et peame harva selle külastamist aja- ja rahakulu vääriliseks. Peaaegu kõik ja peaaegu alati läheme teatrisse uudishimust, moe pärast, igavusest, ühiskonna huvides, tahame teistele otsa vaadata ja end näidata ning vaid vähesed lähevad mõne muu eesmärgiga, ja isegi siis harva." Näib, et G. Lessing tõmbab piiri minevikku taanduvate prillide sajandi ja nende mandumise sajandi ehk 18. sajandi vahele. Võib-olla oli tal õigus 18. sajandit silmas pidades. Kuid on täiesti ilmne, et see väide ei iseloomusta nüüdisajastut ja kuulub ajalukku. Huvi vaatemängu vastu, ilmumine tagasi üheksateistkümnenda lõpus sajandil, süvenedes sajandivahetusel, tugevnedes ja laienedes kogu 20. sajandi jooksul.

Hilisemates entsüklopeedilistes väljaannetes ja teatriteaduses esineb taas termin “spektaakel”. Koos selle kontseptsiooniga kasutatakse selliseid termineid nagu "puhkus", "massietendus", " massipüha", "massilavastus", "alateater", "massiaktsioon", "tänavateater".

"Vene keele seletav sõnaraamat", autor S.I. Ožegova jagab "massitegevuse" mõiste: "mass - täiesti suur hulk inimesi, mis on iseloomulikud massidele" ja "tegevuseks - vanasti dramaatiline teos» .

Sõnastikus “Kultuur ja kultuuriteadus” (2003) puudub ka “vaatemängu” mõiste definitsioon. Kuid on sõnastatud mõiste "alateater", mis on määratletud kui "erinevad tüübid". teatrietendused väljakutel ja tänavatel", mis meie puhul on oluline.

Raamatus D.M. Genkin “Missipühad” (1975) annab mõistele “massipüha” järgmise definitsiooni. Selle all peab autor silmas ebatavalist nähtust, sünteesides reaalsust ja kunsti, kujundades kunstiliselt seda või teist tõelist elusündmus.

Raamatus Yu.M. Tšernyak “Pühade ja vaatemängu juhtimine” (2004) sisaldab ka mõistet “massipuhkus on sündmuste kompleks erinevat tüüpi ja erinevate žanrite suurejoonelised vormid; ajastut, ühiskonnaelu ja selle kultuuri kajastav multifunktsionaalne nähtus; vanim ja tõhusaim massikommunikatsioonivahend."

Olles uurinud ja analüüsinud mõiste “massispektaakel” erinevaid definitsioone, jõudsime järeldusele, et massispektaakel on sünteetilise kunsti valdkond, mis areneb pidevalt mitmes suunas, mis esineb vabaõhu, millest ta osa võtab suur hulk inimesed, mõeldud massilisele publikule. Reeglina on see piduliku iseloomuga ja kehastub teatraalsetes, karnevalivormides.

Eksperdid on rohkem kui sada aastat püüdnud teatud aspekte uurida meelelahutuskultuur. Teadlased, kirjanikud, publitsistid, kultuuri- ja kunstitegelased on kogu selle aja püüdnud välja selgitada prillide kui sotsiaalse ja kultuurilise nähtuse olemust ning avaldanud oma arvamust selle kohta, millise koha pühad riigielus hõivasid ja jätkavad. arengut. Kuni 19. sajandi lõpuni ei eristatud vaatemänge reeglina iseseisva tegevusena, vaid neid käsitleti muude sarnaste sündmuste – pidustuste, rituaalide, traditsioonide ja tavade – kontekstis. Puhkus on sama vana kui elu maa peal ja igavesti noor. Vanad pühad kaovad ja asemele tulevad uued, tõrjudes või muutes suurejoonelisi vorme tundmatuseni. Aeg nihutab mineviku meist eemale, kustutades kunagi rõõmus või kurbuses kogetu aistingu teravuse. Muidugi on teatud tingimustel võimalik kunstlikult taasluua mistahes pühade üksikuid episoode, pilte ja tegevusi, tseremooniaid ning vastavalt kaunistada nii keskkonda kui ka vaatemängus osalejaid. Iga konkreetne püha elab eraldi vaid korra ja iga kord taastoodab põlvkondade kollektiivse “puhkusemälu” kogemust. Selle mälu rakud talletavad igivana tarkuse abil kogutud vaimse kultuuri aardeid. Ja meile jäävad vaid mälestused, pealtnägijate jutud, memuaarid, lühike teave ajakirjanduses selle või teise pidustuse kirjeldused, hajutatud arhiividokumentatsioon, parimal juhul- ajas kolletunud fotod ja projektid kaunistus, gravüürid ja joonised, uudistefilmide katked: kõik, mis juba ajalukku kuulub.

Arvestades massiliste vaatemängude tekkimist ja arengut suurte raames ajaloolised ajastud, ei saa jätta nägemata ennekõike ühiskondlikku ja moraalset funktsiooni, mida massipidustused täidavad. Alates iidsetest aegadest aastal rahvapärased rituaalid, etendustel oli kaks poolt - kultuslikud elemendid ja folkloorielemendid. Vaatemängu ajalooline aspekt võimaldab mõista vaatemängu tähtsust 19. ja 20. sajandi vahetusel. Ajalugu võib seletada ühelt poolt avalikkuse erilist tähelepanu vaatemängule kogu 20. sajandi vältel, teisalt aga selle aja uurijate suurt tähelepanu vaatemängule. Ajaloolisi ekskursioone vaatemängu ajalukku seletab soov rõhutada sajandialguse prillide toimimise originaalsust, mis on seotud linnastumise protsessidega. Prillide eskaleerumise põhjuseks on 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse linnakultuuri kujunemisele iseloomulikud sotsiaalpsühholoogilised suhtlusprotsessid.

Vaatemängust on püütud aru saada 20. sajandi algusest, kõige sagedamini teatriteaduse raames. Üks esimesi teatriuurijaid, kes vaatemängu uurimisel olulisi metodoloogilisi probleeme käsitles, oli kuulus teatriajaloolane, teatrikriitik, ajakirjanik, paroodiateatri Crooked Mirror asutaja Aleksander Rafailovitš Kugel. Kuid keskendumine teatrile ei võimaldanud tal täielikult mõista vaatemängu olemust. A. Kugel seisis vastu mõistete “teater” ja “spektaakel” identifitseerimisele, püüdis tuvastada nende lahknevusi, sidudes esimese eranditult kunstiliste ja teise mittekunstiliste nähtustega. Neid mõisteid eristades tunneb A. Kugel siiski ära teatud identiteedi. “Kahtlemata on teater ka “vaatemäng”, kuid ainult selles mõttes, et laval kogetud kired ja tunded ei kandu meile edasi ainult hääle intonatsioonide ja kõnede kaudu. tegelased, aga ka liigutuste ja näoilmetega." Sidudes vaatemängu eranditult plastiliste elementidega, tunnetab A. Kugel oma määratluse haavatavust: plastiline pool ju ei taga veel kunstilisust. See asjaolu sunnib teda eristama mõistes “vaatemäng” kahte tähendust: vaatemäng kui kunsti tajumise vorm ja vaatemäng kui nähtava tervik, mis, nagu nähtav üldiselt, on vaid vorm. päris elu. Seega läheneb A. Kugel kunstilise ja mittekunstilise vaatemängu eristamisele. IN kunstiline tüüp vaatemäng A. Kugel püüab ajalooliselt kindlaks määrata selle hilisemaid eristunud vorme, sealhulgas teatrit. Ta usub, et teater on vaatemängu ajastust ammu üle saanud. Samas nendib A. Kugel, et kaasaegne teater püüab pidevalt olla vaatemäng. Võib väita, et A. Kugel ise ei saanud kunagi aru, mille poolest teater erineb vaatemängust.

See võtab natuke aega ja päike. Meyerhold räägib üsna tõsiselt vajadusest taaselustada farsi traditsioone teatris, selle tehnikate taaselustamisest aastal. kaasaegne stseen. Seega ei aktsepteerinud teatripraktikud A. Kugeli seisukohta vaatemängu, teoreetiku negatiivset suhtumist sellesse kui millegi teisejärgulist, alaväärtuslikku, tähelepanu mitte väärivat.

Veelgi keerulisemaks osutus probleem 1920. aastatel, kui taas teravnes küsimus suurejoonelistest teatrivormidest ning spordi, lava ja tsirkuse mõjust teatrivormidele. Kahekümnenda sajandi alguse suur tähelepanu vaatemängule on seletatav asjaoluga, et just sel perioodil kerkisid esmakordselt esile probleemid, mis meid jätkuvalt murettekitavad. Just seda perioodi iseloomustab huvi suurenemine vaatemängu vastu. Seda asjaolu tuleks käsitleda reaktsioonina vormide degeneratsioonile pärimuskultuur, mis olid rituaalsed ja meelelahutuslikud vormid. Traditsiooniliste mänguvormide kokkuvarisemine oli suurejooneliste linnastumise protsesside tagajärg, millel polnud ajaloos pretsedenti

Suurejooneline universum kõigis oma ilmingutes (massietendused, pühad, spordivõistlused, tsirkus, teater, varietee, muusikasaal, varietee, kino, televisioon) ei piirdu ainult kunstikultuuriga. Seetõttu on vaatemängu esmane ja kõige üldisem määratlus inimtegevuse mis tahes demonstratsioon ruumis ja ajas, mida tajutakse kollektiivselt. See määratlus ei iseloomusta veel vaatemängu kui “kunsti tajumise vormi” (A. Kugel), kuid võimaldab ühendada kõik selle ilmingud ühtseks süsteemiks, isegi kui sellel pole veel kunstilisi tunnuseid.

Teise määratluse pakkus välja kuulus teatritegelane V. Vsevolodski-Gerngross. Ta uskus, et ühelt poolt on vaatemäng igasugune visuaalselt tajutav objekt, “tegevus” ise, teisalt aga teatrietendus. Selles küsimuses ei ole uurija ei V. Dahli ega A. Kugeliga nõus. Dešifreerides esimest definitsiooni, mis on ühtlasi ka teatri definitsioon, kirjutab ta: „... tegevuse (protsessi) all peame erinevalt tavalistest, juhuslikest inimtegevusest silmas inimtegevuse organiseeritud kompleksi, mis formaalselt väljendub kas või helides ja liigutustes või isegi ühes elemendis." On täiesti ilmne, et selles V. Vsevolodski-Gerngrossi sõnastuses taandub vaatemängu määratlus selle teise tähenduseni, st "nähtava totaalsusele", mis seda mõistet ei ammenda, eriti kui meenutada diferentseeritud vaatemänguliste vormide olemasolu, mis esindavad "kunsti tajumise vormi".

Massipidu kuulub kunstiliste vaatemängude kategooriasse. Üks esimesi pühade olemuse ja olemuse uurijaid I.M. Snegirev kirjutas oma teoses “Vene ühised pühad ja ebausklikud rituaalid”, et pühad on üks tugevamaid vahendeid inimeste lähendamiseks ja üks teadmiste allikaid iga rahva elu kohta. Just tema oli esimene, kes teoreetiliselt põhjendas ja sõnastas puhkuse definitsiooni kui “kaotamist”, igapäevatööst vabastamist, mis on ühendatud lõbu ja rõõmuga. Puhkus - jah vaba aeg, rituaal, tähenduslik tegevus, aktsepteeritud viis tseremoniaalsete toimingute sooritamiseks.

Arvestades “spektaakli” mõiste kujunemislugu, tuleb mainida lääne autorite A. Banffy ja R. Demarcy uurimusi, kuna neis visandasid nad lisaks esteetilisele käsitlusele ka sotsioloogilisi, sotsiaal- psühholoogilised lähenemised.

Itaalia teadlase A. Banfi teooria tuleks omistada katsetele defineerida vaatemängu selle seoste alusel ühiskonnaga, määrata selle sotsiaalseid funktsioone ja ehitada üles vaatemängu tüpoloogia. Esiteks seob A. Banfi vaatemängu täiesti õigustatult selle tajumise kollektiivsusega, pealegi defineerib ta vaatemängu selle tunnuse kaudu. Tema jaoks on vaatemäng identne rühma osalemisega etenduses. Näiteks kirjutab ta, et "kollektiivsus on omaette vaatemäng". See kohtuotsus viitab sellele, et A. Banffy läheneb vaatemängule sotsioloogina ja näeb selles ennekõike sotsiaalsuse ilmingut. Neid kaalutlusi järgiv vaatemängu klassifikatsioon näitab, et A. Banfi seab kollektiivsuse esimest tüüpi vaatemängu tingimuseks, sealhulgas rahvafestivalid, karnevalid, laadad, tantsud ja spordivõistlused. See tüüp on A. Banfi sõnul vaba “sotsiaalse orgaanilisuse” sümbol. Teist tüüpi vaatemäng on ühiskonna suhtes funktsionaalne, sellesse kootud ja tal on utilitaarsed funktsioonid. A. Banfi hõlmab teist tüüpi vaatemänguna pulmi, matuseid, konfirmatsioone, religioosseid tseremooniaid, poliitilisi ja sõjalisi tseremooniaid.

Kolmandat tüüpi vaatemäng seostub A. Banffy järgi vaatemängu tegelike esteetiliste vormidega, mil etenduse iseseisvuse ja olemusliku väärtuse omandav element eraldatakse kollektiivsest tseremooniast ning selles osalejad jaotatakse aktiivseteks. ja passiivne. Autor avastab seda tüüpi vaatemängu päritolu aastal Kreeka tragöödia ja näeb selle avaldumist teatris ja kinos.

Järjepidevalt eristab A. Banfi vaatemängu kui iseseisvat kultuurinähtust, mis säilib vaatamata kunstikultuuri diferentseerumisele, „tulnustatuna erinevalt religioosses riituses, poliitilises tseremoonias, kunstiline kujutamine”, ja mõnikord omandades „universaalse suurejoonelise sündmuse tähtsuse, mis ületab mis tahes põhiseadusliku skeemi piirid, luues tüüpilise sotsiaalsuse oreooli heterogeensemate sündmuste ümber”. Ka A. Banfi ei väldi probleemi sotsiaalsed funktsioonid vaatemäng, väites õigesti, et see on nähtus, mis mitte ainult ei saada, vaid ka "reguleerib" sotsiaalelu» .

Seega on A. Banffy vaatemängu sotsioloogilise käsitluse teadvustamine otseselt sõltuv vaatemängu olemuse tuvastamisest. See lähenemine võimaldas A. Banfil defineerida vaatemängu kollektiivsuse kaudu, isegi tuvastada need mõisted ja aidata seeläbi kaasa vaatemängu uurimisele.

Suurejoonelise tegevuse iga komponent on adresseeritud vaatajale, allutatud tema tähelepanu organiseerimisele, muljetele. Kõne (sõna), plastiline (žest), materiaalne keskkond, dünaamilised, mehaanilised efektid moodustavad vaatajale suunatud mõjusüsteemi. See on õige: mitte vaataja ees, mitte vaataja jaoks, vaid vaataja ees. See terminoloogiline nüanss rõhutab vaatemängu ja selle iga elemendi keskendumist aktiivselt tegutseva kollektiivi tajumisele ja hindamisele. Mõiste “vaatajale orienteeritud” võimaldab tuvastada kindla aluse vaatemängude ühendamiseks nende kõige levinumate tunnuste järgi ja läheneda vaatemängulist tüüpi eriilmeliste nähtuste spetsiifikale. Lõpuks võimaldab „vaatajale keskendumine“ selgitada mõisteid „vaatemäng“ ja „meelelahutus“. Võimalikult laia haardega suurejooneliste vormide väljatöötamine võimaldab mõistet “meelelahutus” kasutada väljendus-dünaamiliste efektide süsteemi ja vaataja kaasamiseks ettekalkuleeritud tulemusega tegevusse võtete süsteemi all. Võib oletada, et vaataja tegevusse sunniviisilise kaasamisega püüab lavastaja suurendada vaatemängu „sunnitud sugesteeritavuse” varu. Selle looja, ergutades vaatajat, annab vaatemängule endale vajaliku tõuke, et keskenduda sellele, mis tundub kõige olulisem ja olulisem. Publiku tähelepanu äratamine iseenesest on täiesti aktsepteeritav. Kuid see vaatemängu funktsioon muutub mõnikord oma vastandiks ja vaataja kaasamise asemel võib toimuda tegevuse ja esteetilise kogemuse sisemiste seoste katkemine.

Pöördugem nüüd R. Demarcy poole. Kõige vähem huvitab seda teadlast vaatemänguliste vormide klassifitseerimine ja vaatemängu piiride määratlemine. Kaasates vaatemängu kõike, mis on seotud “audiovisuaalse kommunikatsiooni”, “vaba aja veetmise vahenditega”, keskendub R. Demarcy nendest vormidest kõige esinduslikumate - teatri ja kino - analüüsile, kuigi puudutab ka lava, varietee, operetid, mitmesugused etendused, reklaam. R. Demarcy läheneb loogiliselt eritasandi – vaatemängu sotsioloogia – identifitseerimisele. Kui aga tekib vajadus analüüsida erinevaid vaatemängu vorme, taandub ta, nägemata selles vaatemänguteooria probleemi. Selle tulemusena osutub vaatemängusotsioloogia üks põhilisi metodoloogilisi küsimusi, mis on seotud vaatemängu tüpoloogia ja interaktsiooniga, tema poolt lahendamata ning erinevate vaatemänguvormide ühendamine on mehaaniline.

Prilliteooriate ajaloos on tuntud katseid tungida prillide ja avalikkuse vastastikuse mõju mustritesse, kasutades selleks prillide toimimise ajalooliste etappide rekonstrueerimist. Naastes minevikuteatri juurde, analüüsib väljapaistev nõukogude ajaloolane Robert Jurjevitš Vipper sisuliselt erinevaid vaatemänguvorme, milles avaldub hilisematele teatrivormidele omane opositsioon. puhtal kujul. Seetõttu peab ta alati kasutama väljendeid “teatriline vaatemäng”, “spektaakel”, mis on täiesti loomulik, sest ta räägib rituaalidest, tähtpäevadest, massietendustest (näiteks eskimoturniiridest ja Rooma Saturnaliatest). Loetledes teatri sotsiaalseid funktsioone konkurentsina, "õuduse esilekutsumisena", tunde tekitamise, hajameelsusena, peab ta tegelikult silmas vaatemängu sotsiaalseid funktsioone.

Osutades vaatemängu võimele provotseerida konkurentsielementi, väidab R. Wipper, et teater on võimeline kõrvaldama igasuguseid konflikte ja kokkupõrkeid. päris elu. Näib, et see viib tõelised konfliktid ideaalsesse sfääri.

Teatrivaatemängu teine ​​funktsioon on R. Vipperi arvates moraali tugevdamine seadust rikkunud inimese kättemaksu demonstreerimise kaudu. Siin peab R. Vipper silmas vaatemängu kasvatuslikku funktsiooni ehk sotsiaalse käitumise regulatsiooni. Ühiskonnas, kus puudub tugev avalik võim, kus vägivalda ei piirata, on vaja spetsiaalseid salaliite, näiteks rüütli- või vabamüürlaste orduid ja loože, mis teatud määral täidavad kohtu ülesannet. Teatraliseerimise abil võivad sellised käsud teatud aja ühiskonnaliikmeid hirmus ja kuulekuses hoida. Aja jooksul lähevad need funktsioonid üle teatrietendustele ja lakkavad olemast karistusvahend.

Vaatemängu kolmas funktsioon R. Vipperi järgi on võime edendada seda, mida ta nimetab „tunde tõstmiseks“: „...dramaatilisel maagial on eriline, nakkav jõud, kui see mõjub koheselt suurele inimmassile: üks kandub üle teisele ja üksikisikute entusiasm kasvab vastastikku. Kõikjal kõige ebakultuursemate rahvaste seas leiame suuri väljendusrikkaid pantomiimidega tantse, mis tekitavad tugevaid ühiseid tundeid. Vaatemäng võib olla mitte ainult vahend konfliktide lahendamiseks, vaid ka "publiku sütitamiseks", st konfliktide esilekutsumiseks. Teatri see võime tekib tänu tema võimele meeli erutada.

R. Wipper, tuues esile neljandat funktsiooni, mis on seotud inimese meeleolumuutuse, naeru ja puhkuse vajadusega, mida tänapäeval nimetatakse kompenseerivaks, kirjutab R. Wipper: „Inimene ei suuda taluda pidevat valulikku või häbeliku meeleolu. Natuke on energia säästmine meie sees, mis avab meile võimaluse murda, segada. Siis katkestab inimene järsult, otsekui pöördudes silmitsi vaenlasega, kes istub tema südames ja kulutab ta elu. Selle rõõmsameelsusepuhangu parimaks väljapääsuks osutub naeruvääristamine, karikatuur just sellest seisundist, millest ta tahab vabaneda. Moraalse rõhumise mahajätmiseks naerab inimene enda üle. Eneseparoodia näitena toob R. Vipper välja keskaegse kiriku kombe, mil jumalateenistuse järel ilmusid templisse narrid, kes jumalateenistust parodeerisid.

Nii leiab R. Wipper, pöördudes teatri algupärade, vaatemängu algvormide poole, et kõik peamised sotsiaalsed funktsioonid on seotud „inimlike tugevate ja teravate vajadustega“.

Pöörakem tähelepanu R. Vipperi esile tõstetud vaatemängu konkurentsifunktsioonile – mis tahes suurejoonelise suhtluse olulisele aspektile. Iidsetel aegadel ei tajutud vaatemängu väljaspool seda võistlust. Veelgi enam, sellel ei olnud emantsipatsiooni teistest sotsiaalsetest nähtustest, mis tal praegu on. Teatavasti eksisteeris näiteks teater suurejoonelise elemendina, rahvuspüha, mille raames seda tajuti. Vaatemängu sisuks olid mitmesugused võistlused, sealhulgas sport (näiteks paarisvankrites, jooksmine, ketta- ja odaheide, maadlus, rusikavõitlus). Teatrietendus oli ka ilming, küll eriline lava, kuid siiski võistlus.

IN kaasaegne areng Vaatemängudes täheldame tendentsi tugevdada nende sidemeid vaatajaga, mis eeldab tema loomingulist kaasosalust. Selline sõltuvus on prillide olemasolu ja arengu eeltingimus ja tingimus, mis määrab suuresti nende rolli indiviidi harmoonilises arengus, tema loominguliste võimete kujunemisel.

Nagu on näidanud ajalookirjutuse analüüs, põhjendavad teadlased erineval moel vaatemängu kui kultuurinähtuse tekkepõhjuseid. Paljud järgivad prillide kultuuriliste aspektide analüüsimisel lihtsustatud lähenemist, arvates, et prillid kui kultuurinähtus on tingitud inimeste soovist pärast pingelist tööpäeva lõõgastuda, omamoodi kaitseks füüsilise ja moraalse väsimuse eest. Selle väitega saame nõustuda vaid osaliselt.

"Dekoratiivkunst" - Ateena Akropolis. Vana-Kreeka laevad. Töö kaevandustes. Poseidoni tempel. Apolloni tempel. Vaasimaalija. Caecera tempel. Maalimine. Vahetage sisse Vana-Kreeka. Potter. Kujud. Põllumajandus. Vaasimaali tüübid. Roll dekoratiivkunstidühiskonnas. Kallid poisid! Praktiline töö. Vana-Kreeka koolkond.

“Kunstiliigid” – Sissejuhatus maailma kunstikultuur. Eksperimentum - kogemus, proovimine); Art.-slaavi. Kultuur). Televiisor. Tegevusi kultuuris tehakse südametunnistusega, looduses toimuvad tööd ilma südametunnistuseta. Teater. Materjal (inimese loodud asjad ja esemed). Muusika. Kirjandus. (Kiriku-slaavi koreograafiast.

“Pargikultuur” – see on erieesmärk – õpetada inimestele lihtsate igapäevaste asjade ilu. Inglismaa saarelise tugevuse tõttu tekkisid kohalikud seadused aedade planeerimiseks. Funktsioon: pulbriline tee valmistatakse vahetult enne tseremoonia tundi. Tellige need kolmkõladesse paigutamiseks, skulptuuride paigutamiseks, teeradadele või kohtadesse paigutamiseks.

“Fotograafiakunst” – muusika aitab kaasa ekraanil toimuva tegevuse dramaatilisele arengule. Kino on ligipääsetav, põnev, ilmekas. Kunstfotograafia sai laialt levinud. Laenutusplakat filmile “Lahingulaev Potjomkin. Film "King Kong". Shipuliniga "Päikeseloojangul". A. Jakubovitš “Keskpäev”.

"Aiakunst" - Rippuvad aiad Semiramis. Hiina ja Jaapani maastikukunst. Pühad metsad? heroons Filosoofilised aiad Eraomandis olevad aiad. Maastikukunst Lääne-Euroopa ja USA 19.-20. Vaux-le-Vicomte. Versailles. Kloostriaiad Feodaalset tüüpi aiad Labürindiaed Botaanikaaiad. Tsarskoje Selo.

“Oratoorium” - kõne, sõna osutub tõeliseks ja tõhusaks vahendiks kuulsuse ja rikkuse omandamiseks. Eriti köitev oli Demosthenese isiksus. Siin tõeline näide järgima! Oratoorse kõne tunnuseid uuriti varem retoorika abil. Oratoorne kõne. On akadeemilist (teaduslikku), poliitilist, kohtulikku, kiriklikku (eriti jutlustamist) ja muud tüüpi kõnepruuki.

Kokku on 12 ettekannet

Esitluse kirjeldus üksikute slaidide kaupa:

1 slaid

Slaidi kirjeldus:

2 slaidi

Slaidi kirjeldus:

Tsirkus (ladina tsirkusest - ring, ring) on ​​üks armastatumaid kunstivorme. Tsirkusekunsti keskmes on trikk – tegevus, mis on raskesti teostatav ja emotsionaalselt muljetavaldav. Selliste trikitegevuste kombineerimine muusika, koreograafia, sõnade ja väliskujundusega moodustab tsirkuseakti ja nende kombinatsioon moodustab programmi; kui on süžee piirjoon - tsirkuseetendus.

3 slaidi

Slaidi kirjeldus:

Nagu teater, tekkis see tööst, rituaalist, sõjaline tegevus inimesed (vt artiklit “Teatrietenduste iidseimad vormid”). Euroopas XI - XVI sajandil. Laadaplatsil lõbustasid rahvast rändkoomikud. Pealtvaatajate moodustatud ringis näitasid artistid oma oskusi akrobaatikas, iluvõimlemises, žongleerimises ning mängisid välja koomilisi stseene. Alates 16. sajandist Euroopas levisid ratsakoolid – sellest sai alguse üks tulevase tsirkuse tüüpe – ratsatsirkus.

4 slaidi

Slaidi kirjeldus:

Alates 18. sajandi keskpaigast. ilmub lõpetanud kool ratsutamine, kus meisterlik hobuse juhtimine ja hobuste treenimise kunst saavutavad erilise täiuslikkuse. Esile seatakse ratturid - ratturid, treenerid, kes väikeste ratsaakrobaatikarühmade eesotsas esinevad ajutistel üldsusele mõeldud areenidel.

5 slaidi

Slaidi kirjeldus:

Aastal 1770 ehitas endine inglise ratsaväelane Philip Astley (1742 - 1814) Londonisse ratsakooli, mille muutis 1780. aastal spetsiaalseks Astley amfiteatriks. Ajaloolased jälgivad kaasaegse professionaalse tsirkuse algust temaga. Samal aastal ehitas Astley selle kooli filiaali – "Faubourgi templi inglise amfiteatri" Pariisi piirkonda. Lisaks ratsutamisetendustele olid kavas akrobaatide, võimlejate ja klounide esinemised; lavastati pantomiime. Pantomiimid said laialt levinud 19. sajandil, meelitades süžeedega, mis vastasid sellele suuremad sündmused tema ajast

6 slaidi

Slaidi kirjeldus:

Kuidas arenes professionaalne tsirkus Venemaal? IN XIX algus V. enamik tsirkuseettevõtjaid ja esinejaid olid välismaalased. Alates teisest 19. sajandi pool V. ilmuvad kodutsirused. Esimese Vene tsirkuse loojad olid vennad Akim (1843 - 1917), Dmitri (1835 - 1918) ja Peter (1846 - 1921) Nikitin, kes olid pärit endise pärisorja Aleksandr Nikitini perest. Nad alustasid oma teekonda artistidena, esinedes tänavatel isa mängitud tünnioreli muusika saatel. 1873. aastal avasid nad Penzas väikese tsirkuse, mis oli edukas endises Ekaterinoslavskaya A. A. A. A. A. A.

7 slaidi

Slaidi kirjeldus:

Selle perioodi Venemaa tsirkuses (S. Ciniselli Peterburis, A. Salamonski Moskvas, Tsvetnõi puiesteel, Truzzi suurtes provintsilinnades) kujunesid välja terved põlvkonnad väljapaistvaid vene artiste, kellest paljud kirjutasid hiljem meeldejäävaid lehekülgi aastal. Nõukogude tsirkuse ajalugu. Need on kuulsad satiiriklounid, treenerid vennad Vladimir Leonidovitš (1863 - 1934) ja Anatoli Leonidovitš (1864 - 1916) Durovs Kuidas arenes professionaalne tsirkus Venemaal?

8 slaidi

Slaidi kirjeldus:

Vitali Efimovitš Lazarenko (1890 - 1939) etendused nautisid avalikkuse ees suurt edu. Ta ühendas satiirilised klouniaktid akrobaatikaga. Vene tsirkuses olid Durovide ja Lazarenkode kõrval populaarsed klounid Alperov, vennad Tahiti ja Bim-Bom. Venemaa artistid kõigis žanrites esinesid edukalt riigi areenidel. Nende hulgas olid laialt tuntud köielkõndija F. F. Molodtsov, erineva profiiliga ratsanikud: perekond Gamsahhurdia, P. S. Krutikov, V. T. Sobolevski, N. L. Sychev, P. A. Fedosejevski; sportlased ja maadlejad: I. M. Poddubnõi, I. M. Zaikin, N. A. Vakhturov, P. F. Krõlov, I. V. Šemjakin, kes tulid võitjatena välja võistlustelt koos kuulsate maailma- ja Euroopa meistritega; akrobaadid Vinkins; jalgrattur iluuisutajad Podrezov (Poldi laval); žonglöörid K. ja M. Paštšenko, žonglöör hobusel N. A. Nikitin jt. Kuidas arenes professionaalne tsirkus Venemaal?

Slaid 9

Slaidi kirjeldus:

Oktoobrirevolutsioon- ajalooline verstapost Vene tsirkuse ajaloos, mis tähistas järsku pööret organisatsioonis loominguline tegevus areeni meistrid. Jaanuaris 1919 loodi Hariduse Rahvakomissariaadi teatriosakonnas tsirkusesektsioon. 26. augustil 1919 kirjutas V. I. Lenin alla Rahvakomissaride Nõukogu määrusele "Teatriäri ühendamise kohta". Tsirkuse natsionaliseerimisest välja kuulutanud dekreet määras igaveseks tsirkuse kui kunstiliigi demokraatliku olemuse, mis koos teatritega on vajalik rahvale ning vajab Nõukogude riigi pidevat organisatsioonilist, ideoloogilist ja loomingulist juhtimist. Tõepoolest, NSVL tsirkusest on saanud kvalitatiivselt uus nähtus. Kuidas arenes professionaalne tsirkus Venemaal? Akrobaatilised köielkõndijad N. ja P. Majatski

Tunni arengud (tunnimärkmed)

Põhiline üldharidus

UMK liin Danilova. Kunst (8-9)

Tähelepanu! Saidi administratsioon ei vastuta sisu eest metoodilised arengud, samuti föderaalse osariigi haridusstandardi väljatöötamise järgimise eest.

Tunni eesmärk

Tervikliku arusaama kujunemine maailmast ja kunstivormidest (ruumi-aja kunstid).

Tunni eesmärgid

• Tsirkuse ja popkunsti keele eripärade valdamine ja nende kunstilised vahendid väljendusrikkus;
• Tsirkuse ja popkunsti ajaloo mõistmise kujunemine, oskus tuvastada ja analüüsida tsirkuse ja popkunsti erinevate žanrite tunnuseid ning süstematiseerida saadud teadmisi.
• Loomingulise potentsiaali realiseerimine.
• Esteetilise silmaringi laiendamine, etenduskunstide kunstilise väärtuse teadvustamine.

Tegevused

Tsirkuse ja lava päritolu uurimine. Klassifikatsioon ekspressiivsed vahendid ning tsirkuse ja popi žanrid. Töötamine tabelitega. Töö õpikutekstiga. Paaris töötama. Arutelu lavakunsti loominguliste elukutsete eripärade ja nende elementaarsete tehnikate valdamise üle.

Põhimõisted

Suurejoonelised kunstid, kunstiline kujundlikkus, empaatia mõju. Trikk, ekstsentrilisus, pantomiim, akrobaatika, kergejõustik, kloun, illusionism, žongleerimine, treening, tasakaalustamine.